人物画造型艺术论文范文第1篇
摘 要：文章通过分析川北“王皮影”人物造型中的图案、色彩在平面设计中的运用，探究运用此纹样、色彩的内涵意义。研究川北“王皮影”人物造型及装饰语言的应用价值，将中国民间传统艺术之一的皮影中的造型纹样元素根据其内涵意义提取出来，为今后的现代设计运用提供理论支持。因此，川北“王皮影”人物造型在平面设计中具有其独特的应用价值，是对中国民间传统艺术的传承和发展，元素的提取和运用也是“王皮影”这一民间艺术与现代设计相结合的桥梁。
关键词：川北“王皮影“;人物造型;装饰语言;平面设计
一、研究现状
皮影戏属于中国非物质文化遗产，种类繁多。通过梳理，不同学者对川北皮影戏的起源、发展有了深入的研究，但缺乏对川北“王皮影”人物造型的深入研究，因此笔者将从相对微观的角度，分析川北皮影人物造型及装饰语言，为传承和发展川北皮影戏提供更多理论支持。
二、川北“王皮影”的起源及发展
川北皮影戏属于四川皮影戏的一个分支，中国皮影戏发源地为陕西，首先在黄河流域传播，秦汉至隋唐发展到鼎盛时期。经考证得出：从明末清初至乾隆末年，四川原有的皮影同外来的皮影经过一个半世纪的碰撞、交流和融合，到清嘉庆以后，逐渐形成三类新型影戏：川北皮影、成都灯影戏和纸灯影。清乾隆初年，陕西“渭南影子”从北部传入川北，川北皮影大师王文坤依照“土”“广”皮影等特点，取其精华去其糟粕，创作出了独具一格的“王皮影”。
三、川北“王皮影”人物造型
对现代平面设计的影响
皮影人物造型属二维空间，其最大特点为扁平化，通过高度的概括、夸张、变形组成影人各部位形态，再运用点、线、面组成每一个影人。影人造型有三种手段：强化人物造型侧面的重点;强化影人造型及装饰的相似形;强化影人的性格、造型、装饰的特征。川北“王皮影”人物形象分为生、旦、净、末、丑五大行当，与川剧人物分类相同。皮影人物面部表情是固定不变的，为了在影戏中体现人物性格、性别、身份等特征，“王皮影”多是将影人的头茬、胡须、面部和服饰拆分开进行制作，便于根据影戏剧情需要塑造的人物形象进行替换。
（一）川北“王皮影”人物造型图案的现代艺术设计语言符号
1.川北“王皮影”人物面部特征
影人造型分为面部、头茬、服饰、鞋这四大部分。川北“王皮影”影人面部多为五分脸，特殊人物，如财神、包公等，则为七分脸部。在“王皮影”面部刻画中，生、旦角色大多采用阳刻空脸，表现人物的善良、柔美、俊俏。以旦角青衣为例，青衣的特点是通天鼻梁、抿口、朱唇一点，在视觉上给人一种微妙的说唱感觉，长眉细眼表现出秀丽文静的神韵。相比之下，丑角和一些鬼怪、反派角色则选用阴刻脸，脸部为镂空的线条，眉毛粗大，一般代表阴险狡诈之人。“王皮影”影人面部造型多为低额头、尖下巴，脸部多镂空。不同人物造型会有所不同，取决于需要塑造的人物性格。
2. 川北“王皮影”人物头茬特征
影人头茬是区分影人性别、年龄、身份地位、性格特征的重要标志。川北“王皮影”影人头茬与面部连接在一起，分为可拆分的和不可拆分的两种类型。“王皮影”人物造型头茬造型种类繁多，本文主要根据男、女性別分类进行造型分析。
女性头茬主要包括已婚、未婚。已婚女性梳发，并配有簪花等饰物，耳垂多会佩戴耳环。根据身份不同，饰物的佩戴也大不相同，如皇后、公主、妃嫔等，头茬造型丰富且大气，佩戴耳饰。相反百姓的头茬造型相对简单，装饰物也相对较少，老旦会在脑后裹上头巾，以此强调年老的特性。未婚女性头茬造型多以贴花长发为主，造型简洁，伴有刘海。男性头茬亦根据身份地位的不同，有很大区别。头帽，是指剧中人物所冠戴的帽子及脸谱，通常的表现原则是武官戴盔、文官戴帽、百姓扎巾。帽的样式多种多样，就文官方形帽而言，“王皮影”打破了固有的透视规律，将帽子顶部以俯视的视角呈现，增加影人的变化，达到装饰效果。同时根据不同人物的思想性格区分，有褒贬之寓意。忠正清廉者多用方纱，风趣幽默的丑角多用圆纱，骄横奸邪的净角多用尖纱。武官帽饰多以曲线呈现，通过线条的组合形成块面，采用阳刻的雕刻手法进行装饰物的雕刻。
3.川北“王皮影”人物服饰特征
皮影人物的肢体服饰又称“戳子”“影身子”，种类繁多，有龙袍、蟒袍、盔甲、仙衣等类型。川北“王皮影”服饰造型具有典型性和程式化特征，演什么样的角色搭配什么样的衣服，观众根据影人服饰造型、花纹图案来区分剧中人物的文武、善恶、贫贱等。“王皮影”影人身段造型大致分为蟒袍、靠、官衣、大氅、帔、披风子、褶子、裤腿子、褂子、滚身子等。蟒袍专属于帝王将相穿着的服饰，皇帝穿黄蟒，雕刻团龙图案。张飞、包公则穿着黑色独蟒。皇后、贵妃、贵妇穿着女蟒，雕刻凤凰朝阳、凤戏牡丹等图案。民间艺人利用大众对图案符号的潜意识，将团龙作为皇帝身份的符号象征，将凤凰、牡丹等图案作为皇后、贵妃的符号象征，潜移默化至今，这样程式化的符号有了清晰的指代关系。大氅多为将军的便服，或是告老还乡的大臣、宰相所穿。武官用兽，文官饰飞禽。在早年间“衣冠禽兽”一词用以形容明代官员服饰，文官官服绣禽，武官官服绘兽，品级不同，所绣的禽和兽也不同，所以飞禽作为一种文官的典型性符号，而走兽则作为武官的典型性符号一直流传至今。
在川北“王皮影”人物服饰中，运用最广泛的则是松树图案。松为岁寒三友之一，松树身姿笔挺而四季常青，坚韧不屈，青春永驻，历来为人们所赞颂，表达了人们对坚忍不拔、铁骨铮铮等精神境界和立身原则的崇敬。川北“王皮影”对松树纹样的运用，既是对中国传统纹样的继承和发展，同时也是中国传统民间艺术与传统纹样的优美结合，向观者传达中国的艺术之美。
（二）川北“王皮影”人物造型色彩的现代艺术设计语言符号
通过观察搜集的川北“王皮影”影人资料观察得知，“王皮影”影人常用色为红、绿、黄、白、黑，其中白色被“王皮影”常用的皮影材料——黄牛皮上的固有色所取代。其中红、黄、白、黑属中国传统的五正色，而绿色则是间色。由于表演方式的特殊性，在上色的颜料选择上，就需要选择具有一定透明度的颜料，如品色颜料，这种颜料透明度高、纯度高。在影人中，除了通过影人的外部形态、内部配饰等来区分影人身份，还有一项必不可少的就是通过颜色进一步感受影人的性格和情感。
