劳动竞赛形式内容范文第1篇
但在现实工作中我们也能感觉到职工有时对安全工作有看法、对安全人员有意见，他们认为安全就是开开会、传达一下文件、写写记录、喊喊空话。安全检查有时也是重实的少，重虚的多，看看文件传达了没有，看看记录写好了没有，甚至还要批评、处罚;对一些职工反映的一些实质问题反而不能及时解决。时间长了，职工感到安全工作是负担，安全工作是务虚的。
其实，安全大于天，人命关天，安全是实实在在维护职工的切身利益，维护职工的终身利益。因为生命对每个人都只有一次，身体的每个部位都不多余。只有拥有健康的身体，我们的生活才能充满阳光。
劳动竞赛形式内容范文第2篇
绵竹年画历史悠久，是流行于中国西南的年画品种，堪称中华艺术之瑰宝。2006年，国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产名录，绵竹木版年画名列其中。绵竹年画是一种有着良好群众基础，为广大人民所喜闻乐见的一种艺术品。迄今为止，绵竹年画已被全世界50多家博物馆和众多私人收藏；精品绵竹年画先后在美国、法国、英国等30个国家和地区展出。此套丛书是目前国内外最完整记录绵竹年画历史、代表作品、传承人和创新发展的权威出版物。
作者简介：
陈兴才，95岁，绵竹孝德镇人，绵竹年画“南派”代表艺人。几十年来，陈兴才翻刻了许多传统样式的年画作品，其技法熟练，并谙熟绵竹年画传统造型的方法。1994年，绵竹县人民政府授予陈兴才“绵竹年画艺术大师”称号，2007年陈兴才被文化部命名为“国家级非物质文化遗产项目绵竹木版年画的代表性传承人”。
李方福，绵竹拱星人，绵竹年画“北派”代表艺人。1994年，他绘制的《立锤武将》入选文化部“中国民间艺术一绝”大展。同年，李方福被绵竹县人民政府评为“绵竹年画艺术大师”。2006年荣获中国文联“中国民间艺术杰出传承人”称号。
胡光葵，四川省犍为县人，四川绵竹年画博物馆馆长，绵竹年画资深创作者。其年画作品曾入选庆祝中华人民共和国成立40周年、50周年四川省美术作品展览。
刘竹梅，四川绵竹人，供职于绵竹年画博物馆，任副研究馆员。作品多次在全国美展获奖。
完整纪录、弘扬传播地方特色艺术
年画作为中国独特的艺术门类，源远流长，影响深远。许多年画艺人都是生活在乡镇的农民，他们把美好的理想愿望、丰富多彩的生活面貌以及艺术的欣赏趣味，反映于年画作品之中。绵竹年画作为当地建设社会主义新农村的一大地方特色，为弘扬和传播积极向上的价值观和健康的生活方式，起到了不可小视的促进作用。绵竹新年画多为表现人民群众身边所发生的新事物新面貌，是广大群众乐于接受的具有鲜明地方特色的艺术形式。
一种艺术形式的产生和发展必然有各种社会历史条件。绵竹年画延续数百年达到艺术完善也是有坚实的基础。木板年画的产生和制作与雕版印刷密切相关，远在雕版印刷刚刚兴起的唐代，四川就是刻版最发达的地区，种种迹象表明当时四川雕版事业处于全国前列。
绵竹年画在长期的艺术实践中形成了自己独特的艺术风格。它构图对称、简练，形象夸张、变形，线条古拙、流畅，色彩艳丽、明快，工艺独特，充满着浓郁的乡土气息。
该书从时代发展的角度入手，分析了绵竹年画不同历史时期的特点，特别从创新发展的标准归纳梳理了新年画的特点，一是绘画性强，上色全靠手工彩绘，与其他地区的“套版色印”年画有明显的区别；二是讲求构图的均衡对称、完整饱满和主题鲜明；三是注重整体布局，讲究明快、简练；四是以线造型，给人以刚柔相济的艺术享受。
