网络艺术审美管理论文范文第1篇
摘要：美的本质在于自由情感。艺术品较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感；而新兴的数字艺术较之传统的原子艺术更容易引发审美主体强烈的自由情感。原子艺术家的创作多缘于虚饰情感，这种情感在性质上属于必然情感的范畴，但其艺术品所激发的却是自由情感，这种自由情感可分为现实型和理想型两种。数字艺术系统特殊的数字技术机制使得艺术家表达本真情感成为可能和可行，本真情感隶属于美的情感即自由情感；数字艺术品除了激发现实型和理想型自由情感外，还能激发超现实型自由情感。另外，数字艺术创造了一种新型的网络情感，这种自由情感源于数字艺术系统特有的双重虚拟互动性机制。本真情感、超现实情感和网络情感构成了数字美学的核心和数字艺术的本质。
关键词：虚饰情感；本真情感；网络情感；超现实情感
美的本质在于自由情感。艺术品较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感；而新兴的数字艺术较之传统的原子艺术更容易引发审美主体强烈的自由情感。但我们尚未洞悉这种自由情感本身的性质，也就是说，数字艺术诱发的这种自由情感仅仅是比原子艺术所诱发的自由情感具有更大强度呢，还是在其中生成了某些美学新质，甚而至于发生了审美范型的革命?这是本文需要探明的新课题。
一
关于艺术的情感本质无论是现代的艺术表现论学者(以科林伍德、柯勒律治等人为代表)还是当代的艺术形式论(以弗莱、贝尔、苏珊·朗格等人为代表)学者都存在着部分交集，只不过前者视情感为艺术的原因，而后者则只将情感视为艺术形式的某种特有属性。例如贝尔把艺术的本质看做“一种有意味的形式。”在这里，我们不想参与两派之间的进行了差不多一个世纪的学术论战，我们看到的是他们这两派跟他们都一直反对的传统的艺术再现论派一样，都在关于艺术情感的性质问题上犯了盲视症。不深入考察情感的具体性质，只空谈和泛谈一般的情感，对艺术来说是一种贬低和侮辱。我们这样说并不过分，因为我们有一个最好的例子足以证明这种论调的极大危害。相信一般的哲学家和美学家永远都不会忘记2500年之前西方大哲柏拉图对艺术的攻击和蔑视。在他看来，艺术除了只能刺激起一般大众非理性的情感，让男人变成女人，让女人变为儿童之外，再也不可能为我们提供任何真理的成分。所以。在他的影响极大的巨著《理想国》中，他公然发出了把艺术家和诗人从他的理想国中驱逐出去的倡议。显然，在他眼里，艺术不仅不能提供理性，即使其情感对公众也是有害的。这显然是柏拉图对艺术所持的武断和粗暴态度造成的，完全不符合艺术在人类社会中的真实存在面貌。究其根源。我认为还是归咎于柏拉图缺乏对艺术情感性质的深刻认识。
正如我们已经论证的那样，人类的情感有两种性质。即自由情感和必然情感，前者隶属于美的范畴，而艺术作为以审美为其合法性存在理由的本质就在于与自由情感而不是别的其他情感有关联。显然，数字艺术无论其血缘如何新奇、如何高贵、如何超越，只要它还是以艺术的身份与社会共存，受到社会大众的关注，那么在追求自由情感、表达自由情感、传播自由情感和弘扬自由情感四个方面必须继续坚守。这个道理是不言自明的，但现在我们要对以上关于艺术和数字艺术本质的论断实施更加严格的CT探测，以发现其中可能存在的任何不实的成分和任何特殊的质素。
我们第一个要追思的问题是：原子艺术中所凝结或蕴含的情感是否真的就是自由情感?或者，说得更准确一点。原子艺术家在自己的作品中所表达和追求的情感是否就是必然地归属于自由情感的范畴?看似合理合情的问题如果认真拷问就会感觉很有问题。这也难怪，在一般社会大众的心目中，艺术家都是些用特殊材料制成的人，他们天然就是情种，不然的话，他们怎么能创作出那些感动我们的作品呢?然而，天然的情感丰富并不意味着他的作品就情感丰富，也不意味着他所表达的这些丰富的情感就一定是自由情感。自由情感的本质在于没有实际的外向功利性的驱使。而这种实际的外向功利性对原子艺术家和数字艺术家来说都同样是无处不在的。有的艺术家是想通过自己的作品来赚钱，有的艺术家是想借自己的作品而扬名，这些都是很自然的，没有什么可以指摘的。还有另外一些艺术家从事艺术创作并没有这些比较世俗的动机，而是怀有某种高尚的艺术理想，如鲁迅写小说就是为了揭示国民的劣根，引起疗救者的注意，也就是为了救国救民。如果鲁迅的文学动机是救国救民，那么中国古典文人长期传承的“文以载道”思想难道不具有同样的性质吗?“疏导人性，教化人心”难道不是另一种社会功利性吗?再看看以求真为核心诉求的西方艺术传统，看看达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的油画，读读塞万提斯、莎士比亚、拉伯雷、但丁、歌德、雨果、托尔斯泰、巴尔扎克这些被列入世界上最伟大作家行列的人的作品，谁能怀疑其共同的社会和人生改造的宏伟理想和社会担当?我们看到了，一种是基于世俗的功利性动机，一种是基于高尚的功利性动机，但其明显的外向功利性则是谁都不能不承认的。
我们并不是就此指责这些伟大艺术家们的情感本身，我们只是想让诸位看清楚或者意识到，如果一个作家怀着这样一些动机从事自己的艺术创作。那么他所表达的这种情感还能算得上自由情感吗?如果说这些最伟大的艺术家都是这样创作的。那么其他的那些艺术家能被指望基于其他别的动机吗?整个原子艺术世界基本上都是这种情况。客观的说，原子艺术家们从生活中体验到的情感是包罗万象的，既有自由情感，也有必然情感，当他不怀有这些明显的外向的功利动机，而将自己从生活中所获得的真实体验自然而然地表达出来的时候，就是自由情感。可是不幸的是，他们中很少有人能做到这一点。所以，我们只能将原子艺术家所刻意表达的这种情感归属于必然情感的范畴，但是原子艺术家们所表达的这种必然情感显然又不同于那种社会人司空见惯的见利起意性的必然情感，后者虽不自由但却自然发生，所以是一种自然情感，正因为这一区别，我们将原子艺术家的这种情感特称为虚饰的必然情感，简称为虚饰情感。虚饰情感实际上就是基于某种表现目的的人造情感。本来从生活中体验到的并非这种情感，但出于上述两种动机，为了实现自己的某种创作理想，在意志的驱动下，艺术家营造出一种或高尚或世俗的人造情感。这里有个绝大的问题很容易被忽视，这就是是否真的存在人造情感?人造情感是否具有普遍性?在我看来，这两个问题答案都是肯定无疑的。所谓人造情感显然是与自然情感相对而言的。自然情感也就是人类在与客体互作的过程中被激发产生的各种喜怒哀乐，每一种具体的情感都必然有一个相对应的刺激源。我伤心是因为我被好友欺骗；我激动是因为我工作上有新的突破或者见到了多年未见的情人。但是，社会中的人也广泛存在着另一类情感。见了你的上司，本来心里憎恨他或者鄙视他，可是你还是强迫自己面带笑容跟他主动打招呼，你的强颜欢笑不是一种典型的人造情感吗?你的同事晋升了，你本来是充满了嫉妒，可你跟他说出的却是祝贺的话。你这样做固然是有违你真实的情感，可听到你祝贺声后，你的同事也未必真的从内心对你表示感谢，尽管他很可能口头上立即表示“感谢”，这样你和同事的这种互动情感都不能说是出于本心和真诚。据我观察，现实中的人们在很多情况下其实所表达的都是这种类型的情感，这就是我所界定的人造情感或日虚饰情感。这种情感主要见诸于社会公共领域。所有这些情感的产生和表现都带有极其明显的功利目的，即为了为自己创造良好的社会关系，因此是基于个人本位或者自我利益的一种情感。这与原子艺术家们那种基于社会公共目的的虚饰情感还是有明显区别的。但无论是原子艺术家所表达的这种虚饰情感。还是一般社会主体所展现的那种虚饰情感，都带有明显的社会性、公共性和虚伪性。
大部分古典和现当代美学家都没有洞悉艺术情感的本来面目。当代美学界影响较大的美国学者苏珊·朗格在探寻艺术形式与情感的关系方面造诣精深，而且与其他同类学者不同的是，她还进一步分析了艺术情感的性质，认为这种情感不是艺术家个人的私情。而是一种社会性的“普遍情感。”“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓“内在生命”的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式。通过音乐，他可以了解并表现人类的情感慨念。”我们认为苏珊·朗格所谓的“普遍情感”某种意义上就等同于我们刚刚分析的虚拟情感。不难理解，原子艺术家在营造虚饰情感的时候，并非是没有任何审美尺度的。鉴于他已经放弃了本应该尊重的自我尺度，就只能从外部来寻觅。这个外部也不可能是某一个具体的他人，只能是一般的社会大众。既然如此，这种情感从性质上讲就属于一种公共情感，具有很大的普遍性。然而，苏珊·朗格所提出的这种“普遍情感”到底真实存在着呢还是纯属她自己的某种哲学构想?我们不能不细细考究。根据我们的论证和体验，凡情感都具有个人性、具体性、特殊性、当下性和现场性，其他场合不可能存在任何情感。所存在的只能是对已经消失了的那种情感的观念和理解。这就是说凡情感都是指具体的活着的某一个人的情感，这样，所谓社会情感、普遍情感、一般情感的说法难道不让我们费解吗?我的情感是具体和特殊的，你的也是这样，他的同样如此，那么社会的情感代表的是谁的呢?或者说谁才能体验到一种所谓普遍的情感呢?固然。面对同一客体，不同的人可能产生某种类似的情感，但我们之所以敢这样说，也是在事后彼此之间互相交流的过程中意识到的，而到了这个时候我们彼此谈论的只能算是一种对情感的理解和观念了。鉴于人性在社会交往中的求同存异性质，大家往往趋向于保留自己真实的体验，传达某种社会认同的观念，以免被社会孤立和隔绝。所以，到这里我们再次看到了，即使真的存在某种社会普遍的情感，那么这种情感也是社会共同的虚饰情感，因此，苏珊的观点只是间接证实了我们对于原子艺术家情感性质的判断，并没有其他新鲜的东西提供给我们。
但是这里必须指出的是，当原子艺术家自身所表达的这种虚饰情感物化为文本符号之后，就不再属于这种情感本身，而是由欣赏它的具体对象来决定。在这种情况下，鉴于那些功利性因素都不存在了，故而原子艺术作品所刺激起的接受者的情感则属于自由情感，只是这种情感的强度一般的小于数字艺术作品。
