电影创作论文范文第1篇
摘要：20世纪80年代以来的台湾地区儿童电影创作，涌现出了一批优秀的现实题材电影文本，但目前海峡两岸学界对此并未做系统的梳理。通过从电影发展史视角对这一时期的现实题材儿童电影进行界定与梳理可知：乡土与都市成为了叙事的核心意向，呈现出乡村书写、都市书写以及乡土与都市书写相融合的三种形态。从社会文化视野透视，这种儿童叙事表达与台湾地区经济、社会的历史变迁紧密相关;同时，其艺术创作又有着显见的成人省思特质，传达着创作者浓郁的人文关怀。从审美文化视野透视，这与台湾地区新电影以来的艺术审美风格紧密相关，是我国现实主义创作美学的继承与延续。
关键词：台湾地区现实题材儿童电影;乡村与都市意向;成人省思;文化透视
20世纪50年代以来，台湾地区儿童电影经历了不断探索与路径突破，开拓出社会现实、滑稽打闹、功夫喜剧、奇幻童话、儿童动画等多元题材类型，成为我国儿童电影中的重要一员。但囿于许多早期电影文本的缺失，海峡两岸对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影的研究，主要是影片剧情简介及类型梳理，对存在的问题则是描述多于阐释.且缺乏宏观的社会历史文化语境下的整合性论断。而20世纪80年代以来的电影文本，绝大部分能被观看到，这对研究台湾地区儿童电影提供了重要保障。故而，从现实可行性上考量，对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影不做考察，而是将研究目光投射在80年代以来的文本上.以目前海峡两岸对台湾地区现实题材儿童电影研究的缺失为切入口，从宏观上对台湾地区现实题材儿童电影进行文本梳理.并从社会文化、审美文化语境中透视其艺术特质，以期对这一时期的现实题材儿童电影进行一次较为全面的考察。
一、儿童片语义下的台湾地区现实题材儿童电影梳理
《电影艺术词典》对儿童片的定义是“为少年儿童拍摄的故事片。儿童片的儿童，不是指题材范围，而是指服务对象。儿童片的题材范围很广阔.它可以以儿童生活为题材，也可以以成年人生活为题材”。郦苏元针对此定义提出，“强调儿童电影题材的丰富性是必要性，但如果因此而忽视甚至否定儿童电影题材的特定性，那就值得商榷了……在艺术创作中，写什么和为谁写，不能把它们混同或等同起来”，儿童电影自然是包含了儿童题材内容的，但并不是表现了儿童内容就一定是儿童电影，特别是那些表现成年人生活题材的影片。“严格来说，真正的儿童片，应当以少年儿童为主要描写对象，即以他们为主要人物，以其生活为主要内容。”郦苏元对此问题的指涉，是以儿童本位为出发点。但在我国儿童片的实际创作中，却长期存在着非儿童本位的创作问题，即影片虽然展现有少年儿童内容，但少年儿童并不是主角，影片的叙事重点是成人故事，少年儿童内容只是成人故事的装点。
以20世纪80年代以来的台湾地区电影为例，如宋存寿的《老师，斯卡也答》（1982），是从一个外来女教师的视角探究乡下小孩的教育问题;侯孝贤的《在那河畔青草青》（1982），虽展现了“三剑客”男孩调皮且纯真的儿童形象，但影片叙事重点是成人教师卢大年的爱情故事;陈坤厚的《小爸爸的天空》（1984），讲述的是高中即当了小爸爸的青年贺杰龙与其女友的故事;柯一正的《带剑的小孩》（1985），藉由儿童小威被绑架事件，主要讲述的是小威父母及破案警察，对自身不和谐家庭生活的重新认知，以及缝合家庭裂痕的故事;李佑宁的《父子关系》（1986），则是讲述破产父亲陈义昌，如何走出颓废的困境，如何弥补父子亲情的故事;陈朱煌的《妈妈再爱我一次》（1988），则是展现成人的家庭伦理悲剧;王童的《红柿子》（1995），通过姥姥这个角色传达了一家人从祖国大陆到台湾地区的历史悲欢;黄朝亮的《白天的星星》（2012），讲述的是年轻时丢掉自己的女儿，心怀愧疚的阿免姨，如何在爱的引导下走出自我伦理困境的故事;朱延平的《新天生一对》（2012），则通过一对多年未见的父子的短暂重聚，讲述成年主角阿B如何摆脱堕落和重获新生的故事。以上这些影片，从儿童本位的意义上说它们是儿童电影，则较为牵强。故而，20世纪80年代以来的一些虽夹杂有少年儿童内容，却不以他们为主要表现对象，不以其生活为主要表现内容的台湾地区电影，不在本文讨论之列。
明晰了80年代以来的台湾地区儿童电影的表现对象与表现内容后，在文本的梳理中，还要注意儿童片表现对象年龄划分的问题。《电影艺术词典》对儿童片表现对象的年龄进行了区分，指出“儿童片按儿童的年龄可分为3个档次：1.为幼儿期（3至6岁）儿童而拍摄的影片;2.为儿童期（7至10岁）儿童而拍摄的影片;3.为少年期（11至15岁）孩子而拍摄的影片”。另有研究认为，“根据心理学家的划分：七至十一岁为儿童期”，这与《电影艺术词典》中对儿童的界定基本一致，以11岁为区隔，11岁以上则是中学阶段，一般不再称为儿童，而是少年了，这也是《电影艺术词典》中将儿童片定义成“为少年儿童拍摄的故事片”的由来。如《星空》（2011）中的男女主角均为13岁的中学生，该片获得了第29届金鸡奖最佳儿童片提名，是吻合《电影艺术词典》中对儿童片表现对象的年龄认定的。但在80年代以来的台湾地区电影中，涉及到少年期的儿童电影，则存在着将儿童、少年、青年多元混合的创作现象，如《小毕的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我们都是这样长大的》（1986），这三部影片虽然也包含有儿童、少年生活的展示，但其年龄的展现并不如一般的儿童片那般落脚于某一特定的年龄段，而是包含着从幼儿到少年、青年的跨度，这使得此类影片具备了自传电影的特质，在对该类影片的讨论中，一般不将此归入儿童片的范畴。此外，如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國电影出版社发行，张之路编著的《中国少年儿童电影史论》第九章“台湾和香港地区的少年儿童电影”中.被认定为少年儿童电影。在台湾地区的电影创作上，对展现国中以上年龄段少年、青年的电影，有校园学生电影、青春片这样特定的称谓，并且在影片宣发上，这些影片一般也都不以儿童片作为称谓和卖点，以此区分影片表现对象年龄的不同。这两部影片，在笔者看来，更接近于20世纪80年代在台湾地区兴盛起来的校园学生电影，并且在台湾地区的研究资料里，也未将以上影片列入儿童电影的范畴。故而80年代以来的一些超出了儿童片特定年龄范畴，且混杂了多元年龄段，对儿童片的认定极易产生混淆与歧义的台湾地区电影，也未列入本文的考察范围。
在厘清了80年代以来的台湾地区儿童电影认定标准之后，最后则回到本文探讨的儿童电影题材类型问题上来。20世纪80至90年代之间，台湾地区产出了许多滑稽打闹、功夫喜剧儿童电影，这些文本很受欢迎，也是许多人的美好回忆，如大陆观众熟悉的《笑林小子》（1994）里的释小龙、郝劭文组合，台湾地区观众熟悉的《好小子》系列（该系列共10集，时间横跨1986-1990）里的颜正国、左孝虎、陈崇荣三个功夫小子组合，以及《天生一对》（1984）里的小彬彬、许不了组合等。这些影片成为20世纪80年代以来，台湾地区电影市场不景气时的卖座商业片，通过成功的滑稽逗趣、打斗喜剧的类型塑造，开辟出了儿童电影的商业化空间。此外，还存有不少儿童动画电影，如《禅说阿宽》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛玛兰》（1998）、《阿贵槌你喔》（2002）、《红孩儿：决战火焰山》（2005）、《忆世界大冒险》（2011）、《我是只小小鸟》（2013）、《小猫巴克里》（2017），这些影片脱离现实时空，或是呈现儿童的异域时空穿越，或是展现魔幻等超自然力量，它们属于奇幻童话儿童电影。本文论述的现实题材儿童电影，考察的是儿童片中的少年儿童主体及其少年儿童生活与台湾地区社会、文化的关联与映照，因而以上这些架空或是脱离社会现实的儿童片.也不在本文考察范围之内。
综上所述，通过考量影片的表现对象、表现内容及其与社会现实的关联性，以年代发展为序，本文认定的80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，存有以下文本（见表1）。
二、儿童叙事中的“乡土、都市”意向及其社会文化透视
20世纪60年代末至70年代，“崇尚西化的現代主义文学与回归本土意识的乡土文学形成严重的冲突，两大文学阵营的论述被简化成二元对立的殖民主义的他者vs反殖民主义的自我之间的意识形态之争，这即是著名的乡土文学论战：一场关于文学之本质应否反映台湾现实社会的文坛论争”。乡土文学的论争，对彼时深处政治、经济、文化巨变之中的台湾地区的艺术创作，产生了较为深远的影响;80年代以来的现实题材儿童电影创作，也有其印迹显现。通过对上文梳理出的21部儿童电影文本读解发现，其儿童叙事表征出从80年代的乡土叙事到90年代的都市叙事的变迁与融合，在乡土与都市的叙事意向背后，有机关联起台湾地区的社会文化变迁。
（一）“乡土、都市”叙事形态及特质
“侯孝贤曾说：我之所以选择《儿子的大玩偶》，正因为这是黄春明的故事。黄春明和其他乡土作家的小说，对我们所有人影响至深，因为那是我们成长阶段、在学习期间阅读的东西。黄春明故事里的世界，正是我们成长的世界，那是一个我们所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一个在电影里尚未被呈现、被表达的世界。一旦有机会把这个世界搬上大荧幕，我们就迫不及待想去做。”从历史渊源来看，20世纪80年代的台湾地区新电影与60至70年代的乡土文学，的确有很多相似之处：它们都善于从自传性或是自身的生存经验中窥探和展现台湾地区的历史、文化、国族想象等方面的变迁，执着于展现台湾地区的本土意识及本土认同，偏爱与现代化相逆的传统乡村。此时，处在台湾地区新电影时期内的现实题材儿童电影——《光阴的故事》（1982）、《大海计划》（1987），与60至70年代的乡土文学、新电影相似，将儿童叙事放在了乡村景致中，有很浓郁的乡村书写意味。