在全国诸多年画产地中，绵竹年画独具一格，其主要制作方式既非全部水印套色，也不是半印半画，而是在印刷墨线的基础上由人工彩绘而成。最初印刷在纸上的墨线只起到勾勒轮廓的作用，画工可以在此基础上放手绘制，这一点尚保持着古代的遗规。画工虽在墨线稿上作画，但并不完全受其制约，可以自由地放笔挥洒，具有很大随意发挥的余地。一幅墨线稿经过不同画工的加工，由于技艺高下、风格的差异、处理手法的不同，自然会形成幅幅各异的现象，这是绵竹年画与其他地区年画迥异之处。
绵竹年画在中华传统文化中，有辟邪迎祥、神佛崇拜、戏曲故事、讽世劝善、写景纪实、花鸟鱼虫等极为丰富的题材内容，又有明展明挂、勾金、花金、印金、水墨、常形、填水脚等那么多种绘画形式语言，即使使用同一块版印出来的稿本，经不同画师的手笔便可出现各不相同的神气。与全国其他地方的传统年画比较，在木板印刷的基础上，绵竹年画附着较多手绘，有的甚至完全手绘，因此这里的画工们必定有着较高的绘画功夫。特别是“填水脚”，这种年画以木板印墨线，再以墨色粗略勾画，意笔草草，狂放不羁，让人感到生气勃勃、动中含静，舒畅而又精致，自由而又严谨。倘若没有长期积累的功夫，那三笔两笔的涂抹是不会让现代文化人赞不绝口的。
随着近现代文明不断向中国农村渗透，中国乡土的传统习俗发生了巨大变化，从衣食住行到生产方式，从审美标准到思想观念，几千年积淀的牢固的精神长城不断地受到新文明的冲击。人们的生活方式已发生了根本的变化，居住条件的改变对传统年画的需求急剧萎缩，但这不能成为我们放弃人类这一珍贵文化遗产的理由。当年，一代文豪鲁迅也极力推崇中国的民间木版年画，并广为收藏，呼吁人们重视保护传统文化。当前，摆在我们面前刻不容缓的工作就是集全社会的力量，全面系统地整理、收集、研究传统民间艺术，尽可能翔实客观地将它记录下来。当今社会一大批有识之士已经积极地投身到传统文化的抢救传承工作之中，但个人的力量必定是有限的。将这些零散的成果全面系统地整理保存，使后来的研究者和继承者能够得到原汁原味的第一手资料，这正是四川美术出版社出版《绵竹年画》丛书所要达到的目的。
出版社在强化全程管理确保项目质量方面高度重视了制度建设，严格把握政策导向，实行从选题策划、项目申报到实施的全程管理，取得了很好的成效。在项目申报阶段，发挥多民族文化交融地区特色优势，从民族文化传承和服务民族地区群众角度入手，结合“十二五”国家重点出版规划的编制实施，深入挖掘精品项目进行申报。在及时制定《资金使用管理办法》等相关制度的同时，还建立了定时定点跟踪进度的监管机制，保证了项目按计划顺利实施。严格实行三审三校制，严把内容质量关。有关出版单位按照职责清晰、分工明确的原则，采取了多种形式、切实有效的质量保障措施，在三审三校制的基础上，根据实际情况适当增加编辑加工和校对次数，特别注意把握民族、宗教政策的尺度和规范出版语言，确保项目内容质量和编校质量。
分册介绍：
1 《五颜六色一一中国传统绵竹年画制作全过程》
为绵竹年画系列丛书中的一本。其中主要是对绵竹年画的制作过程的描述。作为中国著名的四大民间年画，绵竹年画在制作过程中保留了许多地方的和民间的特色，正是这些特色使得绵竹年画有鲜明的个性特点。全书以丰富的图片表现绵竹年画特殊的制作工艺，对其纸张、工具、颜料、刻板、印制、着色等全过程进行真实再现。书稿叙述生动并循序渐进，对读者了解绵竹年画的制作有一定帮助。
2 《中国传统绵竹年画精选》
为绵竹年画系列丛书中的一本。名为传统绵竹年画精选。本书全面介绍了传统年画的制作历史和发展脉络，收录了众多传统年画精品，为读者全面了解年画的精髓提供了重要的内容，具有极高的出版价值。该书全面收录国内博物馆及私人藏家的传统绵竹年画精品，涵盖绵竹年画的所有门类。
3 《海内外遗珍——世界各地散藏传统绵竹年画》