与原子艺术家相比，数字艺术家在审美诉求方面发生了重大嬗变。从迄今数字艺术所展现的美学景观来看，我们发现了一些迥异于原子美学的新质。最突出的一点是数字艺术实现了一种新型的自由情感——-本真情感。本真情感的实质是一种自然情感，就是一种存在于世俗社会中普通人心灵中的真实情感。真实情感存在于包括艺术家在内的每一个社会成员的心灵之中。原子艺术家之所以忽视真实情感而刻意营造虚饰情感一方面是囿于传统的原子艺术成规和教条，另一方面则是受制于原子创作的单向度线性模式。此外与原子艺术家本身固有的功利性的创作动机也难脱干系。
然而，数字技术的应用彻底摧毁了原子艺术赖以生存的原子机制。把艺术家从上述这些精神和物质的束缚中解放了出来，并自动赋予了数字艺术系统独立于原子艺术系统的特殊艺术机制，这就使艺术家获得了表达本真情感的可能性和必要性。原子艺术的文化成规是讲究微言大义和“文以载道”，所以原子艺术家的本真情感多数情况下只能通过他们的日记和家书这些纯粹私人领域来表达。当然，这种情况并不是绝对的。越是到现代，艺术家们本真情感诉求就越强烈。所以，我们读朱自清的《背影》、鲁迅的《阿Q正传》也同样能产生那种感同身受的共鸣，其原因无非是其情也真其意也切。但是你读茅盾的小说、读十七年时期的文学、甚至读《红楼梦》我相信一般的读者都在感情上难以激起共鸣来。原因就在于大多数原子艺术家创作的目的是为了发表，而发表的目的要么是为了牟利，要么是为了扬名、要么是为了某种社会责任。要发表就要按照某种社会公认的艺术成规和审美心理来创作。因为发表权不在艺术家自己手里掌握，而是被大众媒介所控制，而大众媒介对作品的裁决机制又是等级森严的。然而，所有这一切在数字艺术系统中一去不复返了。数字艺术系统产生了一种不同于传统大众媒介的新媒介——互联网。这种媒介的特质之一是介入方式上的相对平等和极低门槛。只要遵从通用的国际互联网组织协议，任何个人都可以建立和拥有自己的网站，这样你就可以在自己全权拥有的网站上任意发表自己的艺术品。如果你没有自己的网站，也没有任何关系，你也可以把自己的艺术品在你自己感兴趣的别人的网站上发表而不会受到太多的限制(这里任何绝对化的反驳都是没有太大意义的)。在这样的新型媒介和新型发表机制下，艺术家获得了空前的精神解放，完全可以写自己所欲写，书自己所欲书，而不必唯编辑的眼光是从，也不必唯受众的喜好是从。因此，数字艺术较之原子艺术获得了更多的表达本真情感的可能。
另一方面，数字艺术系统对受众来说较之原子艺术系统具有大得多的互动性、开放性和民主性。对任意一件数字艺术品，接受者都可以在第一时间借助互联网表达自己的真实兴趣。对于很多直接诞生于互联网系统的数字艺术品而言，甚至这种诞生本身就离不开接受者的直接参与，比如一些网络文学作品的出笼就是由包括很多接受者在内的作者们共同创作出来的。这些数字看客不必再像原子看客那样无法自由表达自己的真实审美趣味，更不必再一味接受或者尊重某些艺术精英的审美判断。他们可以从容地、自由地表达自己对任一数字艺术品的意见。在这个过程中，他基本上不太会受到来自其他社会成员的意见的压力的影响，也就是说当他看到很多人都对一部数字艺术品叫好的时候，他依然完全可以坚持自己的审美判断不动摇，并且如果他愿意他完全可以将自己的真实情感在网络上表达。所有这些在原子艺术系统内部是几乎不可能实现的，正因为如此，才有了传播学中那个著名的“沉默的大多数”理论。深究其原因。数字艺术系统特有的互动性、开放性和民主性归根结底是数字艺术所赖以生存的数字技术媒介提供了一种完全不同于传统大众媒介传播机制的新型传播机制——私人传播。这种私人传播的基本特点是：第一。数字媒介为媒介拥有者和使用者开辟了一块独立的限制性和排他性的私人领域，一台电脑外接一根有形或者无形的网线立即就为主体生成一个独立的私人领域。第二。在这个领域内，主体享有完全的自主权和保密权，他在这个领域内所做的一切只有他本人才承担责任和义务。未经主体同意，任何他人都无法侵入这个领地其中。第三。借助于这块独立的私人空间和媒介本身，主体无论是创作还是欣赏都不受他人和外界干扰，基本上能做到随心所欲。正是因为这一特殊机制的存在，数字艺术系统表达真实情感不仅可能而且可行。再来对比一下原子艺术系统。在原子机制下，原子媒介基本上属于一种准公共媒介。人们看原子电影听原子广播当然是在典型的公共空间进行；电视媒介虽把这个公共空间缩小到家庭或者办公室内部，但从性质上就这个空间依然属于公共领域。在这样的空间内活动，一个人的艺术趣味由于受到来自这共空间的群体压力的影响很难得到充分的真实的表达，所以就有了所谓“意见领袖”和“沉默的大多数”的区别。前者的审美判断在很大程度上抹杀、消解和遮蔽了这个公共空间内其他成员的审美趣味。传统的报纸杂志看似不同于原子电影电视和广播的情况，但它们与数字媒介提供的那种纯粹私人空间还是有本质的区别，因为它们跟原子电影电视一样都是单向度传播的，一般读者在多数情况下都无法实现自己的审美自由，只能单方面地被动接受强势的审美信息。所以，唯有数字艺术系统才能提供纯然的私人领域。置身于这样一个亘古未有的艺术世界，艺术主体第一次获得了真正意义上的审美自由。当他们借助键盘和鼠标激扬文字、点击江山的时候，他们不必再顾及别人的感受。他们只要愿意就完全可以一览无余地宣泄自己的真性情。正是这种真性情构成了数字艺术的新的美学内涵之一。正也是这种本真情感的普遍存在，才带来了数字艺术系统自由情感的质变。
除了可以随心所欲地自由表达和传播自己的真性情，在数字艺术系统里，人们还可以尽情地放松地交流和满足自己的审美趣味。也就是说，数字艺术可以真正实现康德所谓的审美的“无目的的合目的性”。数字艺术家在这里可以完全不必考虑通常原子艺术家们经常考虑的艺术的社会功能、政治功能、意识形态功能、人生培育功能、道德教化功能等这些外在的东西，而可以随心所欲地尝试和满足自己的审美趣味。我们所看到的数字艺术极度多元化的审美景观就是这种审美趣味自由表达的自然结果。数字艺术特有的这种本真情感完全归功于我们上述所揭示的特殊物理和技术属性，这种因果关系在此无需再重申。
二
数字艺术在自由情感构建中的第二个优异表现就是大大开拓了这种情感的强度，将人类的审美经验提升到无限的深度和广度。艺术无疑在人类审美经验的社会建构中承担着不可替代的重任。可以说，迄今人类业已形成的审美经验在很大程度上要归功于艺术的运动。原子艺术帮助建构人类审美经验的途径不外乎两条：即现实的途径和理想的途径。现实的途径比较地接近于人类的生活经验，因此这条途径主要是通过模仿和再现的艺术创作方式，将源于生活和现实的那些必然情感转化为艺术文本呈现出的自由情感，因此这种途径所实现的目的艺术文本因其最大程度地接近现实、历史和人生本身而容易诱发人们的以同情或移情为特征的自由情感。这种同情或移情机制源于自然人生，但强度超越自然人生。比如说，在日常的社会生活中经常见到这样的事情：母亲为了自己的孩子能上大学而含辛茹苦，节衣缩食，一辈子无怨无悔。我的母亲就是这样一位普通的妇女，我敢肯定这样的母亲在现实生活中有无数个。可是当我们在现实中见到听到甚至亲身感受着这样的情感故事的时候。我们很少会受到强烈的触动。然而，这个主题一旦被纳入到小说、戏剧、电影或电视艺术中，就会产生出一种异常强大的情感力量，我们就会深深地受到感动。这就是现实型艺术塑造人类审美经验或审美情感的一般方式。很容易理解，现实型途径主要是通过再现和揭示生活的真而达到美的终极追求的。
与现实型途径相比，理想型途径具有更宽广的艺术表现力，它通过运用一系列性质不同的艺术表现手法如夸张、象征、通感、意识流、本质直观等来塑造区别于现实的艺术形象。由于这些艺术形象都与现实具有相当的距离，也就是说超越了一般人的审美经验，所以这类艺术实际上是对人类审美经验的拓展。如果说现实型艺术形象在审美效应上的表现主要是通过引起审美主体的情感共鸣即同情来实现的。那么理想型艺术形象则主要是通过引发审美主体奇特的情感体验来吸引受众的。正是在这一点上，数字艺术大大超越了原子艺术的审美功能。借助于计算机超强的智商和其特有的属性，再加上创作主体自身的主观能动性，从理论上讲数字艺术家可以创造出无限的艺术形象和艺术景观，从而实现原子艺术难以企及的梦想。数字艺术的强大艺术表现力突出地表现在可以将理想与现实不受时空限制地任意组接、合成、转换和创造，这一点已经在方兴未艾的数字电影、数字动漫、网络文学、网络游戏等数字艺术上获得了有力的证明。在这里我们想重点分析一下数字电影为人们所展现的魅力景观。相信很多读者都观看过《阿凡达》，关于这部电影的审美体验尽管可能不尽相同，但在描述这种体验本身的时候，我们听到更多的是一个词汇“视觉奇观”。作为这部电影的观众之一，我也想不出更合适的其他词语来描述自己的审美感受，所以也接受了这一称谓。这种“视觉奇观”的性质当然是自由情感。但它又不同于一般的原子电影的那种自由情感，说它超越现实当然是毫无争议的，但将它归为理想型的自由情感也不合适，只要一想想诸如《红色娘子军》、《大闹天宫》等我们所熟悉的理想型的原子电影的画面和形象，再比较一下《阿凡达》的画面和形象，就马上会感觉出显著的差异来。前者的人物和环境的理想基本上囿于我们的想象之内。是与现实相对而言的，这个距离比较近；而后者原则上不是我们通常理解的那种理想人物或理想性格，像其中的那些外星人从未出现在我们的审美经验之内，类似的还有《侏罗纪公园》中的恐龙、《机器侠》中的机器侠、《变形金刚》中的大黄蜂、汽车人爵士、汽车人救护车和铁皮等，这些形象的功能完全不同于前者的象征或隐喻作用(原子艺术中像孙悟空、太阳、月亮、死水、甲壳虫这类形象真正的意义不在于外形的理想，而在于外形背后的意义诉求的理想)，没有承担原子艺术家所寄予厚望的重重的外向功利诉求，似乎只是作为叙事结构中的一个专门吸引观众眼球、刺激观众情感的单元而存在的，但它又的确是生活现实中所不可能有的，所以我们如果将其归人原子艺术中的那种理想型情感并不名副其实。为此，我们暂且将数字电影创造的这种“视觉奇观”情感称为超现实型自由情感。其他数字艺术如数字动画、网络游戏等类似于数字电影所激发的这种情感。显然，数字艺术派生出的这种超现实情感是原子艺术所没有的。是自由情感发展史上的一个新的里程碑，是一次质变，这是数字艺术情感属性的第二个特质。藉此，数字艺术在短短时间内就超越了原子艺术经过几千年的艰苦奋斗才建构起来的美学大厦，将人类的审美经验导向了一个新的高地。
三