新电影落潮后，20世纪90年代以来的台湾地区电影，都市书写越来越兴盛，新电影偏爱的乡村书写不再一家独大，而呈现出都市书写、乡村书写、乡村与都市书写多元并存的景致。《我的儿子是天才》（1990）、《拥抱大白熊》（2004）、《第四张画》（2010）等影片与传统乡村书写对立，乡村景观不见了踪影，都市意向成为叙事的重点，且都投射在台北这个都市发展最成熟的空间地域上。它们着力展现初步完成现代化社会转型的台湾地区在现代化都市中，纯真的儿童与忙碌的父母、功利又缺乏温情的成人世界的矛盾与对立，儿童的成长充满了悲情意味。
同时，除了“乡村vs都市”较为泾渭分明的创作取向外，还有许多都市与乡村意向并存的影片横贯在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力战争》（1992）、《热带鱼》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作业》（2013）、《只要我长大》（2016）、《幸福路上》（2018）。颇有意味的是，这些影片中虽然乡村与都市意向并存，但创作者将更多的笔触放在了乡村表达上，都市书写占比不高，且与乡村的温情意向形成明显的二元对立。一种形态是都市中的儿童，他们在短暂的乡村生活中，被乡村淳朴、自由意向所感召.体悟到了内化于心的个人成长与亲情温暖。《冬冬的假期》《巧克力战争》《热带鱼》《暑假作业》等即是如此，这与其在都市中远离大自然，丧失快乐本真，尽享物质满足却缺乏亲情温暖形成明显的对立。乡村意向：传统、质朴、亲情vs都市意向：现代、物化、孤独，显然是乡村意向抚慰了这些都市儿童。另一种形态是，都市中的儿童成长在乡村，他们将乡村与都市进行了对比观照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，虽然乡村与都市意向并存，但创作者却有意以儿童的回忆来完成叙事，使得乡村意向呈现为一种情感召唤，成为他们念念不忘的追思与想象。
（二）“乡土、都市”叙事的社会文化透视
上文在分析儿童电影的乡土与都市意向时，言及20世纪80年代的乡村意向儿童影片，在表现儿童成长时温情尚在;但自90年代后，都市意向表征的儿童成长悲情则愈发凸显，《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》等，在对台湾地区社会现实的观照上，表征出浓郁的批判意味与成人省思，这与台湾地区的经济发展、社会变迁紧密相关。
20世纪60至70年代，台湾地区经济飞速发展，社会形态由农业社会向现代工业社会转变，乡村与城市二元并存。据学者蔡宏进统计研究，“一九六四到七八年间，乡村人口由百分之七十一点三减至百分之五十八点一”，可知在20世纪80年代左右，虽然台湾地区在大跨步地转向现代社会，但此时乡村与都市的比例是大体相当的，因而这一时期的电影文本，仍可以看到许多与现代都市迥然不同的传统乡村景致，以及农业社会形态中的人文温情;同时，20世纪80年代的儿童电影创作者，如侯孝贤、柯一正、陶德辰、廖庆松、陈坤厚等，大都出生于二战后，成长于台湾地区传统的农业社会中，并相继于70年代走上创作道路，乡村景致与乡村表达，是他们熟悉的题材与内容，且加之上文论说的乡土文学对他们艺术创作的影响，故而在20世纪80年代的现实题材儿童电影创作上，乡村书写一家独大、特质鲜明。这些乡村意向的影片，着力描述的是未进入现代化社会的传统乡村景致，寄寓的是传统人文伦理观照下的儿童成长记忆。
而在80年代台湾地区初步完成了现代化进程后，社会的快速变革与剧烈变化，使得都市景观成为文艺创作上不可回避的思考与展现议题。90年代以来的台湾地区电影创作中，如侯孝贤、杨德昌、柯一正、王童、陈坤厚等新电影时期的导演，及李安、蔡明亮、陈国富、王小棣、陈玉勋、易智言、林正盛、徐小明、张作骥等一批新导演，他们的创作都集中呈现从乡村叙事到都市叙事的文化转向，这样的艺术创作变化和台湾地区社会文化的现代化、后现代进程密切关联，都市议题的呈现，较之乡土叙事而言，也更加具有异质性与复杂性。故而，90年代后拍摄的影片一改80年代儿童电影乡土温情的面向，批判现实意味浓烈。如《我的儿子是天才》通过展示儿童林坤玄从天才到普通人的一系列讽刺性事件.揭示出成人世界的虚假与贪婪;《热带鱼》通过一场荒诞的喜剧故事，展现出对台湾地区联考教育的另类批判;《一支鸟仔哮啾啾》通过儿童阿忠仔的死亡悲剧，展现台湾地区经济发展过程中的贫富不均、教育机制缺乏人文关怀等问题;《拥抱大白熊》通过讲述大军、怡芬这对表姐弟，在都市中因为缺乏父母关爱，想求得家庭亲情而不得，最终只能两姐弟抱团取暖，共同走向成长的故事，展现出对成人世界的讽刺与批判。
三、儿童叙事下的成人省思特质及其审美文化透视
台湾地区影视评论家闻天祥所著的《拍给大人看的儿童电影》，“文中认为‘适合小孩看的电影’和‘以小孩为题材的电影’，其实是两回事。介绍十部电影：《禁忌的游戏》（1952）、《野孩子》（1970）、《何处是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的国王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗脸的岁月》（1986）、《里欧洛》（1992）、《站在我这边》（1986）让大家去欣赏、去感动及反省某些随成长而遗忘的特质”。文中论及的儿童片，除了侯孝贤导演的《冬冬的假期》为台湾地区儿童电影外，其余皆是西方电影。《冬冬的假期》中冬冬成长往事中所蕴含的淡淡忧思与欢乐苦痛，何曾能在那时儿童的幼小心灵里有所感触，儿童往事中的记忆与省思，都是长大成人后的我们（编剧、作者、观看者）才能体悟到的，所以就出现了“当年侯孝贤导演的《冬冬的假期》在院线上映，不少家长看到片名以为影片是为儿童拍摄，便纷纷带孩子到影院看。结果观影过程中，电影院的孩子们满场飞，孩子们根本不明白电影在讲什么，不大一会儿工夫，看电影的孩子就在电影院到处乱跑”的现象。类似《冬冬的假期》这样的儿童影片，不是“适合小孩看的儿童电影”，而是以小孩为题材内容，服务对象其实是成年人。而“以儿童为中心，以儿童的观念、儿童的想法、儿童的思维和儿童的审美习惯作为儿童影片创作和评价指标”的影片，往往较为契合儿童本真，是“适合小孩看的”儿童电影。这也就是闻天祥所说的“适合小孩看的（儿童本位）”与“以小孩为题材（成人省思）”的区别。无独有偶，大陆儿童电影《看上去很美》的导演张元就直言不讳地说“这部电影是拍给大人看的”，再次印证了儿童电影创作中的这一问题。
（一）成人省思凌驾于儿童本位之上
A.拉朱姆内依导演《铁木耳及其伙伴》（1940）时指出：“要创造一部贯穿着为儿童们所能理解并感到亲切的电影。重要的是按照儿童的方式去感受和表达一切。”因而，与儿童的生活状态越接近，与儿童的心理、情感展现越贴切，也就越接近儿童本位;反之，越压抑儿童本真，成人省思越凸显，也就越偏向于“艺术/文化”本位的非儿童取向特质。
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，儿童本位的影片，如《魔轮》（1983）讲述的是两个群体中的小朋友抢夺玩耍基地，安拙一方在外太空人的帮助下。演绎的一出充满幻想与童真的儿童趣事;《大海计划》（1987）讲述的是王明凤、小胖、林华中三个小学生和镇上的小混混为抢夺大海龟而发生的一连串斗智斗勇的趣事.充满浓郁的童趣;《娃娃》（1991）透过一个乡下来的小女孩娃娃的连锁趣事。展露孩童纯真的自我天地;《巧克力戰争》（1992）讲述城市小孩林文扬在乡下重获儿童本真的故事，充满自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）则在展现捣蛋1号2号两个小男孩的调皮与纯真上，非常具有代入感，人物营造符合儿童的心理，是2000年以后难得的儿童本真取向的影片;《星空》（2011）则透过少女小美充满梦幻化的场景，展现处于家庭变故中的少年对于亲情、爱情的心理与情感。以上6部影片没有承载过多的成人省思，而是从儿童、少年的接受与审美向度出发，展现他们的言行举止，故能引发儿童、少年本身的观影认同。
但这样充满儿童本真的影片，在20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影创作中，显然不是主流，其他15部现实题材儿童影片偏向了“以小孩为题材”的成人省思取向。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》《鲁冰花》《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《新鲁冰花：孩子的天空》《拥抱大白熊》《第四张画》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，虽表现对象为儿童，描摹刻画的是儿童故事，但其服务对象却不是面向儿童受众的。如《第四张画》《暑假作业》即是透过儿童叙事，进行成人省思艺术表达的代表。