为绵竹年画系列丛书中的一本。其中主要是对绵竹年画在国外的藏品的叙述与介绍。绵竹年画早在20世纪初就被欧洲、北美等许多国家的博物馆收藏，足以表明其独特艺术性，足以表明东方艺术的魅力。书稿对读者了解绵竹年画在海外的影响有积极作用，收录海外各大博物馆珍藏的绵竹年画精品170幅。
4 《中国绵竹年画创新年画集》
为绵竹年画系列丛书中的一本。从时代文化的视角分析，绵竹年画在不同发展时期都体现出各时期内的社会文化属性的现象，从而创作出具有时代性和创新性的绵竹年画是未来的必然选择。这本年画集题材丰富、形式多样，年画的继承者和研究者在传统优秀文化的基础上大胆创新，赋予了传统艺术新的生命。
5 《中国绵竹年画——非物质文化遗产传承人丛书（上下册）》
为绵竹年画系列丛书中的一本。绵竹年画作为重要的非物质文化之一，现今仅存的传承人极少。该书对国家授予的绵竹年画非物质文化遗产传承人进行介绍，结合绵竹年画近代发展史，从传承人的从艺经历及其作品展示等方面来梳理绵竹年画的特点、风格和流派，对绵竹年画的保护工作极具珍贵性和紧迫性，具有很高的出版价值。
6 《中国绵竹年画研究》
为绵竹年画系列丛书中的一本。其中主要是对绵竹年画的艺术形式及特点，以及其产生和发展演变的研讨。书稿以史为据，以画为证，叙述生动，有学术价值，对读者全面认识、深入了解绵竹年画有积极作用。该卷收录自20世纪50年代以来有关绵竹年画的论文资料，对绵竹年画的理论研究及历史沿革记录详尽。
劳动竞赛形式内容范文第3篇
关键词：形式；审美形式；艺术形式；内容
“形式”是美学问题中的一个概念。古希腊时期的亚里士多德曾提出著名的“四因”说，他认为，任何事物的生成都有4种根本原因，即事物由以产生并始终存在事物之内的质料因，如塑像的铜、酒杯的银；陈述事物本质含义的形式因，如决定音程的二比一的比例以及一般的数；动静最初根源的动力因，如出主意的人；事物所“为了什么”的目的因。“形式”被亚里士多德看作是事物的存在。在此之后，古典美学形式论的集大成者黑格尔把亚里士多德的实体形式观念纳入到对艺术创造过程的解释中，而“审美形式”则成为西马代表人物马尔库塞艺术理论的核心概念。
一、古典美学形式论的集大成者黑格尔：感性形式显现理性内容
在黑格尔美学体系的诸种形式观念中，起核心作用的是外在的感性形象，它不但能显现美，而且构成了艺术美存在的理由。黑格尔认为，美的理念只存在于个别的具体的事物中。抽象的思想在艺术作品中虽然重要，但不能仅仅以抽象的思想出现，而应该化成有血有肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。如果艺术作品不遵守这个原则，那么，艺术的想象和感性的方面就变成一种外在的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。他说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。”［1］(P87)在这里，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象，理性与感性的统一也就是指内容与形式的统一。当我们欣赏一件艺术作品时，首先是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。