但是，并不是每一种类型的数字艺术都能诱发超现实情感。确切的说，只有那些主要诉诸于视觉的数字艺术才有可能，如数字动画、数字电影、数字电视、数字绘画、数字图片等；而另一些数字艺术类型虽在这方面没有明显的优势，却创造了不亚于这种情感效果的一种新自由情感——网络情感，这就是基于互联网虚拟互动性所派生出的那种自由情感。网络文学、网络游戏、QQ、MSN、博客、播客、微博，甚至包括一切基于互联网运行的艺术都能诱发这种情感。互联网所提供了这种崭新的互动性，是在计算机人机互动的基础上，实现了人人互动。这一特征是我们必须重点考察的，因为正是这一特质赋予了数字艺术超越原子艺术的另一情感力量。
为了说明这个问题，我们有必要回到互联网互动现场。关于网络文学创作和网络游戏的参与体验中的互动性，前面做了详尽的描述。这里我就再举基于互联网的虚拟社区中的聊天室来考察。凡是上过网的人特别是青少年，差不多都有通过各种聊天软件聊天交友的经历。根据我的观察，聊天有如下几个特征：
一是匿名注册，零门槛进入；二是必须互动，否则只能看别人聊，而聊天室这样的看客极少见，往往是因为找不到互动对象而退出；三是总是倾向于异性间进行。如果知道对方是跟自己同性后便会迅速降低继续交流的欲望；四是以情感为最主要的聊天诉求，但往往刚接触的时候不直接介入情感话题，等到一定了解后总会转入其中，最后又往往是因为在这个话题上出现分歧而中止聊天或者交往；五是一旦遇到一个自己有兴趣的聊天对象便会激起强烈的快感。并极容易降低对其他聊天对象的交往欲望：六是一旦有了固定的聊天对象极容易对聊天室产生强烈的期待和依赖心理，这种表现可能为焦虑、想象、不安、兴奋、紧张，严重的甚至产生幻觉等情感反应。
跟聊天室性质、参与机制相似的基于互联网的数字品种还有MSN、QQ。从这里我们看到了某些跟网络游戏和网络文学那里同样的情况，它们的共同之点就是比原子艺术更容易刺激起审美主体某种强烈得多的自由情感。甚至让人们产生强烈的精神寄托，这就是人们常说的网瘾。鉴于这个问题的极端重要性，因为网瘾已经成为当下社会不容忽视的一个心理问题。所以现在是到了对这个问题进行深刻追思的时候了。
较之原子艺术，数字艺术具有特殊的智能辅助，这让其平添了一支腾飞的翅膀，但是这支翅膀更主要的是赋予了它自身某些更具感官冲击力的元素，单凭这些客体本身的审美元素尚无法圆满解释上面的问题，因为像《阿凡达》这样的电影虽然让我们喜欢，却很难让我们上瘾，这正如我们对自己特别喜欢的原子艺术一样，喜欢归喜欢，却不能达到上瘾的程度。再根据刚刚对聊天室的分析，尽管这里完全没有《阿凡达》为我们提供的奇异世界，却能深深地让我们陶醉其中甚至不能自拔。这样一比较，再综合起来考虑。唯一的答案只能从互动性尤其是人与人之间的互动性这一特质中来寻找。
那么，互动性真的就有这种特殊的作用吗?凡是有互动性的地方就必然会产生这种功能吗?显然这不是一个普遍的事实。互动性并不是计算机和互联网特有的，而是广泛地存在于人类社会中的，它构成了人与人之间互相了解、互相沟通情感的基本桥梁。通过这种正常的社会交往机制，每一个人都认识和了解了对方，让陌生人变成了自己的同事、朋友甚至爱人，我们自身也被别人所接受。也正是在这个过程中。才产生了人人体验到的友情、亲情和爱情这些人类最宝贵的自由情感。当然社会中的互动性更多的情况下是直接的、公开的、甚至面对面的，而我们所获得情感也远非以上这些自由情感，不满、愤怒、鄙视、骄傲、自豪、憎恨、嫉妒、痛苦、幸运诸如此类的必然情感更为常见。因此，我们只能说，有互动就必然有情感，而不能说有互动就必然产生自由情感，更不能说就必然产生强烈的自由情感。
所以，为了揭示数字艺术的真正情感秘密，我们还得回到数字艺术现场去进一步考察那里的互动性是否跟我们社会中司空见惯的互动关系一样。我们发现。无论是网络文学的互动关系，还是网络游戏的互动关系，抑或是聊天中的互动关系，都跟社会中的人际互动完全不同。我们观察到，在所有这些数字形式的互动中，当事人双方是互相隔离的。你不认识我，我也不认识你。我在这里遇到你不是出于某种功利性的动机，而是纯属偶然。我对你的作品感兴趣只是因为我喜欢它，对你本人究竟是谁根本不感兴趣。但是我看到你对我的创作的意见比如说赞扬，我不可能无动于衷，人的本性让我产生了一种关注你的欲望，我还想知道你为什么喜欢我的作品，我更期望你从此更加关注我的作品。如果有几天你不来看或者没有你的评论。我就自然产生了某种焦虑和不安。在聊天室也是同样如此。在网路上邂逅一个人一开始多数情况下纯属偶然，甚至有种萍水相逢的幸运感。短暂的互动可能让两个本来完全陌生的人知道了彼此的兴趣、爱好。然后可能进一步知道身份、年龄。在互动中，对对方了解的越多，就可能越想了解更多的东西。每一次了解从理论上都降低了自己对对方的一些不确定性，但总会产生出新的不确定性来。而且，彼此之间因为有网络的天然阻隔。对对方提供的信息真实与否总是难以判断。即使借助于网络视频看到了对方的真面目，也不能完全确信对方的信息。正是在这样的一种不确定性、陌生性机制中，很快就让一个人深陷其中。乐此不疲。甚至暂时忘掉了世间的一切烦恼，让自己缥缈在无涯无际的网络空间中。在我看来，这正是数字艺术最特殊的最大的魅力所在。至此，我们可以下结论：数字艺术特有的网络情感性质归功于这种艺术特有的虚拟互动性。
网络情感的属性和原因都不同于超现实情感。其一。网络情感的强度未必很大；其二，网络情感不是直接的视觉刺激反应，而是源于虚拟空间的持续不确定性互动机制：其三，网络情感极容易产生依赖性。实际上，第二点和第三点是因果关系。
综上所述，本真情感、超现实情感和网络情感就是数字艺术特有的三大情感属性，它们共同构成了数字艺术的本质规定性——数字美学。正是靠着审美诉求上的这一本质规定性，数字艺术与原子艺术划清了界线。
责任编辑 文嵘
网络艺术审美管理论文范文第2篇
【摘要】 人们讨论一个艺术作品时，向来都要谈它是如何表现和再现，即它有什么意义内涵或表达了什么情绪情感。人们向来默认艺术作品是内容和形式的统一，而本文以纯形式的现代舞作品《地图》为例，引大家重新思考舞蹈艺术中形式的重要性和独立性。
【关键词】 舞蹈;内容;形式;身体
沈伟的《地图》是一个寻不出内容、只能见形式的现代舞作品，它时长40分钟左右，竟然仅以形式就支撑起了整个作品，并且绝对紧密而又丰满，令人意犹未尽。《地图》的成功引发我们重新思考舞蹈的内容和形式，提醒我们形式有时是舞蹈艺术更能施展手脚的地盘。因为内容是较固有的、有限的，而形式却是探寻不尽，可以千变万化的。再说，本来纯粹的舞蹈动作就可以带来美的享受、有趣的体验，自然也能够单凭形式，带来丰富的审美趣味和实现较高的艺术价值。但我们讨论一个舞蹈作品时，往往都不会只谈它的动作、调度、构图，总要将其所表达的内容一并分析，就如“再现和表现”这个永远都要提及的话题。
一、再现与表现之外纯粹形式层面的玩转
通常来说，艺术创作手法不外乎于再现和表现。再现是对客观的人、物、事的模仿，表现是对主观的情绪、情感、思想的表达。任何艺术门类或者艺术作品都不会有单纯再现，也很少有单纯表现，要想判断它们属于再现性质还是表现性质，就看相对更偏重于哪一方了。就再现来说，无论是对人进行模仿、塑造一个人物，还是对自然物象进行模仿、将其展示，或是对事件进行模仿、将其重述，创作者在再现时都不可避免地会带入个人的理解和感受，所以再现一定夹杂着表现。舞蹈艺术更是由于长于抒情、拙于叙事的特点，其再现通常带有表现的目的，在再现中表现着，为了表现而去再现。无论是对外在世界的描摹再现，还是对内在世界的抒情表现，这两者的前提是，有内容存在。有内容要去再现，有内容要去表现。如此看来大多数人似乎都默认了这样的前提，一个艺术作品要么是在说某件事，要么是在表某种情，总之一定存在一个所要表达的内容，它借由直观形式的搭载向我们传达着。然而，若是如惯常抱着这样一个前提观看《地图》，必定一头雾水。因为当我们试图对它进行表现或再现的判断时，会十分疑惑地发现，这个作品似乎既没有表现什么内容，也没有再现什么内容。既看不到演员或整个作品透出什么情緒的表达，也看不到对人、物、事模仿的痕迹，其中人的身体就是身体、动作就是动作，剥离了情感或者内涵意义，我们能看到的就是玩身体质感、玩单一身体和多个身体构图。这所谓的《地图》就像“拼图”，是作者沈伟玩的拼图游戏，探索人体动作的“拼图”，探索人与人之间关系的“拼图”。
作品一开始就让人眼花缭乱，舞者们就像上了发条一样，节奏均匀且持续不断地进行着他们的“Rotation Map”（拧转的地图），其变化之多端、新奇且有趣，极具视觉吸引力，以至于让人难以转睛。种种拧转从身体贴地、到身体站立、再到身体流动起来历经了三个舞段。最开始身体贴地拧转的舞段，舞者就像一具人体骨架，以各种各样的形态将各部位的骨骼在地面上堆叠着、放置着，不断变换着身体重心的受力点和受力面。也是在这样的人体骨骼分节、分段折叠中，自然而然呈现出了无刻意和别扭感的多样身体拧转。直到骨骼一节节、一段段地离开地面，最后都以脚为底一对一地放置，就到了第一部分的第二个舞段，出现了身体站立的拧转。此时身体质感转向僵直和机械化，给人棱角分明的感觉。头、肩、抹去肘与手腕关节的直臂、胯、腿、脚腕，各自在多维中做着或横或竖或斜的转动，身体各部分在这样独立且同时的转动中，形成了无数的组合方式，再加之不断变换着方向，呈现了身体在垂直站立状态下无数的拧转形状。这两种拧转，我认为对整个作品都起到了至关重要的作用，它们在做的就像是拼图游戏前的拆分、打散。一方面，创作者只有这样将身体结构解构、将身体动作碎片化，一切归零、归一，才有可能在此基础上进行最单纯的重构、重组和发展，创作出原生的所谓“没有见过的”动作。另一方面，欣赏者也只有这样先对解构的身体结构、碎片化的身体动作有一定的认知，并且一定程度上地接受了它们，才有可能接受作品后面那些发展得纷繁复杂的部分。
作品第二部分应该算是对“Rotation Map”的一种延续和变异，只是这一部分主要以称之为“Bouncing Map”（反弹的地图）的动作质感为主，顾名思义就是以回弹作为所有动作的主要发力来源，但拧转依然没有结束并开始了由弹而转，在回弹中拧转。与“Rotation Map”从地面到站立的拧转相反，这一部分是从站立的脚与地面的回弹开始，最后回归于地面，做整个身体及其各个部位与地面的回弹。第二部分站立的舞段，几乎用不到骨骼和肌肉的力量，只见脚不断地从地面引出回弹力，在持续的跳动中四肢完全被动地随之甩动或摆动，躯干部分肩与胯的转动也只为转变身体的朝向，并不发力。第二个舞段回归于地面，像是呼应于作品的开头，只是此时舞者身体骨骼在堆叠中呈拧转形态的每一次转变，都是先经由地面的反弹再堆落回地面。
