梨洲史学研究论文范文第1篇
高中时期对于任何一个学生而言都是至关重要的，在此阶段学生不仅面临着巨大的升学压力，人生观、价值观等方面也容易受到影响，因此，做好各个学科的教学工作是十分关键的。高中历史是我国传统科目之一，教育改革后，高中历史教学体系有了很大转变，即越来越重视史学理论的融入。然而，鉴于我国以往在此方面的研究和实践较少，导致在实际教学中暴露出了较多问题，不仅对整个历史教学造成了困扰，也对学生认识当前社会、把握世界发展方向方面造成了阻碍。
一、史学理论在高中历史教学中应用的必要性
史学理论是对历史学的发展过程和规律的理论概括。史学理论有很多特别之处，其不仅仅记录和阐述历史上发生过的事情，也有对历史事件的分析，参考价值很高，在教学中能起到很好的辅助作用。我国在教育改革后历史学科在诸多方面也有所变化，若教师一直采取以往的教学模式势必难以达到教学目标，而将史学理论融入历史课堂就能够很好地避免这一问题的发生。
二、在高中历史教学中应用史学理论存在的问题
1.历史教学自身的问题。
在经过相关的调查研究后可以发现，很多历史教师完全没有或很少接触史学理论。此外，我国高中历史教材较多地是对我国历史，或世界历史上的重大事件，或时代转折点进行讲述，几乎没有针对其中存在的史观问题进行深入探讨，这也就导致了历史教学与当代教育理念要求不符的情况出现。
2.史学理论研究与高中历史教学脱节的问题。
一般来讲，学术理论与课堂教学内容之间有着极大的差異，这也是史学理论无法完全融入高中历史课堂的主要原因之一。
3.师资问题。
我国近年来虽然在不断采取措施解决我国师资力量薄弱的问题，但到如今也并未完全实现这一目标。教师为了帮助学生获得更高的分数而将所有的精力都放在如何提升学生成绩上，因此，教学时教师会不断要求学生记住历史知识点，却忽略了史学理论的作用。另外，教师水平不高也会对整个教学产生极大的影响，
三、高中历史教学中如何应用史学理论
1.改善教学环境。
此处所讲的教学环境并不是外在环境，而是要为史学理论的融入提供契机，并为之进行情境创设，使学生能够真切地感受历史，并从历史学习中感悟到人生哲理，这才是实现素质教育的正确途径。与此同时，教师要尊重学生的主体地位，使学生积极参与到课堂教学中。教师也要充分发挥自己的指导作用，帮助学生养成正确的历史观。
2.挖掘教材的史学理论内涵。
史学理论并不是一个独立的教学材料，其在整个教学中只是起到辅助作用。但如何将其更好地运用到课堂教学中，是历史教师要思考的一个问题。为了能够更好地做到这一点，历史教师要对教材进行剖析，以便于能够发现其中的理论内涵，从全球史观、文明史观，以及现代史观入手，并将它们融合一起，将单一的历史知识转变为思维能力训练的桥梁，全面提升学生的知识水平和道德修养。
3.优化教师队伍建设。
各个学校也要加强对各个学科教师的培训力度，为教师争取更多的交流机会，使教师在个人业务能力上能够实现较大的突破。
4.完善评价体系。
历史学科的学习情况如何往往是通过试卷来考查的，然而以往的考查方式十分单一，只是将书本中的内容移到试卷上，这根本无法全面考查每一个学生对历史学科的掌握情况。因此，要对考试模式、形式进行多样化处理，实现二维考核向三维考核的重要转变，除了固定的题型外，也要加入开放性试题，让学生能够根据自己对历史的理解来作答。
综上所述，通过本文的讲述可以清楚地知道我国高中历史教学中普遍存在哪些问题，以及产生问题的原因。过去的已经成为历史，如今的世界也正在创造属于这个时代的历史，做好历史教育工作对于整个国家而言具有独特的意义，发挥史学理论在高中历史教学中的重要作用也就成为现阶段重要的目标之一。
梨洲史学研究论文范文第2篇
【关键词】 艺术史学理论;跨门类与跨学科;史学范式;多元互动
夯实艺术史研究的基础，需要有坚实的史学理论作支撑，进而确立史观地位，明晰史述方向。因此，就艺术史学理论而言，凸显出来的问题必定是对“理论思维”的深入认识。这里所说的“理论思维”，包括史学理论思维及其史学理论构成。艺术史学理论在学术研究和学科建设中始终起着栋梁性的作用，是艺术史研究生成、生产与传播，乃至学术创新必须借助的思想源泉和认知理路，更是让艺术史观成为一种思想潮流的根本指向。自2011年艺术学升格为学科门类以来，艺术史学科建设和艺术史学理论研究就受到整个人文学科的影响并由此获得极大的推进，其研究成果的呈现值得关注。尤其是对艺术史及艺术史学多视角的认知形成多种可能，对艺术史学理论的建构也释放出许多新的认识观念。本文试图从以下三个方面来探讨艺术史学理论的基本构成。
一、依据门类艺术史学及相关学科建构跨门类、跨学科史学理论的必要性
艺术史学理论从渊源到构成，与所依托或涉及的学科关系密切，艺术史学观念更是众多理论融会贯通的结果。随着各类交叉学科的兴起与运用，除历史学、文学、文艺学和美学外，图像学、考古学、分析学及“科学范式”研究等一批艺术史学知识，被不断地挖掘出来，并且丰富着艺术史学理论体系。探究艺术何以成为艺术的历史，抑或艺术史的架构，不仅成为艺术史的书写问题，而且成为艺术史学的核心问题。正像意大利文艺复兴时期“新的宇宙观推倒了所有的隔离墙，理性和信仰、艺术和科学、理论和实践等之间的壁垒被渐次移除。……艺术和科学之间的界限变得模糊，文艺复兴时期，艺术和科学不再像中世纪那样泾渭分明，而是两者相辅相成，在一个彼此交融的前沿共同发展”[1]。文艺复兴之所以繁荣，其重要原因之一就是学科之间的“隔离墙”被拆除，从而形成前所未有的学科大融合，并真正实现学科间相互渗透的局面，这是各个学科完满融合的基础，更是一种创造性的和谐共处。以史为鉴，可以说艺术史学理论是相关学科乃至多学科的融合，是融通跨门类艺术史学、跨学科史学理论的渗透与凝练。跨门类与跨学科的根本，不只是知识跨界，更为重要的是在认识论和方法论上实现跨界，这是艺术史学理论建构的核心内涵。
例如，关于艺术观念史的史学理论，主要关注的是史学研究中的思想演变与发展。要阐明观念史特征比较困难，这里借助剑桥大学西方政治史学派代表约翰 · 邓恩(John Dunn)关于观念史特性的解释来做比附援引，即“对过去某个人的观念做充分的哲学论述与对这些观念做准确的历史叙述，二者之间的关联非常紧密;如果我们把历史的精确性(historical specificity)与哲学的精微(philosophical delicacy)共同奉为追求的目标 ，那么这要比在研究初期就在两者之间分出轩轾更容易达到理想的效果”。邓恩据此进一步揭示出“历史事件与解释(explaining)历史事件的观念近来受到了相当多的哲学关注。认识论和解释的逻辑形式中的复杂问题得到了广泛的探索，史学家的实践也多少得到些澄清”[2]。如是说来，什么是“观念史”?“什么是观念史的主题”?说到底这是一组关涉哲学思考的史述，而支撑其史述的则是囊括个案的“涵盖性法则”，还有对特定历史建构的哲学思考。简言之，任何一种史学观念都不可避免地受其产生时的历史境况所影响，“历史上任何时刻任何个人做出的任何陈述，只有了解了其情状历史(the conditioning-history)和引发了它的那组当时的诱因状况(present stimulus condition)之后，才可以说获得了充分的理解”[3]。言下之意，观念史是对其具有的“历时性”(diachrony)和“共时性”(synchronicity)史学观形成的认知。所谓“历时性”，是按照历史进程来结构史学研究的脉络，探究艺术在历史进程中逐步演变的进化观念。“共时性”则不以历史线索为主要根据，最明显的特征体现在结构主义历史观上，诸如，艺术观念史的叙事结构，遵循以“神话”“宗教”和“图像”等为母题，从古至今依其所共有结构进行排列的原则，形成一条有关“共时性”探讨的史学线索。可以说，“历时性”与“共时性”是构成史学研究的一般规律和原则，“共时性”则较为突出。依“共时性”来阐明时代与社会，以及形成的相应史学观，为史学研究提供了新颖的视角和坚实的史学理论基础。进言之，这是对观念在不同历史阶段或区域之间所隐含“共时”联系性问题进行阐释的体现，进而寻找观念上的共通性。任何观念史都是一定历史条件和社会环境下的产物，观念随时代和社会环境的改变发生相应转变，新的观念认识随之产生。不仅如此，观念还因阐释角度的不同而产生差异。
质言之，艺术观念史的突出特点，还在于能够拆解艺术史认识视角上的界域藩篱，尽可能涵盖更广泛的艺术跨门类史学研究，甚至是与相关学科史学观念发生“共时性”的阐释。艺术学升格为学科门类后，艺术学理论学科中的艺术史二级学科特性便被凸显出来，从艺术观念史角度来认识其史学理论的构成，使之成为史学理论一种共识视角是非常必要的。如刘成纪的《先秦两汉艺术观念史》[4]，便是以观念史这一全新视角重新审视中国艺术史及中国传统美学思想史的发展脉络，其史学理论建构是“基于对艺术概念的本土转化、对艺术史观的反思和对‘三重证据法’的运用所形成的艺术观念史范式”[5]。诚如作者所认为的，“甲骨文对构建中国艺术观念‘信史’的起点极为重要。正是通过对甲骨文字和史前器物的分析，作者重申了摹仿作为中国上古图绘艺术的基本理念的价值，并认为自传说中的夏禹‘铸鼎象物’始，逼真地摹写现实就是中国绘画艺术不可动摇的基础，认知功能对于中国绘画永远具有奠基性。这可以说是对学界长期流行的中国艺术重表现而轻摹仿观念的有力纠正”[1]。该书的这些史述例证，可以佐证艺术观念史是支撑艺术史学理论的重要基础之一。
又如类型化艺术史学理论的形成，即以艺术史类型划分与建构艺术史研究特质为主旨，强调艺术史学研究具有的特殊性—视角与观念上的特殊性，以此形成对艺术史学认识的两点核心：一是艺术史学必须有自身叙事的特点，从而使其史料具有不一般的真实性;二是必须将史学研究的因果规律运用于对艺术家、艺术作品及艺术创作的历史认识之中，从而揭示艺术史的演变过程。一言以蔽之，类型化艺术史学理论突出体现艺术史学研究的个性化特征，重点关注艺术家、艺术作品、艺术创作及艺术思潮对艺术史产生的影响作用。与此同时，联系艺术史形状问题的研究，无论是从立意、构思，抑或是叙事诸方面，类型化艺术史学的方式方法都有别于一般史学研究，凸显艺术史学研究对范畴与方法特殊定位的要求，有助于跳出一般史学研究的藩篱而获得更多的启发。这也是当代艺术史书写离不开的“新概念”和“新思维”，这些“新”的表达方式，能够适应或揭示艺术史学研究的新动向，这是“支撑着当代艺术史及其理论的基本语码或框架，折射出当代艺术史与以往文体不相同的某种先锋性”[2]。由此可见，类型化艺术史学理论值得关注。正如乔尔乔 · 瓦萨里(Giorgio Vasari)对后世西方艺术史的知识生成影响深远，以至于20世纪两大主导的艺术史论研究范式—审美论和文化政治论都关注艺术风格。诚如阿诺德 · 豪泽尔(Arnold Hauser)所言：“对于艺術史来说，‘风格’概念是中心的和基本的概念。”[3]此外，后世艺术史论家以风格为核心展开艺术史叙事时往往对肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事亦步亦趋。如温克尔曼在《古代艺术史》一书中“将希腊艺术概括为远古、崇高、典雅和模仿四个阶段;在黑格尔(Hegel)关于象征型、古典型和浪漫型的论述中、在李格尔(Riegl)对于西方艺术史从触觉到视觉发展的阐释中，我们都可以从中寻觅到瓦萨里所开启的线性艺术史叙事的踪迹”[4]。的确，在艺术风格史定位上的表达方式尤为突出，这是对艺术现象进行概括与定性描述的必然结果。故而，可以将艺术风格史看作对艺术史形状多面性且更具个性化的书写。
由之派生而来的艺术风格史、艺术流派史以及艺术思潮史之类的类型化艺术史学研究[5]，必然具有自身特点。归纳来说，有三方面理论意义值得关注：一是艺术风格以艺术史发生、发展和演化历程中出现的典型性艺术现象(形式)为依据，侧重于从特殊视角或特殊规律来考察艺术作品与艺术创作中的“个性”问题。诸如，依循艺术家、艺术作品和艺术活动(抑或“艺术运动”)的视角来阐释艺术史特有的状貌，尤其侧重揭示艺术史发展进程中产生重要影响力的历史阶段。二是艺术流派的形成往往是以群体化形态展现出来的，即艺术家群体及相似艺术状貌和审美特征的创作，其影响波及广泛而持久。严格意义上讲，艺术流派应该是一系列艺术事象按因果序列构成的结果，具有延续性的演变状态。类型化艺术史学研究，就是要从历史现象的因果关系中，认识其变化的延续性，从而把握艺术的发展历程。三是艺术思潮的呈现侧重于从社会性、审美性乃至思想性的角度考察艺术的发生与发展。如西方艺术思想史通常是从苏格拉底前的古希腊到现代社会对艺术认知的探求，并将这种探求融入艺术哲学中，启迪从精神领域来领略艺术的根本特性。可以说，这是从更为广阔的历史语境中揭示艺术思想的渊源及历史状貌的审美特征。相对来说，艺术思潮史较之艺术流派史，其波及范围更加广阔，具有社会化、历史化和时代化的诸多特征。
具体而言，艺术风格的形成与发展，始终是艺术史自律语境中的演进主题，更是艺术史独特的研究领域。就中国艺术史总体面貌而言，艺术风格与传统文化相融合，其突出标志是儒释道精髓的融入。如在考察艺术家时，通常联系其艺术风格，并结合儒释道精神融入其艺术表现上的体现来加以分析。于是，在核心思想观念上，将修身齐家这一治世之道融入艺术史学研究中，揭示其艺术价值观对艺术史风格成因产生的影响作用。事实上，我国古代各门类艺术在数千年发展历程中，不仅在创作实践上，而且在理论阐述上，都积累了关于“风格”概念与范畴的知识生成。诸如今人在古人的文字中总结而来的“中和”“丽”“清”“雄浑”“劲健”“含蓄”“逸”“淡”“婉约”“豪放”“阴柔”“阳刚”等，可谓是“风格”范畴术语对艺术表现的高度理论概括，反映出不同时代人们对艺术风格的认识与思维认知，同时也集中体现了我国古代艺术风格的民族特色。如李泽厚在《美的历程》[1]中以鸟瞰式角度对我国数千年艺术美学做出的概括性描述以及审美把握，有其整体性认识的价值。一个又一个历史的审美空间被纵深宏阔地描述出来，呈现的是复杂多变的艺术景象，让人们感受到的是唯美的、入世的、理智的、可望可游的艺术史长廊。尤其是该书提出的观点，诸如，远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜艺术“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫感伤而现实之变迁，等等，可谓是发前人之所未发。[2]这便是我国艺术风格史应当记载的关于“风格”形成及价值观构成的关键，既是艺术家与文人之间既有的入世精神的写照，又包含对儒释道精髓的自省和修身意义。