“王皮影”小生和花旦影人造型用色中，多用红色、绿色这两种互补色进行着色。红、绿色相搭配，给人青春洋溢之感，此时颜色的运用也起到了传达影人年龄和身份信息的关键作用。在老生、老旦等角色中，多采用黄色、黑色同时搭配黄牛皮固有色，深色系是稳重、深沉的象征，通过演出者的表演加上影人的颜色造型，可以向观者传达影人年老的特性。在特殊人物中，颜色运用相对整体，如皇帝、皇后，他们整体造型上会有一个主基色——黄色。黄色在古代是权贵的象征，只有位高权重的人才能身着黄色服饰。大家对“黄色”有一个符号化定义，所以通过大众心理的认知，配合角色外观造型，此角色一出场，观众便能识别该角色。符号化定义的颜色除了黄色，还有红色。在大众的心理认知中，红色象征忠征、正义、庄严、威武，故而关羽、张飞等角色的面部大面积运用红色。
每种颜色会带给观众不同的心理感受，颜色与颜色的搭配又会产生新的意境。运用特定的颜色让角色变得更易识别，也是皮影艺术的魅力之一。
参考文献：
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人物画造型艺术论文范文第2篇
人生之有意义，在于有理想，有抱负，有追求。而能够将文化艺术的创作、研究、教育作为自己的事业，并不断地取得突破性的成果，其意义又尤为深远。侯开嘉先生，正是这样的一个艺术家。
一 乡贤侯开嘉
侯开嘉先生，中国书法家协会学术委员会委员，中国书法家协会培训中心教授，中央文史研究馆书画院院部委员，四川省人民政府文史研究馆馆员，四川大学艺术学院教授、硕士生导师，四川省书学学会副会长，重庆书画院副院长。先生出生于四川宜宾。那里自唐宋以来，有岑参、黄庭坚等大文豪为过客，明有本土周洪谟大学士名扬天下，清有包弼臣书法誉传京畿，近现代则有叙州三杰、阳翰笙等崛起文坛。以文教化邦邑，以艺启迪桑梓，在经历了十年浩劫之后，我们急切期盼有一个文艺上的向导。侯开嘉先生在1981年参加中国第一次中国书法兰亭峰会，立刻显示出其于书法艺术上的前瞻性思维。这个当时不到40岁的善于思想的艺术家很快成为宜宾文化人，尤其是书法界的精神领袖，一大堆书法爱好者成天追随在他的左右。
他在苦难中积聚起来的勤奋与好学，谦逊与质朴，上进与抗争，善思与革新，成就了他在书法创作上成为中国书法复兴以来较早地享有盛誉的书法家，也成就了他在书法理论研究上成为历次国际国内书法学术论坛均有论著掷地有声的书学理论家，更成就了他在书法社团中成为一个吃苦耐劳受人爱戴的组织工作者。
侯开嘉先生自1997年1月调入四川大学担任书法教授以后，在国际国内的艺术活动中，越来越发挥起更大的更重要的作用。外界更多地开始形成“成都侯开嘉”的印象，而我们这群他的家乡学生则更愿意把他作为宜宾的乡贤来敬重。外界更多地知道作为著名书法家的侯开嘉先生，而我们却感受着一个从生活底层不断抗争，努力向上，艰苦跋涉的凡人侯开嘉。
1966年，侯开嘉高中毕业了。这个在学校里幸运地得到宜宾教育先驱、著名书法家银际霖赏识的青年，在那一场“文化大革命”面前，失去了进入大学继续学习的机会。在极其艰难的岁月里，为了生计，侯开嘉放过蜜蜂，放过木筏，拖过板板车，做过集体工厂的工人……为了弥补家用，侯开嘉与两个朋友还在20世纪70年代创办起“南城美术社”，这应是宜宾城最早的现代画廊。
1981年，首届中国书学研究交流会在浙江绍兴召开。侯开嘉的论文《时代气息、年龄规律及评书标准》被列为大会重点宣讲论文。侯开嘉于是有一个与当代书法大家沙孟海、黄绮以及青年新秀陈方既、陈振濂同台演讲的难得机遇。这是侯开嘉从一个大集体工厂工人的角色向一个专家学者转型的过渡点和转折点。中国现代书法史将这一次会议作为中国书法艺术事业复苏的起点，也把上述五人列入书法理论先驱的队列。
1983年，侯开嘉在经历了无数的阻挠后，在当时的宜宾地区行署副专员王健民、张子先的鼎力支持下，终于从一个集体单位的工人，转为国家正式干部。在当时的国防部部长张爱萍的支持下，侯开嘉和他的朋友日夜期盼的宜宾书画院成立了！侯开嘉担任副院长，主持日常工作，一直到1997年1月，他离开他的家乡宜宾。
我们的乡贤侯开嘉，用自己的努力奋斗，拼搏，抗争，改变了自己的命运！
二 书法家侯开嘉
侯开嘉的老师银际霖先生曾参加过秋收起义，新中国成立前后，两度担任宜宾市一中的校长，还担任过宜宾市四中的校长。这位从清末走过来的宿儒有着极好的中国传统文化素养，书法水平很高。
侯开嘉能够在他的门墙下行走，继而登堂入室，是他的幸运。同时，侯开嘉还有幸得到宜宾名家高步天的指授。
20世纪中国书法复兴以来，侯开嘉的书法创作便渐引起国内外的广泛关注。他的作品参加了中国书法家协会主办的全国第二、三、五届书法篆刻作品展览，全国第二、三届中青年书法篆刻家作品展览，并在全国第五届书法篆刻作品展览中获得“全国奖”、在湖南电视台举办的国际书法电视大赛获得金奖，被收入《中南海珍藏书法集》（第一卷）、《中日代表书法家展作品集》等近三百种国内外书法专集。
侯开嘉在书法创作上，独辟蹊径，找到了一条碑帖融合、篆隶相生的路子。他用雄强的笔力，书写出气势磅礴的盛世之歌。他学习书法，进行书法创作，既具有相当的理性，也充满着激情。
20世纪70年代，他散落在民间及朋友中的书迹，似乎以行草书为主。那些行草书作品并不是典雅工细一路，从线质中流露出一种意气风发、倜傥放逸的情感冲动。古，拙，雄，健，是他作品的基本格调。而这种格调被他一直坚守并不断发展、演进，这既是对一个书法艺术家眼力的考验，也是对一个书法艺术家自持力和信心的考验。他不断探索篆隶相结合的破体书法，并把行草书的“古、拙、雄、健”迁移到了破体篆隶作品的创作中。
传统的观念认为，唐人书法是后代书家无法翻越的高山，所以，绝大多数学书者朝圣至唐人就止步了。在20世纪90年代直至今天，更多的书家认识到取法乎上，其实应该上溯到魏晋以远。理论先行的侯开嘉则清醒认识到魏晋风骨不一定完全契合自家的性情，而选择了汉人隶书碑刻以及先秦大篆铭器。这种超越时好的做法自然引发时俗的不解，所以在相当长的一段时间里，他的作品被一些对中国古代典籍知之甚少的人所诟病。但是，他对于无知者的非议不屑一顾，坚持自己的艺术追求，坚守自己的艺术品格，丝毫不动摇自己的信念。