钟孟宏的《停车》（2008），玩转了多线性叙事，透过男主角一夜之间的奇遇，深刻表达出现代都市人生活的荒诞与无力，颇有黑色幽默韵昧。其创作的儿童电影《第四张画》，小男孩的每段遭遇对应一张画，四张画分别代表着父亲的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂灵、无尽的黑暗，《第四张画》在儿童小翔的身上安放了不应属于纯真儿童的死亡、恐惧等意向，犹如《停车》的黑色与荒诞一般，具有浓郁的个人风格。张作骥的电影则一贯注重家庭内容的表达，《黑暗之光》《美丽时光》《蝴蝶》《当爱来的时候》《爸，你还好吗》《暑假作业》等都是如此。家庭的设计也都非台湾原生家庭，而是掺杂了外省人的视角，这与创作者的家庭成长经历息息相关。《暑假作业》讲述台北儿童小宝到乡下老家与爷爷共度暑假的故事，叙事与侯孝贤的《冬冬的假期》相类似，都是讲述都市小孩与乡下小孩的接触，以及经由儿童本真的回归，重新审视自身成长的故事;《暑假作业》较之《冬冬的假期》多了一层叙事设置，即展现出了儿童与爷爷两代人之间的沟通与交流，爷孙之间达成了和解与共生，却与都市中的父母依旧隔阂，家庭的议题始终没有脱离张作骥的个人风格。类似《第四张画》《暑假作业》这样的儿童电影的创作者，具有强烈的艺术坚守与作者风格，他们藉由儿童叙事，在内涵上强调的是文本的艺术、文化特性，却在展现创作者浓郁的人文情怀目标上，忽视了儿童本真。
中国传媒大学教师韩佳政，在对一些有代表性的台湾地区儿童电影创作者进行实地访谈后也指出，“（台湾地区）儿童电影人一致认为，他们的创作并非想用电影表达怎样的儿童观，儿童元素的使用只是他们达成电影创作观念的手段，儿童电影创作实践并非从‘儿童本位’出发”，显然这种成人省思凌驾于儿童本位的创作实践，在台湾地区儿童电影创作中较为普遍。这也在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中得到了明显的印证，非儿童本真影片的数量（15部）远远超过儿童本真取向影片（6部），足见这一时期台湾地区儿童电影创作上偏重艺术表达的成人省思特质。
（二）成人省思特质下的审美文化透视
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，明显受到台湾地区新电影写实美学的影响，这与一大批坚守新电影艺术风格的创作者有关。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》，这些20世纪80年代的儿童电影，其创作者均为台湾地区新电影的主将，他们是新电影写实美学的践行者。20世纪90年代以来的杨立国、陈玉勋、王小棣、张作骥、杨雅喆、钟孟宏等新新电影的创作者，又被普遍认为延续了新电影的创作精神，是台湾地区新电影之后作者电影的重要代表。坚守新电影艺术风格的创作队伍的延续，使得80年代以来的台湾地区儿童电影创作，具有了浓郁的写实特质。继而，在电影与社会现实的反映上，通过纯真的儿童与成人世界的对立、乡村儿童与都市儿童的对位转换两个方面，表征出不同时期的创作者对台湾地区社会现实的思考，从而造就了80年代以来的现实题材儿童电影创作，在现实主义艺术传统的影响下，其偏重于透过儿童叙事来传达创作者的艺术思索或人文关怀，也就使得此类影片愈发偏离儿童本真的审美内涵，呈现出浓郁的成人省思特质。
这样的成人省思特质.除了与台湾地区的现实主义创作美学密切关联外，始于1989年的台湾地区电影辅导金政策，也对这时期的儿童电影“成人省思”创作取向影响深远。台湾地区资深影评人黄仁指出：“在1989年开始推行一年一度的电影制作辅导金……当初在政策设计只是辅助性质的辅导金，事实上已经变成了主导台湾电影制作走向的一个最重要的资金来源，可是台湾电影制作的数量不但没有越辅越多，而是越辅越少。……为何会事与愿违？因为辅导金政策将绝大部分资源纯粹投注在本土电影的争取国际奖制作上……”台湾地区电影在20世纪90年代的全面没落，原因有很多方面，但电影辅导金政策的确在一定程度上导致了台湾地区电影愈发偏向艺术表达。鼓励走国际影展之路，通过参展或获奖来吸引和获得投资，继而进行再创作，其结果是电影创作愈发偏离主流商业市场。
梳理可知，《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》《囿男孩》《新鲁冰花：孩子的天空》《第四张画》《星空》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》，这些80年代以来的现实题材儿童电影，均获得过电影辅导金的资助，电影艺术取向明显，但除了《囿男孩》（台北票房1727万）、《星空》（台北票房1778万）商业表现较佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾获得东京国际动画节最佳长片，该片投资约6000万，而最终票房1290万，就其市场表现来看，明显是叫好不叫座。究其原因，它并不关心儿童本身的审美情趣，而是执意通过成人视角，将影片主角小琪的成长历程，粗暴硬性地與台湾地区70年代以来的若干重要社会变迁事件相关联，而忽略或不顾这些事件本身与人物情感、心理上的依存度，这也从另一侧面表明了成人取向的非儿童本真电影，因其艺术本位对儿童本真的抑制，导致其无法与受众达成审美认同，即使影片艺术质量上乘，也无法获得市场青睐。
四、结语
导演宋崇在《霹雳贝贝》的工作总结中指出：“那些想把儿童片拍的深刻、重大的艺术家，往往过多的是从艺术家自己的角度和成人的角度来思考问题，而不是真正站在儿童的审美需求和儿童观赏心理学的角度来思考和创作的。”。这一30年前的论断，竟成为台湾地区现实题材儿童电影的一番别样观照，从中不难窥探出华语电影文艺创作中“文以载道”意识的浓厚传统。我们“中国社会从古到今都有寓教于乐的传统，文化发展史上寓教于乐的主要载体是文学艺术。虽然今天更突出、更大众化、影响更大的载体是现代传播媒介，但现代传播媒介总是采用文学的叙事方法，通过寓教于乐来达到最好的传播效果”。因而，并不是说儿童片“成人省思”取向蕴含的艺术思考不可取，伊朗儿童电影就因其卓著的人文关怀而蜚声世界影坛，艺术和商业本就是一个纠缠难分的二元难题，只是在探讨台湾地区现实题材儿童电影创作中，如何在保持儿童本真叙事的基础上兼具艺术性，这对时下创作处于低迷的我国儿童电影而言或许值得思索。现实题材电影的创作，因与社会现实的有机关联性，在我国电影史上留存着大量的经典之作，其联系社会现实的做法也是我国电影创作中的优秀传统;在全球化、消费社会、网络手机新媒体的审美变革冲击下，现实主义创作要兼顾艺术性与商业诉求本就不易，儿童电影作为受众面较窄的一种电影类型，做到统筹兼顾更加困难，故而出现了越来越多的动画儿童电影，通过建构虚拟的时空来进行梦幻叙事。但现实题材的儿童电影创作依旧是受众追捧与渴望的类型，《只有大海知道》就是通过对兰屿留守儿童的关切与地方文化展示.赢得了口碑与票房的双丰收。这样的现实题材儿童电影创作兼顾了更大范畴的传播力、影响力，一方面能为我国少年儿童提供切合自身审美需求的文艺作品，另一方面又能与社会现实进行有机关联，实现艺术与社会现实的良性互动，这样的儿童电影，或许应该更多一些。
电影创作论文范文第2篇
关键词：网生代电影；轻电影；粉丝电影；热门IP
2014年国产电影票房过亿影片达到36部，占总票房296.39亿元的54.51%，中国电影市场的增长已逐渐摆脱依赖进口片而日趋呈现国产电影的主体地位。2014年被业界喻为中国电影产业的“网生代元年”。百度、阿里巴巴、腾讯（BAT） 三巨头为代表的互联网公司或以资本并购，或以平台资源战略合作，又或以融资的形式，纷纷进入传统的电影产业，导致产业跨界并购重组提速，从而掀起了这一行业产业格局的骤变。影片《小时代3》《老男孩之猛龙过江》及《智取威虎山》等以互联网电影产品群出现，通过线上热度到线下票房的成功转换，成为“网生代”电影核心竞争力的注释。
从主流观众来看，具有较轻年龄与较高学历的高校学生与白领高知，成为当下中国电影观众的主流代表，其观影的审美品调与娱乐经验代表了中国电影文化消费的主流意见；而三、四线城市的“城镇青年”则正成为电影市场的生力军，通过大数据挖掘对他们观影偏好与需求显性化的精准数据，将成为电影创作的市场导向；高技术格式电影的生产制作将持续升温。显然，电影已成为当下国民文化消费的“新常态”，而“网生代”观众则构成了中国电影市场的主要观影群体。
一、2014年国产电影创作整体特征
基于对相关数据分析，2014年中国国产电影创作整体特征呈现出：现实都市题材仍占据市场主导地位，历史题材所占市场份额适中，农村、民族、儿童题材在商业电影中严重匮乏；原创剧本较少，改编与电影续集（系列）较多，来自网络热门IP改编炙手可热；商业片类型化探索日趋成熟，“文艺片”自觉地向商业类型元素靠拢；编导合一与联合编剧占据电影创作的主导方式，作家编剧较少，资深编剧不敌新生代编剧的市场号召力，跨界编导粉丝经济溢出效应明显，港台编导创作活跃，外籍编导零星点缀；票房主力类型电影仍集中在爱情、喜剧与动作这三种类型上，悬疑、惊悚、警匪、犯罪等多元化类型小成本电影创作空间拓展正进一步提升，灾难、科幻及战争等“重”类型电影创作仍显乏力；新生代编导以中小成本影片博取巨大市场份额，主流商业影片的资深编导创作市场优势不明显，大片市场份额被挤兑；“主旋律”电影创作市场意识加强，多元化的类型化探索明显，在艺术创新方面有所超越，营造了良好的舆论氛围，但在商业表现上仍需进一步寻找突破的空间；获得社会效益和经济效益双丰收的电影仍然稀缺。
二、典型现象与文化热点
（一） “网生代”助推“轻电影”、“粉丝电影”市场优势及热门IP改编潮，“现象电影”频频引发话题
“网生代”电影是电影产业“互联网思维”的产物，即强调观众和市场的重要性，是电影产业发展
的必然趋势，而“轻电影”“粉丝电影”、热门IP改编的电影都是“网生代”出现的电影生产创作中的典型现象。这些电影的策划、创作、制作、宣发、行销等各个环节无不依仗于互联网这一多效平台资源，O2O共同发力。乐视的张昭谈到，如果说2013年由畅销青春小说改编的《小时代1》和《小时代2》是粉丝经济+O2O商业模式的融合，那么2014年的《小时代3》则是互联网IP+粉丝经济+影院社交+O2O营销的成功案例；而由首部微电影改编成大电影的《老男孩之猛龙过江》，则是全网视频营销+O2O的生活化营销；由电视动画片改编的、创造国内动画片票房记录的《熊出没之夺宝奇兵》，更是互联网数据化+O2O影院社交的成功尝试。这三部电影成为了“网生代”电影生产创作探索与市场实践的成功典范。加之互联网企业与电影企业并购大潮的到来，“网生代”电影时代将彻底颠覆传统电影产业原有的格局及电影的叙事美学、艺术表达与审美经验。