自18世纪以来，西方艺术史家和考古学家特别重视风格史问题的研究，其研究路径主要是根据艺术呈现的某种特定组合方式，来对艺术作品的构成形式及内、外在因素作综合性探究，如对某一时期代表性艺术家作品表现的成熟度给予解析，这与传统艺术史注重艺术家、艺术作品和艺术形式的单向性研究有着明显区别。举例来证，“巴洛克”(Baroque)在西方艺术史上一直是艺术史家关注的话题，其惯指17世纪以及18世纪上半叶(约1600—1750)的艺术风格。当然，年份并不代表绝对的艺术风格，其绘画、建筑、音乐与设计等表明这一时期是上接文艺复兴、后续古典与浪漫主义的重要发展阶段。究竟是依据18世纪古典主义者追奉的观念，用巴洛克来概括17至18世纪整个欧洲艺术的主流风格;抑或是追踪巴洛克成为独特风格的历史轨迹，如在艺术精神和艺术手法区分盛期文艺复兴，即将西方艺术史学界划分的文艺复兴归为“古典主义”，而将巴洛克归为“浪漫主义”，这种种认知上的差异，导致西方艺术史在涉及巴洛克时期艺术风格问题上的判断产生了诸多不同的史学观。而事实上，巴洛克风格是一种综合性的艺术风格体现，强调各种艺术类型的融合。从建筑来看，巴洛克风格看重的是建筑与雕刻以及绘画间的融合;巴洛克时期的音乐也是对文学、戏剧等领域的广泛吸收和融合。
如上可证，类型化艺术史学的“特殊性”非常明晰，且知识谱系也十分丰富。类型化艺术史学理论，即作为叙史脉络的理论支撑，包括思想、审美与历史多个维度的认识。这也是对艺术史学理论领域中一个长期被混淆问题的重新厘清，该问题就在于混淆了作为客体的历史与主体对客体认识的史学区别。在艺术史及艺术史学研究中，主体对客体的认识非常重要，而且这种认识需要将学科或门类藩篱拆除并使之贯通。无论如何，“历史学，是史学家透过时空的间隔对历史的反求构筑，忽略史学家这个主体因素是无法科学地谈论历史学的。以往我们的史学分类都是着眼于作为研究客体的历史”[1]。历史学研究如此，艺术史学研究自然也应如此。
二、艺术史学理论建构离不开史学范式的相互作用
所谓“史学范式”，可以理解为兼具史学视角与理论建构的一种交叉模式，并且与史学方法之间构成一种“权衡”，对其如何取舍一直以来都是史学研究者必须面对的问题。美国科学史家托马斯 · 库恩(Thomas Samuel Kuhn)在《科学革命的结构》(The Structure of Scientific Revolutions，1962)一书中提出“范式”概念，这是依据科学发展阶段论[2]提出的。他认为每一个科学发展阶段都有特殊的内在结构，而体现这种结构的模型即为“范式”(paradigm)，这是以具体的科学理论为范例来表示科学发展阶段的模式。库恩的史学理论为当代科学思想史研究建立起一个广为人知的讨论基础，不论是赞成者抑或是批评者，都大量引用他的观点，表明“其影响不仅在于科学史、科学哲学、科学社会学等相关领域，而且延伸到社会学、文化人类学、文学史、艺术史、政治史、宗教史等人文和社会科学领域，甚至在社会公众领域也产生了深刻的影响。书中提出的‘范式转换’一语，如今已成为我们耳熟能详的一个重要词汇”[3]。
库恩的“范式”理论，经过发展和完善，尤其是借助科学历史主义的认识论，以崭新的研究视角，提出了一整套科学有效的研究方法，特别是将研究视角的具体性作为哲学思考的核心，所建构的研究“范式”，如将“图像”“模型”和“哲学”建立起相应的联系，从而成为开启新学科认知的契机与手段。库恩在“范式”理论中揭示了理论建构的经验、理论和哲学三个层次，形成相互作用的结构，给予理论形态特有的层级划分，进而阐明“范式”是由科学和哲学相互结合的产物。“‘范式’或者说理论体系具有系统完整性和结构层次性。一般说来，经验对象、语言、逻辑形式、定理公理体系的总和、基本原理、基本观念是‘范式’由经验表象层次到抽象理论层次的主要系统要素，而这些要素的相互关联则构成‘范式’的结构。在此结构中，经验对象属第一层次，各种定理公理体系的总和属中间层次;基本观念、基本原理、逻辑形式是最高层次。任何一个‘范式’的完善程度可以从其系统要素的齐备和结构层次的完整这两方面进行评价。”[4]库恩的“范式”理论借助科学史和哲学史的认知规律，从不同方面、层次和角度对“范式”概念所做的多重界定和阐释，揭示其鲜明特征，使史学研究避免出现某些偏差。将其迁移到艺术史学理论与方法建构上来比照论证，足以证明库恩的说法，“有无‘范式’，是判别一门学科是否真正处于‘科学’阶段的重要标志之一。‘范式’在规范科学知识的形态特征、引领科学研究的导向、促进科学沿着逻辑的次序的方向发展诸方面均具有重要的功能”[5]。
以库恩“范式”理论为参照，由经验到理论抽象，建立起一个系统的认知结构，并由此确立“范式”结构的层次，其中的“中间层次”理论非常关键。“中间层次”理论，即“中层理论”或“中观理论”，多为理论阐释的转换，有许多具有平行认识的理论可供选择，进而发挥理论承上启下的、沟通宏觀与微观的作用。从史学观理论到“中层理论”的转换，有着历史唯物主义与历史经验表象之间的互通性，本质上，这是对艺术史学“中层历史对象”的概括性理论，是结合史学“范式”的结构功能用以分析，并通过具体的史学研究案例的融合、派生而成的。诚如美国社会学家罗伯特 · K.默顿(Robert King Merton)在《社会理论与社会结构》(The Social Theory and Social Structure，1949)一书中所指出的，完整的理论体系正在遇到越来越大的挑战，将被逐渐成熟起来的经验科学所取代。为此，他提出过往将注意力集中到构建庞大理论体系上的做法应有转变，要努力研究中层理论的范例。强调中层理论的作用，即介于宏观理论与微观理论之间。中层理论既关注一般性问题，又能提出切实可行的理论假设;既有价值取向的指导，又有事实证据的支持。[1]由之，默顿的“中层理论”是可以用来参证并帮助建构艺术史学的，该理论也为艺术史学研究奠定了一个较高的起点，即贯穿宏观与中层，乃至构成微观联系认知的艺术史学认识论。当然，对艺术史学“中层理论”的解读仍然应该是多样性的。“传统观点认为，历史学需要严格依据历史事实写作，历史事实是历史叙述追求真实性和客观性的基本保证。但海德格尔却认为历史学的中心课题是‘曾在此的此在(Dasein)的生存可能性’，主张以可能之事作为历史学课题，这在传统观点看来，多少有些不合时宜。通过仔细考察我们可以发现，这两种研究，其重点不在于探究历史上的可能之事，而是借可能性观点重新规定历史学的题材、性质和写作方式。”[2]这里关于探究历史的“真实性”“客观性”和“可能性”就属于史学研究的“中层理论”，此后，由史学“中层理论”产生的各种理论观点的融合，派生出特定的史学专门化研究领域，可谓是建构起史学“中层理论”体系的重要依据，而史学“中层理论”绝不仅仅是单纯的理论演绎过程，更为关键的是其能够解决理论研究的许多切实问题。质言之，建构史学理论在很大程度上将取决于具体的史学“中层理论”的积累与应用，更取决于史学研究者依据各种“中层理论”的阐释与建构，形成艺术史学理论的基本脉络。
的确，在当今艺术史学研究中，种种理论层出不穷，在此情形下探究其史学研究的“范式”理论显得尤为重要。那么，重温过往艺术史学研究中作为讨论焦点的“范式”理论，究竟有何意义呢?答案是明确的，即通过重温和阐释，将其作为一门科学并确立起理论与方法论，进而加深对艺术史学研究的科学性理解，深化认知艺术史学的本质内涵及史学知识的生成：一方面强调其研究内容的客观性和真实性之间所存在的区别;另一方面又强调其研究目标是发现历史的规律及其构成的因果关系。有关这两方面的研究课题，近年来层出不穷，并且有着较为集中的呈现。
举例来说，张旭在《福柯与中国艺术史研究范式》中指出，中国艺术史研究在20世纪90年代全面推进之时，曾遭遇了“福柯效应”，尤其是在各个学术领域引发冲击和挑战。诸如，福柯提出的学术探究理论应从哲学走向更为实际的社会学，由此对哲学、社会学、史学、文学、政治学、法学和艺术史研究产生深远的影响，改变了这些学科的既定面貌。文章进而论述福柯的史学思想对中国艺术史学派“艺术史知识生成”所给予的有效支持，福柯对中国艺术史研究的理论意义在于其建立起一个阐释系统，如“福柯知识考古分析的旨趣实际上有别于一般思想史或艺术史的文献考据、文物考证、史实索隐的实证研究，就其对人文科学知识的话语构成中未被思考的历史先验性或实证性进行批判性反思而言，它倒是可以被称为‘元史学’或‘元文献批判’”[3]。文章以较大篇幅就艺术史研究专题的“范式转变”问题进行了深入探讨，如何将“范式”问题转借到艺术史学领域，需要明确一个前提，即认识“范式”理论在艺术史学研究中的价值，并理性厘清“范式”这一概念下的艺术史形态。这一点在文章中有所阐明：“过去三十年艺术史研究领域中基本学术范式的转变，……可以说是与福柯的思想效应、尤其是其知识考古与权力谱系分析背后的激进历史主义与激进解释学的思想效应相同步的。……福柯晚期对主体化的实践、自我关切的伦理以及相关真理经验的全新思考，……为艺术史研究打开一个全新的问题域。中国艺术史的谱系研究如果采用福柯晚期的思想方法，可以更加深入地发掘中国传统绘画的认知类型、视觉认知主体的建构及其在绘画中的真理体验三者之间的独特关系。这不仅能揭示种种迥异于西方现代绘画以及现代艺术的自我技术、真理游戏和文化经验，而且也将为中国艺术史研究找到立足于自身的解释学方法。”[1]可见，福柯的艺术史研究思想一方面为艺术史学研究拓展了“范式”理论的阐释基础;另一方面为寻求中国艺术史学研究路径建构起具有“范式”理论支撑的认知类型。
與此同时，对福柯艺术史研究视角的探讨，近年来也引起相关学者的极大关注。福柯关于委拉斯开兹、马奈和马格利特代表性绘画的三次讨论成为重要的研究对象，鲁明军在《福柯的绘画研究与20世纪艺术史学范式的转变》中认为：福柯从“对于绘画本身的认识”“历史的观念”以及“‘知识考古学’作为一种新的思考方式”三个层面进行探讨。[2]的确，在福柯看来，绘画不只是一种“话语实践”，借此提升认识必然关涉艺术史及艺术批评理论的建构。对此，福柯的“范式”理论带给艺术史的思考，便是通过讲述每一幅作品背后的关联性秘密，揭示其艺术创作的本质特征，从而更加接近绘画创作的真谛。如在《福柯文选》中有对上述文艺复兴时期三位杰出艺术家作品给予的细致而深入的评述，就是极富艺术史哲学理念的思考。[3]其实，在西方出版的多部绘画史学著述中，都体现出福柯对自由空间的构想和追求的认识启迪，可以说福柯追求的是一种新的艺术体验—在语言、意象中“看”或“说”的断裂问题上寻求艺术史学认识论的新思路。诸如，福柯在评论马格利特的作品《这不是一只烟斗》时指出：“在现代，‘与其说绘画摆脱形象，毋宁说它已着手摧毁形象’(《福柯集》)。这也是他一直在痴迷的主张—语言、图像和事物三者断裂的理论。福柯不仅从《宫娥》和《这不是一只烟斗》中发现了这一点;也从马奈的绘画中深刻印证了这一事实。”[4]这是福柯对艺术史考察的特殊之处，他所提出的“语言、图像和事物三者断裂的理论”表明，从认识具体艺术现象(绘画本体)入手，重新关注艺术表现(绘画表现)语言的寓意，使艺术史家探讨问题的指向性越来越接近真实，把艺术行为与艺术史的记载选择融合到一起，使得艺术史学观念的建构更富有艺术特性的价值体现，也更接近对艺术史学核心问题的探讨。
就福柯理论对艺术史学的影响而论，在鲁明军看来：“由于深受福柯思想的影响，20世纪下半叶以来的艺术史研究既不同于形式主义和图像学，也有别于激进思潮和文化研究支配下的新艺术史，而是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史知识范式。”[5]福柯理论影响深远，甚至颠覆了19世纪以来所形成的人文学科逻辑和基本叙述框架。如是而言，引进福柯理论并将其“嫁接”到对中国艺术史学理论的探讨中是必要的：一是中国古代艺术史有其突出的历史地位，梳理其艺术发展脉络，揭示其艺术发展规律非常重要。例如，顾恺之提出“以形传神”“形神兼备”的艺术主张，倡导的是艺术“精神”“气质”的内在性，这在漫长的历史岁月里，始终是艺术家、艺术评论家依循的认识原则。借鉴福柯理论架构，可以抛开一大堆概念，以差别认知方式将“连贯性”主题加以推展繁衍。虽然在理论上还没有一个紧密的结构去联系或贯穿起这些概念，但是它们显示出的有关史学的认知功能却是明确且有指导性的。可以说，借助这样的理论厘清中国艺术史及其史学理论的基本构架是有积极作用的。二是艺术史和艺术史学在近现代学科体系建构下，具有日益显著的人文学科核心地位。当然，有关艺术史学理论与方法论之间的博弈是一直存在的。