在全国第五届书法展览中，他的大篆对联作品获得了“全国奖”。这既说明他在书法创作上的艰苦求索已经得到书法界专家学者的认同，也表明他在书法创作上选择篆书、隶书和篆隶结合的方向是正确的。
无论是篆书还是隶书，侯开嘉都以自己“古、拙、雄、健”的审美标准进行取舍。大汉时代的《石门颂》《张迁碑》《鲜于璜》《莱子侯》《褒斜道》《广武将军碑》以及稍微晚一些时候的《好大王》，成为他最喜欢的范本；先秦朴茂豪雄的《散氏盘》《毛公鼎》等，是他钟爱的法帖。他不断地吸收、消化，进行很好的调和，形成了大家耳熟能详的侯开嘉破体书法面貌。我们欣赏他的大作，犹如倾听古人持铁板铜琶唱“大江东去”，心中顿时涌动着一种豪迈、自信、坚毅、勇敢的大国豪气，久久不能平静！大国雄风，浩然正气，是贯穿于他的作品中的一种精神。解读他的作品，你会激动得难以自持。
侯开嘉的书法创作，当时就影响到一大批书法家，至今还为人尊崇与效法。
三 书法理论家侯开嘉
我们说侯开嘉从事艺术的理性，源于他对人生的认识的自觉和他对艺术活动的认识的自觉。
经历了太多的磨难的侯开嘉，虽然有过做作家的梦想，但是他权衡了自己的长短优劣，还是决定做书法艺术的创作和研究。虽然他有过被提拔做领导干部的机遇，但是他还是决定放弃这个机会，坚守一个书法艺术家的立场。而且，他并不止步于在他的故乡做一个书法领袖，而是选择到四川大学做一个教授，传播书法艺术的薪火。
单说在书法上的创作和研究，侯开嘉也表现出先知先觉的理性思考和预想性设计。用理论指导实践，这是马克思主义的观点。而侯开嘉正是用这个思想来武装自己的头脑，指导自己的书法艺术创作和研究。他清醒地认识到现代书法界篆书、隶书作品的缺失，行草书作品的充盈，所以坚决地选择篆书、隶书作为自己的创作方向。他的这种理性思考，明确的定位，避免了盲目的左冲右突，目标性很强。自然，他的创作很快在当代书法界取得了应有的地位。
作为一个书法理论家，他研究的范围很广泛，而以书法史学、书法史论为重点。唐代以上的书法史实，是他特别关注的；清代碑学，也是他苦心经营的。
1993年，《侯开嘉书法文集》由重庆大学出版社出版，获得四川省第六次哲学社会科学优秀科研成果三等奖。1994年，他以论文《法度与表意的冲突——唐代书风漫议》入选中日书法史论研讨会。1996年，他的《题壁书法兴废史述》入选第二届中国书法史论国际研讨会，又应邀为首都师范大学书法硕士、博士讲学。1999年，他以论文《论竹简与纸的发明对书法艺术的重大意义》参加了在日本举办的中国书法史学研讨会。2003年，他的书法理论专著《中国书法史新论》由上海古籍出版社出版发行……
侯开嘉在书法理论上卓有建树。他数次引发书法理论界的激烈论辩，其论著澄清了书法史上诸多悬而未决的疑案。他在理论上以碑学中兴、书法史论、书法技法尤其是笔法的研究为重心，每发新见，让人耳目一新，顿然心折。他在理论研究方面，有这样一些特点：
1.敢于挑战既有权威，论辩性、论战性很强。他的多数论文具有极强的针对性，或针对于历史人物，或针对于历史现象，或针对于典型性观点。鲁迅曾经指出，我们中国人具有极强的奴隶性，一旦是某一方面的权威发了话，我们都点头称是，极少有敢于说“不”的。在书法领域里，也有这种情况。如文字演进发展史，乃是一个三言两语根本无法说清楚的事情；而我们的中小学教科书，无一例外地按线形发展列为篆书、隶书、楷书、行书、草书。侯开嘉先生的《俗书与官书的双线发展规律》《隶草派生章草今草说》《论竹简与纸的发明对书法艺术的重大意义》等论文则对中国文字形体演进的发展作了别开生面的独家见解。
赵孟頫“用笔千古不易”的观点，不知道征服了多少书法家、书法理论家！如果说在一个世纪以前，大家坚信不疑尚可理解，但在马克思辩证唯物主义产生以后，还依然匍匐在赵孟頫的脚下，那就是一种悲哀！侯开嘉先生1988年发表的《“用笔千古不易”吗》《“用笔千古不易”剖析》两文，既是对古典权威的大胆挑战，也是在学术论争中拨开云雾。这场论争持续了近30年，至今还有人在絮絮叨叨地纠缠，但却没有一篇可以彻底推倒侯开嘉先生观点的论文现身！
2.富于开创性、创新性，敢于标新立异，自立新说。侯开嘉先生善于利用其他艺术门类的相关资料，旁征博引，来增强论文的说服力。《题壁书法兴废史述》《论竹简与纸的发明对书法艺术的重大意义》《隶草派生章草今草说》《西学东渐与清代碑学兴起的思辨》《照相术的东传与二十世纪初中国书法的变革》以及2008年的《吴昌硕六十岁前后的变法》的论文，都表现出侯开嘉先生独具慧眼、独创新见的学术品格。
3.侯开嘉先生的书法理论研究，都是经过深思熟虑，反复论证的。他常说，文章不怕搁，不要急于发表。写好了，放一放，多多推敲，免得发表了以后，引来人家商榷，给自己留下遗憾。他写文章，常常是构思一年半载，搜集资料也足够了，这才动笔。他的论文，像女人生孩子一样，是足月生的顺产儿，没有早产的。先天的孕育充裕，后天就少毛病，发育就很正常。也因为他的慢和深思，所以其论证深刻；因为深刻，所以其论文立得住脚，且耐人寻味。
4.侯开嘉先生说写文章要做到“新”“争”“深”，这是一个三位合一的整体。侯开嘉先生自己的论文也完全按照这个标准来做，所以千锤百炼，掷地有声，每发一文，都引起学术界高度关注。
侯开嘉先生手持书法理论、书法创作的双剑，披荆斩棘，开辟了具有相当强烈个人特色的创新之路。
四 书法组织工作者、教育家侯开嘉
侯开嘉先生在宜宾的几十年时间里，带出了宜宾书法家群体。他的学生们都已经成为宜宾书法艺术的中坚力量，有的已经享受政府津贴，成为艺术领域的专家。
作为宜宾市书法家协会五名发起人之一的侯开嘉先生，长期担任宜宾市书法家协会副主席、宜宾书画院副院长、四川省书法家协会常务理事、四川省书学学会副会长。
作为组织工作者，他在宜宾书画院坐班，本来只有半天的要求，但是，他往往是全天都在。因为他总是为书法爱好者们考虑。他要让那些从各个区县来的书法作者，随时都能够找到他。他长期坚持为书法爱好者提供义务指导。他在宜宾带了一大批书法学生，但是，从来都没有收取学生们一分钱的学费。相反，他还经常自己出钱招待来自边远地方的书法学生和书法爱好者。
宜宾作者参加省里边的书法展览，作品退件是一个问题。而侯开嘉先生常常利用在省书协开会的机会，一大摞一大摞地为宜宾作者搬运作品回来。要知道，他本人身体比较胖，做体力活十分不方便。他却默默地为宜宾书法作者做事，从来没有一句怨言。