2014年 “轻电影”市场号召力仍然强劲，集中发力，占到36部票房过亿国产影片近半壁江山。《同桌的你》《匆匆那年》这些以爱情、友情、亲情与青春怀旧、追求梦想与成功为“轻”主题电影，是生产快乐与欲望，抽离现实生活之重的电影，正迎合了互联网时代所造就的具有庞大基数的“草根”“平民”“屌丝”对“小时代”娱乐消费与文化商品消费的“轻”口味喜好。其叙事简约，呈碎片化，主创呈年轻化、跨界化，消费呈“快餐化”。
同样，PC互联网、移动互联网与电视等大众传媒所生产的媒介文化所滋生的粉丝经济，着力建构基于一定认同的不同类型的虚拟社群，即“想象的共同体”，也即创造有别于个体消费的集群消费。英国学者克里斯·罗杰克认为，粉丝经济满足了人们在信仰之外追求偶像的欲望，信仰的缺失使明星偶像或名人和奇观填补了无所寄托的空虚，“进而造就了娱乐崇拜，同时也导致了一种浅薄、浮华的商品文化统治”[1]。换而言之，可以将粉丝经济理解为明星形象资本的累积消费娱乐最大化。集超强人气的“粉丝电影”已经无关乎内容品质与艺术质感，更多地在于目标观众巨大的话题创造力与非看不可的产业与文化意义。“粉丝电影”颠覆了传统的电影美学观念，及电影生产创作的“导演中心制”，取而代之的是跨界偶像作为主创的核心。《小时代》《分手大师》《后会无期》等这些电影也自然成为当年的 “现象电影”而引发诸多被热议的话题；反之，话题创造“粉丝电影”的票房神话。
“粉丝电影”多数由热门IP改编而成。“粉丝电影”、热门IP改编电影形成巨大的互文本媒介效应，物化的媒介融入到观众的日常生活中。被业界定义为首部互联网电影的《老男孩之猛龙过江》，是借助于对观看微电影《老男孩》的观众行为作大数据挖掘与分析后所实施的电影制作方法，将大数据搜集到的微电影中的高频率词“音乐”“梦想”“青春”作为大电影主题进行剧本开发。 “粉丝电影”、热门IP改编电影更注重借助于互联网传播平台，与线下影院形成双效合力的“网络院线”及付费电视频道。“网生代”电影已经开始搅乱传统电影的商业模式与观影习惯。包括新近出现的综艺大电影在内的快餐式“轻电影” 、粉丝电影、热门IP改编电影的盛行，从某种程度上映射出当下青年追求简单化、浅俗化、平面化、快餐化，抑或消解意义、物欲膨胀、崇尚娱乐消费的社会文化心理。
（二） 新生代跨界编导市场号召力渐显，多数作品有票房而缺口碑，社会效益与经济效益兼收的作品较少
从2014年院线上映的308部国产电影来看，整体创作水平差强人意，有数量而缺质量，难寻亮眼之作，可以称得上经济效益与社会效益双丰收的电影屈指可数，只有陈可辛的《亲爱的》、徐克的《智取威虎山》及刁亦男的《白日焰火》三部电影叫好又叫座。
从2014年中国国产票房过亿的电影来看，多数资深编导的作品既缺票房又缺口碑，如姜文的《一步之遥》、吴宇森的《太平轮》（上）；从新生代与跨界编导的作品来看，尽管获得了高票房，却口碑尽失，频频引发热议话题，如邓超的《分手大师》、郭敬明的《小时代3》；从票房与口碑的两极分化来看，宁浩的《心花路放》首当其冲地成为“现象电影”，引发诸多话题。这一现象搅动了电影业固有的生产创作格局，使业界人士开始质疑电影生产创作中到底是以“内容为王”，还是以“渠道为王”？
2014年是新生代与跨界编导创作活跃的一年，市场优势渐显，但作品屡遭质疑。以80后、90后为目标观众群的市场新宠“轻电影”“粉丝电影”的编导主要是70后、80后新生代电影创作人。他们凭借对电影市场需求的敏锐捕捉能力和与年轻观众的沟通能力而取胜市场。其中，“粉丝电影”几乎都是跨界编剧所创作，多数是编导合一，如韩寒、郭敬明、邓超、陈思成、肖央等。这些新生代编导在获取高票房的同时，其电影主题、内容及艺术品质、制作水准等方面多遭致口碑的质疑。这些新生代/跨界编导的创作被普遍认为主题肤浅，叙事能力薄弱，艺术表现功力欠缺，制作水准差强人意。这也使国产电影生产创作面临一个日趋复杂的舆论环境与文化氛围。
（三）资深编导大片创作乏力，不敌中等成本电影市场号召力，颓势尽显
由资深编导创作的商业大片在市场上整体表现颓势明显，多数大片难以回收成本。如吴宇森的《太平轮》（上）、姜文的《一步之遥》等大片在市场上的整体表现来看，其市场被中小成本影片挤兑，呈现疲软状态。国产大片创作观念缺乏创新，类型单一、内容单薄、讲故事的手法陈旧，离观众现实生活太远，大片的审美疲劳使其逐渐被市场冷淡。相反，制片在5 000万左右，接地气、触及当下热门话题的“轻电影”成为这三年来电影市场的新宠。
从票房过亿的这36部影片来看，在票房Top10中，《心花路放》《爸爸去哪儿》《分手大师》等6部制作成本低于5 000万的中等成本影片获得了高达42.56亿元的票房。这些以现实都市情感为题材的电影，其共同的特点体现在主题“轻”，以青春、爱情、友谊、梦想、成功、怀旧为主要元素的轻喜剧类型为主，往往能准确击中当下的社会热点话题，捕捉到当代青年的生活状态，抽离现实压力，以生产快乐、梦想来为其压抑情绪的发泄提供无害渠道，满足情感需求，因而受到主流观影人群90后、80后及70后的热捧。
（四）3D商业电影制作热持续升温，电影技术与电影艺术的有机整合尚欠火候
好莱坞一直是电影技术的开拓者、创新者与引领者。这与美国文化作为唯一的技术垄断文化有关。媒介环境学派代表人物尼尔·波兹曼认为，自上世纪20年代美国从技术统治进入技术垄断以来，美国一切形式的文化都臣服于技术与技艺的统治，即“文化向技术的投降”[2]。这也是美国崇尚工具理性之国族性使然。好莱坞每一次的技术创新都是对既有技术的一次超越，每一次的超越无不是将技术美学日臻演绎到叹为观止的极致制作。
近五年来，好莱坞3D商业大片在北美市场日显颓势。市场的浮躁已经使好莱坞拍摄3D影片在技术品质上征服观众的初衷，被资本逐利驱使得多快好省，将2D转为3D成为主流。与美国正好相反的是，中国成为为数不多的3D大片肥沃的土壤。2012年签署的中美电影谅解备忘录，将每年分账进口影片从原来的20部增加到34部，但这新增的14部电影必须是数字3D或IMAX高技术格式的电影，这在某种程度上促成了国内观众对3D商业电影的“偏食”。从2010-2014年国产3D电影来看，5年间共生产了66部，从2010年的3部到2014年的30部，5年间增加了27部，呈逐年上升趋势。2014年票房过亿的3D电影有《西游记之大闹天宫》《智取威虎山》《一步之遥》等13部，总票房为44.89亿元，占2014年国产总票房的15.2%，7成以上的3D影片无法收回成本。从整体制作水准来看，离好莱坞的3D大片的技术水准还有一段距离。除了在3D技术的使用上略显生硬外，多数国产3D影片还存在技术与电影内容、艺术风格、表现形式有机融合的问题。
2014年为数不多的、让人眼睛为之一亮的是徐克编导的“红色武侠”《智取威虎山3D》。这部电影改编于红色经典《林海雪原》，是将技术美学、叙事美学与艺术风格结合得较为完美的一部作品。3D拍摄营造的立体感与空间感，将徐克的“暴力美学”渲染到极致，大量使用升格、抽格等特效拍摄，来弱化暴力镜头的血腥感，强化枪战镜头的形式感，形成强烈的漫画风格。3D拍摄所呈现的空间感与速度感，较好地为解放军卧底杨子荣协助部队成功剿匪这一简单的二元对立故事服务。除此之外的其他3D商业影片乏善可陈。3D技术拍摄更擅长在“科幻”“动作-冒险”“魔幻”“战争”“灾难”等“重类型”电影中彰显技术美学的艺术质感。
（五）“主旋律”电影积极尝试商业类型化创作，以群众路线为创作导向、传播社会正能量、唱响中国梦的影片集中发力
从2014年公映的24部重点题材影片来看，这些“主旋律”影片无不围绕“中国梦”、践行群众路线教育实践活动以及饱含家国情怀来进行创作。其中，《警察日记》《黄克功案件》《一号目标》《破局》《近距离击杀》等这些影片的编导都有意识地突破传统 “主旋律”的创作拍摄手法，大胆而自觉地借鉴商业电影类型元素，是对思想性、艺术性与观赏性有机融合的探索创新之作。
《兰辉》《天上的菊美》《真爱》《卒迹》《大地赤子—史来贺》，都是以人物原型与英模事迹改编的现实主义题材电影。在暑期档上映的《兰辉》《天上的菊美》，受到了包场观众的热捧，兰辉和菊美多吉是践行党的群众路线教育实践活动的两位基层共产党员干部的典型代表。
除了以上以践行群众路线教育实践活动为创作导向，以英模事迹或人物原型改编的现实主义题材电影外，2014年的“主旋律”电影还呈现出题材多样化、类型多元化创作的有益探索。如影片《天河》，是一部立意高远、扎根时代、贴近民生、接地气地讲述“中国好故事电影”；影片《推拿》的艺术风格形式较好地为人物情绪和故事服务，受到了国内外业界的好评；反映“富二代”怀揣梦想、下乡创业的青春/农村题材电影《80后的独立宣言》，是一部为“富二代”正名的青春励志电影；表现社会温情，传递社会正能量的公益电影《有一天》，由9个温暖励志的分段故事组成，讲述9个弱势儿童在爱心人士的无私帮助下追梦、圆梦的故事。
三、反思与展望
（一）反思
2014年新增票房78.7亿元中，国产影片票房的贡献率仅为43%，进口片占到近57%，可见，国产片市场将趋于饱和。2012年签署的中美电影谅解备忘录将在2017年到期，届时好莱坞必将策略性地加大对中国市场进攻的力度与强度，国产电影面临的竞争压力会愈来愈大，要避免沦为好莱坞世界电影市场的增长引擎。
从近三年来的电影市场结构来看，商业大片没有起到应有的产业拉动效应与发挥对外传播功能的文化担当，反而是中小成本商业影片具有相当强势的市场号召力，以小博大成为“新常态”，而“主旋律”或艺术电影还缺少一定数量的、稳定的观影群体，这样的格局不利于中国电影产业健康长足的发展。好莱坞借助全球传播的高技术格式大片的口碑资源，围绕其IP跨界开发多元化复合型衍生品，加之后续窗口长线放映所形成的规模经济效益，成为其电影业近年来的经济增长模式。反之，我国的电影产业还处在主要依靠单一的票房收入阶段。