到第三部分的“Internal Map”（内在力的地图），出现了完全区别于前面的动作感觉。前两个部分主要做的是将身体节节、段段解构，并在拼凑与组合中探索各式各样的身体结构图，舞者们主要呈现的是物质化、零件化了的身体，是一种见棱见角、节节分明的人体骨架式感觉。而这一部分出现的全新质感，使舞者们的身体从头颈到躯干、四肢及手脚，皆软化成了无骨状，犹如在闪烁的火焰、犹如在摆动的水草，令观者感到十分奇妙，惊叹人的身体竟然能达到这般柔软的景象。与此同时，完全看不出也找不到任何的外部发力，却又能感受到强烈的内在力量，由内而外波浪式地推散出来，直到波及至身体各处。更特别的是其中的一个舞段，所有舞者都静止地坐、卧、趴、躺于地面上，整个舞台上舞动的只有一位男舞者的两条腿，顶多还有他时而被动挑起的头部和上身。在将近一分钟里，仅仅两条腿做着极为丰富且曼妙多姿的缠绕，特别具有吸引力，让人观后意犹未尽。
最后的“All Map”（所有的地图）汇集了所有的动作质感。除前面提到的，还有几种不同质感的动作在此共同交织在一起。比如释放出惯性的，跑动着、绕旋着、滚落滚起着、时而绕转旋扭加之奔跑、时而在飞奔中顺势滚落下地并继续滚起;比如不带有任何量度的，用身体的各个部分做着方向性的探索和牵引，静缓轻幽如空气般没有重量、没有形状。可见《地图》一反我们默认的观念，直接跳出了艺术作品必有内容的前提，从头至尾都玩转在形式世界的无限探索之中，引人对习以为常的形式观重新进行思考。
二、惯常艺术作品形式观的更新
站在艺术创作的角度，多数艺术作品的生成，都是开始于创作者有了一个想要表达的内容，或来自于人生经历和生命经验、或来自于自然现象或社会现象、或来自于某故事文本、或来自于情绪和情感，反正几乎都是先有内容和表达欲，再在其驱使下找寻、创造予以承载的形式。“让作品的内容和形式‘同体’，以内容起源，由形式承载。”[1]当然，形式在先的创作也存在。有时创作者或许先有了一些形式上的点子，认为是可施展的、有意思的，然后随着形式的搭建，吸纳与之相适的内容，或者在搭建过程中发觉到形式中自生出的一些意味，将意味构成内容与形式相互促进、相互丰满。
站在艺术欣赏的角度，对待艺术作品，有时欣赏者需要先享受和接受外在形式，再接收作品传达的内在内容，有时则是先对内容感兴趣，再去感受作品的形式趣味。奇怪的是，对大多数的欣赏者来说，虽然最直接看到感受到的是艺术作品的形式，同时即使形式本身给他们带来了视觉的享受、感觉的冲击，但如果没有看出作品表达的内容是什么，便会认为此次艺术欣赏活动是不理想的。要么归咎于自己，认为是自己没有看懂，從而产生挫败感;要么归咎于创作者，认为是创作者没有表达清楚，从而否定该作品。但沈伟在接受访谈时表示，在欣赏作品时无需刻意从中寻找具体的内容，“你看不看得懂不重要，但是你会被吸引住，被刺激到，或者有震撼体验”[2]。比如拧转地图的最后一个舞段，舞者的拧转开始流动了起来，身体质感这时变得圆润又曼妙。有意思的是，舞者身体在空间里回转流畅的运行之中，竟然一个个做起了翻身、穿手、圆场等中国古典舞的动作，舞台上呈现出各种拧倾圆曲、起承转合的动态画面，是一种书法式的婉转流回，透着一股鲜浓的中国传统美学韵味。通常来说西方的舞蹈及身体都较为直接、理性、有棱有角，且更重要的是文化上与东方差异甚大，然而沈伟舞蹈团这些清一色的国外舞者们，竟将中国韵味的“身”“法”“步”以及“手”做得出奇地自然、舒服，没有本该有的违和感，反而这样熟悉的动作却反常地由外人来做，倒似乎起到了什克洛夫斯基所说的陌生化、奇异化的处理效果，给观众又多了分新奇与趣味，让观众把或许已经熟悉到无感、乏味的东西拾起，唤起对它们的兴趣和感觉，重新认知、重新品味。所以如沈伟所说：“好看就是好看，有意思就有意思，没有意思就没有意思。感觉什么就是什么，因为它本身没有一个故事要说给你，你就不要纠结于有没有懂这个故事，他本身就是简单的东西，那看不看得懂，就真的不是最重要的事情。”[2]
三、结语
的确，在传统观念中，内容和形式在艺术中缺一不可，艺术作品只有将这两者达到尽可能完美的统一时，才具有艺术价值。因为，首先没有形式就没有艺术，更别谈艺术价值了，这点毋庸置疑。再者有很多人认为，只有形式没有内容的艺术作品是无意义的，从而也是无价值的，但通过对《地图》的解析可以看出，这一观点有待商榷。内容是固定的、恒久的、有限的，而形式却有着千千万万无限的可能性，尤其对于舞蹈艺术而言，在形式上大展身手才最能发挥舞蹈本体的优势。对于观众来说，常常以为一个作品的目的就是传达其中的内容，而实际上，感受过程、享受形式本身才是最重要的目的。而对创作者来说，花更多的精力在如何表达上，不仅能解决他们难以开始的问题，少纠结多尝试，直接上路在途中边做边想，同时，在对表达形式的挖掘中，也必然能发现更多的意义和价值。
参考文献：
[1]万素.何为舞蹈创作美学之条件[C].中国艺术人类学国际学术研讨会论文集，2014
[2]唐凌.来自纯粹的力量和美[J].艺术评论，2012（12）.
[3]肖梦雅.中国观念下的西方身体——沈伟舞蹈团《地图》之我见[J].艺术评论，2017（8）.
网络艺术审美管理论文范文第3篇
摘要：广告是消费审美化的重要表征系统，广告在不同时期传播内容的改变、广告产业定位的变化以及广告信息源的演变，都与消费审美化的变迁息息相关。消费者广告意识的改变为消费审美走进普通大众的生活奠定了基础，广告编码的文化竞争加速了消费审美的文化升级，广告编码的泛滥影响了公众的消费情感。提高广告编码的正能量，倡导合理消费，关注广告编码的艺术能量，提升消费审美化的品质，是当下广告系统发展应该重视的问题。
关键词：广告；消费审美化；广告符码；消费社会
消费审美化是消费的高级阶段，指以发展、享受为目的的消费形态，更具美学化的意味。“在后现代社会，消费不再是工具性活动，而是符号性活动”①，消费成为构建社会形态的主要方式。消费的“‘非必要性’、‘非效用性’——用传统美学语言来表述即‘非功利性’——使消费本身就呈现出审美化趋向”②。在消费向审美化迈进过程中，广告发挥了重要作用。麦克拉肯认为，商品生产者通过广告系统和时尚系统两种手段将文化转移到商品上，使物获得文化含义，成为代表某种意义的符号和载体。改革开放以来，我国开始由生产型社会向消费型社会转型，20世纪90年代以后消费审美化的趋向渐现。中国当代广告的恢复和发展，也是从改革开放开始的。广告作为消费的表征系统，与消费有着密切关系。因此，研究改革开放以来广告的发展变化，可以为我们审视中国消费审美化的进程提供现实依据，为中国向消费社会的和谐转型提供理论依据。
一、广告发展与消费审美化
当代广告系统的发展演变与消费审美息息相关，下文试从广告内容、广告定位和广告信息源三个方面的演变来管窥消费审美的进程。
1.广告传播内容的演变与消费审美化
西方学者在研究了美国广告的发展演变之后发现，广告传播的内容呈现出明显的时间性变化：从最初产品信息的传播，到产品形象的塑造，再到产品的人格化沟通，最后到把产品作为生活风格的载体，广告逐渐从信息沟通阶段进化到社会沟通阶段。改革开放以后，中国“广告也完成从商业情报传达机能到消费诱导机能，再到文化传播机能的三级跳跃”③。张金海教授认为，广告的传播内容经历了以信息为主的阶段、劝服诱导的阶段和全面信息传播三个阶段。在当下时兴的微电影广告中，广告越来越淡化商品本身的意味，向着生活方式、情感展示物件的方向发展。在广告的表达系统中，商品本身的地位正在弱化，广告所承载的符号功能发挥着越来越重要的作用。随着时间的推移，消费的物质本身在广告的符号表达系统中被逐步弱化，消费的文化属性、符号属性日益得到强调，这些文化符号对人们的消费选择起到了更重要的影响，“盖因美的因素是消费者首选，商品本身倒在其次了”④，消费审美化的发展由此可以清晰地展现。
2.广告产业定位的演变与消费审美化
改革开放以来，中国政府对广告产业定位的屡次调整，也显示了广告在消费审美化进程中的重大作用。1993年发布的《关于加快广告业发展的规划纲要》指出：“广告业属于知识密集、技术密集和人才密集的高新技术产业”，明确广告业是第三产业的重要组成部分。2006年颁布的《国民经济和社会发展的第十一个五年规划》将广告业归为商业服务业。2008年发布的《关于促进广告业发展的指导意见》指出：“广告业是现代服务业的重要组成部分，是创意经济中的重要产业。”2009年发布的《文化产业发展规划》将广告产业与文化创意产业并列纳入文化产业。2011年《国民经济和社会发展的第十二个五年规划纲要》提出：“推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力。”2011年《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出：“发展壮大出版发行、影视制作、印刷、广告、演艺、会展等传统文化产业，加快发展文化创意、数字出版、移动多媒体、动漫游戏等新兴文化产业。”2012年国家工商总局正式印发《广告产业发展“十二五”规划》，这是我国首个纳入国民经济与社会发展规划体系的广告业中长期发展规划。《规划》指出：“广告业是我国现代服务业和文化产业的重要组成部分”，提出广告业要提高“专业化、集约化、国际化水平，推动行业健康、全面、协调、可持续发展”。20世纪90年代后，中国进入消费社会的特征开始比较明显地显现出来。绝大多数人在解决温饱以后，消费的倾向开始向发展型、享受型消费靠近，消费的审美化风潮悄然风行在中国消费者的日常生活中。第三产业、服务业、创意产业、文化产业是消费社会发展的重要支柱性产业，政府对广告产业从第三产业到文化产业的定位变化，显示了政府对广告产业符号性、文化性的重视。中国广告产业发展的历程清晰地展示了中国消费走向审美化的过程。
3.广告信息源的演变与消费审美化