他总是把书法界的最新消息在最快的时间里发布给大家，让宜宾书法作者了解书坛动态，以参与书法界的重要活动。1993年，宜宾书画院有一个研讨会；与此同时，北京正在举办全国第五届中青年书法篆刻家作品展览。他认为曾德宏应该出去开眼界，就说：“曾德宏就不要参加宜宾的会议了，你上北京。”他是想利用这个难得的机会里，让他的学生走出宜宾。
在当代四川书法创作上，宜宾曾经有过与成都、重庆鼎足而三的辉煌局面。李代煊先生、傅士河先生在侯开嘉先生的影响下，分别在全国第五届、第六届书法篆刻作品展览中获得“全国奖”，成为在全国具有相当知名度的书法家。傅士河、徐中德、陈民辉、黄泽江、曾德宏、李代煊、张兴明、曾伟、王鸿、严壁垒、何钦礼、杨帆还相继成为中国书法家协会会员。
在宜宾的岁月里，侯开嘉先生每年都要组织两次书法理论研讨会，一方面梳理大家的思想，一方面培养大家的学养。
侯开嘉先生身体力行，著书立说，指导宜宾书法作者撰写书法研究文章，并利用四川省书学学会副会长的条件，推出宜宾书法理论研究成果。万家盛、李力、徐中德、黄泽江、曾德宏、张兴明、余清源、何钦礼、肖春霖、王连富、彭坚等多次因为书法论文入选，参加四川省书法理论研讨会，成为在书法创作、书法理论研究两个方面都具有相当成绩的书法家。徐中德、黄泽江、张兴明、曾德宏、余清源、王连富等论文多次刊载于全国书法专业刊物。
侯开嘉先生调入四川大学以后，在十多年的时间，于书法教育上做出了非凡成绩。他的一批硕士、博士研究生先后毕业成才，形成一支具有较好理论积累与教学、研究能力的队伍。如薛帅杰、荣芳、杨继龙、蒋培友、叶俊、程慧颖、吕金光、王连富、洪权、殷娜、王书峰、彭坚、宋二崇、欧阳永梅等先后在全国书法大展中摘金夺银，连连取得优异成绩。在书法理论界，他们的研究成果也赢得国内外广泛关注，一颗颗书法理论研究的明星已经冉冉升起。这或许是侯开嘉先生从事书法事业最为得意的一笔吧！
作者单位：宜宾学院教师科学学院
人物画造型艺术论文范文第3篇
当代写意人物画的发展, 从“徐蒋”画派开始, 虽然时间比较短, 但是后人追随者对他们的理论进行了更广的探索与开拓, 对现在写意人物画的发展起到了重要的作用。当今的人物画的繁荣景象离不开笔墨造型的语言、拓新、情感与时代。
一、笔墨造型与拓新应用
中国画在两千多年的继承中发展起来的, 当代写意人物画的新格局, 从第一代的探索者“徐蒋”即徐悲鸿、蒋兆和开始做了开拓性的历史性贡献。20世纪后半叶兴起一代较有成就的当代水墨人物的画家, 在画坛中发挥发耀, 他们不仅继承了中国传统的写意人物画理论基础, 却不同于十八描等古代程式, 主张吸收西方素描造型的精华, 又不完全效仿西方, 说明了时代对写意人物画的需要。当代写意人物画体系的建立, 可以说是“徐蒋”体系, 应该说确立了一条现实主义的创作方向, 又不失中国传统的笔墨造型的精神, 开创了中国写意人物画的新时代。
古代的写意人物画和当代中国写意人物画的发展相对比是很不一样的, 古人讲究“天人合一”, 从汉代的《人物御龙》帛画的线造型是最古老的代表作品, 虽然写意人物画的传世作品较少, 尤其是以写生为前提的写意人物画。写生人物画在造型过程中, 用笔墨去表现的造型形态几乎空白, 能学习和借鉴的内容少之又少, 不过这样恰好能给当代画家提供机会, 给中国写意人物画提升发展空间。
二、笔墨语言造型的应用
现当代中国写意人物画的笔墨造型, 从掌握到运用再到创新都需要很长的时间去解决, 它可以成为人物画家一生所研究的课题。纵观当代写意人物画家队伍里, 有的是社会业余出身, 有的是从别的专业转出的, 在笔墨造型语言方面都有一定的问题。西方的素描人物, 光影明与暗, 造型结构, 这些方面都可能会在写意人物画的笔墨造型语言上造成影响, 同时对写意人物画的语言方面的表现性、写意性和书写性也会有影响。正因为中国写意画和西方素描的思维模式不同, 所以首先要解决的是画家的观念性问题, 通过大量的素描、速写, 提升自己的造型语言。只有这样, 我们的写意人物画不但能体现中国的传统文化精神, 也能突出时代性的新型风格。
三、笔墨造型写意
在画风上, 元代开始了写意, 明清时期和近代的人物画发展注重达意畅神。古代受佛教文化的影响, 便提出了“外师造化, 中得心源”, 强调“意存笔先, 画尽意在”, 要求以形写神, 形神兼备。所以, 我们的写意人物画笔墨造型应该将写意放在首位, 追求写意的精神。那么, 笔墨造型就应该服务于传达写意的观念。反之, 如果作者只追求笔笔精细, 陷入精雕细刻处处都追求细致上, 而忽略了中国画写意的笔墨, 弱化了笔墨精神, 这样的作品就没有什么审美价值, 画面中就已经没有了笔墨, 只是在用国画工具画素描罢了。再者, 倘若画写意人物时只求笔墨, 弱化形神, 这样也不能达到一幅好的写意人物画的准则, 因为物象在画面中支撑不起来, 纵有再潇洒的笔墨也毫无意义。写意人物画就应该做到像, 有趣而且形神兼备。
四、结论
写意人物画的精髓就是要以笔墨线条来塑造人物, 以面来配合笔墨语言的表达, 再借助水墨的巧妙运用, 会使笔墨更好的融合, 因此, 中国画的造型天然的选择了以线面造型, 而在线面造型的结合中, 骨法用笔又是其核心所在, 所谓“以骨为质, 骨法用笔”是中国造型艺术的审美准则。就是说造型是绘画的根本, 笔墨是绘画的关键。两者相辅相成, 不可分割, 通过大量的造型训练, 不但可以提高造型能力, 通过造型意识也能更好的发挥笔墨的特性, 这样笔墨才能在画面的艺术感染力上得到充分的发挥。学习水墨写意人物画, 关键还是要提高人物的造型能力, 有的写实作品, 对笔墨技法研究的很多, 但是因为造型能力很弱, 造型魅力缺失, 不能深刻的打动人, 整个画面没有感染力, 很可惜。所以, 只有在人物造型上下足功夫, 为将来的创作打下坚实的基础。
综上所述, 只有掌握了精湛的造型能力, 才不会在表现人物形象时由于顾此失彼, 或者心存疑虑怕画不好, 或担心人物形象刻画不到位、不生动而使画面呆板无趣。由此可见, 提高造型能力使解决问题的重要环节, 依托对笔墨的深入了解, 造型能力的提高, 对写意人物画精神有了更加透彻的领会以后, 通过对中国传统文化更加深入的学习, 中国写意人物画会有一个更好的创作环境, 创作出属于时代特色的经典作品。