就艺术史学视域、视角及阐释域而言，本篇论题所指称的史学理论建构离不开史学范式的相互作用，即是说，艺术史与艺术史学理论是不可分割的整体，任何史述之前都需要有一个明确的治史思想或方略，这便是史学理论应当发挥的作用。艺术史学理论必须明确一点，即真正建立起多元互动，以及跨学科、跨门类的艺术史研究的理论预设。这里的“跨”，是指建立在一般艺术学意义上承认艺术史存在为前提的认识，是建立在打通门类艺术基础上的艺术史学研究，尤其包含造型艺术之外的其他门类艺术，如视听艺术、综合艺术等。以视觉文化为例，可以说它是当今艺术史研究的一大主题，其对象、内容、方法与艺术史之间关系密切。有研究者认为：“视觉文化研究，是视觉研究与文化学研究的结合……文化学研究在历史写作中融合了社会关注，迅速发展成为一个重要的研究方法。”[1]通过视觉文化研究来解析艺术史研究有极大的对应性，尤其是符合将艺术事实(史实)，置入普遍的规律(或“定律”或“一般论”)进行组合研究得出结论，进而探寻一般艺术史的“治史原则”与方法。
质言之，当我们探讨以库恩的“范式”理论为参照构成艺术史学“中层理论”的问题，以及从“福柯效应”引发对艺术史铺展开来的独特性问题时，这些看似以西方史学为中心论的有关讨论，其实“中心”已经发生转移，即讨论问题的意识和目标，是借助库恩、默顿、福柯等西方史学视角、视域及阐释域进行的迁移性问题探讨，不是局限于西方中心地域内的认识，而是将研究思路投射到整个艺术史中来认识，这是艺术史学多元形态构成的出发点，更是艺术史学理论构成的重要支点。拓展而论，对于中国艺术史学理论而言，关键点同样是形成对综合艺术史及史学理论的认识。这样的艺术史学理论范式建构，应当考虑在我国社会转型的时代背景下，吸纳西方史学理论资源，走出有中国特色的艺术史学理论建构之路，并且形成范畴、命题、方法、视域、阐释域、问题域等各具风格的理论范式。而且，这一理论范式又可以区分为认识论范式、实践论范式和艺术论范式等。在一个重大的艺术史学理论体系建构过程中，这些史学理论问题应当引起我们足够的重视。
三、从治史经验到艺术史学理论系统建构的学术进程
回溯过往艺术史学理论的基本形态，无外乎两类，即一般艺术史学理论和特殊艺术史学理论。且这两类史学理论在相当长的时间里都处在相对独立的发展领域中，前者主要存在于文史研究领域，乃是触及艺术问题的史学探讨，并非作为专门史学研究来被对待，而是被一般史学理论所覆盖;后者则主要存在于门类艺术史学研究领域，属于门类艺术史论研究范畴。故而，探究治史经验是寻源与积累;更为重要的则是寻求建构起一种理论体系—适应当今艺术学理论学科建设与发展需要，以跨门类疏通与整合为导向，将门类艺术问题上升至一般艺术史及艺术史学的共识问题进行探讨，并强调融西汇中，突出以中国史学“话语场”为其阐释条件与基础，且以贯穿的、比较的、典型的和联系的艺术史眼光认识跨门类艺术史学，其中重点是艺术史学理论体系如何建构的问题。此谓之中国史学“话语场”，其特点有三：一是基于史学研究中国立场实践意识的“话语”表达;二是在文化传统与现实基础上提炼出的史学理论“话语”;三是支撑史学研究的条件有着丰富性，即有实践支撑，文化价值支撑、话语范式支撑和学理支撑。所谓“理论体系”，指的是通过理论视角对艺术史进行多元阐释的整合，包括理论思维与理论知识的生成。进言之，艺术史学阐释理论，应该是涵盖艺术诸多门类领域，并涉及哲学、历史学、社会学，乃至考古学和人类学等各种学科互通阐释的理论。
举例来说，《黑格尔美学讲演录》(朱光潜中译本为《美学》)[2]为蓝本的艺术哲学，就是“全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史”[3]。这关系到对艺术史叙事模式理论的探讨，艺术史既涉及艺术家、艺术作品、艺术系统、艺术鉴赏、艺术批评和艺术发展的相关事件事象等;也涉及对艺术哲学诸多问题的思考，这是艺术史特征得以表现的重要因素，也是艺术史对历史上艺术事件事象给予判断的重要依据。可以说，黑格尔对艺术哲学所做的分析，对艺术史的书写有着突出的贡献。在这部著作中，首先提出“艺术终结论”[1]，这是从“哲学、美学逻辑架构的角度解读其关于艺术‘终结’或‘解体’的内在逻辑含义;进而揭示黑格尔对艺术美本质的规定是其艺术‘解体’或‘终结’论背后的逻辑根据”[2]。由此，依照艺术历史类型构成演进逻辑思路，即是对黑格尔阐述的三种艺术类型(象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术)各自特殊性所形成的演进逻辑关系的认知。但这三种艺术类型演进到各自发展阶段的后期，都会产生分裂(或曰“裂变”，象征型艺术强调形象特色的塑造，古典型艺术则是形式裂变注重个性表现，浪漫型艺术则是内容超越形式等)。于是，应按象征型→古典型→浪漫型的演进历程来认识不同阶段的艺术“解体”及共通艺术形式与内容的裂变。这三种类型，其实是有着相互支撑的逻辑联系的，就是说“它们与哲学体系的逻辑推演不同，确实有历史、时间方面的内涵。在特定意义上，它们的演进正是黑格尔对一部世界艺术发展史的概括勾勒和描述。但同时，这三个历史类型又体现着艺术发展的内在脉络、规律和逻辑进程，将一部人类艺术史概括成绝对理念(精神)在不断外化自己，显现自己的运动中，从摸索感性形象(象征型);到形象吻合(古典型);再到返归精神(浪漫型)的逻辑历程”[3]。至此，我们能够清晰地理解黑格尔所引出的针对艺术三种类型的划分意义[4]，以及艺术在哲学体系中地位问题的讨论。[5]质言之，在黑格尔美学中讨论的艺术问题，都是基于其艺术哲学关注的艺术史学问题，这些问题讨论的理性认知自然也就是艺术史学理论的构成基础。
黑格尔这部著作在国内有多种译本，引起学界的特别关注。如朱光潜在黑格尔《美学》译后記中说，这本美学著述也是一部艺术史大纲，具有较高的文献挖掘意义。按照上海译文出版社对该书2020年新译版本的推荐提要所示，黑格尔的讲演文稿，主要是根据他在海德堡大学和柏林大学任教期间所做的“美学讲演录”经典内容及学生的听课笔记汇集而成，代表了黑格尔晚年成熟的美学思想。该讲稿由T.M.诺克斯爵士译成英文并出版，看来在不同语境下，对黑格尔美学的认识尚有语言差异与学者解读、认知理解的再创作，正如这部新译本的推荐语所言：黑格尔首先指出了“理念就是概念与客观存在的统一”;进而称艺术为“绝对精神的体现”;继而阐述了“理念最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”;跟进论述了“理想的特点和艺术家创作的一般规律”。[6]由此，我们不难发现这部著作，在西方国家语言体系中发挥了与皆属于西日耳曼语支的德语语言、思维的“近亲”相似的逻辑作用，即为解读黑格尔美学提供了一个理解艺术与哲学和美学相关性命题的切入点，其认识问题的背景反映出在西方文艺史上存在着的“工具论”与“自主论”的争论[7]，且有着悠久的历史。这里提及的“工具论”，向来以是否揭示真理作为文艺作品的评判标准，其倡导者是古希腊的柏拉图;“自主论”是亚里士多德的主张，认为文艺作品应当符合美的自身规律。黑格尔的哲学观念更接近柏拉图的“工具论”，其渊源便是他对“理念”的认识和思考。黑格尔的理念视角应该是种种特定的形式：艺术的、宗教的，再就是哲学的，其中艺术的则尤为重要。正因如此，黑格尔才会提出“艺术终结”论的核心命题。由之可言，《黑格尔美学讲演录》中所包含的艺术论，实际上是通过对艺术问题的讨论触及艺术史问题的构成。这表明“艺术史离不开历史观的指导，艺术史教学是透过史学进入艺术的内核，呈现艺术发展脉络和规律，解答艺术本身不能回应的问题，阐释艺术现象或艺术活动的审美价值和艺术价值，评判艺术作品的形式、内容，从而界定艺术史的贡献”[1]。与此相关，“黑格尔体系”成为一个至关重要的命题[2]，它是由黑格尔引出，自受其影响的布克哈特、沃尔夫林、李格尔等人研究之后形成的历史思想学派，后来被称为艺术科学学派。称之为“黑格尔体系”，是将其作为艺术史学方法论研究体系的传统说法。[3]
《贡布里希文集：敬献集—西方文化传统的解释者》[4]也是一部关于西方艺术哲学和艺术史的重要佐证著述。该书收入了贡布里希在庆祝美国艺术与科学学院成立200周年系列讲座上的主旨发言，以及他对黑格尔等11位世界著名文化学者的艺术思想的评述，这些文化学者都接受过古典传统教育，代表着传统文化的延续，贡布里希对他们的致敬其实也表达了他对古典传统价值的赞扬。如同贡布里希在书中所强调的，人文学科是人类记忆的里程碑，人文科学者必须有把握史料的艺术诀窍，培养感受力和理解力，并且尊重价值。[5]其中代表性篇目：两篇导言《艺术与人文科学的交汇》《艺术的多样性—〈拉奥孔〉在G.E.莱辛(1729—1781)生平和创作中的位置》，分论篇《“艺术史之父”—读G.W.F.黑格尔(1770—1831)的〈美学讲演录〉》《古典传统的双重性—阿比 · 瓦尔堡(1866—1929)的文化心理学》，是对艺术史学理论的透彻阐释。这也表明史学理论的产生，有着借鉴与互融的漫长研究与反思过程。这一过程在西方艺术史学领域有哲学、美学与艺术史互证发展的见证，是一种回归史学探究轨道、重视学术阐释的尝试，进而提出一套符合解释艺术史实际问题和概念的理论，拓展了哲学、美学与艺术史学融合而成的广义史学理论的提升空间。如前所述，明确的艺术史及艺术史学的“整体性”逻辑思维，具有“公共阐释”与“公共史学”价值，这便是重新确立艺术史学理论的学术意义。
不仅西方艺术史学的发展路径，有着将艺术史问题上升至史学共识问题的认知探讨，在我国传统艺术史学中也有相似的认知形态。如“通史家风”的说法，始自清代史家章学诚提出的史学研究应重视贯通古今的倡导，是对治史通识观念的传统概括，既表现为“通古今之变”的纵通，又表现为“会天下之书于一手”的横通，纵横交织，构成了“通史家风”的整体性特征。[6]依照艺术史学“融西汇中”观念而论，中国艺术史学不应只是简单移植西方艺术史学观的延续或变种，而应与西方艺术史学同处于一个史学知识谱系与理论体系建构中，具有突出的自我主体性。这正如前所述，突出以中国史学“话语场”为其阐释条件与基础，构成具有中国特色的艺术史眼光来认识跨门类艺术史学理论的发展。
我国传统艺术史学理论是伴随中华文化与文明的延续而发展的，内涵丰富，为传统史学研究提供有力的支撑。我国传统艺术史学的记载与整理，主要以文献典籍以及考古史料为据，在近代以来新史学的推动下，其史学理论的脉络经过梳理与建构已经逐渐明晰。比如，《吕氏春秋》中的《适音》篇，可作为我国传统艺术史学的重要史料，其对“适”从“行适”“心适”“音适”三方面所做的概念界定，将一种认识音乐存在的思维认知模式(甚至是文化模式)呈现在我们面前。如若按照新史学思想来分析，对其概念的界定和区分，已经具备一种对我国古代音乐发展史的认知，即从“行为、形态、观念”三要素来认识音乐理论，这正是“乐本体”思维模式在2000多年前的呈现。在《吕氏春秋》的天道自然观中，音乐的产生具有数理基础和物质基础，《大乐》《适音》诸篇中使用的“和”与“适”这两个概念，都是为认识和把握事物存在的内在规律和法则而设定的，具有不同以往的音乐哲学思维的认识高度。进言之，提升至艺术形而上观念来认识，这便是艺术作为“载道”的一种文化形态的显现，势必受到古代诗文及传统文化审美观念的诸多规约，而这正是我国古代艺术与诗文(或者说文化)建构起来的艺术审美的“联姻”。质言之，这种审美“联姻”早在先秦时期已作为礼乐制度的一种形式被践行，即借助诗文来明辨音乐“文以载道”的意义，以致世代相传。如今，当我们以新史学思维重新识读这些古代文献时，但凡涉及对音乐的评述，通常都会与诗文发生密切的联系[1]，这可以理解为以传统艺术史学观来认识史家向来注重的“通”的观念，久而久之便形成一种贯通古今各个领域来审视艺术发展历程的理论思维，这样卓有成效的史学研究方法，可以被认为是“通史家风”的集中表达。因此，“通”的史学观念是我国传统史学到新史研究必然贯通的方法和方向，艺术史学理论亦是如此。
无独有偶，“意象”与“意境”也是我国传统艺术史学理论的重要命题。考据“意象”概念的源头，其是从《周易》和《庄子》演化而来的。《周易》谓之的“观物取象”[2]，成为象征表意文化的经典。当然，《易》“象”的形成、确立与艺术形象塑造之间有着典型的相通性。比较“意象”与“意境”可知，“意境”审美观的提出要晚许多。具体来说，“意境”是魏晋玄学与禅宗思想相结合的成果，尤其是古代玄学家对该领域的阐述，如《周易》《老子》《庄子》等给出的相关解读，在思想根源上对“意境”的产生起到了强有力的促进作用，而这些思想包含“有无体用”“虚静逍遥”“得意忘象”等。其中，王弼在阐释《周易》“意象”理论时提出来的“得意忘象”，成为我国古代文艺美学中一个重要理论命题。该理论强调的是在审美的至高境界中的一种独特体验，这份体验便是逍遥之境，将景物化入纯然的观看之中，可洞见万物视如洞见己心，“心物”“虚静”“澄明之象”，以至“大巧若拙”等审美思想，借以吐露艺术审美追求的中和之性、质朴之情。由此来看，“意境”是“意象”与“气韵”这两大传统美学观所触及的审美范畴的融合，在钟嵘的《诗品》与宗炳的《画山水序》关于诗画融通的审美理论中，可以剥离出“意境说”的论理。唐代是“意境说”的真正成熟期，这与唐代出现的儒释道文化相融合有着密切的关联，更表现在艺术审美的实践中，如诗与画之间的互相促进和相互结合。依此而言，中国古代艺术史的构成没有门类概念的壁垒，相互贯通、相互借助是阐释艺术史及艺术史学认识的基礎。