在改革开放之初，国内电视广告的信息源一般由物品自身来担当，配上画外音和字幕，具体来说就是“物品+画外音+字幕”的信息传达模式。1989年3月，辽宁艺术剧院院长李默然为深圳南方制药厂拍摄电视广告，成为第一个在国内代言产品的名人。从此，名人成为广告信息源非常重要的表达因素，如今名人代言更是越演越烈。如果说李默然、潘虹代言广告的时代，广告产品所借助的是名人所塑造的形象的话，如今作为信息源代言广告的名人形象特性就十分驳杂，呈现出多元化的风格，而且普通人作为产品的广告源也频频出现在广告中。广告以物品作为信息源时，广告系统着重表现物品的使用价值；当广告中的信息源是物品的代言人时，物品就成为社会地位、生活品味、时尚流行等社会存在的象征符号，广告系统着重表现的就是物品的符号价值。广告信息源从“物品导向”向“他人导向”和“自我导向”的转变，显示了消费审美化向普通大众生活扩张的趋势，大众消费的符号性和虚拟性等审美化特征进一步加强。因此，费瑟斯通认为：“消费绝不仅仅是为满足特定需要的商品的使用价值的消费。相反，通过广告、大众传媒和商品展陈技巧，消费文化动摇了原来商品的使用或产品意义的观念，并赋予其新的影像与记号，全面激发人们广泛的感觉联系和欲望……个人被鼓励去采用一种对商品的非效用性态度，以精心选择、安排、改用和展示自己的物品，从而用独特的风格来显示物品所有者的个性。”⑤
二、广告发展对消费审美化进程的影响
广告的发展对消费审美化进程有着复杂的影响，一方面，它使得消费审美化迅速深入普通老百姓的生活，加速了消费审美的普及，并推动消费审美逐步走向文化升级；另一方面，广告符码的泛滥麻木了消费者的广告情感，制约了广告行业和消费审美的健康发展，需要我们采取进一步的引导措施。
1.消费者广告意识的演变与消费审美化的普及
1979年之前中国的商业广告几近消亡，因而改革开放以后，当媒体上首次出现商业广告时，消费者对广告很恐慌，认为“广告是资本主义的东西”。随着时间的推移，消费者对广告的整体意识逐步发生变化。陈素白将当代中国城市居民广告意识的变迁划分为三个阶段：混沌与消极（1979年至20世纪80年代中期）、明朗与积极（20世纪80年代中后期至90年代初）、理性与多元（20世纪90年代中后期至今）。消费者的广告意识从混沌消极到理性多元的转变，显示了广告对中国消费者的影响日益深远。人们“对于家庭理想模式的描摹，对成功和高品位生活的界定，对两性角色的定位，对爱情、友情的勾勒都能在电视广告中找到范本”，因此，改革开放30多年来，中国的电视广告“演绎着现代生活模式，呼应着时代主题，扮演着价值重塑与分化的推手的角色”⑥。广告深刻影响着人们的消费意识，为商品消费提供了生动、形象的审美化版本，广告的大范围传播为消费审美化走进普通百姓的生活推波助澜。当前，中国成为世界第二广告大国，广告涉足的领域越来越广泛，广告符号的生产量不断上升，符号消费的容量不断扩大，进一步促进了消费的审美化进程。
2.广告编码的文化竞争与消费审美的文化升级
费瑟斯通指出：“消费文化中的趋势就是将文化推至社会生活的中心”⑦，在这样的趋势下，布迪厄称为“新型文化媒介人”的群体迅速扩大，“这些人从事符号产品生产与服务工作”⑧，“他们必须将复杂的生活词汇、语言游戏，从人类文化的历史档案中翻译出来，以供扩大了的、普通、转瞬即逝的观众来使用和解读”⑨。广告人无疑是“新兴文化媒介人”的主要组成人员之一，广告为商品世界制造了大量的广告符号，将人类深厚的文化资源转变成了能给商品带来意义的符号能指系统。广告编码系统与文化的联姻使商品的外观设计得到了极大的重视，商品的包装、外观成为表达商品文化意味的重要手段，消费审美从商品本身转换到了文化审美的层面。由于广告符号系统所使用的文化资源并不是这些商品与生俱来的固有属性，而是被广告人所赋予的，所以，文化更多地体现在符号能指层面上，通过商品的外观设计和包装展示出来。文化成为表层的展示，蜕变为平面化的美学追求，“审美已经成为资本的能指、转喻或征兆”⑩。从全球范围来看，不是人的生存的基本需要而是超越基本生存需要的“文化需要”，在疯狂地制造着生态灾难。以国内白酒广告为例，“梦之蓝”的广告将酒的消费和中国梦的国家情怀联系起来；“水井坊”的广告则宣称自己是“中国高尚生活元素”，将酒与生活方式直接连接起来；“五粮液”的广告则一直宣称自己“系出名门”；“茅台酒”则标榜自己是“国酒”。广告编码向文化的追寻赋予了消费丰富多彩的文化意义，对文化意义的追寻使人的消费欲望在无形中被不断扩充，让消费迷失在了广告符码所编织的文化迷梦中，而忽视了这种消费扩张对资源的大量浪费。
3.广告符号的泛滥与公众对广告的情感缺失
从当代中国广告发展的阶段性特征看，在20世纪80年代企业只要投放广告就会有很好的销售效果；90年代以后，企业投放一定数量的广告，才可能会有较为明显的销售效果；而2000年以后，企业即使投放大量的广告，也未必会有明显的销售效果。与此同时，消费者对广告的态度也呈现出规律性变化：广告越发达，消费者对广告的态度越消极。大量广告的出现使得广告符号不断泛化，但广告、广告商品与消费者之间的关系却日益疏离。这时的商品不再以使用价值来贴近消费者的生活，而是以装饰工具的方式来呈现消费者的个性风格，所以尽管“消费品越来越符号化、形象化，但消费者对这些越来越形象化、审美化的消费品采取的却是‘用完即扔’甚至‘买完不用’的非情感化的冷漠态度”B11。一边是广告符号的泛滥，一边是受众态度的消极，在这种情况下，广告仍然无孔不入地围追堵截着受众已经疲惫的感受力，形形色色的广告符码包围了消费者的日常生活。在对广告符号不遗余力的发掘中，大量与广告商品并不相关的文化符号被牵强附会地嫁接在广告商品上，广告符号成为漂浮在商品之上的能指浮沫，沦为被市场迅速淘汰的符号垃圾。广告符号的泛滥使整体的广告质量良莠不齐，影响了消费审美化的质量，阻碍了广告行业的持续健康发展。
三、广告发展对消费审美化进程的良性促进
虽然中国还不是成熟的消费型社会，但西方成熟消费型社会在发展中所出现的问题，在中国消费升级的过程中应引以为戒。我们应当建立广告发展的监督预警机制，来监测消费社会发展的问题，同时通过对广告符号生产系统的良性监控，来促进中国消费型社会的和谐发展。
首先要提倡广告编码系统的正能量，促进健康、合理的消费。“消费在物理意义上消解客体的同时，也在社会和文化的意义上塑造主体，并因此找到了使个体整合到社会系统中去的媒介。”B12在消费型社会中，人们会以消费为中心来构架整个社会的活动，消费成为社会沟通和整合的重要媒介，成为个体与社会沟通的重要手段。同时，在鲍德里亚看来，随着消费审美化程度的加深，消费成为了对符号进行操纵的系统性的行动，符号价值的消费已经成为社会所有成员之间相互关系的基础和纽带。广告作为消费的表征系统、意义制造系统，它所选择的符号元素、所展现的消费意义，通过媒体的广泛传播，无疑会影响到人们的消费意识。如果广告的编码符号总是偏向赋予商品奢华、侈靡之类的消费意义，必然会影响普通民众的消费理念，误导普通民众的消费意识，造成社会对奢侈商品的消费渴望。“物质消费模式的转变是社会互动和社会建构的产物”，“消费模式的不可持续性问题的解决，除了从经济政策等方面着手外，也有赖于从社会学方面进行诊断，制定有效的社会和文化政策”B13。因此，需要教育、引导广告领域的符号编码人，将提倡健康、合理、适度的消费作为广告符号编码的理念，“完整把握广告作为社会意识形态的价值导向与社会关系构建价值”B14，发挥广告符号编码的正能量，形成社会消费的正气，促进社会消费的良性发展。
其次要正视广告符号系统的艺术能量，提升消费审美的品质。生产型社会的广告和消费型社会的广告在诉求重点上存在差别。在生产型社会中，广告以解释商品因使用新技术、新方法、新工艺等而产生的新功能为诉求重点；在消费型社会中，消费者关注的重点已经更多地转变为商品的符号价值，而商品的符号价值是需要广告系统进行赋值和展示的，这种对广告商品进行独特符号意义赋值的过程，是需要广告人艰苦的“脑力激荡”的，充满了艺术创作的趣味。在社会从生产型社会转向消费型社会时，对广告商品符号价值的强调远远多于对广告商品使用价值的强调。广告符号专家迈克尔·舍纳甚至认为：“广告在今天已经取代了昔日艺术的功能，它将审美内容传播进了日常生活。”B15中国当下由生产型社会向消费型社会的转型已是不争的事实，但人们在生产型社会中对广告形成的固有观念使得人们对广告的艺术性认识不足，广告创作、广告接受的艺术性都比较薄弱。当然，绝大多数广告商品并不是艺术作品，但是通过广告系统的符号赋值和媒体展播，广告将艺术带进了消费者的日常生活，加速了日常生活审美化的过程。因此，在向消费社会转型的进程中，我们要正视广告符号系统的艺术性，通过不断创新来提升消费的审美品质。
四、广告发展与消费审美化的未来
鲍德里亚对物的符号化世界充满了担忧，他认为：“在消费社会，任何消费物都不再承载传统的价值，物已经变成了符号，任何对物的本真追求，在符号决定一切的社会都不再具有意义。”B16西方人类学家在研究了古代社会的物品后却发现：“商品作为符号，所表达的意义并非都是一样的……商品在不同场合的运动导致了其意义的转变。”阿帕杜莱等人更是认为，商品只是物质生命历程中的一个阶段，“在走出市场后，商品走入的是社会生活，走入的是人与人、文化与文化的关系……它可以在文化和社会的流动中被重新界定”B17。这种思路为我们思考广告与消费审美化的未来提供了线索。
广告的符码化、虚拟化、视像化为消费的审美化提供了最初的理由和意义，广告的大面积传播使得某种商品的消费具有基本相同的美学意味，广告符码在提供个性化的消费审美的同时，也使这种消费审美具有规模化的意义。消费者获得该物品后，该物品的商品阶段就基本完成了，由此展开另外一段生命历程。也就是说，资本所赋予商品的规模化审美意义只在物品的商品阶段起作用，在物品完成商品阶段后，人可以自由地赋予物品新的意义和价值，物品与人的关系会发生本质性的转变。因此，消费审美化作用的其实只是物品与人关系的一个阶段，消费审美化对人与物关系的影响并不是永久的，由此给我们带来这样的启示：物品的广告符号赋值，需要从单纯资本增值的狭隘观念中跳脱出来，关注物品在文化和社会流动中的重要价值，这些符号才有可能发挥长久的价值。这些价值长久的符号，必定与人类的长久生存和发展息息相关，本质上更具有美学的终极价值，而这些符号形式具有什么样的特征，需要我们进一步去探究。
注释
①Jean Baudrillard，Mark Poster.Selected writings，Stanford University Press，1988，p.22.