黑格尔进一步指出：艺术形式是内容本身所固有的。在此基础上，他提出了内容与形式相互转化的思想。黑格尔没有把形式理解为外在于内容的东西，而认为形式是内容的形式，是质料和形式的统一，即内容和形式的关系是辩证的，彼此之间是相互作用、相互依赖，相互转化的。内容自身包含着形式，内容决定形式，没有无内容的形式；形式总是体现和反映内容，没有无形式的内容。就像现实生活中，我们不可能简单地将一个物体分为内容与形式一样，二者都隶属于事物这个统一体。
黑格尔关于内容与形式的统一学说在美学史上具有极其重要的进步性，尤其是他把内容和形式、感性与理性、主观与客观等等对立的双方统一起来，为德国古典美学的主题思想划上了句号。
二、西马代表人物马尔库塞美学思想的核心概念——“审美形式”
马尔库塞在其晚年的《审美之维》中，曾多次运用“审美形式”这一概念。在谈到艺术与实践的关系时，他说：“艺术与实践之间的根本冲突，就消解于巧妙地运用艺术的双重意义：作为审美形式的艺术和作为技巧的艺术。”［2］(P215)这段话显示了马尔库塞的“审美形式”概念具有两个层面的含义。一是与内容相对的形式诸因素，这一形式概念就是西方近代文论中所说的技巧问题；二是从艺术作为形式这一本体论层面来运用这一范畴。他更多地是从第二个层面运用“审美形式”这一概念的。马尔库塞认为：规定艺术之为艺术的东西只能是形式。他指出：审美形式是指把一种给定的内容或事实变为一个整体所得到的结果。艺术作品由于具有审美形式而获得了它本身的意味。
在马尔库塞看来，艺术形式与内容相比，前者更加重要，因为构成作品之为作品的东西并不是内容，只有形式使作品成为作品。一方面，内容只有借助形式才能存在，才能使自己成为一件独一无二的、特定的艺术作品的内容；另一方面，作品之所以能从现实中分离出来，进人到它自身的现实之中，都是由于形式的存在。这也就是说，形式成为了艺术本身的现实，成为了艺术自身，同时形式也是艺术感受的成果。马尔库塞认为，艺术因为具有独特的形式才使自己独立，艺术形式成为了艺术的本体存在。他指出：正是由于审美形式的存在，艺术作品的内容才被赋予了一种异在的力量，也正是因为审美形式的存在，才会产生新的意识和新的知觉。在此，我们可以清晰地看到，“艺术形式”这一观念在马尔库塞的艺术理论中占据着异常重要的位置。
尽管马尔库塞非常重视形式，但他并没有否定内容的重要性。他在分析了构成了艺术的主要成分，即语词、色彩和音色之后，认为艺术的这些成分都是依赖内容而得到传递的。同时，无论艺术怎样改变自己的表现形式，无论它表达内容的词汇或语言有多么不同，这种变化都始终是围绕它的内容进行的。
马尔库塞的“审美形式”概念一方面强调了形式在艺术中的核心性，另一方面也强调了内容与形式的统一性，这应该说是他对艺术理论所做的重要贡献。
三、艺术作品应是理性内容与感性形式的完美结合
内容与形式是构成艺术作品最重要的因素。艺术作品的内容是指经过艺术家体验、加工和创造的人类生活，其中既包含着对客观存在的一定的社会生活的能动反映，又凝聚着艺术家对一定社会生活的感受和评价，融入艺术家的知、情、意。在具体作品中，艺术作品的内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和。题材和主题是艺术作品内容的主要要素。［3］(P306)艺术作品的内容来自主客观的统一。艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构；其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等，结构和艺术语言是构成艺术作品形式的最基本的要素。［3］(P315)艺术作品的内容和形式之间是辩证统一的相互关系，二者不可分割，它们共同构成一个有机的整体。一方面，艺术作品就本身而言，有自身的内容。作品的内容就是作品的内在含义，即作品所表现出来的和要表达的意义。内容具有主导作用，它决定和制约着形式，在艺术创作中，形式的选择和确定都应当以能否恰当地表现内容为原则。另一方面，形式又具有相对独立性，它不但直接影响到艺术作品的内容的表达和体现，而且形式本身也具有自身的审美价值，具有独特的艺术魅力。