事实上，有关“意象”“意境”之说，不仅成为我国传统文化、传统美学、古典文艺学乃至古典艺术理论研究中的一个重要命题。而且自先秦伊始，“境”之观念还包括乐曲舞赋的一部分，并引申到艺术精神的认知范畴。故此，关于“境”的阐述，以及“境”之审美，为后世艺术史学理论的产生奠定了重要基础。诸如，在魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》篇中用“境玄思淡”来评论嵇康、阮籍的诗，谢赫“六法论”提出的“气韵生动”，都最为接近“意境”之说。对于中国画的意境塑造而言，艺术家通过将情感寄于所描绘的景物之中，进而营造出艺术意境，观者在艺术接受过程中通过联想产生共鸣。评价绘画是否具有意境，也是作品成功与否的关键。归纳来说，在中国画意境塑造上，大致可分为三类：第一类是“画中有诗”，苏轼评王维画作曰：“观摩诘之画，画中有诗”(《东坡题跋 · 书摩诘〈蓝关烟雨图〉》)，既是传统审美观念的体认，更是对王维创作方法的称赞，终归于传达意境中的感情抒发和想象力的发挥;第二类是“意境美”，这是在“不似之似”之间的境界显现，石涛曰：“明暗高低远近，不似之似似之”(《大涤子题画诗跋》)，这“不似之似”便是古代形神论在审美上的提升，从而成为传统绘画创作遵循的法则;第三类是“意境美”，在于渗透令人神往胜景而达至情与景、心与物的相互交融，如刘勰在《文心雕龙 · 论说》中提到的“动极神源，其般若之绝境乎”，这可说是为“意境”概念奠定了学理基础。而钟嵘提出的“滋味说”，与“意境说”有着异曲同工之妙，算是“意境说”的先声。又有“是以《诗》人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”(《文心雕龙 · 物色》)，无论是传统绘画的意境营造，还是艺术家借助丰富想象力来实现描绘对象的升华境界，既有感悟，更有认知。应该说，这三类意境若以禅宗修行终极目标来比喻，则是“体认天人，物我同一”的境界写照。将其提升至学理阐释层面，便是将“美”从现实转化至艺术理论的解读视域，是关乎生命美学的命题。犹如中国传统艺术的表达，借景言志，借物抒情，进而阐明艺术追求的理想，为传统艺术精神拟定一个接受美学的模式，这便是最透彻的解释。也正因品格的差异，才体现出不同艺术家的不同审美趣味。如是，就画学理论而言，有着历史积淀的画论、画学在针对艺术表达细节上的解析有其独到之处，这正与西方艺术理论宏大结构相得益彰。事实上，无论是从中国艺术特质来讲，抑或是从中国艺术理论构成与发展来看，将画学理论融入整个古典艺术理论开展相应的理论系统研究与建构，都是具有深刻启示意义的。
由此，从本质上来说，虽然“意象”与“意境”都是主客观统一的产物，有着千丝万缕的联系，但也存在着明显的区别：意象与表现相关，意境与再现对应。当然，这里指的是传统艺术的表现与再现。其实，在古代绘画品评中，“意境”之说比比皆是。[1]如同郭煕所述，所做之画意境极妙境界当是“可行”“可望”“可游”“可居”(郭熙《林泉高致 · 山水训》)。如此，观者神游画中，流连忘返，乐莫大焉，把握山水的意境之妙。由之，“意象”与“意境”成为传统画学思想的化境符号，也成为整个传统艺术表达之境的追求。可见，中国传统文艺理论或美学思想，抑或是画学理论在学术立意上已经融合为传统艺术理论核心思想的源泉，丰富了传统史学理论的内涵与外延。
结语
不可否认，在我国艺术学升格为门类学科之前的较长时间里，艺术史学研究大多被置于艺术门类领域，也就是通常所说的“狭义”艺术史及艺术史学中。而且，流行于英语世界的艺术史研究在被引入国内后的情形亦是如此。这有可能是受到一种习惯性认识的影响，即如澳大利亚艺术史家保罗 · 杜罗(Paul Duro)和迈克尔 · 格林哈尔希(Michael Greenhalgh)所言：“艺术史(Art History)是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[2]这种用艺术史这一称谓来指称视觉文化，即以绘画、雕塑和建筑等造型艺术为主体的史论研究，或许就是某一时期内西方相关学术界的共同看法。
如今，这样的史学观念确实需要修正与更新，目的就在于突出跨门类艺术史学理论研究中的一个关键，即“跨”字。艺术史学理论建构的立足点，即在于将门类与跨门类艺术史学进行有机整合，而这又体现出四个基本特质：其一，以门类艺术史研究为基点，衍生出具有公共史学意义的艺术史学理论;其二，展开跨门类艺术史的融合研究，构成彼此间共同关注的史学理论探讨的问题;其三，艺术史的微观与宏观叙事，需要跨门类乃至参证多学科史学视角探究，从中凝练出具有公共艺术史学阐释意义的理论;其四，多学科、多领域的交叉与融合，是推进艺术史及艺术史学研究与理论建构的新进程。依此去寻求艺术史及艺术史学研究的整体性原则，从而推动艺术史学研究在哲学意义上的认识提升，尤其是通过揭示其史学研究内在的连贯性、有机性和系统性，形成对艺术史及艺术史学“整体性”逻辑思维的认识，进而在各门类艺术史具体史实研究之上建立起探索艺术总体规律，或者说具有共性特征的史观，其研究深度是微观与宏观的统一，充分体现艺术史学理论构成的融合性与广博性。这不仅规范了艺术史学研究路径，而且阐明了治史条件和特性，更丰富了艺术史学理论以理性解构与建构的学术思想，形成由“狭义史观”向“公共史观”的转变，为根基多样性的艺术史学理论奠基。
此外，我國艺术史学研究领域还有其特殊性，这便是文献及文献研究的支撑。尤其是近现代以来，我国学界重新反思文化历史的形成，在文献方面推重“文献之邦”的学术声誉。例如，20世纪30年代，郑鹤声、郑鹤春编撰《中国文献学概要》时强调：“中国文化之完备，世界各国，殆莫之京，此为中国文明之特色，即典籍之完美是也。”[1]此后类似论述，可谓层出不穷。自然，解读文献与理论建构有所不同，文献需要对“他者”意义的解读，更为重要的是“自我”反观合理性的认识，因此，对文献传统构成的史学认知，通常是“自我”解释为主。而理论建构是对有内在联系的命题进行等级系统逻辑推理，即从层层命题中推演得出。而且又用“理论”命名的概念题域来表示不同观念的整合，如学说、流派、学科及思想等，实现西学倡导的科学意义上的理论建构，做出系统性的阐述与阐释。所以说，治史学问如果不具备这样的基础建构，便会缺乏依据。故而，厘清我国古代艺术文献具有的理论价值，其阐释极为复杂，特别是对文献内涵的解读，远比单纯的文献文本解读难度要大得多。作为“文献之邦”的立论，确实需要新的思维，以融西汇中的方法从文献传统与理论建构的多重角度探知艺术史学观。
当然，真正史学问题的探究，还需从源头入手，这便关涉艺术史学理论形成的历史渊源。我们所说的艺术史学并非孤立存在的，而是与整个史学传统不可分离的。在中外史学传统中直接或间接关涉艺术史学理论的选题比比皆是，艺术史学不可能仅以一般史学理论与方法论作为其参照，特别是有关艺术风格与艺术形式、艺术观念与艺术语言，以及视觉认知和听觉感悟等关涉艺术现象的史学问题的思考，还有艺术鉴赏、艺术审美、艺术史类别的特殊性等问题的揭示，都具有自身史学规律的语境，并有着相对专业性的知识谱系。其理论建构，首先是对现代性史学问题的探讨，需要艺术史学研究者超越新与旧的二元对立的思维模式，从现代性发生、发展的角度来思考艺术史学的性质与特点等问题，取得了长足的进展。较为突出的是从“现代性”拓展而出的“现代派”，在艺术史学的共识中引入政治现代性、文化现代性、审美现代性等概念，极大地丰富了艺术史学理论相关主题的阐释，也深化了人们对现代艺术史学研究价值和意义的认知。其次，现代性视角极大地改变了艺术史学的研究格局，特别是世界性问题，这是现代艺术史学研究发展到全球化时代必然要出现和面对的新话题。自然，经过史学研究而形成的再生“世界性”，如若再被还原到世界性的知识谱系中去，将对丰富艺术史学的内涵以及知识谱系做出新的贡献。
本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”(项目批准号：20ZD25)阶段性成果。
梨洲史学研究论文范文第3篇
[摘 要]柳诒徵是近代中国著名学者，活跃于学术、思想界三十多年，先后任教于东南大学（即后来的中央大学）、东北大学、北京女子师范大学、浙江大学等多所高校。担任江苏省立国学图书馆馆长大二十年之久，为近代中国的图书馆事业作出了卓越贡献。柳诒徵先生一生勤于治学，著述宏丰，在史学理论、中国文化史、东南亚史、民俗学、方志学、图书目录学等多个领域均有杰出贡献。柳诒徵先生诲人不倦，提携后进，为中国学术、思想界培养了一批重要学者。本文梳理、总结了近三十年关于柳诒徵研究的主要成果，也提出了其中的不足之处。
[关键词]柳诒徵；中国文化史；国史要义；学衡派；图书馆学
柳诒徵（1880—1956年），江苏丹徒人，字冀谋，号劬堂居士，中国近代杰出学者，在史学、教育学、图书馆学等多个领域具有杰出成就。1915年，柳诒徵受聘于南京高等师范学校（即后来的东南大学、中央大学），任国文和历史教员。柳诒徵先生以其深厚的学识、诲人不倦的敬业精神，赢得了南高师生的广泛尊敬，成为南高文史学科的灵魂人物之一。柳氏门下俊彦云集，张其昀、缪凤林、陈训慈、郑鹤声、向达、胡焕庸等，均曾受业于柳氏门下。著名学者吴宓曾这样评价：“南京高师校之成绩、学风、声誉，全由柳（诒徵）先生多年培植之功。论现时东南大学之教授人才，亦以柳先生博雅宏通第一人。”（1）1927年至1937年，柳诒徵担任江苏省立国学图书馆馆长，在图书馆藏书建设、图书目录编订、读者服务等方面，做出了重要贡献。1948年，中央研究院选举院士，柳诒徵以其杰出的学术成就，当选为史学组的院士。当时，史学组的院士仅为柳诒徵、陈垣、陈寅恪、顾颉刚、傅斯年五人。无论是个人学术造诣，还是其在中国近代文化史上的影响，柳诒徵都是一位值得深入研究的人物。
一、柳诒徵研究的现状
1949年以后，柳诒徵逐渐被人遗忘。1980年代以前，中国大陆几乎没有关于柳诒徵的研究著作。1986年，江苏省镇江市政协举行柳诒徵先生逝世三十周年纪念活动，并编辑出版《柳冀谋先生纪念文集》（该文集被编入《镇江文史资料》第11辑）。进入20世纪90年代中后期，北京师范大学郑师渠教授先后发表一系列关于学衡派的著作，其中论述了柳诒徵的思想与学术贡献；1999年，南京大学中文系卞孝萱教授发表文章，介绍了柳诒徵的学术贡献和人格风范。郑师渠、卞孝萱两位教授开中国大陆柳诒徵研究之先河。进入21世纪，柳诒徵现就开始兴起，出现了一批学术论文和和研究专著。中国大陆学术界关于柳诒徵的研究，主要围绕以下几个方面：（一）关于柳诒徵生平的研究，（二）关于柳诒徵史学思想及史学成就的研究，（三）关于柳诒徵与东南学术圈的研究，（四）关于柳诒徵与图书馆事业的研究。
（一）关于柳诒徵生平的研究
孙永如先生的《柳诒徵评传》是关于柳诒徵生平与学术思想研究的第一步系统性著作。该书出版于20世纪90年代初期，详细介绍了柳诒徵的生平事迹，论述了柳诒徵的三部重要著作：《历代史略》、《中国文化史》、《国史要义》的学术价值，同时还论述了柳氏在目录学、版本学、书法、诗歌领域的成就。范红霞的《柳诒徵文化思想研究》（2），深入研究了柳诒徵的中西文化观、史学思想、诸子学思想、道德思想和教育思想，是一部对柳诒徵的思想进行系统研究的力作。孙文阁的《柳诒徵赴日事迹考》（3）介绍了柳诒徵第一次赴日的情况。关于柳诒徵第一次赴日本一事，学术界存在两方面争议：第一、赴日的具体时间问题。有学者认为，柳诒徵第一次赴日本式1902年，也有学者认为是1903年。该文作者经过多方面考证，认为柳诒徵第一次赴日本的具体时间是1903年。第二、柳诒徵第一次赴日本是留学，还是考察？该文作者经过考证，认为是留学。同时，该文还介绍了柳诒徵在日本考察的具体情况，并指出这次考察是柳诒徵“进行现代教育与学术活动的新起点”。（4）《陈三立、傅增湘等二十二人致柳诒徵信札的考释》，该文介绍了柳诒徵与陈三立、傅增湘、陈庆年、蔡元培、叶恭绰、邵元冲等二十二人的通信情况，是研究柳诒徵生平社会交往的十分重要的资料。李金坤在《柳诒徵与南社诗人的交谊述略》一文中指出：“柳诒徵不仅是著名的史学家、国学家、教育家、目录学家、图书馆事业家，而且是一位诗人与书法家，是一位具有爱国情怀的知识分子。”（5）该文详细介绍了柳诒徵与柳亚子、赵声等南社诗人的交往情况。吴忠良的《柳诒徵与东南大学易长风潮》（6）发生于1925年的东南大学易长风潮，柳诒徵也参与其中。这次易长风潮，直接影响了东南大学的兴衰走向，也影响了柳诒徵的人生事业。作者通过详实的史料，分析了柳诒徵参与其中的原因与具体过程，有助于我们深入了解柳氏的生平事迹。
（二）柳以徵的史学思想与治史成就
关于柳诒徵的史学思想，目前学术界的研究主要涉及以下方面的内容“以礼为核心之史”的思想、史德理论、历史正统论、通史理论、对进化论的反思、中国文化西被说等方面。柳诒徵对中国传统史学的继承，很大程度上体现为其“以礼为核心之史”的治史理念。张旗的《柳诒徵对以礼为核心之史的论证》（7）从“史例与礼，史德、史识与礼”两个方面论述了柳诒徵的这一治史理念。范红霞在《柳诒徵的史德论及其史学批判》（8）一文中指出，柳诒徵的史德理论，批判第继承了章学诚、梁启超的史德观，其史德理论有三方面的特征：第一、强调治史对道德修养的作用；第二、推尊史书撰述传统中的昭信核实、存信存疑的史德；第三、以礼为核心的史德批判标准。侯德仁在《清末民国学人与历史正统论》一文中指出，“正统论是极富中国特色的历史哲学，在中国古代政治思想史和史学史上占有重要地位”（9）近代以来，多位著名学者对正统论都有一定的研究和论述。该文介绍了梁启超、章太炎、柳诒徵、蒙文通对历史正统论的论述，通过该文，我们能初窥柳诒徵的历史正统论思想。郑先兴的《柳诒徵的通史理论及其实践》（10）一文，探讨了柳诒徵的通史观、研究方法及主要著作。纪振奇在《柳诒徵中国文化史学的理论和方法》一文中指出：“柳诒徵的《中国文化史》，被人称为中国文化史的开山之作。据此，要了解20世纪的中国文化史学，就应该首先重点考察柳诒徵的中国文化史观，并进一步研究他的文化史学的理论与方法。”（11）该文详细探讨了柳诒徵的中国文化史观，及研究中国文化史的基本方法问题。柳诒徵将中国文化的发展划分为三个阶段：“从远古到两汉的独立发展创造时期；从魏晋到明末，佛教传入与中国文化相融合时期；从明末到今日，为西方文化输入，中印文化输入，而中西文化相交融的时期。”（12）柳诒徵的中国文化史研究方法，主要是以史学为核心的史学方法论和文献学方法论。于楠的《论五四前后史学界对进化史观的反省——以章太炎、梁启超、柳诒徵的史学思想为例》探讨了章太炎、梁启超、诒徵对进化论思想的吸收与调适。该文指出：“柳诒徵是认真研究过梁启超的《研究文化史的几个重要问题》和章太炎《俱进化论》的，而他则借助中国传统思想中《易》以及《中庸》的思想，完成了对于进化史观的批判，其理论较章太炎平易近人，而且包含着深刻的哲理和中国古代文化的智慧。”（13）田亮在《柳诒徵的民族主义史学思想》一文中指出：“作为民族主义史学的重镇之一，柳诒徵一向主张史学要为培养民族精神服务，三十年代他明确批评古史辨派的疑古为破坏古史，大力发掘优秀的历史文化传统，特别注重探寻汉唐盛世中国所以强大的因由，从而培养国民的自尊心和自信心。柳诒徵在抗战时期的著述以及为光大民族精神的一系列文化活动，既是其经世致用学术思想发展的逻辑结果，更是民族危机下中国知识分子作出的自然反应。他有关民族精神的论断，可为我们新世纪文化重建工作提供宝贵的借鉴。”（14）探讨柳诒徵民族主义史学思想的另一篇重要论文是范红霞的《柳诒徵的爱国主义史学》（15），该文认为，柳诒徵的爱国主义史学思想主要包含三个方面：阐发民族精神，弘扬传统文化；发挥历代治国良方，寻求治国之道；表彰民族气节，呼吁抗日救国。