中国电影市场现阶段还未形成由制作精良、内容品质俱佳的商业大片支撑电影市场，类型多元化的中小成本电影活跃市场，发挥主流意识形态功能、彰显人文思想的高品质主旋律/艺术电影丰富电影市场的橄榄型格局。正如美国既有作为电影产业支柱的、面向全球传播的A类超级商业娱乐大片《阿凡达》《指环王》《蝙蝠侠》，这些影片多取材于远离大众现实生活的科幻、神话、传奇和漫画IP改编，具有极强的跨文化传播能力；也有像《拯救大兵瑞恩》《战马》《阿甘正传》《保镖》《与狼共舞》等类型多元化的B类商业片，这些影片主要讲述美国人的历史、生活、情感及英雄故事；更有如《美丽心灵》《拆弹部队》《为奴十二年》等固守电影艺术与人文品质的独立电影。尽管这三类电影在艺术表达形式与商业策略上千差万别，但其主题无疑都是在积极传播美国主流价值观，即美国精神、美国文化与“美国梦”。
反观之，目前国产电影生产创作领域以“轻电影”类型盛行，以满足“网生代”观众“小时代”的文化娱乐需求并没有错，但创作一味地迎合市场未必是件好事，长此以往势必会导致观众在文化消费上的“偏食”而造成“营养不良”。可以在“轻形式”“重主题”上下功夫，创作出艺术形式轻盈、多样而思想厚重、承载时代精神与自觉文化担当的娱乐片，从而在一定程度上培养并提升普罗观众的审美认知水平。当前市场上不乏3D商业影片的“投机之作”，造成我国国产3D影片是有数量而无质量，导致不必要的资源浪费及观众审美疲劳。应集资本、人才、创意与技术为一体，打造内容与形式高度契合、讲述中国好故事、表征中华文化、传承民族精神的大片精品，从而增强国产电影的跨文化传播能力。
“粉丝电影”使大量缺少专业背景和职业素养的跨界编导进入创作一线，导致一大批品质堪忧的浮躁之作应市而生。跨界资本和互联网行业对传统电影产业的“搅局”，似乎增加了当前国产电影生产创作中的困惑及市场悖论。然而，互联网多效平台资源与渠道优势及大数据后台技术支撑，只会给电影创作核心——内容创意提供更为生态的环境。
（二）展望
如果说2014年是中国电影产业的“网生代元年”，那么2015年则是大银幕热门IP改编元年。已经或即将陆续登上大银幕的，改编自综艺节目、电视连续剧或小说的影片有《奔跑吧兄弟》《盗墓笔记》《三体》《何以笙萧默》《左耳》《万物生长》等。2015年更是跨界编导集中发力的创作“大年”。粉丝化延至幕后，演员、作家、主持人、歌手、经纪人、预告片制作人等跨界编导继续在国产电影创作中扮演重要的角色，如演员/歌手跨界编导的作品有：吴京的《战狼》（战争/动作）、伊能静的《我是女王》等。从改编/跨界创作的电影来看，主要类型仍呈现“轻电影”趋势，除了市场认同热度外，此类电影对于跨界编导来说，制片成本低，拍摄周期较短，且易于把控，市场回收空间大。电影创作领域日渐明显的改编“依赖症”，凸显电影内容原创力严重匮乏，这一现象在短期内不会得到明显的改善。
但随着市场需求的进一步多元化，多种类型电影将开启中国国产电影的大制作模式。2015年，国产科幻电影《三体》、魔幻/动作-冒险《盗墓笔记》正处于拍摄阶段、将在贺岁档上映的奇幻/动作-冒险电影《鬼吹灯：寻龙诀》等影片的投资预算都在亿元以上。可以预见，国产大片有望突破现阶段的创作瓶颈和市场困境，逐渐成为电影市场的支柱，发挥应有的产业带动效应及文化担当；同时，2015年将再次掀起一股合拍片热潮，合拍片将是中国电影迈向国际，加强对外传播的有效途径，这也是中国从电影大国迈向电影强国的必经之路。
以BAT为首的互联网企业将加速对电影产业的渗透，势必彻底改变传统电影产业格局。电影的策划、创作、宣发与行销会愈来愈倚仗大数据所发挥的作用。要避免一味机械地倚仗大数据的调查、分析来迎合市场观众的口味，大数据应该扮演好在电影创作生产中 “参谋”的作用，而非“指挥员”的作用，应发挥策划、创作者积极的能动作用。既要创作生产出符合市场需求的电影，更要为提升观众的审美品位创作出引导市场需求的作品。
四、结 语
2014年是中国电影产业充满变数的一年，繁荣与复杂并存。繁荣在于，各种产业数字不断攀升；复杂在于，互联网彻底颠覆了传统电影产业格局、电影创作观念及电影审美。面临好莱坞大片的强劲势头，国产电影以小博大保住市场的半壁江山；主流观众日趋年轻化，相应地，活跃在电影创作一线的编导呈低龄化态势；尽管商业电影创作在数量上和票房上取得了可喜的成绩，但在品质上仍缺精品亮点出现，更缺少支柱大片作为市场的引擎以抗衡好莱坞进口大片；“主旋律”电影创作交出了一份不愧于其社会担当的较为满意的答卷，营造了良好的公共舆论氛围，但在商业价值的提升上还有进一步探寻的空间。
一言以蔽之，中国电影产业现阶段的当务之急在于，在夯实中国电影市场的同时，要不断提升国产电影的创作能力和制作水准，增强中国电影的跨文化交流与传播能力，早日实现从电影大国到电影强国之梦。
[参 考 文 献]
[1]赵赛坡.粉丝、丝与互联网商业模式[J].文化纵横，2013（5）： 78-82.
[2]尼尔·波兹曼.技术垄断：文化向技术的垄断[M]. 何道宽，译.北京：北京大学出版社，2007：28.
【责任编辑 侯翠环】
电影创作论文范文第3篇
摘要：校园微电影的发展路径研究，不仅关系到学生整体创作思维的转换，创作能力的提升，而且也是一种与社会、与市场的真正接轨，更便于影视高校的学生进行就业创业。本文就对校园微电影创作将成为影视高校学生就业创业途径的可行性进行了具体的分析，以期有更多的青年学子探索电影世界，从而用自己的专业创作顺利的进入社会，进行就业创业。
關键词：校园微电影；就业创业；可行性
微电影作为当下电影创作的一个重要分支，影视高校的学生往往是其创作的主力军。可以说，年轻学生的创作不仅是自己专业探索的选择，同时也是时代赋予当下大学生的重要文化使命。因为微电影作为网络时代的产物，创作中难免鱼龙混杂，如经专业创作团队的带领和规划，无疑会得到更规范、更繁荣的发展，具体如下：
一、 微电影的生存语境解析
（一）微电影是互联网时代的产物
随着网络发展的日新月异，人们的视听消费方式发生了巨大改变，微电影应运而生，并得以迅猛发展。之所以说其是网络时代的产物，是因为微电影的出现不仅适宜于网络时代碎片化时间的有效利用，而且也适应了网络时代随身化媒体的便利播放，同时更适合着网络时代多元化用户的多样需求。因为每个人每天都有大量的碎片化时间，如等地跌、坐公交时，闲暇之余，往往会拿出手机进行观看。手机无疑成为了碎片化时间下更易选择的观看工具之一，而短小的、内容丰富的微电影也易符合受众的碎片化阅读习惯，从而成为人们观看的选择。可见，微电影确实是互联网时代的产物，因为它的出现适应了当下人们随时、随地、随心观看的需要。所以，微电影得以迅猛兴起，并在短短几年发展成为一种新文化业态。
（二）微电影的发展趋势
微电影往往指各种新媒体平台播放的微制作、微投资的视频短片。“微”字当头，是其主要特征，总体风格简洁灵活，尤其和新老媒体平台的互动，让其发展有了诸多空间，总体态势较好。但也因创作门槛较低，又稍显随意，比如内容低俗、制作粗糙、管理混乱的也不乏其例，而直接原因在于非专业创作，所以专业团队的介入，微电影市场秩序的改良，才会带来微电影弊端的消解，从而给予微电影发展更多的机遇。由此可见，无论是微电影品质的提升，还是微电影市场的规范等等，都离不开专业人才专业化的打造和引导，所以微电影的发展趋势必将是要向专业靠拢，而培养微电影的创作和运营人才，从根本上来讲，还是要立足于影视高校的人才培养，而且如下就对影视高校学生打造校园微电影，并将其作为就业创业途径的可行性进行具体分析。
二、校园微电影成为影视高校学生就业创业途径的可行性及现状分析
校园微电影是微电影队伍的重要生力军，如果校园微电影的打造成为了影视学生就业创业的平台，那么微电影的整体发展也会因为专业人士的介入及优秀作品的引领，出现一个新的突破。而且在当下的新媒体时代，校园微电影因其自身特点，也会成为影视高校大学生进行创业就业的途径之一；究其原因，具体如下：
（一）团队结合较易，投资成本较低
影视高校的学生拥有相同的知识背景，且大多怀揣电影梦，团队结合较易。且校园微电影的制作往往不需要大投资，只要组织好校内自己的团队好友，拥有一台摄像机或装有后期软件的电脑，就能具体的进行操作。除此之外这些怀揣电影梦的学生也往往会获得各自专业院校技术设备上的支持，突破了传统电影的制作模式，较为灵活。且因都有专业学习背景，所以学生易于掌握，易于完成，不失为学生创业就业的措施之一，且有利于锻炼学生的实践创新能力。
（二）碎片化时间较多，当下播出环境较活
当下大学生在校除了上课时间外，还有大量的课余时间，影视高校的学生可以利用这些闲暇时间，进行校园微电影的创作，另外在校的便利环境也易获得自己专业教师的指导，尤其配合当下灵活的播出环境，在自媒体时代，优秀的微电影特别容易脱颖而出，甚至于会为学生带来一定的经济收益。由此，可见校园微电影创作确实有可能成为影视高校学生就业创业的道路之一。
（三）政府支持力度大，学校高度重视强
最近几年，国家十分重视大学生自身创新创业工作，花大力度支持大学生的创新创业大赛举行、奖项的设置等等，由此高校也在积极引导，其中加入的创新创业课、第二课堂等等，在有些影视高校中，即通过校园微电影创作、运营来进行，从而锻炼学生的实践能力、团队意识及市场运营能力。正是因为大环境的影响，有些在校生已经将打造校园微电影作为了自己的就业之路。
由此可见，校园微电影创作具备让青年学子选择的可能性，从而其成为就业创业的可行性路径也就越发可能，也期待微电影因专业学子的加入，越发得丰富多彩，熠熠生辉。
参考文献：
[1]陈吕，陈斯洁.从微电影现状看校园微电影创作[J].戏剧之家，2016（06）.