摘要：对于中国写意人物笔墨造型要素的探讨, 是从写意人物画的渊源和在写意人物中的种种体现, 以及从写意人物造型要素在传统绘画中的传承与运用以及中国人物画写意传统的传承与发展等方面进行分析与研究, 体现出中华民族传统文化的“意象”思维方式与“写意”的造型观。后半分部将笔墨与造型结合展开研究, 学习对客观物象形神兼备的总体把握, 采用目识心记、传神写照、大虚大实的以写意为特征的造型方法, 让中国画以其独特的风格屹立于世界艺术之林。
关键词：写意人物画,造型,笔墨
参考文献
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人物画造型艺术论文范文第4篇
我国的木偶戏是借助木偶为表演媒介的戏曲，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色，或精雕细琢，或旷达写意，并出现了不少闻名的雕刻大师，而福建泉州的江加走就是最著名的一位。
“中华一绝”江加走
生于1871年的江加走，原名长清，加走系但称。按照泉州发音，“加走”二字是“跳蚤”的音译。以“跳蚤”当成绰号并没有贬义，只是想说明他的思维活跃、反应灵敏、手艺灵巧。可见他从小就有很高的艺术天赋。
江加走的父亲江金榜是个农民，同时也从事雕刻、粉彩木偶头像的工艺。年少时的江加走一边跟随父亲种田，一边从父学艺。18岁时父亲亡故，他就继承父业，挑起了生活的重担。江金榜传授给儿子的木偶头像只有50多种和一种“平髻”(俗称苏州髻)的梳头方式。后来，江加走精心钻研，吸取了前辈艺人的宝贵经验，又竭尽毕生心血，发展和创作了280余种不同性格的木偶头像(主要是掌中戏)，新编梳十余种不同式样的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像达万余件之多。在制作中，江加走运用了两种艺术手法，一是刀法，一是笔绘。刀刻部分基本上是运用线雕的传统技法，笔绘部分则继承了古典人物画技法，大都以生动、挺秀取胜，所以他的作品是雕刻和绘画的完美结合。
江加走创作的木偶头像，除了面谱多样化外，有些木偶头的眼睛、嘴巴甚至鼻子还会动，能把人物形象演“活”。为了把木偶头像雕得更有个陛，他在观察不同剧种对生、旦、丑、花面等不同角色的化妆形象的同时，又注意联系现实生活中各类人物的不同特征，设计出不同的面谱。他把奸臣的头像刻成大脸孔，大眼睛，眉中有一撮毛，两颊各画上一条黑线(用来象征钱串)，生动地刻画出奸臣作威作福的形象。他把媒婆的头像雕成脸带媚笑，薄嘴唇，唇边点上黑痣(代表“笑痣”)，加上一个能动的下巴，油滑的发髻，显示出家婆的油嘴滑舌，善于逢迎的形象。他把轻佻公子的头像雕成嬉皮笑脸，尖下颏，两眼无神，鼻中再加上白点，把人们骂俏公子为“鸟屎面”的特征表现出来了。闽台两地以及东南亚华侨旅居地的木偶戏班都以得到江加走的木偶头像为荣，争相向他订制。
新中国成立后，江加走成为中国美术家协会会员、华东美术家协会理事、福建文联委员和人民代表大会代表。他制作的木偶头像，随着泉州木偶剧团到罗马尼亚等地参加国际木偶节会演而享誉海外，其作品被称为“东方艺术珍品”“世界一流艺术”“活的‘文物”“中华一绝”，并被世界各大博物馆视为珍宝收藏。1972年9月，日本首相田中角荣开始了中日外交上的“破冰之旅”，周恩来总理会见了田中角荣首相，并将江加走的一个木偶作品作为国礼赠给田中角荣。2008年3月，文化部公示第二批国家级非物质文化遗产名录推荐项目，泉州市17个项目上榜，作为传统美术项目的江加走木偶头雕刻技艺也名列其中。
木偶见证两岸戏曲同根同源
掌中木偶戏的历史有1000多年了。敦煌莫高窟的一幅盛唐壁画《弄雏》，画中一位妇女用指掌给身边的孩子表演木偶游戏，这是布袋木偶的最早形象。大约在唐朝，泉(州)漳(州)人就用樟木雕刻造像，造型大都以宗教、神话、历史、民间传统形象为主。如果配以服饰和道具，用手操作，即可进行表演。它是综合了雕刻、美术、戏剧、文学、音乐、舞蹈等多种表达式的民间艺术，并经历了1000多年的演变，形成了闻名世界的泉(州)漳(州)掌中木偶。
“掌中木偶戏”是如何传到台湾的呢?据专家介绍，清乾隆、嘉庆年间，随着福建、广东两省移民，掌中戏也传到台湾，受到台湾同胞的喜爱，很快风靡台湾全省，逐渐发展成具有台湾本土风味的掌中戏。20世纪50年代之前，台湾的戏偶主要来自泉州，由台湾的商人到泉州花园、涂门收购，再批发至台湾，也有台湾木偶戏班专程来泉州订制的。在“2008cCTV寻找国宝”台胞专场活动中脱颖而出的这组江加走掌中木偶正是在1949年前流入台湾的，曾经是台湾著名布袋木偶戏班的看家宝物。后来台湾掌中木偶戏式微，这组木偶一直由一位台湾朋友收藏。近年来台湾民间文物回流大陆，这组木偶又辗转回到了泉州，在民间藏家手中流传。
江加走木偶头雕刻艺术的三个显著特征：一是造型优美，形象丰富，结构严谨，精雕细刻；二是颜色调和，纹彩美观，装饰意趣，扮相生动；三是构造精巧，五官活动，表情丰富，妙趣横生。木偶头像龙眉凤眼，高鬓云环，具有唐宋画的风味。人物表情丰富，眉目神情各不相同，可以看出作者构思之周密，匠心之独运。该木偶，高一尺左右，由头、中肢和服装组成。木偶的脸孔区分为两眼、两鼻及嘴巴的“五形”，以及眉骨、颧骨和下颌骨的“三骨”，五形三骨表现出木偶的喜怒哀乐、善恶忠奸。所以掌中木偶戏就是把小小的木偶头和木偶的衣服连接起来，衣服像一条口向下开的布袋。表演时，艺术家把手伸进这布袋形的衣服里，食指套进木偶头腔内，大拇指和另三个指头套进左右两个衣袖里，靠着灵活自如的手指，把各种木偶角色表演得活灵活现。如今，掌中木偶的表演者仍可以用它们做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难度动作，令人称绝。
若干年前，这组掌中木偶由泉州入台湾；若干年后，这组掌中木偶又由台湾回到泉州，它们既是闽台戏曲文化交流的实物，也见证了两岸戏曲文化同根同源!