对于柳诒徵治史成就的探讨，主要围绕三部著作展开——《历代史略》、《中国文化史》、《国史要义》。《历代史略》1902年撰写成书，1903年由江楚书局出版，采用新式体例编撰而成，是近代中国最早的几部历史教科书之一。孙文阁的《简论柳诒徵对中国历史教科书<历代史略>的编纂》一文，探讨了柳著《历代史略》编纂的时代背景、体裁和内容、历史观、学术意义。关于时代背景，该文指出，“柳诒徵编纂的《历代史略》，是在清政府实施新式教育的背景下，为新式学校编纂的教材，这是中国近代较早的中国历史教科书之一。”（16）关于体裁，该文指出，“柳诒徵编写的《历代史略》，实际上沿用了那珂通世《支那通史》的体裁形式，就是时间先后为顺序，以历史事件为叙述的内容，分章分节叙述的章节体。”（17）《历代史略》的内容有一下新特点：“第一、使用‘中国’一词，并进行界定；第二、采用新的历史分期法，将中国中国历史分为上世、中世、近世三个时期；第三、对于上古的历史，柳诒徵对没有史料可以确证的，采取了较为可观的存疑态度；第四、对文化、制度等内容的重视。”（18）关于历史观，该文认为，《历代史略》的历史观变现为“中体西用”，具有“信古”、“崇古”的特点。
近代中国，第一步中国文化史著作是林传甲的《中国文化史》，1914年由上海科学书局出版，但是，该书影响甚微，很少为世人所道。胡适、陈独秀等发起新文化运动之后，关于中国文化的讨论也随之兴起，相关著作陆续出现，比较有代表性的著作有：柳诒徵的《中国文化史》，杨东纯的《本国文化史大纲》，常乃■的《中国文化小史》，陈国强的《物观中国文化史》，陈登原的《中国文化史》。柳诒徵先生于1919年开始着手研究中国文化史，到1925年正式成书，在《学衡》杂志上连载刊登。该书以其丰富的内容、精到的见解，赢得了学术界的广泛好评，被誉为中国文化史领域的“开山之作”。卞孝萱的《柳诒徵与<中国文化史>》介绍了柳诒徵撰写《中国文化史》的时代背景、内容特色与学术意义。该文认为，柳诒徵的《中国文化史》有以下特色值得称道：“进化的文化史观，强烈的民族意识，有益于世的著作宗旨，独到的学术见解。”（19）吴忠良在《柳诒徵与<中国文化史>》一文中，论述了柳诒徵撰写《中国文化史》的时代背景与学术诉求，同时指出，“因为该书系草创之作，作者本人也是身处于史学转型期，故在观点上矛盾之处甚多：1、进化与倒退并存的文化史观；2、英雄史观与民本主义并存；3、信古与疑古并存。”（20）该文还指出，柳诒徵的《中国文化史》以民族主义为主旋律，“洋溢着作者对中国文化的无线热爱，到处可见柳诒徵对中华民族精神的弘扬。”（21）
《国史要义》是柳诒徵1942年在中央大学历史学研究生班的讲义，1948年由中华书局正式出版。该书是柳诒徵多年治史心得的结晶，是一本很见“功力”的史学著作，全书分史原、史权、史统、史联、史德、史识、史义、史例、史术、史化十个专题，系统地论述了其史学思想。王家范的《柳诒徵<国史要义>探津》（《史林》2006年6月）一文指出：“本书（《国史要义》）的性质决非一般意义上的史学史或是血通论，透过史学要义的诠释，归宗于中国人本主义的弘扬，是为本书的主旨。与之同类的著作，与其说是梁启超的《中国历史研究法》，毋宁说是梁漱溟的《中国文化要义》，两者声气相求，互为奥援。”（22）向燕南在《关于柳诒徵<国史要义>》（23）一文中认为，柳氏的《国史要义》，既继承了中国传统史学的基本精神，又回应了时代潮流；既没有某些守旧派的迂阔，也不似某些西化派的偏激，为如何实现中国传统史学的创造性转化，提供有益启示。
（三）柳诒徵与东南学术圈
从事人物研究，既要对人物个体作全面而深入的研究，也要从其所处的社会网络圈加以宏观审视。柳诒徵先生的一生主要活跃于东南学术圈，目前学术界往往将其归入两个学术圈之中：学衡派和南高史地学派。关于学衡派，南京大学沈卫威教授曾作文专门予以界定。（24）学衡派是指以《学衡》，及《史地学报》、《国学丛刊》、《文哲学报》、《国风》、《思想与时代》等相关刊物为中心，所形成的学术思想共同体。它的主要成员包括刘伯明、吴宓、柳诒徵、梅光迪、缪凤林、张其昀、胡先■等人。关于南高史地学派，吴忠良先生在其博士论文《南高史地学派研究》，及相关文章中曾作专门论述。吴忠良先生所界定的南高史地学派是指以柳诒徵、竺可桢为导师，以陈训慈、张其昀、缪凤林、胡焕庸、郑鹤声、刘X藜为主要成员，以《史地学报》、《史学杂志》、《地学杂志》为刊物阵地，所形成的思想学术共同体。吴忠良吴忠良论述了南高史地学派和学衡派的区别：“南高史地学派和学衡派在人员组成、文化观念、学术取向等方面确有不少共同点，但两者不能完全等同。早期学衡派的主将基本上以留学归来的吴宓，梅光迪等人为代表，他们都不是史地派成员。而两派关注的领域也有很大的不同，南高史地学派关注的是史学与地学，其会刊所设栏目皆与此有关，并以柳诒徵和竺可桢倡导的经世致用为指导思想。而《学衡》则更多的关注文学和大众文化领域，故所设栏目以文学和文化哲学类为多。因此，严格来说，南高史地学派和学衡派虽然有不少思想共同点，确是两种不同类型的学术流派，前者纯为史地专业性的流派，后者则更多地属于思想文化流派。虽然这两派的观念，乃至人员有所交叉，但又不能因此而忽视两者的区别。”（25）
沈卫威教授的两篇论文——《我所界定的学衡派》、《“学衡派”史实及文化立场》，有助于我们从整个学衡派的角度审视柳诒徵的学术思想，有助于我们了解柳诒徵在学衡派中的地位与作用。石汝广在《柳诒徵与<学衡>杂志》一文中指出柳诒徵对学衡杂志的贡献突出地表现在三个方面：“其一为协调吴宓同杂志社其他成员之关系；其二为协助吴宓处理日常事务；其三是当《学衡》杂志遭遇困境时，协助吴宓同中华书局进行交涉。”（26）柳诒徵是《学衡》杂志《发刊词》和《学衡杂志简章》的作者，此外，他还是《学衡》杂志发文数量最多的作者。陈宝云在《柳诒徵与<学衡>》（27）一文中，首先探讨了柳诒徵对《学衡》的重要贡献，其次探讨了柳诒徵与吴宓、梅光迪等学衡派其他成员之间的思想差异。该文有助于吴宓了解学派内部思想的多元性。范红霞的《昌明国粹、融化新知理念下异中求同——柳诒徵与学衡派关系考论》一文，“以学衡派的学术旨趣为视角，对柳诒徵与学衡派的关系，做较为系统的考察。”（28）
（四）柳诒徵与图书馆事业
徐建华的《柳诒徵图书分类思想与<国学图书馆图书分类总目>》一文，探讨了柳诒徵在担任江苏省立国学图书馆馆长期间，主编《国学图书馆图书总目》，“对古今中外的图书分类法予以折中，使人易于寻检，从而成一家之言；而在实践中，则又结合馆藏实际，将四分法和七分法予以增删、综合，从而创建出了一种具有自己特色的新的分类法。”（29）范红霞的《柳诒徵的图书馆学思想及其成就》（30）从图书馆的组织和管理，选拔培养人才、开展学术研究，目录学思想的创新，《国学图书馆图书总目》的编纂，四个方面论述了柳诒徵的图书馆学思想及其成就。全根先的《柳诒徵的图书馆理论与实践》（31）一文，从图书馆的组织和管理，目录学创新，推广版本学知识，三个方面探讨了柳诒徵的图书馆理论和实践。甘桂荣的《艰辛与辉煌——江苏省国学图书馆发展研究1927—1937》（32）一文，全面深入地探讨了江苏省立国学图书馆的发展情况，尤其探讨了国学图书馆馆长柳诒徵的贡献。该文有助于我们全面认识柳诒徵对江苏省立国学图书馆的贡献。陈锦荣的《柳诒徵及其目录学成就》（33）介绍了柳诒徵的目录学研究成就。吴忠良的《柳诒徵与江苏省立国学图书馆》（34）、徐昕的《柳诒徵与国学图书馆》也对柳诒徵在图书馆事业方面的成就作了一定的探讨。
二、柳诒徵研究的反思
回顾近三十年中国大陆的柳诒徵研究，可以发现有两方面的显著进步：第一、对柳诒徵的评价更为客观公正。早年的研究，由于受意识形态教条的影响，柳诒徵先生在一些论著中被塑造成守旧的、抱残守缺的形象。在近年的研究中，这一现象得到纠正，柳诒徵学术思想的价值得到肯定，柳诒徵在中国近代文化史上的贡献和地位也得到肯定。第二、研究视角趋向于多样化。早期的柳诒徵研究，往往将其作为一个孤立的个体，研究视角狭窄，得出的结论甚至有失偏颇。任何个体研究，必须将其置于纵横两个层面予以考察。纵的层面，考察人物思想的产生、发展、变迁的过程；横的方面，考察人物所生活的时代环境，将其置于特定的时代背景中。从20世纪90年代中后期开始，尤其是进入21世纪，在柳诒徵研究领域，特别注重将其置于其所处的时代背景中，不断切换研究视角，从文化史、思想史、社会史等多个角度，对柳诒徵进行全方位的研究。
柳诒徵研究还存在以下不足：第一、柳诒徵的著作与生平资料有待进一步整理、出版。个人著述主要包括日记、书信、自传、自订年谱、文章、讲义、专著等；生平资料主要指生平亲友的对其回忆文章。柳诒徵先生勤于治学，富于著述，个人著作十分丰富；柳诒徵先生活跃于学术界数十年，具有广泛的社会交往，其生平资料值得深度挖掘。第二、研究领域有待拓宽。纵观近三十年的柳诒徵研究，可以发现，主要集中于三个领域：柳诒徵史学思想与治史成就，柳诒徵与东南学术圈的关系，柳诒徵与图书馆事业。柳诒徵在方志学领域有很深的造诣，目前关于柳氏方志学成就的研究成果相对稀缺。同时，柳诒徵先生在东亚史、中国财政史、中国商业史、中国教育史等领域也有相当的造诣，有待后来者研究整理。第三、具体研究有待进一步深入。以“柳诒徵史学思想和治史成就”的研究为例，大多数论文仅限于探讨柳诒徵先生某一部史学著作的撰写经过、内容结构、研究方法等，或仅限于探讨某一史学思想的主要内涵和意义，而很少有更进一步的论述。
注释：
（1）吴宓.吴宓自编年谱[M].北京：三联书店，1995：228.
（2）范红霞.柳诒徵文化思想研究[M].北京：人民出版社，2010.
（3）孙文阁.柳诒徵赴日事迹考[J].史学史研究，2005（1）：71—74.
（4）同上
（5）李金坤.柳诒徵与南社诗人的交谊述略[J].镇江高专学报：人文社会科学版，2011，24（1）：5—11.
（6）吴忠良.柳诒徵与东南大学易长风潮[J].东方论坛，2013（2）：1—6.
（7）张旗.柳诒徵对以礼为核心之史的论证[J].史学史研究，2004（4）：75—78.
（8）范红霞.柳诒徵的史德论及其史学批判[J].贵州文史丛刊，2006（1）：11—14.
（9）侯德仁.清末民国学人与历史正统论[J].学习与探索，2012（3）：157—160.
（10）郑先兴.柳诒徵的通史理论及其实践[J].内蒙古师范大学学报：哲学社会科学版，2003，32（2）：27—35.
（11）纪振奇.柳诒徵中国文化史学的理论与方法[J].晋阳学刊，2004（3）：28—32.
（12）柳诒徵.中国文化史[M].上海：上海古籍出版社，2000：53.
（13）于楠.论五四前后史学界对于进化史观的反省——以章太炎、梁启超、柳诒徵的史学思想为例[J].首都师范大学学报：社会科学版，2006增刊：65—71.
（14）田亮.柳诒徵的民族主义史学思想[J].史学史研究，2004（2）：16—21.
（15）范红霞.柳诒徵的爱国主义史学[J].福建论坛：社科教育版，2009（12）：69—70.
（16）孙文阁.简论柳诒徵对中国历史教科书<历代史略>的编纂[J].河北师范大学学报：教育科学版，2010，12（7）：20—24.
（17）同上
（18）同上
（19）卞孝萱.柳诒徵与<中国文化史>[J].文史知识，2002（5）：70—74.
（20）吴忠良.柳诒徵与<中国文化史>[J]东方论坛，2010年（6）：111—115.
（21）同上
（22）王家范.柳诒徵<国史要义>探津[J].史林，2006（6）：169—191.
（23）向燕南.关于柳诒徵<国史要义>[J]史学史研究，2011（4）：66—74.
（24）沈卫威.我虽界定的学衡派[J].社会科学战线，2006（3）：84—87.
（25）吴忠良.南高史地学派引论（下）[J]东方论坛，2006（6）：78—86.
（26）石汝广.柳诒徵与<学衡>杂志[J].中山大学研究生学刊：哲学社会科学版，2002，23（2）：90-96.
（27）陈宝云.柳诒徵与<学衡>[J]安徽大学学报：哲学社会科学版，2008，32（5）：111-116.
（28）范红霞.昌明国粹、融化新知理念下异中求同——柳诒徵与学衡派关系考论[J]淮北煤炭师范学院学报：哲学社会科学版，2010，31（4）：16-20.