众所周知，在中国传统文化中，有一种民间习俗，每当逢年过节或乔迁新居时，都要在大门的门框上贴上红色的对联。陈凯歌导演的《黄土地》中有这样一个场景：陕北农家少女翠巧家的门框上贴了一副没有写字的红对联。其实，从形式和内容的角度来看，对联这种形式本身已经蕴含了一定的内容，或象征喜庆吉祥，或表达人们对未来美好生活的一种渴望。所以，尽管对联上没有字，但它已经和某种特定的内容联系在一起了。
四、结束语
列夫•托尔斯泰曾经讲过：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐里，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某个部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。” ［4］(Ｐ42)。可见，对于艺术作品这个有机的整体来讲，艺术内容与艺术形式实际上是不可分离的，它们共同构成了艺术的生命，没有内容的形式或没有形式的内容，都是不存在的。但是，当从理论上对艺术作品进行分析时，又可以将作品划分为内容与形式两类构成要素，并对它们逐一加以研究和分析。
责任编辑：陈达波
参考文献：
［1］ 〔德〕黑格尔.美学第1卷［M］.朱光潜译.北京：北京商务印书馆，1979.
［2］ 〔德〕赫伯特•马尔库塞.审美之维 ［M］.南宁：广西师范大学出版社，2001.
［3］ 顾永芝.艺术原理 ［M］.南京：东南大学出版社, 2005.
［4］ 〔俄〕列夫•托尔斯泰.艺术论 ［M］.北京：人民文学出版社, 1958.
To See the Relationship between Content and Form in Art Works from the Change of the Concept of Form
Xu Hui Huang Jing
Key words：form; aesthetic form; art form; content
劳动竞赛形式内容范文第4篇
摘要：装饰（Ornament）是指被赋予特定功能的美的形式，本文介绍了装饰的词源含义，并从装饰与美的关系、装饰形式与形式的装饰性、装饰的特性以及装饰设计的基本原则等几个方面，讨论了现代艺术设计中对装饰基本原理的一些认识。
关键词：艺术设计；装饰；美的形式；装饰形式
Ornament（译为装饰）一词最早出现于英国建筑师欧文·琼斯所著的《装饰的基本原理》一书中，其后广泛应用于建筑、工业品、服装、招贴等各个领域的设计中，用以表示修饰和美化产品。现代汉语中装饰是“装”和“饰”的合成词。装，裹也；饰，刷也（《说文》），可见我们最初把“Ornament”理解为在事物外表面进行裹饰，以使其符合某种要求。日常生活中，装饰是非常常用的一个词，普遍的意思就是修饰和美化。而在艺术设计领域中，这样的理解未免过于简单。装饰既可以指装饰形式，也可以指装饰行为，前者为名词，是一种形态，如饰物、饰品；后者为动词，是一种行为，如修饰、粉饰等。艺术设计属造型艺术范畴，因此，艺术设计中所说的装饰和美同样都是一种形式。
一 艺术设计中如何处理装饰和美的关系