闽南文化的瑰宝
虽然江加走一生创作出了1万余件作品，但流传到今天并保存完好的作品却极为罕见。目前，福建省博物院、中国闽台缘博物馆、泉州市博物馆等处收藏的江加走作品，大多只有头像部分，而且有的油漆脱落，品相破旧，残缺不全。据笔者所知，除了台湾国立历史博物馆收藏的一个“活嘴老旦”品相较好之外，在其他地方几乎见不到品相完整的江加走掌中木偶了。这一次竟然发现了20多个品相完好如新的木偶，怎不令人喜出望外呢!这组木偶虽历经多年，但仍保存完好，脸部的粉彩、发髻和服饰依然如新。
这组木偶制作融合剪、糊、塑作等多项民俗手工艺。木偶的服饰也是研究泉州地区刺绣工艺的实物标本，极具史料价值。泉州刺绣肇始何时虽然史无明载，但泉州有一种精巧的“高浮绣”，与唐时“蹙金绣”工艺相同。可见泉州刺绣工艺有相当高的水平。宋代，泉州城内东隅有个“衮绣铺”，传说是因为刺绣业集中于此而得名。衮绣者，绣制朝服之缩称。这与南宋时南外宗正司迁来泉州，皇亲集中泉州居住不无关系。明清两代，包括掌中戏在内的泉州地方戏曲繁盛，绣制戏服、道具需求量大，推动了刺绣业的进一步发展。清末民初，绣铺已有数十家。泉州的刺绣品大致分为金线绣(朝服、戏服、佛服、龙蟒桌裙、道场绣品、凉伞、大纛、喜庆绣幛、幢幡等)和绒线类(戏服宫装女帔、木偶戏服、被面、帐眉、手帕、妇女衣裙等)。抗日战争前，产品远销东南亚及香港、台湾等地。这组木偶的戏服属绒线类，色彩明快，金碧辉煌，令人叹为观止。
江加走掌中木偶出自泉州，是闽南文化的瑰宝，是中华民俗文化的精华，同时又是研究泉州刺绣的不可多得的实物资料，更是两岸戏曲文化同出一脉的见证。
(《收藏快报》供稿)
责编 鹏超
人物画造型艺术论文范文第5篇
摘 要：皮影戏曾被人誉为“世界最古老电影”，长期以来深受人们的喜爱。皖南皮影是安徽宣城的一支颇具南方韵味的影戏，其传承有序，艺术特色鲜明，目前还经常活跃在乡间、城里和不断到高校演出。本文通过对其起源的追溯与皮影造型的分析解构，探索其内在具有的艺术特色和文化价值，从而加深对皖南民风民情中蕴含的艺术精神风貌与审美价值的理解。
关键词：皖南皮影；艺术特色；审美意义
项目基金：安徽大学研究生学术创新研究项目：“非遗”视角下皖南皮影的传承状况调研；安徽大学校级精品课程《安徽省民间美术实践教学》
一、皖南皮影戏的发展概况
皖南皮影戏主要流行于安徽宣城一带的地方戏剧种。皖南皮影是中华皮影的一个有机组成部分，极具地方特色。皖南皮影的起源主要是明末清初随着湖北移民而来的皮影艺术扎根于这片土地，并由此结合了皖南的民风民俗和地方戏曲、歌谣、民间小调等，不断衍生出新的有着皖南地域特点和反映当地人民精神面貌的皮影戏，经过了数百年的发展，它逐渐成为皖南民间艺术中不可缺少的一部分。
宣城的戏曲文化传统深厚，曾一度是青阳腔和昆腔、徽调最为盛行的地区之一。而自湖北移民南迁后吸收当地民间小调经过皮影艺人的不断发展逐渐形成了我们今天的皖南皮影。皮影戏素有“世界最古老电影”和“最古老的动画”的美誉，其传入皖南后立刻深受人们的喜爱与追捧。由于皖南地处山区，交通不便，每逢传统节日或农闲之余，皮影艺人们仅一根扁担就挑起皮影戏箱各乡各地的演出，既娱乐的枯燥无味的生活也可以补贴家用，而所需道具身家也只需一条扁担就可齐全，故被当地人称为“一担挑的戏”或者“担担戏”。
二、皖南皮影戏的造型特征
皖南皮影造型平面，依靠艺人熟练的表演手法展现出多重特殊的舞台效果。皖南皮影戏的造型结构多是皮影艺人在对现实场景的总结、提炼的基础上进行概括刻画表现，在对影人造型的重叠与再组合与搭配道具衬景的过程，都足以展现皖南地区的民间艺人的精美手艺和聪明才智。
（一）皖南皮影造型的结构特征
皖南皮影的丰富多样，造型结构多变、内容庞杂，包括人物、动物、植物以及场景道具等造型，在接近四百年的发展演变中形成了相对统一，又有着鲜明区域特点的影戏艺术面貌。
人物造型可以说是皮影造型体系中最为核心与重点的刻画对象，不论是头部、身段还是衬景不论是怎样的组合，皮影人物一颦一笑、举手投足皆力求兼顾舞台艺术的神采之所在。但尽管如此，皖南皮影中的人物造型却在头帽、头茬，上、下身，腿脚，手、胳膊这些细小局部上大胆取舍刻画，以简胜繁又不失江南柔美达到影人便于操纵与保存、幕布上造型清晰又易于识别。
皖南皮影前期造型设计较为写实，制作过程中通过预先留好的位置进行内部镂空，雕刻清晰、繁简得当使衬景以及头茬简明大方不失美观，整个人物形象简洁、质朴更独具徽州人文气质。通过对影人造型的设计以达到性别、身份、性格的识别效果这一点和其他地区皮影脉络如出一辙，例如以阴刻手法塑造大量粗线来凸显人物的性格暴躁；柔和曲线多美丽佳人；线条粗犷有力且造型夸张生动许是性格刚硬的勇猛大汉等等。
（二）皖南皮影造型的色彩特征
南宋吴自牧的《梦梁录》中说：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。”从起初素纸到羊皮、牛皮、驴皮雕刻皮影，又经过一代代皮影艺人们的工艺探索，到了皖南皮影艺人则开始选用当地上乘小水牛皮，经过较为复杂选料、加工与晾晒等前期的皮影制作准备工作，才使得皖南皮影在材质上有了因地制宜的特点。也正是当地这些上乘的小牛皮本身所具有透亮、均匀、无杂质的特点，为皮影刻制完成后的着色这一环节奠定了良好的质地基础，也使得皖南皮影在艺术表现上显得更为质朴与自然，而这种极具神韵和地方特色的皮影，主要是透过幕布展现出色彩空透、艳而不俗的舞台效果。另外，皖南皮影也因富有收藏价值而深受藏家的喜爱。
皮影造型的用色模式必须是要适应民众欣赏特点的。就皖南皮影的色彩来看，它源自于这一地区人们的审美喜好，诸如：“红配绿，看不俗”等，皆是宣城地区百姓们喜闻乐见的色彩表达方式，同时又展现出此地民风民俗对于朴素的色彩审美偏爱。在塑造皮影形态的过程中在整体色调统一的前提下皖南皮影喜用强烈的色彩对比进行描绘，如红、黄、绿、黑，其间点缀和衬托一些其他色彩，烘托使整个造型明艳生动、层次丰富，用色方面既要反映出人物性格特征，往往也会折射出不同时代人们审美趣味的变化。而在具体的道具方面，诸如车舟马轿、亭台楼阁、城墙寺庙、花鸟虫鱼等衬景中，皖南皮影的着色上也大都是色彩沉稳典雅，会与剧目的情景相结合，这样更有助于烘托出剧情的情节效果和演出的气氛。