（29）徐建华.柳诒徵图书分类思想与<国学图书馆图书分类总目>[J]中国矿业大学学报，2001（4）：146-148.
（30）范红霞.柳诒徵的图书馆学思想及其成就[J]图书与情报，2006（3）：108-111.
（31）全根先.柳诒徵的图书馆理论和实践[J].山东图书馆季刊，2008（4）：10-14.
（32）甘桂荣.艰辛与辉煌——江苏省国学图书馆发展研究1927-
1937[D].苏州：苏州大学历史学系，2009：33
（33）陈锦荣.柳诒徵及其目录学成就[J]图书情报研究，2011，4（1）：57-59.
（34）吴忠良.柳诒徵与江苏省立国学图书馆[J]大学图书馆学报，2012（4）：92-100.
作者简介：高伟军1980生男汉族浙江玉环人华中师范大学在读博士研究生研究方向：中国近代思想文化史。
梨洲史学研究论文范文第4篇
摘 要：随着我国社会主义精神文明建设进一步推进，西方哲学中国化研究成为大多学者广泛关注的内容。从西方哲学中国化研究的实质看，其虽立足于西学东渐的基础，但在研究进程中，更突显了中国“本土化”特色，是西方哲学与中国文化交融后产生的一种新的文化形态。通过对西方哲学中国化相关概念与理论、现实依据等基本概括，从而对西方哲学中国化研究范式进行深入解读。
关键词：西学东渐 西方哲学 中国化 研究范式
西方哲学的传播和发展在中国经历了相当漫长的时间，渐渐被接受、辨识、认同与融合。而这一过程实质是西方哲学“转基因”的过程，是与中国本土文化相融合逐渐形成特色的文化系统的过程。而在有研究中，将其与西学东渐混淆，西方哲学中国化中的“本土化”、“中国化”特点未能得到体现。因此，对比西学东渐与西方哲学中国化，对于西方哲学中国化研究具有重大意义。
一、西方哲学中国化相关概述
（一）西学东渐的概念与内容
早期关于西方哲学的研究，多从“西学東渐”角度出发，其中的西学囊括多方面知识，其中包括了学术、知识、科学技术与宗教等，而在此基础上提出的西学东渐，可理解为西方国家所生产的学术、知识、科学技术与宗教等经过某种途径传入中国，而在传入及传播过程中所产生的影响便被叫做西学东渐。假定从世界文化系统视角出发，主要可分为西方、东方两个文化系统，前者以欧洲为中心，后者以中国为中心，在文化系统的碰撞交融下，极大程度上地推进和影响了中国现代化进程。从西学东渐具体内容看，主要体现为：（1）近代中国发展中西方文化的渗透与影响；（2）西方制度文化、物质文化以及心态文化等传播于中国；（3）受西方文化影响，出现中西文化观情况，表现为全盘西用、西体中用、全盘拒绝等；（4）近代社会受西方文化影响，在各领域中均有所表现，如中国人风俗习惯的转变、思维模式的转变以及对经济、教育文化等多个领域的影响等[1]。
（二）西学东渐发展特征
西学东渐在中国历史中所表现的实质是一种文化现象，而这种文化现象又能体现出一定的时代背景，所以西学东渐有明显的时代特征。西学东渐特征表现为：第一，时代特征。该文化现象在中国的产生，并非体现在单纯的文化交融层面，更被赋予“救亡图存”意义，被用于中国社会危机、时代危机的解决。第二，被动转向主动特点。尽管西学传入中很大程度上有一定的文化侵略含义，但事实上，国人某种事实上自觉自愿的接受也是西学东渐的主要原因之一。这种被动接受的现象主要表现在该时代背景下，具有特殊性。第二，全面接纳转向为选择性汲取。西学中囊括的内容较多，不乏精髓内容，但在西学东渐的过程中与中国本土文化产生了碰撞，有相互融合的，也有相互排斥的，长此以往便出现选择性汲取的概念，避免因固守传动文化而对西学全盘拒斥，同时又避免彻底将中国传统文化改造成全盘西化的情况，此时选择性吸收西学内容成为大多学者与受众青睐的内容[2]。
（三）西方哲学中国化与西学东渐比较
西学东渐有其自身发展历程，最初传入中国时更为注重的是如何渐入，保证西学的主体性，对于如何使中国文化包容西学以及二者的融合并未给予重视。同时，西学东渐强调实施学描述，忽视中国人主体精神。假设从西方哲学中国化、西学东渐两方面对比，更能将西学东渐的特征表现出来。具体比较有：第一，西学东渐历史实效性属性。从西学东渐的整个东渐过程看，一直保持“渐”的过程，因此使“西方哲学形态”在中国形成，对整个现代化进程产生影响。第二，主体明确。西学东渐所传递的内容以西方哲学的内容为主，逐渐向中国文化中渗透，其中西学为主体。而自进入中国后，西学则可作为“异质文化”，需经过本土文化重新改造，此时便出现中国文化、西方哲学融合的现象，该现象被叫做“西方哲学中国化”。第三，知识传递特点。西学中囊括的内容极多，从表面上传递的为知识理论内容，如社会科学、自然科学等，而从深层次上看，则为文化交融过程。[3]
二、西方哲学中国化实现的理论与现实依据
（一）理论依据
从“西方哲学中国化”所表现出的主体性、时代性看，该提法比较西学东渐更加具有说服力，其有特定的理论依据与现实依据。首先从理论依据看，关于西方哲学的研究，可具体细化为三个阶段，包括：（1）西方哲学中国化在1979年前的研究；（2）1979年与1999年时间段的研究；（3）1999年以后的研究。之所以将西方哲学中国化研究划分这三个阶段，主要原因在于在这三个阶段中所体现出的不同的历程特点，如第一阶段中接受与辨识，第二阶段中辨识与认同，第三阶段中认同与融通。通过深入分析，三个阶段各自体现知识型、历史型与思想型特点，其中知识型特点表现在对西方哲学的解读方面，而历史型特点强调从史学意义角度对西方哲学做断代划分。另外，思想型特点强调以中国文化语境为基点，融入西方哲学内容。这种融合有多种表现，包括：（1）“中国化”中，可通过研究西方哲学，了解马克思主义哲学内容，或对西方资产阶级文化内容挖掘；（2）西方哲学研究最初更加注重保证文本译文的准确性，或客观评述人物学派思想；（3）西方哲学研究最初局限在某一文本或某一学派方面，而西方哲学中国化研究中，强调从整体角度分析，明确哲学内容在中国所体现的立场、方式与态度等。由此可见，西方哲学中国化的提出有具体的理论依据，包括知识型、历史型与思想型等，这些均为哲学中国化的主要理论依据[4]。
（二）现实依据
除理论依据外，西方哲学中国化研究有其现实依据，具体体现在学科建设、学术研究层面。以学术研究为例，从整个西学东渐历程看，学术方面的研究均较为明显，如苏联哲学传入，1950年与1951年尤金在华讲学，再如许多哲学著作在华的传播，包括《十八世纪法国唯物主义者的无神论》《费尔巴哈的唯物主义哲学》《德国古典哲学是马克思主义理论来源之一》以及《简明哲学辞典》等。因西方哲学思想与各类哲学著作的影响，许多中国人也试图编写相关的著作。如1957年人民出版社《哲学史简编》，其中主要是对马克思主义思想的阐述。综合来看，西方哲学中国化实质为西方哲学思想、著作为中国人辨识接受并与中国文化元素融合的过程。所以在西方哲学中国化研究方面，有一定的现实依据[5]。
三、西方哲学中国化范式的解读
西方哲学中国化研究是近年来较多学者研究关注的问题，从这些研究范式中均可发现，研究不再局限在传统单一、片面的层次上，而是更注重整体性，包括文明对话与思想创造、基于“中国化”的西方哲学研究以及哲学的重新构建与创造等。
（一）文明对话与思想创造
所谓西方哲学中国化范式，是指中国人解读、加工后所产生的中国化西方哲学，这一文化基因已被纳入中华文化的一部分。具体分析西方哲学中国化研究范式，首先表现在文明对话与思想碰撞方面。西方哲学研究中，不再局限于以往的仅将其作为异质元素情况，更倾向于思想碰撞层面。这种思想碰撞表现为：第一，民族文化中西方哲学思想的融入。西方哲学引入后，将不被视为“另类”文化，这种“对话”方式下，是实现不同文明形态交融的关键所在。第二，批判中的创造。不可否认西方哲学中囊括较多先进的文化与科学内容，这在一定程度上可弥补中国传统哲学中现代意识的不足，特别是近年来部分哲学研究者，更注重从西方哲学、中国传统哲学批判的角度出发，取其中精髓重新创造，对推动中国哲学的发展有一定的积极意义。
（二）基于“中国化”的西方哲学研究
西方哲学最初引入中国，大多研究内容更倾向于如何实现“西方化”，研究中注重如何对西方哲学进行复制，而在哲学理论主体自觉意识的强化下，西方哲学不再局限于“在中国”层面，更强调两种文化的交融，形成中国式的思维。同时，从较多西方哲学中国化研究范式中能够发现，强调重建或重塑哲学理论形态，当西方哲学思想引入到本土民族中，需重新吐故纳新，在吸收与改造下成为本土民族思想。这些均能反映出西方哲学的引入对中国文化虽然有一定的冲击与影响，但是在引入后也处于被中国化状态，这一中国化过程将使西方哲学思想被更多人接受。此外，通过西方哲学中国化，也意味中国哲学将进一步创新发展，同时也为哲学“世界化”的探索提供新思路。
（三）哲学的重新建构与创造
西方哲学中国化研究中，以往所表现出的范式停留在“哲学即哲学”思想层面上，而当前研究范式所展现的是“哲学实质为重新建构与创造的过程”。从“哲学即哲学”思想看，该研究范式能够反映出对民族文化无足够的信心，所以需将西方哲学、本土文化进行分离，虽然这种研究展现了对西方哲学的尊重，却完全停留在西方哲学历史性研究层面。直至近年来国人在民族自信、主体意识强化的情况下，注重在研究中将西方哲学与中国文化内容融合，通过文化的重构与再造形成新的哲学形态。从目前国内西方哲学研究范式变化情况看，主要有：①“时代性内容”，将中国时代现实问题与哲学思想关联在一起；②“民族性形式”，通过对比映照中西哲学中的不同特点，研究理解其中统一性的问题；③“人类性问题”，通过对中西文化史、哲学史的研究，探讨人类性问题，而非局限于某一狭隘的思想观点中。
西方哲学中国化所展现的虽然是一种理论范式，但也体现了当代中国人的理论自觉和主体自觉。在实际的解读与研究西方哲学中国化的过程中，应从中国本土化视角出发，注重將中国成果与特色展现出来。
参考文献
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梨洲史学研究论文范文第5篇
[摘 要]当前中国社会兴起了历史热，公众对于史学知识需求加大，作为传统的史学普及化的承担者，通俗史学有着许多弊端。在此情况下，借鉴美国公共史学运动的经验，一些学者提出了公共史学概念，力图在历史热的背景下，提倡公共史学，促进史学的普及化。由于通俗史学的弊端，未来通俗史学必然会被公共史学“兼并”，成为公共史学中的一部分。当然，公共史学在美国发展完善，但在中国刚刚起步，还不完善，但未来史学普及化的趋势是向公共史学转变。未来史学普及化的承担者将从传统的通俗史学转向公共史学。
[关键词]历史热；通俗史学；公共史学
近年来，中国社会兴起了通俗史学热，借助于现代传媒，易中天、当年明月、王立群、阎崇年等人为世人所熟知，三国风云人物、明朝的那些事情等成为人们热议的话题。与此同时，各种历史电视剧充斥荧屏，为人们所喜爱；各种历史读物遍布大小书店。历史热的兴起推动了通俗史学的再次繁荣。借助于网络，通俗史学发展迅速，呈现“作者多、作品多、读者多”的繁荣景观，网上的历史小说动辄上亿万的点击量，线下书籍也是成千上万的售出。与之形成鲜明对比的是专业史学家辛辛苦苦书写的历史作品除了专业人士之外，普通大众并不关注，而随着社会商业经济的发展，历史毕业生的就业也变得艰难起来。究其原因，一方面是史学热的兴起，整个社会对历史的兴趣大增，另一方面是历史毕业生就业领域狭窄，而历史学者的著作甚少人问津。面对这些情况，一些学者借助美国“Public History”发展的经验，近期在中国提出“公共史学”概念，如王希发表在《历史研究》2010年第三期的文章《谁拥有历史——美国公共史学的起源、发展与挑战》以及陈新、钱茂伟等学者发表一系列的文章探讨公共史学的理论、定义、范围和方法等。可以预见，由于传统的通俗史学的缺陷以及新媒体的发展，未来史学普及化的趋势是从通俗史学向公共史学转变。
一、历史热背景下的通俗史学
中国自古便重视史学的教化功能，强调史学的目的在于经世致用，因此中国史学普及化的历史久远，早在秦汉时期便有史学普及的雏形。其后由于政治文化需要，通俗史学在民间一直是方兴未艾。至宋时开始出现了商业讲史，出现了在专门的场所向人群讲述通俗历史，以收取费用的职业讲史人，虽然这本质上可归于一种娱乐事项，但可窥见通俗史学的历史源远流长。其后，类似于这种讲史形式的娱乐活动在宋之后的各个朝代都有存在，成为中国史学普及化的一种重要方式之一。
通俗史学的历史悠久，但其定义却尚无定论，其概念提出于20世纪世纪80年代，通俗史学的名称源自于专业的历史学家的判断，凡是不属于专业历史学家的史学作品都可归入通俗史学的阵营。通俗史学的写作者往往没有经过系统的专业的历史学的理论与方法的训练，多数是凭着对历史的兴趣来写作历史，以市场为导向，对历史的写作不是基于历史材料来获取历史事实而是基于市场需求和民众的兴趣来编造事实。通俗史学作品的侧重点往往是历史的真相与细节，注重作品的文学性、娱乐性，对史学的客观性、中立性基本不重视。
在当今通俗史学著作中大致可以分为三类：第一类是由职业历史学家的或与历史领域相关的学者所写的通俗史学著作，其作品依然坚持着历史学家的求真性和客观性，在基本尊重历史事实的同时，更加注重趣味性。如阎崇年先生的作品、纪连海先生的作品等；第二类是由非历史学家但对历史学非常了解的历史爱好者所书写的通俗史学作品，如当年明月所著的《明朝那些事儿》，在照顾了作品的趣味性、语言的幽默性的同时兼顾了历史的真实性和客观性；第三类则完全是在编造历史，以市场为导向、以普通群众的兴趣为写作指引，对历史进行改编、创造，迎合普通群众的猎奇心理，挂着历史作品的名义，却严重违背了史学写作中的一些基本原则，对普通社会群体的历史观念有着严重的误导作用，如雾满拦江的《唐朝绝对很邪乎》等。第三类史学通俗作品由于迎合了普通人的娱乐心理，所以影响面较大，借助于网络，这些写手们往往能够在短短一年或这几个月写出数部作品来，而专业史学家往往需要很长时间的积累才能写出一部作品，可想而知第三类通俗史学作品的质量如何。