无论是装饰还是美，都是以某种形式反映出来的，这是装饰和美的共同点。二者区别在于，装饰是一种被赋予了特定功能的美的形式，而美的形式本身是不具备功能性的。也就是说，装饰形式必须是美的形式，而美的形式不一定是一种装饰形式。举个例子来说明，一个画家创作的一幅绘画作品，人人看了都说美，那么这幅画就是一个美的形式，但作为架上艺术品或博物馆里的收藏品而言，它绝不是一种装饰形式；如果某人将其买来，挂在客厅墙壁上，用它来装饰房间，美化环境，这时它就成了一种装饰形式了。在这方面，很多理论为我们提供了佐证，例如，作为画家的荷加斯，在其著作《美的分析》一书中提出了线条的曲线美特征，并对线条的组合形式进行了精辟的分析，使我们明确了美的主观感受和客观形式；装饰形象是极富有想象力的创造形象。这种创造力是和记忆、想象、联想的思维机制分不开的。记忆力越强，越有助于想象、联想，有助于装饰形象的创造。例如，新石器时代庙底沟彩陶上的图案，虽然大多数是几何纹样，但由于能够从表现生活独特感受这一角度出发把它们按照形式美的规律巧妙地组合起来，因此能够创造出具有装饰意境的图案来。
从视觉认知与感受的角度，装饰的美学意义更侧重于形式美。美学中的形式是指审美对象的整个感觉，是内容美的存在方式。以装饰题材中最普遍的植物图案为例：人们观察自然条件下的植物，分析它们的形态、生理、造型、色彩，寻求其理想化的造型形式。这一系列的设计工作本质上包含着人的主观意识与社会认同。它不是单纯地再现自然事物，而是对形式的相对独立性予以扩展与延伸，其内核则强调人的视觉意识以及对形式美追求的强化。由此可见，形式通过视觉感受作用于人的心理，使人产生美感。从生物学角度讲，美感是由于某种形式作用于视觉，并通过视神经激发脑垂体，进而刺激如肾上腺素等一系列生理指标发生改变，使人产生精神和躯体等全方位的快感。“美的形式”的美感来源于形式本身，一幅画、一朵花、一片云都可能引起人的美感，而“装饰形式”的美感则来源于形式与其修饰的对象的共同作用，没有这种共同作用，其美感也不复存在了，我们形容美好的事物被糟蹋时，常说的“一朵鲜花插在牛粪上”就是这个道理。
二 “装饰形式”和“形式的装饰性”概念的区别
装饰形式是被赋予特定功能的美的形式，当一个美的形式被人们拿来用作装饰品使用的时候，就变成了装饰形式。而形式的装饰性则是由于形式本身的某种特征符合人们普遍认同的审美标准而具有的基本属性。一般来讲，抽象的形式比具象的形式更具有装饰性；夸张的形式比写实的形式更具有装饰性；想象的形式比现实的形式更具有装饰性；变化的形式比原型形式更具有装饰性；单纯的形式比复杂的形式更具有装饰性；有规律的形式比自由的形式更具有装饰性……毕加索、康定斯基、蒙特利安等人的绘画作品具有极强的装饰性，但这和他们的作品是否是装饰形式完全是两回事。
三 装饰影响现代艺术设计的几个主要特性
存在于艺术设计中的装饰形式，必然具备如下特性：
1 装饰的附属性
装饰形式一般附属于其所修饰的主体对象，如建筑物表面的壁画、浮雕，陶器表面的几何纹饰，服装上的配件等。装饰的附属性决定了装饰形式被广泛的应用于艺术设计的各个领域，因此，装饰设计也是内容最为广泛的设计类型。
2 装饰的审美性
装饰形式必须是美的形式，这是由装饰形式的功能、目的所决定的。设计是随着制造和使用工具的人的产生而产生的，而美感的产生稍晚一些，装饰形式的产生则是伴随着人类审美追求的提高而逐渐产生的。我们从原始时期的洞穴壁画上可以看出，其装饰功能已经远远超过其作为文字产生前用于记录部落事件的记事功能。
3 装饰的人为性