和其他民间美术相近的是，皖南皮影的色彩表达同样源自于民间质朴的色彩审美意识与色彩信仰，而皮影的设色凸显了皖南人民对于祈福纳祥、趋吉避灾的心理祈愿，以及对于神秘大自然的崇拜之情和敬畏之意。而且和戏剧脸谱一样，皮影戏中人物色彩的塑造，也有忠奸善恶之别，表现了民间对于道德的判断和对于影戏接受者的心理暗示，从这种意义上说，影戏承载了寓教于乐深入民间的说教功能和特点，成为了传播当地民间艺术的又一平臺。皖南人民将祈祷平安幸福的愿景和回归自然的生活理念巧妙地融入到皮影色彩形式中，展示当地皮影的工艺特色和审美倾向。
（三）皖南皮影戏的装饰特征
靳之林先生在言及皮影的功能时曾说：“民间节日、花会庙会、春祈秋报、酬神还愿、消福纳福、红白喜事、得子贺号等等，总要在村镇里搭台唱影。”（《中国民间美术》靳之林著 五洲传播出版社 2004年8月，121页。）可以想见皮影昔日之繁盛之景。然而，近年来随着社会科学发展、生活节奏加快和民众娱乐方式的巨大改变，无法带来良好经济回报的皮影戏日渐式微，为了延续这一古老的戏曲艺术，为了皮影的传承、发展，我们不仅要考虑到皮影的演出，更要思索其作为工艺品和旅游品的新转向，这样一来增加皮影造型的装饰性显得尤为重要了。“制皮的时候要用特殊药水处理，把牛皮变空透，再根据祖传的设计样谱或者设计画稿，雕刻时往往要用十几把刻刀，根据生旦净末丑的人物造型和纹饰选择不同的刻法。”（《皖南皮影戏的非遗传承之路》中国新闻网 2016年4月8日 皖南皮影戏第九代传承人何泽华语）皖南皮影制作过程繁杂与精细，与北方皮影相对粗犷而言则更具艺术欣赏价值。
皖南皮影的造型特征经历了传承人的传承、探索和改进，也不断地接受时代的检验和“淘洗”，发展至今既延续了古朴又经典的影人形象同时也注入新的社会与人文魅力，其装饰性也在舞台上与舞台下被赋予更多的功能内涵。在幕布上，今天的皖南皮影显得更加精致一些，从酒杯、茶盏等小物件到桌椅门楣等场景的布置，通过不同剧目与场景的搭配表现出秩序化、动画化的视觉效果。而走出舞台，皮影作为“世界最古老的电影”体现出珍贵的民间智慧，前期多道工序的加工制作从侧面增加其装饰性、提高了社会收藏价值。
三、皖南皮影的审美特征
欧文·帕诺夫斯基曾对造型艺术作品解释为三个层次，其中包括“最初的或是自然的主题，其下又分为事实的和表现的两部分。……第二的或是传统的主题。……第三是内在的含义或内容”。皖南皮影艺人将民间最真实、原始的题材杂糅进影戏情节，除了丰富精彩的造型美之外更为人们喜爱的原因来源于一方水土百姓信仰的民间俗信与审美崇拜，这一看似眼花缭乱的民间戏剧实由外在造型与内在深厚的审美内涵相结合而成，充实皖南大地素雅平淡的生活。
（一）皖南皮影外在的形式美
皮影戏中人物造型由不同的轮廓、块面组合而成，不同的头茬、身段、装饰等要素可以相互搭配出不同身份与性格的人物形象，桌椅道具等衬景又与人物造型一起构成完整的剧目场景以及和谐统一的形式美感。
皖南皮影在造型、用色等形式方面表现出鲜明的审美特点和区域特征，这不仅有造型形式的影响，在当地不同时期艺人的探索下更融入了他们对美的探索与追求。为了适应幕影表演的需要，皖南皮影戏还吸收了一些姊妹艺术的表现技巧，如采取抽象与写实相结合的艺术手法表现出更为平面化、动画化的舞台效果。人物的脸谱与服饰造型幽默生动，肢体语言夸张形象，外在造型的雕工方面更是细腻流畅，配上皮影艺人熟练的唱腔与流畅的动作更是锦上添花。在着色方面，由于制作材料与手法工序的原因，在一代代艺人的发展下皖南皮影由原先的深沉浑厚发展为现在的玲珑剔透、艳而不俗。在本地人们审美偏好的驱动下皖南皮影的外在造型，更多地借鉴了现实生活中典型的节庆场景造型方式，为这种艺术增添了独具特色的地域文化要素，使其展现更为人们接受的艺术造型效果。
（二）皖南皮影内在的生活美
影戏产生于宫廷，但后来又广泛传承和服务于底层的民众群体，故而更能真实展示出民间的人文风情、自然风俗与审美信仰，在一定程度上成为民众审美的衍生物。长期以来，影戏的存在很大程度上排解了农闲时枯燥的日常生活，兼具视觉美与娱乐性特征。
在逢年过节或者五谷成熟的农闲时分，兼备娱乐性与传统教化的皖南皮影就会时常出现在人们眼前，这一寓教于乐的民间艺术载体通过造型风格、唱腔旋律、剧目情节等多方面的外在表现形式展现出皖南地域的人文特色与自然特征。皮影剧目题材广泛有点类似今天的电视剧，涉及爱情戏、伦理戏、神仙戏、生活戏等，在教育体系不完善的当时通过目不暇接的精彩表演片段、此起彼伏的唱腔配乐、环环紧扣的剧情发展使人们放松心情的同时通过观赏皮影戏从而潜移默化的了解历史故事、神话传说以及约定俗成的道德标准，在客观上的确也达到启蒙与教化民众的效果。
皖南地区民间皮影戏在文化功能方面也有娱神和娱人的双重特点。在传统农耕社会中，诸如祈祷庄稼丰收、酬神还愿或者是祈求“神”的护佑之恩的时候，人们经常会延请皮影戏艺人表演一台皮影充当了拜天祭地与“神”交流的媒介。通过现存的《福禄寿三星》、《降魔大帝关羽》等具有生活色彩的戏本，可以看影戏依然有着关注民情的一面，祝如：祈寿、保平安、祈祷丰年年、逐瘟避灾等方面的生活意愿。显然，这种农耕文化下下的民俗艺术形式，在发挥其原有的社会文化功能的同时，也承载着国人多重的祈愿和心理寄托。
四、结语
作为中国皮影的重要支脉之一，皖南皮影在保存传统皮影的基础上，也形成了自己的特色，并潜含着当地丰富的民俗文化内涵。就制作工艺而言，从皖南皮影复杂多重的制作工序與“以简胜繁”的造型结构中凸显出影戏艺人的才智和艺术追求，以及皮影形式背后对“神”的敬畏与对幸福生活的向往。作为一种活态的艺术样式，伴随经济社会的发展，皖南皮影的色彩搭配与装饰效果折射出民间艺术与时俱进的审美趋势，那么，如何将其中蕴含的文化价值进行深度的挖掘，以有助于今人更加全面地认知皮影极其所折射的生活理想与审美观念，探索其发展道路以力求将其焕发出新的艺术魅力，以适应新的文化环境都是值得关注的问题。
参考文献：
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作者单位：