[2]陈凯燕.论校园微电影服务站的创新应用[J].科技创业家，2014（04）.
课题：本文系2017年度河北传媒学院第九届重点课题《校园微电影产业化发展路径研究》的成果（项目编号：KT201705）；本文系2018年度河北省人力资源和社会保障课题《校园微电影产业化发展路径探究——促进影视高校学生就业创业能力之思考》的成果（项目编号：JRSHZ—2018—01029）
作者简介：齐桂华（1980），女，汉族，河北黄骅人，硕士，副教授，研究方向：艺术学。
电影创作论文范文第4篇
内容摘要：本文从对电视编导的概念的解析入手，通过对电视媒体的发展历程和媒体的实际运行状况的分析，论述电视编导作为电视媒体中一个十分重要的岗位上的重要的创作人员究竟应该具备什么样的基本素质和核心技能。
关键词：电视编导 专业 核心技能 课程计划
一、对电视编导概念的解析
在上个世纪末和本世纪初，我国的广播电视事业迎来了快速发展的阶段。人们发现不论在电视屏幕上还是在高等学校的专业列表中，“电视编导”这一名词使用的几率越来越多。可是对电视编导这个名词的内涵却是鲜有人能够确切的解释清楚。
在汉语词典中把编导解释为两种含义：“一个为动词即编剧与导演；另一个为名词即是指做编剧和导演的人”。
黄慕雄在其所出版的书中把编导解释为：“编导是一个合成词，并列结构，解读为编和导。……编既有编撰的含义也就是前期的策划、采访、撰稿，也有编辑的含义也就是后期的剪辑、配音、合成。……导就是导演、导播，两者既有交集又有区别，……编和导是两种不同性质的工作，编是组织的含义，而导则是指挥的含义。编导合在一起就是对电视节目制作的组织和指挥”。
在周建青的书中把编导解释为：“是随着我国电视专题片的出现而产生的一种职业岗位，是电视纪实类节目制作中最核心的工作。主要承担选题、策划、采访、拟定拍摄提纲、后期编辑以及把关检查节目制作过程一系列工作”。
而韩斌生的书中则指出：“电视编导是人数众多的群体，涵盖了新闻类节目以外、具有一定思想性、知识性、趣味性、娱乐性节目的编创人员。……电视摄制的特点是它集采访、编辑、制作于一身，因而电视编导在创作集体中的地位显得更为重要”。
李燕临在其出版的书中指出：“除了电视剧、电视综艺节目设导演之外，其他类电视节目导演的任务一般由各类节目的有关人员，尤其是责任编辑来担任，于是就衍生出来新的岗位即电视编导；……电视编导的任务是围绕栏目或者节目的主题思想，根据脚本和台本指导拍摄和编辑图像，制作成完整的电视文艺节目”。
综上所述，我认为要想把电视编导这个概念表述清楚，的确不是能用简单的一句话就能说清楚。电视编导这一概念的表述可以有一下几个方面的含义：
1.电视编导是在电视媒体里面专有的工作岗位，是负责一期纪实类专题节目或者一档电视栏目的整体策划、组织并指导节目创作全过程的电视工作人员。大多数情况下电视编导指的是一个电视栏目或节目创作组的主要创作负责人。电视编导有时也可泛指新闻类以外的具有纪实性的各类节目中的编创人员的统称。
2.电视编导确实具有编剧和导演的含义，但是只理解到这个层面就是不够的。编导中的“编”除了具有编剧的含义之外，还有编撰的含义。这里的编撰既包括节目的前期选题策划、采访、撰稿的工作，也包括电视后期制作即剪辑、配音、合成等工作。在编导中的“导”除了具有导演含义之外，还有导播的含义。导演既有对相关演员的指挥排练，也有对整个拍摄过程的指挥和指导。这里的导播指的是在直播或实况录像类节目中负责指导现场编辑工作和用电视切换台直接切换播出多机拍摄时的不同机位电视摄像机镜头画面的指导播出的工作人员。
3.电视编导人员也会出现在电视剧和综艺类电视节目中，但是因为在这类电视节目里面要动用专业化的电视剧创作团队，人员分工明确、细腻，所以在这类节目中电视编导就以导演、编剧、剪辑等身份出现，而非称之为电视编导。
二、对电视编导的核心技能概念解析
技能可以理解为技术与能力的组合。技术是人类在利用自然和改造世界的过程中，所积累下来的和总结出来的各种知识、经验、方法、技巧和手段的总和。能力则是人类在完成一项目标和任务时体现出来的素质。所谓技能其实就是人类在学习一种用于完成特定工作任务的技术时所体现出来获取知识的素质。
电视编导做的是一项十分复杂的电视节目的创作工作。要完成好电视编导所承担的电视节目的创作与制作工作，就必须要掌握与电视节目创作与制作相关的基础知识、工作流程、各种电视设备的操作技术与技巧。电视编导在对电视节目的创作与制作技术的学习和掌握过程中所体现出来专业素质，就是电视编导所具备的工作技能。由于电视编导所从事的创作活动比较的复杂，也由于电视节目类型的多样化要求，电视编导的知识面必须十分宽广，电视编导需要系统的掌握电视创作的艺术理论和制作技巧，必须要能熟练掌握电视前期和后期的所有制作设备的使用方法和技巧。所有这些都体现了，电视编导所掌握的工作技能也是多样化的。所谓电视编导的核心技能，就是指电视编导作为一个重要的工作岗位上的工作人员所必不可少的专业知识与工作能力，此处的核心技能，尤其特指的就是在诸多电视编导专门专业知识和相关专业知识中最基本的、最重要的、不可缺少的专业理论、专业技术知识和工作能力。
三、电视编导专业人员应具备的核心技能
伴随我国广播电视和文化传播事业的飞速发展。电视媒体行业和文化事业吸引了大量的从业人员进入其中。电视媒体行业的发展极大地带动了影视艺术学科的发展。广播电视编导专业在这样的背景下应运而生。广播电视编导专业是在艺术学门类下的戏剧与影视学一级学科下的本科专业方向。广播电视编导专业培养具备较高理论修养和艺术鉴赏能力，熟悉党和国家宣传政策和法规，能在全国的广播电影电视出版系统、文化部门和机关企事业单位从事广播电视栏目、频道策划、广播电视节目编导制作、文字撰稿、节目主持与采编、影视制片管理、宣传企划与影视产品经营、网络视频制作与影视网络文化传播等方面工广播电视专门人才。
从进入本世纪以来有很多国内综合性大学陆续开办了广播电视编导专业，招收广播电视编导专业本科学生。开办电视编导专业的高等院校如何制定编导专业本科学生的课程计划和培养方案是一个关乎学生培养质量和就业出路的非常重要的问题。在确定编导专业本科学生的课程计划的过程中，只有首先清楚和明了电视编导专业人员应该掌握的核心技能，才能理清电视编导专业学生的培养思路，才能更好的结合招生院校的办学理念和自身办学特色合理设置教学计划中的基础课、主干课、专业系列选修课等不同类型的课程的具体科目和数量比例。
鉴于笔者对电视编导概念和核心技能的概念上所做的解析，同时结合笔者亲身参与电视编导专业创办过程和对自己亲历十余年的办学经验的总结。我认为电视编导专业人员应该具备的核心技能主要应体现在以下几个方面：
1.电视编导必须掌握电影及电视艺术及其相关的基本理论
广播电视编导专业在学科上就是从属于广播电视艺术学二级学科的本科专业方向。所以从学科属性上来看电视编导从属于戏剧与影视学一级学科。从发展历程上来看，电视是以电影为基础发展起来的视听艺术。所以首先，作为电视艺术的前身电影艺术其基本理论就必然成为电视编导所必须掌握的基础理论。当然作为电视编导也应该做好对电视艺术本身所特有的艺术规律的发掘和理论探讨与升华。从前面对电视编导概念的解释，还可看到电视编导所涉及的领域十分宽广，除了电影理论之外，因为其艺术学科的属性编导还需要具有文学、音乐、美术、设计等学科的基础知识和功底。电视编导的艺术理论基础越深厚，知识面越广泛，就越能自如的驾驭各种题材的电视节目创作和制作。影视基础理论是编导最基本的专业上知识底蕴，好比想要盖起一栋高楼大厦必须打好地基一样，打好基础才能更好的提高和快速成长。
2.电视编导必须具有对电视栏目或节目的创意与策划能力
电视编导是一档电视栏目和一部电视节目的策划者和组织节目创作与制作的负责人。对一个电视栏目或者节目的整体上的选题、采访、拍摄及其后期编辑都需要有统一的思路贯穿其中。对一个电视栏目或者电视节目的整体风格、包装宣传、主题表现、栏目内容的编排、节目内容的叙事与表达设计、受众的互动反馈都要有通盘的考虑。上述所有这些，都体现出对一档电视栏目或者一部电视节目的整体创意和策划能力。这种能力是电视编导十分重要的基本素质，一档栏目或一部电视节目是否好看很大程度上是由栏目或者节目的创意和策划水平所决定的。
3.电视编导必须具有编剧和撰稿能力
电视编导这个名词词组中的“编”有编剧、编撰、后期编辑制作等含义。在进行不同类型的电视栏目或节目的创作中，“编”的能力的体现依据节目类型不同会有所侧重。电视编导在创作电视剧和电视综艺类节目的时候，其“编”的能力主要就体现在对电视剧和电视综艺节目的编剧的工作上，编剧工作完成的是否出色，是电视剧和综艺类节目能否成功的关键。在电视剧和综艺节目的创作中编剧和导演工作有时也会由同一个人来承担，但是在此类节目或栏目中承担编剧和导演工作的人通常被称为“编剧”和“导演”，而非“编导”。在电视剧和综艺类节目之外的电视栏目或节目中，电视编导的“编”的能力则主要体现在对节目策划案的编撰和后期制作方面。笔者认为，电视编导“编”的能力更多的应该体现在后面所说的编撰和后期制作方面。因为在电视台中除了在做电视剧或者综艺类节目的时候，需要组建专业化的、投资巨大、人员众多、分工明确、训练有素的制作队伍。在进行一般的电视栏目策划和专题电视节目创作时候，其创作团队通常是短小精干的制片小组。电视编导的重要作用就突出体现在电视栏目或者纪实类专题电视节目的创作过程当中。在这种情况下，创作团队的人员分工就不像在电视剧和综艺类节目中分工那么明确，电视编导通常是集撰稿、采访、编辑制作为一身的多面手。甚至制片团队中的每个人都可以轮流担任电视编导，完成本创作小组所负责的一期电视栏目或节目的创作任务。在电视栏目和节目的创作中，电视编导的撰稿能力也是一种编导的基础性的核心能力，是组织各种视听材料能力、调动不同人力物力资源能力和语言好文字表达能力的重要体现。电视编导如果不能把你所策划的和创意的节目写作和表达出来，就无法承担起编导工作的重要职责。