②刘方喜：《“审美消费主义”批判与“审美生产主义”建构》，《文学评论》2007年第2期。
③⑥陈素白：《转型期中国城市居民广告意识变迁》，厦门大学出版社，2011年，第1、136页。
④B15[德]韦尔施：《重构美学》，陆扬译，上海译文出版社，2002年，第3、166页。
⑤⑦⑧⑨[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第166、166、66、89页。
⑩周小仪：《消费文化与生存美学——试论美感作为资本世界的剩余美感》，《国外文学》2006年第2期。
B11党圣元：《消费社会》，中国社会科学出版社，2011年，第6页。
B12B13王宁：《消费社会学》，社会科学文献出版社，2010年，第1、239页。
B14黄孟芳、卢山冰：《广告传播价值及其外部性诠释》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
B16仰海峰：《物的分析：从马克思、海德格尔到鲍德里亚》，《东岳论丛》2004年第4期。
B17孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008年，第12页。
责任编辑：采薇
网络艺术审美管理论文范文第4篇
“想象”思维心理学的解释是“人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程”，（叶奕乾，何存道，梁宁。普通心理学[M]。上海：华东师范大学出版社，2004，）即人脑创造的新形象必须借助已有表象才能完成，绝不是无中生有，就如同天生聋子不可能想象出优美的音乐，天生的盲人不能画出春天的色彩一样。歌唱艺术的表象材料就是声音表象，声音“表象材料的分析和综合并不是停留在此同类的表象材料中，它有一个转换和创造的过程，它的第一任务就是创造出听觉表象来，然后再对这些表象进行分析、综合，作进一步的想象”。（王次熠，音乐美学[M]，北京：高等教育出版社，1994。）所以，听觉表象是歌唱艺术中想象的基础，歌唱者借助已有的听觉声音表象，塑造出新的艺术形象。当然，歌唱者的声音表象必须来自平时歌唱训练积累，没有扎实的声音基础，单纯运用“想象”是不能创造出新的艺术形象的。在我们的演唱和声乐教学实践中，都曾有过潜意识里一直使用“想象”思维的经历：想象歌唱的发声状态；想象歌唱的音色选择；想象歌唱的共鸣调节；想象歌唱的肢体表演；想象歌唱的情感表达；有时甚至还会想象舞台上怎样与观众进行交流、互动等。正如心理学专家所言：想象力是一切艺术创造的源泉，世界上任何艺术的发展、创新都离不开想象。歌唱前有没有运用想象的声音形象歌唱，对歌唱的艺术表现力非常重要。当今世界众多歌唱名家的演唱实践表明：没有美好的想象就没有美好的歌声。开口前充分利用想象的声音歌唱，歌唱者更容易进入作品的意境，塑造好艺术形象，反之则不利于作品情感的表现，影响作品的艺术表现效果。
意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾感慨地说：“歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没有唱出的声音已传到我的耳朵，好坏我都知道。”（胡国辉。与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术[J]，人民音乐，1992，（1））这就是“想象”思维的作用，歌唱者借助平时训练的声音表象形成了内心听觉，歌唱时调整身体的内在机能状态，把心中想象地美好声音唱出来。相反如果歌唱前没有想象的声音形象而是直接开口唱，歌唱的声音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感处理也肯定难以打动人。据说著名花腔女高音米·舒曼·海克，在举办独唱音乐会演出之前去琴房开声，朋友们都在外面偷听歌唱家是如何练声的？但是二十分钟以后她走出来，说练好了，大家都非常惊讶，没有发出声音是怎么练的？现在可以解释是“想象”思维的作用，为了保护声带更好演唱，即便整场音乐会都是可以通过“想象”思维来完成的。这正如英语教科书上的一个故事，一位屡获国际跳高比赛冠军的运动员，每次比赛前其他运动员都在积极活动身体的时侯，唯独他会躺在吊床上，静静地想象绿茵茵的竞技场、跳高栏杆的高度，以及他优美身躯跃过跳杆瞬间的精彩画面。所以，每次当他真正参加比赛的时候，这些“想象”的画面就会成为现实，他会非常完美地跳过那个高度，赢得世界冠军。歌唱艺术与体育竞技虽然存在很大的差异，但二者同属技能性的表演，在“想象”思维的功用上，具有同等重要作用。当然“想象”思维必须借助已有的知识技能，如果没有平时日积月累的刻苦训练，单纯靠“想象”就如同白日梦，是不可能获得成功的。那么，在我们的歌唱艺术中，如何运用“想象”思维来歌唱？本文拟从歌唱的技能训练；歌唱的音色选择；歌唱的肢体表演和歌唱的情感表现，四个方面探讨“想象”思维在歌唱中的运用。
一、歌唱的技能训练
歌唱技能是歌唱艺术完美表现的基础，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能娴熟地运用声音，塑造好作品的艺术形象，否则歌唱的艺术表现力，只能停留在美好地想象，正如一位聲乐专家所言：“歌唱技术不是万能的，但没有技术是万万不能的”。即便是流行歌手，也必须具备一定的歌唱能力，因为歌唱艺术是靠声音传情的，没了声音也就没有可供传递的媒介，这与电影演员演戏不同，电影演员剧中无声哭泣的泪水，可能比嚎啕大哭更有艺术感染力，当然歌唱艺术也有此处无声胜有声的特殊场景，但通常情况歌唱艺术主要还是以声音为艺术表现的主要手段。那么，“想象”思维在歌唱艺术的技能训练中，究竟有何重要作用？我们知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鸣；声音的高位置；喉咙的打开；气息的运用、语言的清晰等，而这些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的视觉看不见的，都需要歌唱者借助“想象”思维来完成。
歌唱呼吸是学习歌唱的基础，“善歌者，必先调其气”，歌唱呼吸的训练方法是想象“闻花”的感觉，把气息缓缓吸入肺的底部，感觉腰围的一圈在向外扩张。有了气息还要学会如何“用气”，特别是在吸气的过程中“用气”歌唱，即边吸边唱，这就需要借助“想象”思维来完成。“想象”气息在体内的运动是自上而下，气息运动要形成气力，越是唱高音气息的压力就越大，胸腔、腰围一圈也越来越有张力。歌唱时声音有没有气息支持，声音是不一样的，有气息支持的声音饱满、结实、有力，没有气息支撑的声音是虚弱、干涩、没有色彩的。歌唱喉咙的打开也是一样，需要借助“想象”思维来训练。想象“咽腔中舌后有一团空气，而且要把它当成是固体一般地捉住它，然后把想象中的气团往下推，从而能够逐渐朝下打开咽腔直到食管上端的通道”。（卢齐厄·马南，歌唱艺术手册[M]，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1981）简单的方法就是寻找“打哈欠”的感觉，想象胸部的支点，尽可能用喉咙的最底部来歌唱，正如贝基先生所说：“正确打开喉咙是感到颈部往四周扩张，感到喉咙两则的肌肉发酸，在促使喉结往下放”，他说的感觉就是要靠“想象”思维来完成。歌唱声音的高位置同样需要“想象”思维来训练，想象“微笑”的感觉，也有人说“哭泣”的感觉，把声音往眉心处哼，便于找到声音的高位置。歌唱声音的高位置是指在颧骨以上眉心中间位置，运用“哼鸣”技术是训练高位置的主要方法，歌唱声音有了高位置才会明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鸣腔体的运用，也同样需要歌唱者借助“想象”思维来调节，演唱民族歌曲多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸腔的上部，有利于获得头腔共鸣和清晰、柔美的语言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美声歌曲需要头腔和胸腔共鸣共用，想象声音的支点在胸腔的中部，有利于获得全身共鸣。歌唱语言的训练也是歌唱一项非常重要的技能，除了正确的发音、清晰的咬字、吐字外，歌唱语言表达的思想情感，需要借助“想象”思维，把静止的文字转变成栩栩如生的画面，使歌唱者有身临其境的真实感，更加增强演唱的艺术感染力。
歌唱的基本技能训练主要是人体歌唱机能的内在调节，需要借助人的感觉、想象来完成。美国大都会歌剧院歌唱家杰罗姆·汉涅斯也曾说；“教师必须运用想象，书本没有音响供人模仿，书本也不能听人唱而予以相应的观察”，（[美]杰罗姆·汉涅斯，大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M]，北京：中国青年出版社，1996）所以，不论在演唱还是在声乐教学中，我们都要善于运用“想象”思维，调整歌唱的机能状态，善于运用想象的声音歌唱，同时也要善于从声乐文献中借鉴想象学习的经验，运用于声乐演唱和教学。
二、歌唱的音色选择
歌唱的音色选择是演唱好一首艺术歌曲的前提，不同的音乐作品需要选择不同的音色，同一首音乐作品要体现不同的艺术效果，也需要选择不同的音色。如果歌唱者不管什么风格的作品都用一种音色来演唱，观众难免会感觉单调乏味。在音乐会或电视上，我们经常会听到有的歌唱家唱什么歌都是一样的音色，尽管嗓音脆亮、甜美，但观众欣赏仍然感到不满足，希望音色能够有所变化，有时候男（或女）演员客串，对欣赏者也不失为一种审美调节。那么，怎样才能做到演唱不同的歌曲选择不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色来演唱呢？这就需要歌唱者根据作品的风格，运用“想象”思维选择恰当的音色，然后调整歌唱的机能状态，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼說：“不能在自己内心变换构思的歌者，肯定不会成为有创作性的艺术家”。（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译，上海：上海音乐出版社，2003）歌唱艺术是歌唱者把作曲家创作的文本作品，创造成鲜活艺术形象的过程，在歌唱艺术的二度创作过程中，歌唱者要创作出鲜活地艺术形象，必须在大脑中对塑造的艺术形象进行整体设计，就好比设计师要建造音乐厅，需要预先设计好完美的方案一样，歌唱者只有心里有了完美的设计，歌唱的舞台表现才会张弛有度，才能创造出感人的艺术形象。
中国民族歌曲讲究“以情带声、声情并茂”，以“脆、甜、亮、宽”的音色为审美特征，演唱中国民族歌曲就要选择与之相适应的音色，多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸口上方，演唱时大脑中要先有甜美的“声音形象”，然后再开口歌唱。著名声乐教育家黄友葵说：“发声前首先要有精神活动，使大脑机构首先进入登台演出时的‘角色’中，即发声必须从‘思维’开始”。（黄友奎，黄友奎一声乐教学艺术[M]，华乐出版社，2003）有了想象的声音音色，歌唱者才能真正进入作品的意境，歌唱的声音才能更有魅力更传情。意大利歌剧咏叹调或中国艺术歌曲，演唱追求混合声的音色，体现了美声唱法的审美特点。要获得这样的音色，就需要运用头腔和胸腔共鸣，调动全身歌唱的积极状态。所以，演唱美声歌曲时就要“想象”声音的支点，在胸腔的中部，越是唱高音喉头位置要越向下，而且深呼吸向下方向与声音高位置向上要形成一种张力，只有这样才能获得美声唱法想要的饱满流畅、母音统一的混合声音色。通俗歌曲演唱也非常重视音色的选择，一首歌曲选择什么样的音色，不仅体现歌曲的风格，而且体现歌唱者的独特个性。由于通俗歌曲的音色没有固定的审美标准，所以，其音色选择具有多变性，常见有以下四种：一是翻唱，即模仿其他歌手的声音形象演唱其成名曲，有时男儿身演唱女声音色或女儿身演唱男声音色，有的模仿还真是惟妙惟肖，不看人真是难辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的声音形象来改变老歌的音色，这种演唱会赋予老歌新意，给老歌增添新的时尚性元素，但是这种创新必须要以不失去老歌的历史文化性为特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的独特声音音色演唱，有的歌唱者为了演唱创新，同一首歌曲男、女声音色混用，如：刘大成《饮酒歌》、李玉刚《梦青衣》等，男儿身把女声的音色演唱的惟妙惟肖，让观众惊叹人声乐器音色的丰富创造性。
音色在歌唱艺术中的重要作用，正如沈湘教授所说：“演唱、演奏家最重要的，除了各种基本功，最终最重要、也是最有个性的就是音色，如果音色不好或没有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位从事歌唱艺术的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于动脑，“想象”选择歌曲合适的音色，演唱没有丰富的音色变化就没有歌曲的创新，没有歌曲的创新也就没有多姿多彩的歌唱艺术。
三、歌唱的肢体表演
歌唱的肢体表演也是歌曲艺术表现力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不仅要选择与之相符的民族服饰，而且还要选择体现其民族文化特征的肢体表演。歌唱肢体表演的设计一方面可以查阅文献音像资料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思维，设计出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永应邀经常去国外参加歌剧演出，他说：“最初对西洋歌剧的表现方式、舞台表演，不同时代人们的衣着服饰、交往礼节、说话姿态等都比较陌生，为了演好角色，会去看那个时代的电影，去当地的博物馆、艺术馆看雕塑、油画，会在演出中多观察、模仿名家的舞台表演，借鉴大师舞台上的控制、节奏、处理等，然后再举一反三运用舞台艺术实践”。（廖昌永，丁西，中国歌剧畅想一与廖昌永谈戏剧[J]，上海戏剧，2003，（2））他的这些游览表明：为了塑造好符合时代特征的歌剧艺术形象，需要认真研究剧中人物的历史文化背景，研究体现人物民族文化特性的肢体表演，这里的“举一反三”，就是运用“想象”思维，创造出符合民族文化审美特征的新的艺术形象。