凡是某形式可以称其为装饰形式的，其必然经过了人工参与。正是人的参与使事物的性质发生了改变。生长在草丛中的一朵野花，它只是一个自然形式，如果一个小女孩将其摘下来戴在头上，它就立刻变成了装饰形式。太湖石与喀斯特石笋是大自然的鬼斧神工，人人叫绝，然而作为自然形式的它们，也都不是装饰形式。只有人们将其放在庭院楼阁中时，它们才能称为装饰形式。
4装饰的文化性
装饰形式与文化有着密切关系。形式作用于人的视觉，进而引发心理感受，产生心理和生理的一系列反映，这是客观的，然而其反馈程度却大不相同，这则是由受众的年龄、性别、民族（种族）、地域（国家）、教育程度以及性格特征等多方面因素综合作用的。例如，从年龄角度讲，年龄越小的受众，越容易接受抽象、夸张、鲜艳等形式作为装饰形式，而年龄偏大的受众，则更愿意接受那些现实的、具体的形象；性别上，女性容易接受曲线、柔和、慢节奏形式，而男性则偏爱明快、刚直的形式；民族、地域上，包括中国人在内的东方人偏好原色或接近原色的间色或复色，而以欧洲人为主的西方人，则喜好黑白灰等无色彩。
四 装饰艺术设计中应用的基本原则
装饰设计也属于造型艺术范畴，其种类及涵盖范围很大，例如：建筑装饰设计、平面装饰设计等，无论哪种类型或哪个领域，其装饰设计的基本原则大体相同。
1装饰设计要符合美的形式法则
装饰设计归根结底是创造一种美的形式，一种形式之所以使人产生美感，其必定有某个指标与人的生理感受器官产生共鸣，即可感范围。人们把这些在创造美的形式过程中发现的规律、积累的经验进行概括和总结，就形成了美的形式法则。例如，人眼能感受的光波波长为380-780纳米，这部分光为可见光。又如，人耳只能听见频率为300Hz-3400Hz的声音，超过或低于这个频率则无法感受。所谓美的形式法则是指那些美的客观标准正好与人的生理感受器的可感范围相吻合。例如，同一形式中两个部分相差悬殊，超出可感比例范围（如一支铅笔和一支旗杆同时比较），人们无论如何不会把它们看做一个形式。如果两对象大小相同或极其相近，则不会产生可感比例。装饰形象的创造受到再现被描绘事物的制约，同时，现代各种新颖的材料也会给装饰带来方便与困难。在此情况下，装饰形象不是被描绘事物的简单再现，而是充分利用有利条件对被描绘事物的再造。装饰形象冲破种种制约，强化了主观意识，按照美的法则把描绘的事物加以提炼、概括，使之单纯化，成为或仍带有自然形态的痕迹，或完全是脱胎换骨，面目全非的再造形象。装饰形象是装饰艺术家（或称设计师）主观地对现实生活中真和美的再创造。装饰设计的过程实际上是创造美的形式的过程，同时还是实践和验证美的形式法则，并不断完善和丰富形式美法则的过程。
2装饰纹样要适应主体形式特征
装饰的附属性，决定了装饰设计不同于艺术品创作，它必须与装饰主体达到和谐统一，提高装饰主体的审美价值，因此，装饰设计可以称之为“为他的艺术”。首先，装饰纹样与装饰主体之间在色彩、肌理、材质、造型、风格等方面要具有一定的扩展，从而强化装饰主体的某一方面的特征；其次，装饰纹样必须用于提升装饰主体的审美价值。装饰纹样是多种工艺形象的重要构成因素，其本身也是装饰形象。许多工艺品的时代风格特征和技艺水平都体现在装饰纹样上。装饰纹样是工艺品表面的装饰花纹的总称。装饰纹样被按照一定的格律组合起来成为装饰图案。装饰纹样大致可分为自然形纹样、变形纹样和几何形纹样（抽象纹样）三种。
（1）自然形纹样。是指形象和色彩大致接近客观现实中实际存在的种种对象的形象，但也不可能是纯写实的形象，而是经过加强、减弱、秩序化、程式化、理想化的形象。
（2）变形纹样。是指有具象形象但形象与自然形象距离拉得较大的纹样。变形是创造这种纹样的基本手法。
（3）几何形纹样。是指由较抽象的点、线、面和类似几何形的形式因素按照形式美的规律和装饰的要求组合而成的纹样。