4.电视编导必须具有对电视节目创作和制作的全程导演和导播能力
电视编导这一词组中的“导”有导演和导播两方面的工作。导演能力总体上体现了对所有类型的电视栏目或者电视节目的一种创作上的指挥工作的过程。在电视剧和综艺类节目的创作上电视编导就是“导演”，在直播和录像的综艺类节目还要加上“导播”。在电视剧创作中，导演能力既有对演员表演的指导，也有对整体创作的前期拍摄和后期剪辑制作的指导和指挥。在综艺类节目中，导播是指由节目总导演指挥导播人员，在制作现场调度不同机位的摄像机和VCR的画面，进行现场画面实时现场编辑并实时播出的一种指挥创作的工作。综艺类节目的导演也包含有对节目中涉及到的表演进行指导和排练。而在电视剧和综艺类节目以外的节目，实际上也有导演和导播的工作，但是在这类节目里由于纪实类节目内容居多，虚构编排的节目内容较少或没有，所以一般避免用导演的称谓，而更喜欢用电视编导这一称号和岗位。纪实类专题电视节目的创作强调用电视艺术手法来表现和表达真实生活中的人与事，所以在电视编导的导演能力上，主要体现出对节目整体制作过程素材内容的组织与把控，和对整个节目制作过程的全称的指挥与指导当中，创作中导演更多的是用客观的视角反映和表现被拍摄的事件和景物，而较少甚至不用表演和摆拍表现方式。
5.电视编导对电视节目创作和制作的不同工种和岗位都要比较了解熟悉
电视编导可以泛指节目创作组中的编创人员。以责任编辑的身份进行电视栏目或节目的创作的时候，其实该责任编辑就是本期节目的执行电视编导。作为创作小组的一员，你至少要精通电视节目创作与制作流程中一个或者二个岗位上的工作，你才能在能在创作组中与其他人员分工合作完成节目的创作与制作任务。此外，就从专业提升和发展角度来看，小组的成员随着时间的推移必然会向主创的方向发展。创作小组的主创岗位就是责任编导，要想能够胜任责任编导或者更高层次的电视编导任务，就需要承担编导任务的人员，对电视节目创作和制作的不同工种和岗位都要十分熟悉，熟悉各工种的职责范围，也要熟悉不同岗位的制作工艺和具体要求，只有这样编导才能有的放矢的、有效的组织和指挥各个不同岗位上的小组成员共同齐心协力完成电视栏目或者节目的创作和制作任务。
6.电视编导必须具有对电视创作全过程的电视设备综合运用和实际制作的实践能力
电视编导不仅是电视节目创作过程中重要的主要编创人员和指挥员，有时候还必须亲自参与节目创作与制作的全过程。就是说电视编导既要具有对整体节目编创工作的全程指导能力，本身还要具有各个工作流程的实际工作能力。对于一些短小的精炼的电视节目，甚至由1至2人组成的微型创作组就能完成。这时电视编导就是个一专多能的多面手，此时就必须要熟悉所有岗位的制作流程和制作工艺。电视编导在必要的时候也会亲自操作设备完成一个节目中所有环节的制作任务。所以，电视编导对相关的电视设备的性能应该十分的了解，还需要能够比较熟练地掌握相关的必要的电视制作设备的操作和使用技术。这也是电视编导必备的基础性的技能之一。
7.电视编导必须具有对本行业的发展动向精准把握能力和对相关专业知识的学习能力
电视媒体不论从节目的创作理念还是制作技术都处于不断更新的过程中，作为从事电视媒体行业的主创人员，如果不能精准的把握行业的在节目创作上的发展动向，就很难在行业竞争中立足。对行业发展脉搏的洞察力是在不断的工作实践中和学习中形成。电视节目的创作从节目内容上来讲会涉及到社会生活的方方面面，编导人员在节目创作中对所涉猎的不同学科专业知识的传播要有比较严肃的科学性要求。因此，电视编导对电视节目中涉及到的相关专业知识的学习能力就显得十分重要。这里的学习能力也包括诸如传播学、社会学、心理学知识等等，这些相关学科的专业知识对掌握受众心理十分必要。电视编导对行业的发展动向把握的越精确，对相关专业的知识学习能力越强，创作出来的节目就会越受欢迎。
参考文献：
[1]周建青 《当代视听节目编导与制作》[M]北京：中国广播电视出版社，2014.2
[2]黄慕雄，雎凌 《电视节目编导》[M]广州：暨南大学出版社，2012.9
[3]韩斌生《电视编导基础》[M]北京：中国传媒大学出版社，2013.12
[4]李燕临 《电视编导艺术》[M]北京：国防工业出版社，2011.5
（作者单位：东北师范大学传媒科学学院；吉林人民广播电台）
电影创作论文范文第5篇
摘 要：日本20世纪发动的全面侵华战争以及战败后对历史问题含糊其辞、不肯正视的态度与立场，导致中日关系非常特殊和极其复杂。因此，在当代抗日影片中，日军人物形象普遍比较“模糊”，个体具象不太明显，总体上可归纳分为脸谱化形象、平面化形象和立体化形象等三类。对建国以来此类影片中日军形象的梳理总结，不仅能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给今后的电影创作提供有益的借鉴和启示。
关键词：抗日影片 脸谱化 平面化 立体化
作为一衣带水的邻国，中国和日本两国的关系既悠久又极其复杂。悠久是指双方的交往已逾两千年，至今日本的社会生活、文化习俗和人际交往中还清晰地留存着诸多中华文化的因子。复杂是指在正常交往之外，因日本发动的侵略战争导致的对中华民族的巨大创伤，以及其不愿意正视历史问题产生的政治上的无法互信和民族情绪上的波动性，也就是学术研究领域所谓的中日关系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本从九·一八事变开始的全面侵华战争。日本对这场历时十四年之久的侵略战争性质摇摆不定的历史认知，不仅让两国关系蒙上了脆弱的色彩，更让国人在新中国成立后的几十年里对日本的国家形象和国民观念产生了强烈的质疑，并体现在电影等大众文化艺术产品的创作中，最为直观的呈现就是建国以来抗日影片对日军形象的描绘。
众所周知，由于日军的侵略暴行严重伤害了中国人民的感情，而且日本政府在战败后的长期时间里因国际地缘政治、国内政局需要、国家价值理念和意识形态建构等多重因素的综合影响，在中日关系的处理上忽冷忽热、时进时退，与其大国地位和身份极其不匹配。所以在建国后的大多数抗日影片里，日军多以侵略者的整体性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集体性称呼被指称，具体形象比较少，但我们仍可以从抗日电影中搜寻到为数不多的具有相对明确的日军个体形象特征。这些形象特征的塑造，不仅在一定程度上客观还原出日军侵略的历史真实，也在现实世界里符合国内观众的情感期待和观影经验，当然也与日本对待两国关系的冷热交替和不稳定性具有某种契合性的联系。总体上看，在当代抗日电影中主要有三种日军形象。
一、脸谱化的形象
这种形象留给电影观众的印象最为普遍，并通过一撮“人丹胡”、面目狰狞脸、两扇“屁门帘”、两颗凸门牙、三尺自剖刀等外在符号的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪恶面貌栩栩如生、跃然纸上。比如《鸡毛信》中的猫眼司令、小胡子队长，《地雷战》里的中野，《地道战》中的山田队长，《铁道游击队》中的岗村和小林等，都是带有类似符号特点的日军中下层指挥官形象。除了外在的符号，日军的形体特点和对白惯用语也是构成脸谱化形象的重要内容。譬如，《平原游击队》里松井中队长带领鬼子兵进村后，由于害怕中游击队和抗日军民的埋伏，一脸惊恐、四处张望、手持三八大盖、弯腰弓腿、边退边躲等动作；《小兵张嘎》中，龟田小队长找不到八路军和侦察队后审问张奶奶和老百姓的几句耳熟能详的台词，诸如：“八路的，在哪里？不说出来，就死啦死啦的！说出来，皇军有赏大大的！”等等，都成为无数观众脑海里能迅速唤醒的电影集体记忆。