中国是一个多民族的国家，不同民族的歌曲，在音乐旋律、衣着服饰、表演舞姿等方面都各具特色，体现不同民族的音乐文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音乐的独特性和民族服饰外，就是要研究体现民族文化的肢体表演，在借鉴民族表演舞姿的基础上，还要充分利用“想象”思维，创设出体现民族文化时代性的新的肢体表演。我们经常会在音乐会或电视上，见到演唱者一出场未曾开口，就能从其服饰和表演上判断，演唱的是哪个民族的歌曲。如新疆维吾尔族民歌，除了带有变化音和典型切分节奏的旋律外，就是新疆少数民族华丽的服饰和扬眉动目、晃头移颈的舞姿，体现了伊斯兰文化圈人们独特的民族文化风情，所以，演唱新疆民歌，就要善于运用“想象”思维，设计出体现民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很难表现其独特的地域文化特征的。演唱中国藏族民歌也是一样，藏族也一个擅长歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱艺术独特的表现形式，但藏族歌唱表演的服饰、舞姿与维吾尔族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈动作较粗犷豪迈，“顿足为节、连臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要认真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分运用“想象”思维，对演唱作品进行肢体表演设计，这样民族歌曲演唱才能真正体现地域民族文化性。
清代李渔在《闲情偶寄》中曾说：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”，这句话道出了演唱者要唱出心中情感，必须把歌唱的面部表情与肢体表演结合起来，做到“动之于中，形之于外”。中国传统戏曲讲究唱演结合，强调演唱的手势、表情、眼神、步法等肢体表演，所以，演唱中国民歌、戏曲也要运用“想象”思维，设计出符合汉民族文化特征的肢体表演。当然，不否认演员舞台上，肢体表演有即兴发挥的可能，但一般情况下，歌唱肢体表演需要预先设计，这样歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。
四、歌唱的情感表现
歌唱是用人的声音传递情感的艺术，人类的七情：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，都是可以通过人的声音表现出来的，而人的声音强弱、亮柔、宽窄等情感变化，也是可以通过人的“想象”思维来调节的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾开口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中国文联出版公司，1997，）声乐大师兰皮尔蒂也曾说：“你必须心唱先于真唱！”，（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译。上海：上海音乐出版社，2003，）金铁霖教授解释：“用心去歌唱，可以理解为用情去歌唱”，（金铁霖，邹爱舒。金铁霖一声乐教学艺术[M]，北京：人民音乐出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表现已经在大脑里设计好了。在我们的声乐演唱和教学中，都有过这样的经验：唱前有没有运用“想象”思维，对歌曲的情感、风格进行仔细地研究，歌唱的舞台表现效果会完全不同，有预想的歌唱情感表现才更投入，才更能引起观众的情感共鸣。在我们聆听、欣赏的歌曲中，也有过这样的体验：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，会有完全不同的艺术效果：有的声音传情动人，有的声音清脆响亮但情感不足，除了歌唱者性别和音色差异外，主要是歌唱者情感演绎的不同变化。
清代徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即声音绝妙，不但不能动人，反令听者索然無味。”这句话体现了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要认真研究作品，运用“想象”思维，对作品情感表现进行精心的设计，做到只有心中有情，歌声才能传情。那么，如何运用“想象”思维，对歌曲的情感进行设计？通常有三种情况：一是严格按照作曲家创作歌曲的情感标记进行演唱，歌唱不仅表现作品的风格，而且表达出曲作者想要表达的思想情感。事实上，按谱演唱是所有研习声乐的人，首先必须坚持的原则，只有认真研究曲谱，歌唱者才能真正了解作品，才能在大脑中设计符合作品风格的情感表现，才能进入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家创作歌谱的情感标记，又要体现歌唱者二度创作的独特性，比如：“想象”在乐句尾音处细微加花，乐句之间采用强弱或渐强、渐弱的对比变化，乐句或乐段之间形成音色对比，或是高潮处发挥歌唱者声音的炫技技巧，激情发挥等，使歌唱者能够唱出曲作者没有在谱面上标记出来的音乐韵味，这种运用“想象”思维，对歌曲情感进行处理的方式，更能彰显演唱者的个性，体现演唱者的独特艺术魅力；三是以作曲家创作歌曲的旋律为基础，运用“想象”思维，对歌曲旋律的速度、音色、节奏、调性等进行变化，使原本的作品发生质的变化，有的甚至完全改变作品的风格，体现出歌唱者二度创作的独特创造性。我们都听过歌唱家郭兰英演唱的《南泥湾》，声音脆亮、情绪欢快，表现出抗日战争时期军队大生产运动，把南泥湾变成陕北江南的喜悦心情。半个世纪以后，摇滚歌星崔健开始翻唱此曲，吉他弹唱声音沙哑，速度缓慢，把原本歌曲喜悦的情绪，变成了回望历史忧伤的回忆，表现出与原作品完全不同的风格，他的这种处理体现了两代人在不同时代，对同一首歌曲完全不同的理解和解释，可以说这种解释也有合理的因素，因为时代的变迁人们的思想观念也在不断的变化，对同一历史事件会有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，对同一首歌曲风格的不同演绎是应该得到认可的。
歌唱艺术的品质就在于与众不同的创造性，突破人们原有的思维模式，对艺术作品进行大胆的演绎创新，是我们应该追求的。在我们的声乐演唱和教学中，就应该培养创新意识，学会认真分析研究作品，学会研究不同歌唱者对同一作品的不同情感演绎，学会在比较中发现情感演绎的差异，善于在差异中寻求情感演绎新的表现方式。俗话说：只有想不到，没有做不到。只要歌唱者心中有创意，就能塑造出令人耳目一新的艺术形象。
结语
综上所述，“想象”思维在歌唱艺术中的运用，还有值得研究的地方，如：歌唱语言的艺术表现力。歌唱语言（歌词）表现的思想情感是静态的，通过“想象”思维，歌唱者可以把它转化成栩栩如生的画面，使演唱者有穿越时空身临其境的历史真实感，有利于演唱者更好表现作品的思想情感。心理学认为：想象是人类的一种带有创造性的心理活动，这种创造性的心理活动是歌唱艺术创新的前提，艺术只有不断地创新，才会有生生不息的生命力。歌唱者要创造出新的艺术形象，就要善于在歌唱前运用“想象”思维，想象出优美的声音形象，如果一个歌唱者“对自己的声音没有想象，就没有对声音的制约，也就是说一个声音唱出前，如果没有一个美好的想象，就不会唱出一个美好的声音。”（邹长海。声乐艺术心理学[M]。北京：人民音乐出版社，2000，）贝基先生也曾说：“唱高音之前必须做好充分地准备，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”这个印在脑子里的高音形象，就是歌唱者形成的内心听觉，演唱时就是把“想象”的优美高音唱出来。在我们的声乐演唱和教学中，也要勤于思考、善于动脑，善于发挥我们的想象力，因为想象力和美学趣味决定着歌唱者艺术创新的品质！
网络艺术审美管理论文范文第5篇
摘要：数字媒体技术作为中国的一种新媒体技术，专注于信息技术和数字技术，覆盖现代设计的各个领域，并被用来推动现代设计的快速发展。此外，中国动画设计产业还增加了数字媒体技术的应用，整合现代文化艺术，丰富了现代动画设计的表现形式，从而提高了现代动画产业在国家社会中的地位和作用。本文简要分析了数字媒体技术和动画设计产业在我国的发展现状，并对数字媒体技术在现代动画设计中的应用进行了研究。
关键词：媒介技术;信息技术;国民经济
0引言
近年来，由于我国国民经济的不断发展，通信网络技术得到了很大的提高。数字媒体技术作为最直接的信息交流方式，已经渗透到各行各业。为了满足人们对多样化信息的接受和娱乐需求，传统的动画设计顺应时代潮流进行了大规模的变革。数字媒体技术为现代动画设计提供了坚实的技术基础，数字媒体产业与现代动画设计的融合进一步推动了媒体技术的发展和应用。本文简要阐述了现代动漫设计产业的现状，并对动漫设计产业的发展提出了合理的分析和建议。
1数字媒体技术在动画设计中的发展
数字媒体技术是数字技术与现代媒体技术融合的产物。这是两种技术相互转化的一种新的艺术表现。数字媒体技术通过媒体信息技术对信息进行收集、处理和统一管理，具有很大的发展潜力。数字媒体产业包括方方面面，动漫产业中的平面设计技术也是数字媒体产业中的技术之一。在动画艺术设计中，在动画设计的早期往往会运用数字媒体技术，将技术与艺术相结合，从而更好地展现艺术。在计算机技术中，数字媒体技术主要用于动画设计的后期，将动画中的画面从静态转变为动态。同时利用计算机技术对图像进行处理，进一步处理和改进动画的制作，使其能够独立显示。动画电影不同于过去的小艺术。通过减少人力物力的投入，降低生产成本，从而扩大行业规模。随着影视动画技术数字化的到来，影视动画在艺术形式、策划宣传、审美观念等方面都经历了不同程度的创新与进步，其中不乏经典作品。在从小艺术到优秀影视作品的发展过程中，影视动画的发展也存在着一定的缺陷。在未来，影视动画的发展将注重动画的互动与统一，推动影视动画产业的完善。
1.1影视动画设计的多样化表现
中国著名动画制作人王波创作的网络拼接动画白日梦，将人物、标志、背景图片等不同元素拼接，形成强烈的现实感和时代感，展现时代背景，展示了当时社会中“小人物”所承受的压力和痛苦。
1.2数字媒体艺术在影视动画发行中的应用
数字媒体技术的应用可以使艺术资源的大量呈现，降低电影的发行成本，丰富电影的传播方式，让更多的人在最短的时间内欣赏到优秀的艺术作品。同时，由于大众传播分享平台的发展，他们还可以观看幕后动画制作的短视频，帮助观众反馈自己的需求和意见。例如，中国经典动画《李仙姬历险记》在上映的六个月内就获得了超过1000万的点击量，其商业价值毋庸置疑。这部动画描述了一个患有“时差综合症”的年轻人。为了找到女朋友，一场穿越时空的冒险。现代数字影像与现代艺术有着密不可分的联系，有利于表达电影的艺术价值和作用，对推动影视动画网络化起到了不可或缺的作用。
2数字媒体技术在动画设计中的应用
2.1数字媒体技术与民族传统元素的融合
民族传统元素蕴藏着丰富的文化遗产。动画设计是将民族传统元素与数字媒体技术相结合，推动动画造型设计发展的一项创新。木兰的故事成功地融合了中国传统元素和木兰的历史。是数字媒体技术与民族传统元素相结合的优秀作品。融合发展还应注意不同国家的文化差异，尊重历史和时代精神，为动漫产业的发展寻找更大的机遇。
2.2数字媒体技术对动画设计行业的影响
目前，数字媒体技术的实践成果体现在许多领域。现代动漫产业的发展与科学技术的发展息息相关。当今社会的每一个进步和进步都离不开不同科学技术的支持。动画设计师和制作公司要熟练运用各种技术，整合和创新动画信息，提高自身技能，促进全面发展。创新是动漫产业的灵魂。动画设计需要创造性和新颖的制作方法来培养设计人才的创新思维能力。
2.3动画设计师需熟练掌握数字媒体技术
21世纪是数字媒体时代发展的必然趋势。与传统动画相比，基于数字媒体技术的现代动画设计更能满足大众对视觉艺术的需求。不同的时代赋予动画设计师不同的任务。在竞争激烈的21世纪，动画设计师必须提高创作的专业性，提高技术应用和控制的能力，注重经验的积累和专业知识的应用，熟练运用数字媒体技术。动漫设计师的发展水平与动漫产业的发展密切相关。迎合数字媒体时代可以推动动画设计产业的不断进步。高校教育是通过艺术实践，引导学生学习社会动画和数字媒体技术，直接培养有针对性的人才。此外，动漫产业还会自主培养一些非专业的动漫爱好者，实现中国动漫产业的有效发展。
3数字媒体技术与三维动画设计的关联性
数字媒体技术与动画设计的融合，使得3D动画产业近年来呈现出迅猛的发展势头。借助于数字媒体技术，设计师可以自动生成和处理图片，大大提高了设计效率和设计质量。三维动画设计的出现和普及，打破了动画设计原有的束缚，促进了三维动画的大跨度发展，用户在视觉感知、艺术欣赏、观看方式等方面有了更好的体验。依托数字媒体技术，推动动画设计的创新发展，将静态与动态画面相结合，强化图案的艺术表现力。数字艺术的广泛应用也为动画产业的多元化发展提供了更多的空间，使动画作品更加真实、直观地表现出人物的思想和情感，使观众和作品实现共鸣。
小结：
综上所述，数字媒体技术是现代动漫设计产业的技术芯片，是推动动漫产业发展的核心力量。数字媒体技术将逐渐渗透到各行各业的发展中，成为行业发展的主流技术。现代动画设计产业与传统文化的融合，提高了动画作品的质量和价值。增强动漫设计产业竞争力是时代的选择。
参考文献：
[1] 司若，黄莺.品牌价值、技术创新与新平台赋能——2010—2020年世界動画电影产业研究[J/OL].四川戏剧，2021（10）：1-4[2021-11-15].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/51.1087.J.20211112.1520.006.html.