有学者指出20世纪百年以来，中国出现三次历史普及热潮，第一次是民国时期，“新史学”与白话史学的兴起出现了大批优秀的通俗史学读物，第二次是建国后至文革前，以吴晗为代表的历史学家编写了众多普及历史知识的小册子，这一时期史学学术界称之为“十七年史学”，对于其评价依然存在争论，第三次则是20世纪以来。和前两次不同的是，第三次浪潮借助于卫星电视、互联网、博客、中文网站等新媒体，传播更加广泛，受众面更广，当然其所产生的负面效应更大。为何会出现这股日益高涨的历史热潮？其原因可以从中西两个方向得到说明。其一，二战以后，西方各主要国家都分别步入了“丰裕社会”，尽管不时地受到经济危机的影响，但人民生活水平不断提高的总趋势没有改变。在此背景下，人们精神方面的需求日益增长。研习历史，过去是有闲阶级的奢侈品，现在通过大众教育，普通人也能享受。过去年轻人上大学选专业主要是根据谋生的需要，而今在谋生之外，兴趣也成为考虑的因素。事实上，在推动战后西方历史教学扩张的两个主要因素——政府投入和学生需求中，后者是更主要的。其二，新中国成立之后60年的建设，我国高校的历史教育取得了令人瞩目的成绩，迄止2008年，全国已有212所高校开设了历史学本科专业。历史学教育已经成为我国普遍开设的高等教育科目，相应的高中、初中历史教育也非常完善，这些都促进了历史知识的普及和人们对于历史知识的消费。其三，进入21世纪后，中国人的个性化得到极大的张扬，与此相应的阅读个性化、多样化随之出现，加上国家对于文化事业的大力扶持，文化市场非常繁荣，各种图书出版物种类繁多，雅俗共赏，而历史类读物因其内容的“真实性”得到众多群众的喜爱，推动历史热潮的发展。
在这个历史热背景下，公共史学的出现有了必然性。首先，目前市面上的通俗历史读物由于作者良莠不齐，作品质量便难免参差不齐，许多作者写手打着“真实”的噱头来吸引群众，然而其内容却是胡编乱造，对历史人物任意评价，对历史事实进行肆意篡改，对历史的细节，后宫的秘事大加描写，以达到语不惊人死不休的效果，严重违背了历史的真实和客观性，对正确历史观的形成有着严重的误导作用。其次，近年来，随着政府的财政投入加大，以及人民生活水平的提高，人们对历史的兴趣日益增长，中国的教师教育在未来的一段时间将会有一个较大的发展空间。艾伦·布思说：“历史教师今天被要求在有许多事情要做的情况下，设计出给比从前人数更多、更多样的学生传授高质量知识的课程和教学方案。”在当今社会形势下，人们对历史教师的要求增大，但是高校依然遵循传统的培训模式，注重对学生的传统学术训练，忽视对于学生其它技能的训练，使得学生所接受的培训技能不适应社会的需要。正是由于生活水平的提高、民众历史意识的增强和高校历史教学的问题（曲高和寡，难以满足大众需求以及师资补充不及时造成的空档），，这个空档需要社会来填补，来提供雅俗共赏的讲史形式。再次，当前科技进步飞速，历史阅读已经由读书时代进入读图时代；由纸质化，长篇化进入电子化、短小化；由眼睛看的被动时代进入听、看、评的互动的时代。于是，内容枯燥、文字晦涩的史书不被人所喜爱，人们关注的对象由宏大叙事、探寻规律转向生活化、趣味化。在此情况下，传统的通俗史学读物以及传统的史学培训方法已经难以满足当前社会的需求。在此情况下，一种有别于传统史学的新的史学培训方法、史学普及化的理念、史学应用化的方式急需提出。于是，一些专业史学工作者借鉴美国“Public History”，提出了公共史学概念。
二、美国公共史学发展历程与兴起原因
什么是公共史学？公共史学创始人之一，罗伯特·凯利（Robert Kelley）提出：“用最简单的话来说，公共史学指的是历史学家的就业（方式）和在学术体制外——如在政府部门、私有企业、媒体、地方历史协会和博物馆，甚至于在其他私有领域中——（所使用的）史学方法。公共历史学家无时不在工作，他们凭借自己的专业特长而成为“公共进程”（publicprocess）的一部分。当某个问题需要解决，一项政策需要制定，以及资源的使用或行动的方向需要更有效的规划时，历史学家会应召而来，这就是公共历史学家。”据美国公共历史学学会2007年新提出的概念来看：“公共历史是一场运动，一种方法论，一种途径，它可以促进历史领域的合作和实践；从事公共历史的研究者承担着一种使命，既使他们的专业见解有益于公众。”由此可见，公共史学区别于传统史学根本在于公共史学有自己的方法论，公共史学的目的是促进历史领域的合作和实践，使得历史知识有益于公众。
美国的公共史学运动（Public History Movement）起源于20世纪七十年代，当时美国史学遭遇了一场“史学危机”，传统史学博士培养过多，许多史学博士完成学业后，无法在高校或研究机构找到适合自己专业的职位，被迫离开学术圈，“这个职业已经忘记了自己专业源于历史社会，博物馆、档案馆、和政府办公室。”因此他们求职的方向不在这个，同时也因为他们所接受的教育史传统史学的训练，其职业培养方向往往与其工作的要求存在极大差距，造成了人才的极大浪费。根据1977年美国历史学会的统计数据表明，在当年的毕业生中仅有52%的人获得适合自己工作的职位。为此，加州大学圣塔芭芭拉分校的历史系教授，后来被誉为公共史学的创始人之一的罗伯特·凯利与他的同事，提出了公共史学的概念，借助洛克菲勒基金的资助，“于是，他们提出了公共史学这一史学项目，以保住研究生项目，使得历史系继续成为有思想有活力的地方，并拓展史学研究和史学教育的前景”通过这个试验项目，凯利和约翰逊提出了一些培养公共史学研究生的新方法，在1978年《公共历史学家》（The Public Historian）的创刊号上，凯利提出了“Public History”的概念，并对其作了定义。其后随着运动的深入，公共史学作为史学的一个分支开始独立发展，不再作为解决就业问题的临时性措施。1980年5月全国公共史学委员会（NCPH）成立，自此公共历史学家有了专业学术团体。1981-1985美国公共史学委员会发布《教授公共史学》（Teaching Public History）季刊出版。1986年NCPH发布了《美国公共史学教育指南》（Public History Educationin America：AGuide）报告。至2010年开设公共史学专业硕士生项目的高校近90所，至少七个大学开设博士学位项目。经过近30年的发展，公共史学凭借其对公众的内在关怀和贴近日常生活的特点，逐渐成为了美国史学中一个具有重要影响力的运动。时至今日，公共史学已经不仅仅在美国产生了巨大影响，还在世界各国产生了巨大影响，加拿大、英国、德国、中国等国公共史学也有着一定的影响。“今天公共史学在全世界数百个高等学校开设了史学课程，不仅仅在美国和加拿大，也在澳大利亚、中国、德国、印度、爱尔兰、新西兰和英国。”
不可否认，公共史学运动在最初时候兴起的直接原因是解决历史学毕业生的就业问题，培养历史系学生的就业能力和拓展就业范围。但公共史学运动兴起的深层次原因与西方自20世纪70年代以来史学的再次转向有关。20世纪七十年代后现代史学兴起，叙事主义的复兴，西方历史学出现了语言学转向，在后现代主义思潮的影响下，历史学获得了更为广阔的天地，出现了微观史学、口述史学等。而公共史学契合了后现代史学的理念，“它要让读者明白，人们在现实中是如何利用历史来实现自己的目的的；人们可能通过什么样的历史写作或历史教育来改变历史，以此服务于我们所希望和追求的未来。”后现代史学的发展也使得公共史学在面对传统史学的时候有了理论思想的对抗的基础。在公共史学运动的带领下，历史学的应用范围迅速扩大，历史学家可以在很多发挥作用，如“在政府机构帮助政府做出相关的政策分析和评估；研究企业的起源，进行商业政策的分析，书写企业成长的历史；开展口述历史的项目等；为电声、电影和印刷媒体的作品提供历史研究和历史知识指导；从事历史杂志和历史书籍的编辑与出版等；历史遗址保护；档案和历史资料管理；在大学讲授史学课程，进行通识教育，培养人才等等”。后现代史学认为“不可避免的是，不同的道德标准和信念将借助各式各样的历史作品表现出来，这将是一场小写历史的盛宴，并且，许多小写的历史会有着大写的历史的理想，由此将历史学带入一个空前繁荣的时代。”公共史学借助于后现代史学对于传统的现代史学的基本价值的瓦解，避免了被指责因为职业的原因，在历史研究过程中会因为客户的压力，社会的需求而难以坚定自己的立场。毕竟后现代史学认为历史学的客观性是无法达到的，每一个历史材料背后都隐藏着书写者的主观性。同时，美国文化中的实用主义精神，使得历史学家重视史学的功用性，避免了史学与大众的脱节这也是美国公共史学迅速发展的重要原因之一。
三、公共史学在中国
公共史学在中国依然处于初步发展阶段，公共史学在中国的发展依然停留在理论阶段，没有具体的实际的公共史学的实践。早在80年代罗荣渠先生等学者曾对美国兴起的公共史学予以关注，目前国内有浙江大学陈新教授、宁波大学钱茂伟教授等人探讨“publichistory”的统一名称、定义范围等。其中陈新教授指出：“所谓公共史学，是指职业史学人士介入的，面向公众的历史文化产品的创造与传播。”这定义了公共史学的参与人、公共史学的范围。在今年，宁波大学举行了公共史学研讨会，展示了宁波大学搭建的中国公共史学网并且决定成立中国公共史学研究会。标示着中国公共史学的发展在步入正轨，而且也有很多高校看到了公共史学的优势，开设了公共史学的课程。“？？据悉，为将公共历史逐步纳入传统学科体系，上海师范大学、华东师范大学于今年陆续建立了公共史学研究中心、历史教育比较研究中心，各高校历史专业都开始筹划创设公共史学专业硕士点。”
通过国外的发展经验和国内的发展状况来看，未来公共史学会兴起。与现今流行的通俗史学相比，公共史学在史学普及化方面具有极大优势。首先，公共史学由职业史学人士或者了解史学的基本理论和方法的史学爱好者介入，他们或接受过职业历史学的系统训练，或虽没有接受过系统的历史学方法的训练，但掌握了职业历史学家具有的理论和方法，养成了一种面对事物的历史性思维。这些掌握了一定的历史学理论与方法，具有一定的历史性思维的人在面对公众的历史热时，会不自觉的有意或无意的坚守一些历史的底线。其次，公共史学的兴起可解决通俗史学中的弊端，目前通俗史学多数内容庸俗、编造历史事实、史观扭曲，如侧重于宫斗秘史、后妃私事，为了吸引眼球，常常颠覆人们心中所固有形象，如李白是古惑仔、关公好色等等。而公共史学有了职业历史学家的介入，这些会得到极大的改善。最后，因为公共史学倡导大众参与历史，提倡人人都可以是历史学家，这可以提高公众参与历史的兴趣。
当然也有人质疑公共史学的客观性。有人争议，认为后现代史学认为史学的客观性无法达到，史学和文学本质上是是相通的，人人都可以参与史学创作，会使得历史学的科学性受到挑战，使史学陷入混乱。而公共史学的发展，提倡人人都是历史学家，会不会也会使得历史表现出现混乱状态，出现大批质量低下的作品。对此，王希教授指出说：“我觉得，比较理想的公共史学是这样一种史学：它不是一种完全屈从于官方意志或某一特定利益集团的史学，不是一种枯燥无味的、板着一副说教面孔的史学，也不是一种调侃式的“娱乐史学”，更不是一种牟利式的“消费史学”，它应该鼓励交流与互动，但又允许独立性的思考；它引发的历史感受与个人的经历密切相关，但又能产生集体的共鸣；它并不毫无理由地排斥官方或个人叙事，但又始终保持一种批判精神；所以，一个优秀的公共史学家必须具备高超的专业素养和政治技能，他（她）需要与包括政府在内的公众社会进行协商和谈判，需要以有力和有效的方式将基于扎实研究之上的知识和见解补充到公共知识之中；他（她）需要带给公众富有启发性的思考，而不只是公众期望获得的答案。”这当然是一种理想状态，但可看出公共史学的目标是宏大的，它提醒了以往被专业史学家忽视的领域，这不是脱离了理性范畴的运动，而是在理性的框架下结合了专业史学和普通史学的优点下的，面向公共、公众，也面向专业史学的一个运动。
诚然，公共史学在中国依然有很长的路要走，其学术定义、框架、理论基础等均需要完善，这需要更多的对公共史学感兴趣的学者、史学工作者来共同建构。当前，公共史学面临一大批问题，如没有一个专业学术团体，无群体认同感；没有一个专门的公共史学的学术杂志，同行之间交流困难；一些学院派史学家对于公共史学的质疑，认为公共史学家在职业压力下和公共需求下能否坚持自己独立的立场；各个高校公共史学课程缺失，公共史学人才没有培养体系，多数参与公共史学的都是凭借自己兴趣摸索前进等等。但公共史学作为一个连接史学与大众的桥梁，必将促进史学的广泛传播，在史学普及化中取代通俗史学，成为史学普及化的承担者。当然这不代表通俗史学的消失，作为一个涵义广阔，包含领域众多的公共史学，通俗史学只是被公共史学以一种兼并的形式纳入了公共史学体系中，获得更加广阔的发展空间。宁波大学教授钱茂伟认为，历史研究的队伍不需要太多，但历史书写队伍越庞大越好。历史专业的学生，要成为公共史学家还是成为专业史学家，可以凭借自己兴趣选择，成为公共史学家的条件要远远小于专业史学家，公共史学家不需要接受长达数十年的史学理论和技能的训练，成为公共史学家，促进史学知识与大众的接触和传播，成为史学普及化工作中的一员，未尝不是一个有着广阔前景的职业。
结语
进入新世纪，市场导向的商品经济覆盖了社会的方方面面，历史学在面对“市场导向”时出现了史学危机，社会上相当一部分人对于史学存在的价值和作用产生了怀疑。而高校在面对“史学危机”时候反应迟钝，知识结构与实际运用相脱节，教学实践与培养目标不一致，求职要求与所接受的教育不相符，这使得高校历史学专业出现招生和就业的两难困境。于是，不少高校采取限制招收的策略，减少或者不招历史学学生，人才的缺失又将“史学危机”进一步深化。所幸，自《百家讲坛》、《大国崛起》等一系列电视节目的走红，使得史学受到人们的追捧，然而我们发现参与这股历史热潮的多数不是专业的历史学家，专业历史学家的集体性失语令人深思。一面是史学的热潮，历史学的魅力依然无穷，一面是专业历史学家的甚少参与，这给了公共史学发展的良机。未来公共史学必将在促进历史学毕业生的就业方面，史学的普及化方面做出更大贡献。诚然公共史学的兴起有很多现实的原因，但它却代表了一种史学内部对于自身反思，也是对传统的史学培养方法的反思，更是对传统史学的功能、方法、内涵的反思。公共史学将改变中国史学话语权体系，未来史学话语权将不仅仅掌握在专业历史学家手里，还有更多的非专业历史学家手里。如何在历史热背景下规范即将多元化的历史话语权体系，无论是对于公共史学家来说还是对于专业史学家来说都是一个值得深思的问题。无论怎样，在历史热潮的背景下，中国公共史学将会迎来新的发展，中国史学也会迎来新的发展，更加繁荣。