脸谱化的形象塑造手法，大多出现在“十七年”时期的电影作品中，后来的电影中已不多见（新世纪前后此类作品非常鲜见，比较有影响的是冯小宁执导的《举起手来》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表现他们的丑、笨、呆、蠢，大力张扬我抗日军民的革命乐观主义精神和革命英雄气概，表达在我军民的抗日洪流中日军必然走向失败的历史宿命，显示出中华儿女在中国共产党领导下同仇敌忾、驱除鞑虏的坚定信念和无往而不胜的战争实践。需要指出的是，对这种脸谱化形象的塑造，应当结合历史特点一分为二地看。一方面，对日军形象的直观性丑化和嘲笑式呈现，虽然带有较强的主观色彩，但符合大众的心理期待，符合当时政治的需要和民族情绪弘扬的要求，能建构出意识形态允许的民族神话，从而在应对国际冷战格局和国内建设繁重任务的双重层面，较好地实现维护民族独立和国家统一发展的政治任务。另一方面，对日军形象的贬低，根本目的还是突出抗战精神的难能可贵和八年抗战胜利的伟大作用，在思想上鼓舞人民群众建设社会主义新中国的斗志和干劲。正如著名哲学家贺麟指出的那样：“八年的抗战期间不容否认地是中华民族历史上独特的最伟大也最神圣的时代。在这时期内，不惟高度发扬了民族的优点，而且也孕育了建国和复兴的种子。不单是承先，而且也启后；不单是革旧，也是徙新；不单是抵抗外侮，也复启发了内蕴的潜力。”[2]
二、平面化的形象
对当代抗日影片来说，平面化的呈现日军的形象主要通过两种途径实现。一种是突出日军作为侵略者和正义对立面的相对一致的外在特征，即战争机器和杀人狂魔。比如在1987年上映，由罗冠群导演，翟乃社、陈道明、雷恪生、沈丹萍、刘江等主演的《屠城血证》里，侵华日军占领南京后，成群结队地烧杀抢掠、无恶不作，竟然对我平民同胞进行长达六周的灭绝人性的血腥屠杀，并无视国际规定，闯进国际安全区枪杀手无寸铁的中国军民。而以特使桥本和中尉笠原为代表的日军军官，为了消灭自己的罪证、掩盖真相，不惜亲手杀害自己的恋人，并火烧钟楼，制造惨绝人寰的世间悲剧。另一种是采用相对比较简单化和透明化的塑造手法，直接表现日军外在行为和心理活动的关联性，不对其心理进行过多的刻画，着墨数点，意显则止。在1986年由广西电影制片厂出品，杨光远和翟俊杰联合导演，邵宏来、初国良等主演的电影《血战台儿庄》中，中国军队和日本军队的交战异常惨烈，为了衬托中国军队的抗战豪情和他们在战争中的民族大义，影片没有大面积地刻画日军的心理活动轨迹，只是通过战场形势的变化和战斗的需要，安排畑俊六、矶谷、板垣等日军角色入场，这些战争罪犯的言行都依照剧情的需要展开，几乎没用什么心理刻画来表现他们的战争行为，寥寥数语、简单的几个镜头，传达出其行动的逻辑必然性即可，没有添枝加叶。类似这样的方式，在《破袭战》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等影片中都可见一斑。
事实上，平面化的形象设计除了因为日军是影片预设的反面人物之外，更主要的是一种有意为之的塑造策略，并多见于20世纪70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因为这个时期，受到中日关系的影响，抗日电影关于日军形象的塑造也在发生着微妙的变化。一方面，抗日战争是重大革命历史题材电影的取材源泉，是青少年民族意识和国家意识培养的重要素材，并一直以来受到观众的欢迎，是创作和市场取得共赢的基础；另一方面，随着中日邦交的正常化，特别是1978年《中日和平友好条约》的签订，“推动20世纪70-80年代的中日关系进入了堪称‘蜜月期’的历史上最好时期”，[3]在弘扬爱国主义与国际和平精神的前提下，电影创作在国家关系考量和意识形态规制中也不适合继续采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地贴近真实、还原历史条件下的历史人物，相对本原地呈现战争中的日军形象，就成为比较合乎时宜的选择。
三、立体化的形象
这是指日军仍然是以正面人物（英雄人物）对立面的身份出现，但形象的描绘不局限于某一个方面的特征，而是多侧面、立体式、客观化地表现其侵略者的狰狞面目和战争态度。这种形象的塑造，大多显现于20世纪末至今的银幕创作中。在人物的外型上，向真实靠拢，敢于表现日军正常的军容军纪，甚至表现其愚昧与忠诚毁誉参半的“武士道”精神，不再像“十七年”时期那样一味地塑造生理上的缺陷或凸显令人可笑的某种举止神态。比如在2015年上映的为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年而出品的影片《百团大战》中，笠原幸雄、冈崎谦让等指挥官的外型，就明显脱离了早期抗战片对日军指挥人员审丑化塑造惯例的窠臼。在人物的能力上，不仅仅描绘日军不堪一击、仓惶溃逃的滑稽之态，而是努力回归历史的本源，正视日军的战斗素养和作战谋划能力，通过敌我双方的斗智斗勇，体现我军取得战斗胜利的艰辛。在由华谊兄弟出品，陈国富和高群书联合执导，号称“中国大陆首部谍战大片”的影片——《风声》中，阴险狡诈的日军武田机关长，就充分表现出其妄图利用谍报人员的专业特长，在空间封闭和心理压抑的极端状况下，找出潜伏的共产党员“老鬼”的邪恶用心。虽然武田最终失败了，但却造成了我党其他同志的牺牲。2001年公映的《平原枪声》里，奉命扫荡冀中平原的日军大队长中村，也不再是只知道拔出指挥刀带领日军士兵蒙头转向乱杀一气的愚蠢笨蛋，他不仅心狠手辣，而且善于运用“以华治华”思想，想出毒计密谋挑起百姓自相残杀。要不是八路军干部马英技高一招，识破叛徒嘴脸和中村的歹毒用心，带领游击队与敌周旋，果敢袭击中村指挥部，险些让其诡计得逞。以上两个具有代表性的日军形象，显然与20世纪90年代以前常见的一打就跑、一击即倒的鬼子特务大相径庭了，体现出人物塑造上的一种超越和自觉。在人物的心理上，抛弃平面化和简单化，转而尝试探索战争对日军心理的自我摧残以及他们内心对这场非正义战争的认知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘释放的日军三木，在被指挥官处决前的那一声仰天长叹：“天皇殿下！八路军不杀我们，皇军却要杀死我，这是为什么？！”很直观地迸发出日军自身对战争的怨恨。还有陆川导演的电影——《南京！南京》中的日本侵略军十六师团的角川正雄，这个似乎“与众不同”的日本兵，不是战死沙场，反而在巨大的心理压力和心理煎熬中自杀。角川的死，不仅是从侵略者视角发出的对自身罪恶的主动反思，而且在更高层面上预示和绽放着侵略者必败、正义者必胜的历史大势与精神光芒。
如果说脸谱化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影响的话，那么立体化形象的出现和运用则更多地来源于艺术创作的自觉和文化发展的自信。因为一方面，经历了上世纪80年代电影艺术理论思潮西学东渐的洗礼，国产抗日电影的创作理念更加成熟，不再以粗线条的二元對立模式统帅整部影片的全过程，叙事手法和人物塑造方式日趋多元；另一方面，随着改革开放的深入推进，特别是进入21世纪以来，中国的经济总量超过了日本跃升至世界第二位，两国的国际地位发生了明显变化，国家间的关系告别过去的“一弱一强型”，向着“强强型”的方向发展，加之中国文化产品国际竞争力的不断提升，民众的国家自豪感和民族自信心空前高涨。所以，在世纪之交的特定历史时期才能更加从容、大度、理智和深刻地对抗日电影制作以及电影中的日军形象塑造有突破性的进展与创造。
四、结语
对影片中非正义性的日军形象进行回顾和总结，不仅能梳理出建国以来这个类型领域人物表现手法相对清晰的发展脉络和成长轨迹，而且能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给予今后的创作提供有益的借鉴和启示。首先，在坚持和明确抗战胜利的总基调下，应对历史事实有较为客观的认知，既要看到“从1895年甲午中日战争的失败，到1945年抗日战争的胜利，中华民族实现了从向下沉沦到走向复兴的伟大转折”，[4]对国家、民族有着巨大的激励作用，也应在电影创作中体现这场抵抗外来侵略的正义斗争的艰巨性和复杂性，使观众倍加珍惜来之不易的和平年代与安定生活。其次，需防止抗日影片的娱乐化倾向，不能违反基本的历史事实和生活常识，出现类似“手撕鬼子”、“单人骑自行车轻松搞定鬼子装甲车”、“一个人战胜鬼子一个中队”等过度自娱自乐的情节画面，这样只会在贬低日军形象和张扬个人英雄主义情结的同时，消解抗日电影与生俱来的严肃性和主流意识形态属性，降低大众对抗日战争历史价值和伟大意义的理解。再次，要警惕狭隘的民族主义，不可苑囿于一味的民族仇恨中，应铭记历史、立足当前、着眼未来，用强大的民族自信和文化自信来区分日军侵略者和一般日本民众的塑造方式，“警惕形成狭隘的民族中心主义、民族沙文主义、排外主义，全面、客观地表征其他民族，倡导健康的民族文化心态。”[5]最后，应在人物形象塑造上更好地体现反战思维与文化反思，既要表现战争导致的毁灭性和反人类性，也要反映战争带给两国人民的无比戕害和沉痛灾难；既正视历史、勿忘国耻、以史为鉴、思古抚今，坚持和平发展，也正视自己、复兴图强，决不让日本军国主义抬头，决不让惨痛的历史重演。
参考文献
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[2] 贺麟.文化与人生[M].北京:商务印书馆,1988:37.
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[5] 陈开举,薛萍.复兴的中国当抱何种民族心态[J].学术研究，2014(8):51-53.