[2] 韩若冰.动漫角色的价值属性及社会建构[J/OL].东岳论丛，2021（11）：56-67[2021-11-15].https：//doi.org/10.15981/j.cnki.dongyueluncong.2021.11.006.
[3] 本报记者何亮.用AI技术对老动画施展时间“魔法”[N].科技日报，2021-11-15（006）.
[4]. 上海市护理学会“护健天使”抖音视频持续征集中[J].上海护理，2021，21（11）：66.
[4] 本报记者宋婧.4K修复重现经典，字节跳动的技术与情怀[N].中国电子报，2021-11-12（004）.
[5] 熊明，程钊.人机交互技术影响下湖南皮影的数字化传播模式研究[J].今古文创，2021（43）：102-103.
[7]. 萌主[J].意林，2021（22）：73.
[8] 苏豪.古典与科幻：动画电影“白蛇两部曲”的审美争途[J].视听，2021（11）：104-105.
[9] 刘天豪.日本当代动画剧中吸血鬼形象的本土化研究[J].视听，2021（11）：106-109.
[10]付莎莎王澍雨.中视频内容生态日趋完善[N].中国新闻出版广电报，2021-11-10（007）.
个人简介：
鲁昭宏，籍贯：辽宁省大连市瓦房店市，学历：本科，就读于辽东学院艺术与设计学院，学号：0412419004，研究方向：动画。
网络艺术审美管理论文范文第6篇
鄂州民间剪纸艺术是荆楚群众性最广泛，地域性最鲜明，历史文化内涵最丰富和最具代表性的民间艺术形态，是我省非物质文化遗产重要的组成部分。本文分析了鄂州民间剪纸艺术的内涵、装饰语言、艺术形式，论述鄂州民间剪纸的民俗文化及其产生和根植于爱的审美活动，阐明剪纸的应用、造型观念和美学内涵，详尽展示剪纸艺术的符号及其作品的文化价值。
剪纸艺术在鄂州民间生根开花，已成为民间文化和生活的一个重要组成部分，是中国民间文化艺术中最具代表性的艺术形态，可以称之为中华民族的母体艺术。因此它的文化价值，远远超越了剪纸艺术本身，而具有极为丰富的哲学、美学、民族学、社会学和人类文化学内涵，展示了一个完整的中国本原艺术体系、造型体系和色彩体系。在长期的历史发展进程中，荆楚儿女不仅创造了大量的有形文化遗产，而且也创造出了丰富而优秀的非物质文化遗产。
鄂州剪纸艺术
鄂州剪纸是荆楚大地民间艺术瑰宝，以其丰富的形象语言传递着传统思想和古老文化，具有独特的美学价值和艺术价值。它记录着剪纸技艺漫长曲折的发展历程，承续着历代艺术精华，荟萃了不同时期的创作成就，犹如剪纸艺术的历史长廊；它融合南北艺术之精髓而自成一体，以其清新活泼、古朴典雅的风格特立于民间艺术之林；它植根社会、取材民间，题材广泛，内容朴实，表现手法奇特，各种流派和风格迥异的作品争奇斗艳，堪称珍贵的民间艺术宝库。当今更是赋予美感的造型和丰富的感情色彩，使剪纸作品洋溢着浓厚的诗情画意，表达出朗朗向上、朝气蓬勃的时代精神。
鄂州民间剪纸审美特色
鄂州民间剪纸在完成一定的民俗作用之外，又极力显示其超越自身民族背景的独立性，即美的特性。一张剪纸无论它用于何种场合，在创作的过程中必然灌注着审美感情，只要人们以美的标准肯定它，也就有了存在过程的审美价值。对于鄂州民间剪纸艺术还有很多值得我们去挖掘的地方，返璞归真的独特艺术魅力是需要我们传承，形成了自己独特的艺术风格。
1.主观意象创作
主观意象是按照人的构想进行剪纸作品的创作，不受自然形态的左右。鄂州民间艺术剪纸艺人感情浓烈，从朴素中流露出真情实感，是直接流露的主观自我表现，也是心灵深处情感体现。鄂州民间剪纸艺术在构成中不受任何物象间真实存在的束缚，自由随意按照自己的主观意象进行安排。南京金陵神剪的第四代传人张方林的剪紙作品“富贵鼠”、吉林张春颖的剪纸作品“鸿运当头”等，都是经过了作者主观性处理的优秀作品。前者作品中用各色的牡丹花围绕着可爱的老鼠，寓意深刻；后者作品中用黑底配红色莲花，凸显了画面中间九条重复出现的鱼儿。它们头顶红球，首尾相续，将“连年有余”的传统题材和现代艺术理念有机融合，体现出深厚的荆楚文化意蕴。
2.独特装饰风格
鄂州民间剪纸艺术朴实而夸张，既有深厚的传统文化艺术功底，又有强烈的时代气息，阴刻为主、阳刻为辅、阴阳结合，达到雅俗共赏、工艺传神的独特境界。经过时代的发展，如今已经实现了剪纸的实用性、艺术性、欣赏性、收藏性的有机融合。综观琳琅满目的剪纸世界，轻盈的纸制品折射出丰富的平面视觉效果，传达出美妙完整的艺术构思和章法，展现了人们热爱生活、向往吉祥、喜气盎然的景象。鄂州剪纸艺术以其夸张和变形艺术形式围绕着表现主题内容，有效地增强画面的装饰性和趣味性。
3.精深制作技巧
由于剪纸材料、工具的特点和具典型，鄂州剪纸艺人在长期的创造过程中形成了独具特色的创作技巧。剪纸的制作需要把线条的粗细、疏密、虚实等安排得当，而且要根据剪纸的特点，尽量发挥它的长处，同时要充分地考虑镂空技艺的精湛。镂空的艺术技法，可以通过对作品的细部作有效地深入刻画来增强剪纸的艺术表现力。随着镂空技术的使用，对剪纸结构要紧密相连的要求也提出来了，因为剪纸要剪刻镂空，拿取粘贴，如果没有很好的整体性，就不便于制作和使用。剪纸艺人在构图时必须设法让所有的表现对象都巧妙相连，不出现断连现象，达到较强的视觉效果。
4.浓郁乡土气息
鄂州的民间剪纸，具有鲜明的地方特色，内容十分丰富，有历史故事、神话传说、戏曲图像、花卉禽兽。风格粗犷、淳朴；表现手法简练、夸张，生活气息浓郁，具有鲜明的地方特色。鄂州剪纸分为两类，一是单色，一是彩色。单色，是用一种颜色的纸剪成，朴素、大方、明快，表现力强。彩色，则绚丽多彩，色泽丰富，表现力强。它大多寄托了人民群众的美好愿望，如“五谷丰登”、“五福临门”、“鹤鹿同春”等。鄂州民间剪纸特别讲究对称，成双成对，这也是一种对美好生活追求的外在反映。
5.多维造型艺术
鄂州剪纸艺术有自己独特的造型方法和表现形式。在构成上，剪纸要求所表现的实物通过一个平面展开，造型高度简练并且外轮廓要高度概括，艺术语言夸张变形。鄂州民间剪纸艺术产生和流传非常广泛，为表现某一丰富的主题采用多维立体的创作方式，在创作过程中，往往抓住抓住特征入手，概括提炼出最能体现物象本质特征和情感色彩的特定外在形态，通过抓外轮廓的方法，对物象进行传神的刻画，把物象表现得淋漓尽致。鄂州剪纸艺术的风格粗犷、简化、浪漫，轮廓和形状坚实而清晰，纹样生动有趣。鄂州剪纸艺术作为民俗活动的载体，传承着民俗文化，内容和形式都具有承传性、固定性。加之剪纸手法、纹样的规定性，所以就形成了鄂州民间剪纸相对稳定的特殊造型艺术。
鄂州民间剪纸文化价值
鄂州剪纸艺术作为一种民俗文化，在历史的发展过程中具有深刻的人文底蕴，其文化价值也越来越受重视。它所表现出的形式特点体现了对真、善、美的追求和向往，体现了“以人为本、天人合一”的思想观念。剪纸艺术来源于生活，是我国文化的重要载体，是中华文化和几千年来历史积淀的产物，是我国大地上以人为本，口传身授的活态文化传统。体现了中国民间美术的造型意识、审美理想和哲学观念，同时也为艺术创作提供了广阔的发展空间。其造型特征、形式美感和率真的感受等，为我们开启了一个丰富多彩、博大深厚的文化基因库。剪纸艺术具有强烈而鲜活的生命力，展现出一种生命的形式。
鄂州民间剪纸艺术是劳动人民创造出来的一朵最灿烂、最具生命力的艺术品种。它凝聚著我们祖先深厚的感情和心理意识，是民族文化艺术的源泉和灵魂。鄂州民间剪纸是民俗文化的载体，也是一种民间传承的文化活动，它的大部分都是以民俗为基础，与民俗活动有紧密的联系。作为中国传统民间美术之一，剪纸表现了中华民族文化的民情民风，融入了劳动人民的思想情感和善恶判断。鄂州民间剪纸是我国民俗文化的物质表现，这是人类最重要的亟待抢救保护传承和发展的文化遗产之一。
鄂州剪纸艺术传承与创新
鄂州民间剪纸的形式和风格应该多样化，艺术劳动的最可贵之处在于不断创造和创新。同样，鄂州民间剪纸艺术一直在是与时俱进中传承的，已不是单纯的指传统的民间剪纸类型，更多的是指那些立足于传统民间剪纸形式美的变化法则的基础之上，开创出具有新内容新变化思维的中国现代创意性剪纸。现代生活方式和现代生存价值观的变化影响了鄂州民间剪纸的传习，民间传统文化在教育上的长期缺失，使年青一代对剪纸传统淡化甚至陌生，这是中国民间剪纸传承的最不利因素。
基于对鄂州民间剪纸艺术形式的学习与研究的深入思考，反映了时代文化的剪纸艺术，生活需求的依托已使民间剪纸的存在边缘化，时代多元文化的影响和多学科专业的交叉学习与借鉴。创新是民间剪纸艺术生存和发展的必然，但整个过程是一个艰辛研学的劳动过程，至少要掌握民间剪纸的基本造型规律和其承载着的深厚的文化与艺术的语言符号等本质的东西，更要解决造型造意的问题。鄂州剪纸艺术做为服务于人的吉祥文化意识的艺术形式，对内塑造了人的精神情感世界，对外引导了人们的视觉审美习惯。鄂州剪纸艺术的传承与发展应该是让最真实的生活情感激励我们去创意，让中国的剪纸艺术走向世界，成为当代一道充满魅力的艺术风景线。
结语
鄂州民间剪纸艺术要想在艺术之林中永固长存，除了依靠外界的关注和支持外，还要借助剪纸本身的特殊形式和艺术质量为自己争得一席之地，对现有成果加以选择、取舍，保留精髓——蕴含其间的，为民众世代传承的独特审美情感和不朽的民族精神。鄂州民间剪纸艺术，犹如一株常春藤，古老而长青。这是因为它特有的普及性、实用性和审美性，是因为它那符合民众心理需要的象征意义。从它的身上我们可以看到中华民族最基本的、也是最深刻的文化内涵，它是我国传统文化中不可缺少的一个部分。今天我们对鄂州民间剪纸艺术进行研究，不仅有利于探寻原始文化之根，也有助于完善和丰富中华民族传统文化的完整内容，更可以让人们了解鄂州剪纸艺术这一民间文化的精华在中国传统文化中所占有的地位和历史意义。
（作者单位：华中科技大学武昌分校艺术设计学院）
作者简介：肖巍（1982—），男，硕士，讲师，研究方向：视觉传达设计。