不论是自然形纹样、变形纹样或是几何形纹样，都是源于现实、表现现实且又高于现实。自然形纹样与变形纹样之间，没有一个不可超越的鸿沟，它们在形象上的差异是相对的，只不过自然形纹样与现实对象距离较近，变形形象与现实对象距离较远而已。
3装饰设计要体现文化特征
图案纹样的题材称为母题，文化是装饰设计的灵魂和母题。装饰设计应体现民族、风俗、地域、传统等与文化有关的各种特征。任何一种装饰形式都应有其文化来源，例如，我们经常借用原始陶器上的装饰纹样作为现代装饰设计的表现形式，我们不应该单纯从美观的角度来看待这些装饰纹样，其实在当时这些纹样具有非常重要的内涵和意义，甚至是图腾崇拜的反映。我们在使用这些纹样作为装饰的时候，一定要透彻地理解其文化根基。古今中外的图案，无一不是主要由母题来决定其装饰审美面貌和内在寓意的。装饰形象不仅要有装饰性，而且还要有寓意。就图案来说，两者都与纹样的母题有直接联系。没有母题的图案，最后也只得被划到非几何形的抽象母题中去。母题的选择受制于时代，反过来又能表现时代。例如，一提起古希腊的图案，就会让人想到掌状叶金银花的母题；一提到古埃及的图案，莲花和纸草为母题的图案就会浮现在眼前。尼罗河一年一次的泛滥，送来了肥沃的泥土，使农民收成更好，莲花恰巧在这个时节开放。纸草也是尼罗河的特产，古埃及人对于它也寄予了深厚的感情。有些图案纹样的母题多为青龙、白虎、朱雀、玄武。唐代的莲花，就是因为当时佛教盛行所以才能成为当时图案纹样的重要母题。图案纹样是一个民族的标志，是人民生活、思想感情、社会生活风尚的独特反映和表现。创造图案应当重视纹样母题的选择，研究图案应当注意母题的涵义、它的时代背景以及它的发展演变。同一个母题，作不同的装饰处理，进行不同的组合，也会创造出情致、风格不同的图案来。
总之，装饰对人们的生活，越来越显示出重要性。而人们对装饰的追求也达到了空前的程度。在众多的形象群体中，在多种形式的艺术创造的形象中，人们可以任意游戈，寻求美的需求。但是，这并没有影响人们对装饰的倾心与追逐。装饰形象仍牢固地占据着人们心灵中不小的一块审美领地，使人们生活在一个丰富多彩而又非常舒适的环境里，并引导人们步入新的生活领域，领略新的生活情趣，这正是装饰艺术在人们心目中经久不衰的原因。
参考文献：
[1] 许炳权：《装饰装修设计原理》，建材工业出版社，2007年版。
[2] 尹定邦：《艺术设计概论》，湖南科学技术出版社，2004年版。
[3] 饶畅：《装饰艺术理念与现代设计》，《家具与室内装饰》，2005年第6期。
[4] 杨成寅：《装饰形象简论》，《浙江树人大学学报》，2002年第2期。
作者简介：李铁，男，1977—，黑龙江人，本科，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
劳动竞赛形式内容范文第5篇
2010年6月，王某从农村到城市打工，通过劳务派遣公司，被派遣到一家民营企业当机械操作工。
2011年3月，王某在操作卷扬机时，右手的拇指和食指被卷扬机的齿轮轧为两截。出院后，王某找该企业要求赔偿，可是该企业推脱责任，要求王某找劳务派遣公司说事。企业与劳务派遣公司相互推脱责任，致使王某陷入两难境地。
劳动竞赛形式内容范文第6篇
2010年6月，王某从农村到城市打工，通过劳务派遣公司，被派遣到一家民营企业当机械操作工。
2011年3月，王某在操作卷扬机时，右手的拇指和食指被卷扬机的齿轮轧为两截。出院后，王某找该企业要求赔偿，可是该企业推脱责任，要求王某找劳务派遣公司说事。企业与劳务派遣公司相互推脱责任，致使王某陷入两难境地。