安徽大学艺术学院
人物画造型艺术论文范文第6篇
1周蘩漪——最“雷雨”式的人物
蘩漪是《雷雨》作品最大成就人物之一。凡是读书《雷雨》的人,都不是不对她留下深刻的印象。都不能不为她的“壮举”感到震惊。在那个雷雨的夜里,她像是一道闪电,把周朴园竭力维护的“最圆满、最有秩序”的封建专制家庭劈得粉碎。
在新文学人物画廊中,蘩漪是一个极具魅力的女性形象,无论你是否喜欢她, 都会不可抗拒地被她所吸引。蘩漪出身于名门大户,受过良好的教育。“五四”时期接受过新思想的影响,向往自由美好的爱情。追求个性解放,她聪明、美丽,也很矜持、倔强,是个“明慧”的女子,按正常的发展道路,她可以成为大家庭的主妇或书香门第的贤内助, 成为贤妻良母的典型。但特殊的经历和遭遇,改变了她的命运,也改变了她固有的性格。蘩漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是追求妇女解放 ,争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨,对周家人人都怕的周朴园,也不放在眼里。当然,她对旧制度的反抗是有一种畸形的方式表现出来的,她在重压下,常常无助、自卑、甚至自虐。这是蘩漪无法摆脱的弱点。正象作者所说,她陷入了“一口残酷的井”。她嫁给一个比自己年长二十岁的丈夫,婚后生活很不幸福,这首先来自于她特异的性格光彩。蘩漪是周公馆的女主人, 但同时又是周朴园精神统治下奴仆。她的性格决定她是弱者, 是被欺凌者。正如同在她一出场的人物介绍中所说的:“她是一个中国旧式女人,有她的文弱,她的衷静,她的明慧———她对诗文的爱好……”,但假如仅仅这些便是蘩漪性格的全部。那蘩漪只不过是一个仅供我们怜悯的封建社会受压迫的女性形象, 这种形象在《雷雨》之前的文学作品中屡见不鲜,已谈不上有何魅力;而作家偏偏在这样一个女性形象中注入了“更原始的一点野性”,使各显神通个形象(在《雷雨》之前)避免了单薄而不失丰满。这一点“野性”使蘩漪成为一个棱角分明具有反传统色彩的女性形象。
蘩漪的性格是极其复杂的。她忧郁而剩戾,热情又冷落,任性傲慢又孤芳自赏,哀怨文弱更阴鸷可怖。极端和矛盾是《雷雨蒸热的氛围里两种自然的基调,而在这种氛围里,周蘩漪最显得高调合。在周公馆里她是女主人,又是精神奴仆,她是周萍的后母,又是她的情妇。她无法忍受那种领人窒息的气氛,她不愿再过母亲不象母亲,情妇不象情妇的生活,但是又无法摆脱这梓的处境。这种行为和性格上的矛盾,使它成为《雷雨》中最“雷雨式的人物,“不是恨便是爱,不是爱便是恨”。
作者曹禺在谈《雷雨》的创作时,曾这样说过:“我算不清我亲眼看见多少蘩漪; 她们都在阴沟里讨着生活, 却心偏天样的高;热情原是一片浇不熄的火,而上帝偏偏罚他们枯干地生长在砂上。这类的女人许多有着美丽的心灵, 为着不正常发展和环境的窒息, 她们变为剩戾, 成为人所不能了解的。受着人的嫉恶,社会的压抑,这样抑郁终身,呼吸不着一口自由空气的女人在我们这个现实社会里不知有多少呢? ”所以,在《雷雨》中曹禺带着极大的怜悯和和尊敬赞美蘩漪,赞着她“有火炽的热情,一颗强悍的心,她敢冲破一切桎梏,做一次围曾的搏斗”。对蘩漪这一形象的挖掘和塑造,体现了作家曹禺崇高的审美理想,表明了作者对压抑人性,蔑视人的尊严的行为的深恶痛绝,更表达了作者对勇于反抗,勇于反抗人性压抑的女性高度赞扬。蘩漪的反抗是独特的。她敢于“出格“发展到所谓“乱伦”,说明她敢于藐视传统,她的追求更为强烈,并且对于封建家庭和礼教来说更具叛逆性,以她独特的性格色彩,典型的形象意义丰富了我国新文学的人物画廊。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展:爱变成恨,倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。蘩漪这一悲剧形象,是曹禺对现代戏剧的一大贡献,深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。剧中蘩漪在双重的悲剧冲突虽走完她心灵的全部历程。在这个悲剧女性身上,闪烁出曹禺卓越的艺术才华。
2周朴园——摇摆于封建专制家长与资本家之间的人物
周朴园也是《雷雨》中写得极好的一个典型。他出身于封建家庭,虽到外国留过学,却又尊崇旧道德。这是一个渗透着浓厚的封建思想的资产阶级人物。他的身上具有资本家与封建专制家长的双重特征。
在外,周朴园是大权在握的董事家,是拥有巨额资产的资本家。首先,封建文化传统要求赋予男人以绝对的权威,而这种权威性来自社会与家庭的双重认可。男人获得承认的第一步来自社会,而要获得社会承认就必须有其业绩,“立业”是男人安身立命的首要任务,因此留洋的周朴园回国开矿修桥,聚资敛财,残忍剥削以求迅速暴富发家。他选择以资本积累奠定人生的第一块基石,由财富而得到社会的认可,尽管这一血腥的积累过程让他迷失了良知。社会地位的巩固有待于下一步家庭地位的确认,因此周朴园要“成家”。周朴园是一个资本家,但在他的资产阶级家庭里,我们却看到他所要求的正是封建的“秩序”。他君临一切,如同一个暴君,为了显示自己的封建家长威严,他的意见就成了法律,任何人不得违抗。他却认为自己的家庭“最圆满”,“最有秩序”的家庭而这种“圆满”和“秩序”无非就是唯他独尊。他把自己的妻子当成物品一样摆布,哪怕是吃药这样的小事,蘩漪也不能自己作主, 必须得服从他的命令。他对自己的儿子也是一样,他与他们之间没有太多的交流,更谈不上父子亲情,有的只是命令与服从。他逼迫得自己的儿子周冲在他面前不敢有丝毫自己的思想和建议。周朴园这一人物形象的典型和真实性,使他成为一个成功的文学形象。
《雷雨》以其鲜明的人物形象 ,成功的结构艺术和精彩的戏剧语言,吸引了一批又一批的读者和观众。它不仅仅是曹禺创作道路上的一座里程碑, 更是中国话剧史上有重大影响的一部杰作。它的艺术成就还有众多值得我们探讨的地方,它伟大的艺术魅力必将在中国文学史上经久不衰!
摘要：曹禺先生的名剧《雷雨》,在人物形象方面,蘩漪和周朴园塑得尤其成功。在本文中,笔者将重点谈谈这部巨作中丰满的人物艺术形象。