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梨洲史学研究论文范文第6篇
[中图分类]G64 [文献标识码]B [
21世纪之初，“市场导向”所引发的“史学危机”，已经深刻体现在高校历史学科的人才培养上。知识结构与实际运用的脱节，教学实践与培养目标的出入，使得高校历史学专业出现招生和就业的两难困境。于是，不少高校或“知难而退”，或“掉转枪头”。而史学人才库的萎缩又将“史学危机”推向更深处。
在传统历史学的领域之外，有一些现象值得我们深思：2006年起，以易中天“品三国”领衔的“百家讲坛”节目及其衍生出的图书，受到了前所未有的追捧，自此之后，中国图书市场上的“新说历史”“戏说历史”类图书畅销不衰;而以清朝宫廷为背景的影视作品也连连创下收视新高，在史书上都难得一见真容的清朝十代皇帝，无一例外地拥有了“银幕形象”。无数年轻人表达了对历史故事和历史人物的巨大兴趣，史学的魅力依然无穷。而同样在我们身边，在如火如荼的城市改造大潮中，大量历史城区和建筑正在消失，非物质文化遗产缺乏关注。不少建筑学家开始从事老城区和老建筑的歷史文化挖掘，各级文保单位开始进行历史遗迹的普查登记，各个社区、企业也着手进行社区史或厂史的编写。一旦该场所被纳入旅游景点或公共历史资源，还存在资源策划、景点导游讲解等工作。然而至少目前，在这些人群中，很少有历史专业工作者的身影。
两相比较很明显，问题不在史学本身失去了生命力，而在于历史专业人才培养的思路过于狭窄。这种困境，在20世纪六、七十年代的美国也曾有，但是，公共历史学的出现拯救了美国高校历史专业，并为美国的史学发展开拓出一片大好前景，很值得我们借鉴。
美国公共历史学的兴起与社会效应
公共历史学兴起于20世纪70年代的美国，因其强调史学的实用性，故又称“应用历史学”。当时，美国历史学和史学工作者双双遭遇发展瓶颈，部分史学工作者发现，人们的日常生活离不开历史，但和历史相关的社会分工领域都由非历史专业人员占据。1978年，美国历史学会的《通讯》指出，美国联邦政府的各种历史记载都由非历史专业人员承担，建议政府，应当像雇用统计学家进行数字统计，雇用律师应对诉讼案，雇用计算机专业人员编制计算机程序一样，雇用历史学家来进行与历史有关的各种工作。1986年，公共历史学的两位创始人欧内斯特·梅和理查德·纽斯塔德合著《时间的思考》一书，着重列举了卡特政府在外交事务中所犯的错误，指出这些错误的根源在于卡特政府仅仅从技术，而没有从历史上考虑问题。一场“走出高校，走向社会”的史学领域大突破拉开了序幕。而在民权运动、反战运动和妇女运动等影响下，美国史学界的“人民史学运动”也为公共历史学的开展提供了天地。公共历史学的创始人之一罗伯特·科雷将“公共历史学”描述为“帮助历史学家就业和将历史方法应用于学院之外的诸多领域(包括政府、新闻媒体、历史遗址和博物馆)的学问”，便是基于这样的历史情境。
不同于学院历史学，公共历史学以社会需求为导向，培养能满足客户需要和适应实际操作的公共历史学家，并以他们的工作和不同于学院历史学的方式方法对公众进行潜移默化的历史教育。试比较学院历史学者和公共历史学者在职业任务、服务范围和知识传播途径上的不同，可以更清楚地认识公共历史学的特征：
1970年代起，美国高校培养了大量能适应社会需要并受到社会欢迎的公共历史学人才，其工作领域大致分为两类：
(一)历史学知识和方法的衍生领域：
1 政策分析和咨询。公共历史学者受雇于政府和私人部门，充当政策的计划者、评论家和分析家。由于史学工作者具有丰富的历史经验和分析历史信息的能力，可以帮助客户在作决策时，相对客观和现实地看待过去和现在，找到完成任务的最优方法。
2 地方、机构和个人历史撰写。公共历史学者帮助联邦、州、地方、社区和家族撰写历史，尤其是遇到周年庆典和各种节日时。通过撰写这些历史，帮助人们认识和理解自己国家、社区和家族的历史，从而找到归属感和自我认同感。
3 信息收集和管理。密歇根州立大学图书馆和教育服务处主任劳伦斯·麦克格兰克对历史学家在信息管理中的作用作了很高评价：“以历史为基础的领域，历史学家在信息的获得、控制和利用等方面扮演重要的角色。历史学家能够创造适当的资料库、校正记录、编辑和出版、监督公共信息、从事应用记录研究和参与文件管理。”尽管档案管理、文件管理、信息科学、图书馆学和情报学等领域正在走向专业化，历史学者以其过硬的专业素养，仍在信息收集、管理和分析方面占有优势。
4 历史解释。公共历史学家在历史遗址和博物馆的工作，多涉及历史解释，或称导游。历史遗址和博物馆是任何一个国家对人们进行历史教育的重要场所，与传统课堂历史教学的灌输方式不同，历史学者可以为游客选择不同的历史题材，也可举行各种活动激发游客认识历史的兴趣。从某种意义上说，这是历史学者与公众“亲密接触”、提高民众公共历史意识的“最佳岗位”。
(二)历史学与其他学科交叉互动的领域：
1 历史辩护。历史辩护是利用历史学家的专业技能对公共决策和立法提供诉讼支持和专家鉴定。最初主要用于推动和提高历史学的地位，后来广泛用于各种与法律和历史问题相关的领域，包括公共工程规划、文化资源点开发、各种自然资源所有权、劳资关系等问题的决策和立法。1993年12月，美国迪斯尼公司宣布计划投资6.5亿美元在弗吉尼亚州的马那萨斯战场附近建造占地3000英亩的主题公园。一些历史学家、历史保护主义者通过地区历史分析、文化资源的未来意义、战场的美国精神教育等报告，积极地影响了当局的决策，迫使迪斯尼公司最终取消了这一设想。
2 文化资源管理和历史保护。在美国，文化资源管理和历史保护各有侧重，也在很多场合相互通用，都是指对国家文化资源的保护和管理。这些资源“包括现存的考古、历史和建筑物的遗迹、遗址和建筑结构，同样也包括对国家、州、地方、社区或者人口聚居区有文化价值的所有现象”。在美国公共历史学研究领域中，这是公共历史学者最活跃的舞台。
3 媒体活动。历史和媒体的联合，在某种程度上有利于拓宽历史学研究成果和历史信息的传播途径。事实上，随着“影视史学”的兴起，许多公共历史学家进入媒体的各种领域，包括流行读物、电视、电影乃至互联网，以丰富多彩的载体实现了最大限度的历史信息和观念的传播。
4 商务活动。历史学者在公司中提供的服务包括撰写公司历史(尤其是收集口述历史)、组建公司档案馆、准备公司周年庆典、公司形象设计和宣传、诉讼支持、公司发展计划、提供市场反馈信息。
由于上述工作多超出历史学者的专业训练，对公共历史学者的知识结构提出了全新的要求——不仅要精通专业知识，还应建立合理的知识结构体系，了解包括法律、文保、传播、管理在内的诸多学科知识。公共历史学，实际上对传统历史学科提出了挑战。在迎接挑战、攻克难关的过程中，美国历史学界朝着更有活力的方向发展。
中国高校培养公共
历史学人才“三步走”
事实上，我国历史学界对公共历史学的发展并非毫无感应。早在1985年《上海社科院学术季刊》的创刊号中，中国社科院近代史所的蒋大椿研究员已将历史学科分为“基础历史学”和“应用历史学”，认为这样划分有利于历史科学研究的进一步发展。由于当时占主导地位的是史学理论研究，对“应用史学”的探讨被搁置起来。而随着史学研究领域的扩展和选题的碎化以及跨学科研究的开展，“应用史学”渐渐被史学理论工作者淡忘。直到美国“公共历史学”概念的引入，才让我们又回忆起这个久违的名词。
在今天的中国，史学研究的出路可以很宽，也可以很窄，完全取决于我们怎样选择史学研究的服务对象，是一味固守在象牙塔内，还是将视野投向丰富的社会领域。21世纪，作为国民经济生产具有文化特性的服务产品和实物产品的集合体，文化产业的发展为史学研究的传播和普及提供了全新的舞台，史学工作者要抓住这千载难逢的机遇，将公共历史学的发展提上议事日程。
当前，构建公共历史学学科体系的首要任务是人才培养。作为史学人才培养的主要基地，高校应该将培养具备公共历史学素养的历史人才作为高校建设的重要目标。
首先，高校应调整学科培养计划，对历史学科人才进行“分流”培养。
在美国，学院历史教育的人才培养是以学科发展为导向，培养下一代学院历史学者。在教学过程中，学院历史学强调知识的系统性、延续性和准确性，并对学生进行正规的、系统的历史知识和历史分析方法教育;而公共历史教育，则以社会需求为导向，培养适应实际操作的公共历史学人才，不仅使其具备扎实的专业素养，更将培养重心转向了解如何使用历史知识和历史方法，强调知识的实践性和实用性。在美国大多数高校，都设有公共历史学硕士和博士学位。反观中国，我们的高校历史学科则以培养专业研究人才和师范人才为主，前者属于学院历史教育，后者则隶属公共历史教育。但从培养计划和实际操作来看，中国高校历史专业一味强调历史知识和方法的系统掌握，在师范生培养过程中，很少突出知识的实践性和应用性。今天，中国高校要培养公共历史学人才，首先就要调整培养计划，对历史学科人才培养进行“分流”，从社会需求出发，培养能够运用学科知识和方法解决其他领域实际问题的应用性人才。
其次，高校应建立“立体型”课程设置和“内外互動型”教学模式。
由于缺乏公共历史教育意识，中国高校历史学专业的课程设置为培养史学研究人才服务，通史所占比重较大，而各类专题史往往被纳入选修课，且开设时间相对较迟，影响了公共历史学人才专业知识结构的及时建立。又由于公共历史学一反“政治史”和“精英史”的传统，把历史的焦点转向普通人，甚至是很少被人关注的领域，如妇女史、儿童史、劳工史、少数民族史、社区史等，这就要求公共历史工作者具备相应的社会史知识结构和研究能力。加大专题史，特别是社会史相关课程的开设，是实现高校公共历史学人才培养的第一步。一方面是夯实专业能力，另一方面，由于公共历史学的应用性较强，在对历史资源进行开发、分析时，必须引入其他学科方法才能达到目的。比如在对文化资源进行管理和历史保护时，不仅要求公共历史学工作者掌握扎实的历史知识，更要懂得相关的考古、建筑学、博物馆展览、法律、环境学、文物收藏等知识。因此，高校应充分发挥“学科积聚”特色，为学生研习专业外选修课，甚至“第二专业”提供方便。这些选修课和“第二专业”应该包括社会学、新闻学、法学、教育学、建筑学、考古学、文物鉴赏等等。“以通史为地基，以各种专题社会史为梁柱，以跨学科知识为屋瓦”的“立体型”课程设置，保证公共历史学人才具备从事公共历史活动的基本能力。
教学模式的单一呆板是中国高校历史学科的通病，“一言堂”式的教学模式使学生普遍缺乏解决实际问题的能力。公共历史学作为面向社会、操作性强的历史学，对实践能力的要求相当高，这种实践能力的培养应该通过专业教学得以实现。其具体做法是通过模拟情景，设置特定课题，小到一处名人故居的介绍，大到一项非物质文化遗产的保护申请，由学生采用个人或团体合作的方式完成。整个实践过程，包括从课堂到社会，再回归课堂，依靠“内外互动”的教学达到历史知识的实际运用。实践教学的一个重要内容是进行社会史研究方法的训练，其中，口述史学的实践应该成为“重中之重”。从方法论来讲，口述历史学是达到公共历史学的重要手段。美国著名口述历史学家唐纳德·里奇曾指出：“公共历史学是有组织性的工作，它为公众提供既准确又富有意义的历史，而口述史学是实现这个目标的最理想的工具。”目前，我国有部分高校已开设口述史课程，但作为操作价值远高于理论价值的学科，即使不开设专门课程，也可以通过实践教学的“内外互动”得以实现，即课堂内介绍理论、设计课题，课堂外实践操作，课堂内交流总结。从当前高校历史学科的教学现状来看，围绕身边问题开展口述实践，如进行城区历史的口述访谈是完全可行的。当然，在多元的教学模式下，也应鼓励成果形式的多样化。公共历史学教学的成果可以是研究报告和咨询报告，可以是中小型的专题展览和实物展览，可以是声音档案和纪录片，甚至可以是历史影视剧本。只有放宽历史研究服务的领域，允许多种形式的成果出现，公共历史学人才的培养才有可能实现。
最后，高校应建立人才培养交流平台，主动挖掘人才培养的实践基地。
1976年，公共历史学创始人之一的罗伯特·科雷在加州大学圣巴巴拉分校开设公共历史研究课程，培养历史系毕业生。事实上，美国公共历史学人才的培养，同样反对学院教学一种模式。美国公共历史学理事会，一方面通过官方刊物《公共历史学家》、通讯刊物《公共历史学消息》和各类学术会议进行科研和人才培养交流，同时建设了Internet交流网——H-Public。这一网站，任何人只要通过简单注册就可成为会员，一旦成为会员，大量的信息资源就可无偿提供，为公共历史学的普及贡献着力量。就目前情况来看，中国史学界对公共历史学的热情尚不高涨，但其前景已显露端倪。高校历史学科应加强与海外高校的联系，努力获取最新学科信息和人才培养的校际合作机会。同时，国内各大高校，特别是同城高校，应加强学科建设、人才培养和实践资源等信息的交流和共享。当然，在校际交流合作之前，高校应首先挖掘人才培养的实践基地，主动与当地博物馆、档案馆、文保会、地方史志办公室、社区、政府机构和企事业单位等建立联系，为学生实践提供场所，并通过公共历史学人才的实践活动，加深社会对公共历史学的认识和接纳，反过来有利于高校公共历史学人才的就业和发展。
当然，公共历史学能否发展，取决于史学界能否认同其学科价值，并对其发展进行长远规划。同样，公共历史学人才的培养，在初创阶段也离不开相关政府部门的扶持，更需要有远见的企业家和社团的参与合作。但我们有理由相信，在市民社会日益发达的当代中国，公共历史学的蓬勃发展只是时间问题。
作者简介 姚霏，女，上海市人，上海师范大学中国近代社会研究中心研究员、博士生，研究方向为中国近代史。
苏智良，男，1956年生，上海市人，上海师范大学历史学系教授、博导，研究方向为中国近代史、社会史、中日关系史。
责任编辑 王公悫