维吾尔族舞蹈艺术风格论文范文第1篇
摘要：文章拟就“眼神”在中国各民族舞蹈自身的特点，表现眼神在本土文化中占有重要位置，来诠释东方人体表演艺术在眼神表现上的意义，由此助于我们更加深刻的了解东方人体文明的精髓。
关键词：中国 ；民族舞蹈 ；眼神 ；文化内涵
笔者有幸在大学接触中国民族舞蹈，学习中对中国民族舞蹈有了新的认识。每一次民族舞的学习，就好像经历了一次难忘的旅行，从了解这个民族的风土人情、文化内涵，到每一个舞蹈动作的学习与肢体上的运用，以及眼神所传达的情绪，最后将舞蹈饱满有灵性的展现出来。从古至今，在中国民族舞蹈里，眼神始终是表达情感的一个重点。“眼为心之苗”，人们的思想感情都可以从眼睛中透出来。其表演不但取决与内心体验的准确性、深刻性，而且有赖于眼睛的表演技能。眼睛的表演是以眼睛为核心的面部、头部表演，是“眼灵睛用力，面状心中生”的心灵表现，更决定着人的气质神韵，是人体本身气质的直接体现。文章拟就“眼神”在中国民族舞蹈的表现文化中占有重要位置，对中国各民族舞蹈眼神的不同特点，分析眼神在各民族舞蹈中丰富内涵和所蕴含的文化意味。诠释眼神表现在东方人体表演艺术上的意义，由此助于我们更加深刻的了解东方人体文明的精髓。
中国民族舞蹈中，由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民风民俗的不同，也就形成了具有民族和地方特色的风格，正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。而我国民族舞蹈的主要特点则在于其对中国古代文化的积淀、对最原始的生活环境及精神状态的传承与反应以及各民族间的相互渗透与融合。也正是由于文化背景的差距，不同民族的审美观念通过其本民族的舞蹈传播形成了我国多元化的舞蹈艺术氛围，对眼神的诠释也各具特点。“眼神”在各民族舞蹈中的作用非常重要，昔有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”的说法，舞蹈演员十分讲究眼部的传神与内涵。把常人的“看”艺术化，通过眼睛表达七情六欲，向观众展示人物的内心世界。在舞蹈过程中，面部表情始终贯穿其中，是整个舞蹈艺术形象动作美感凝聚的焦点，根据舞蹈所表现的内容，进行春夏秋冬四季的面部表情更替。若眼睛没任何内容，想必一个再优美的舞蹈动作，亦苍白如纸，难以吸引观众。《明心鉴》中说“凡作各种状态，必须用眼先行”，京剧大师梅兰芳也说过：“谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏”。眼睛反映内心世界，因此有“心灵窗户”之称。所以舞蹈演员需要对自己具备形式意义的外壳注入内涵，就必须从民族的舞蹈文化背景去了解，以蒙古族、藏族、朝鲜族3个民族为例。
蒙古族人民的精神特征是草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、直爽的个性，反映在舞蹈中应该折射出“天之骄子”的豪迈气质。我们一边跳着这个民族的舞蹈，一边也就演绎着这个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识把握相关。舞者加强蒙古族文化意识，一是对民族民间舞蹈典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及他们的气质神韵的把握；而是通过观摩资料或现场演出体验“眼神”“表情”所蕴含的文化意味。在蒙古族舞蹈中，脚步眼神，面部表情的有机结合形成视觉上的立体化。而这种“有机”源于生活的根基，源于具备一定的文化内涵。眼睛时而极目远眺，时而俯视前方，表情明朗豁达而坚毅，这一切体现出一个文化传统悠久的民族的素質。
藏族舞蹈是农牧文化与宗教文化的融合。藏族人民淳朴热情，其舞蹈形象优美、安详，眼神充满着希望。他们在高原地区劳动与生活，在碧草蓝天下虔诚的信仰。他们把孔雀当做吉祥的象征，把雄鹰看作勇敢的化身。其舞蹈常有雄鹰翱翔、孔雀吃水等动作。在那一望无际的大草原上，到处都是碧绿的青草，仿佛天地间只有我一人，头顶上空，雄鹰在天空盘旋。那威武的身姿，那凌利的眼神还有那有力的翅膀，就像是神的使者一样在俯视大地。那是藏族人民对美好幸福生活的期盼，对吉祥安康人生的向往。善良而坚定的眼神在宗教文化基点上融入舞蹈，体现藏族人民虔诚的宗教信仰与对生活淳朴而美好的愿望。
中国朝鲜族，是一个有着厚重的民族意识和“白色”的图腾观念的少数民族。加上多年战乱和长久的民族压抑，营造出朝鲜民族舞蹈独特的文化氛围，表现出独特而鲜明的风格特点。女性舞蹈柔韧优雅而深沉，男性舞蹈稳重潇洒而幽默。朝鲜族民间舞蹈有独特的艺术个性和特征。那特殊的气息带动优雅的旋律与细腻的内在情感，使其特有的审美色彩。眼睛随心看，表情安宁祥和，在“看”某处时，眼睛不是瞪大，而是饱含思想，眼神空灵。这区别于蒙古族的开朗豁达，藏族的深切淳朴，维吾尔族的高傲妩媚，表明他们都是用自己独特的眼神表达自己的思想。
中国五十六个民族，各民族文化背景各不相同，其民族舞蹈也各具特色，这些不同民族的眼神特点和各不相同的表现方式，源于他们的生活环境、地域特点、历史背景，更源于他们民族的精神气质。一旦心灵的神韵和气质灌注于舞蹈，就能使其具有强烈的感染力。而中国舞蹈所一贯讲求的“韵”正是为了使舞蹈达到这样的境界。
参考文献：
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（作者简介：余 杰（1991.04—）, 女, 湖北大冶人, 中国地质大学（武汉）, 研究方向：资讯艺术设计方向（视觉传达）。）
维吾尔族舞蹈艺术风格论文范文第2篇
摘要 服装艺术风格是服装设计和服饰配套最基本的美学原则之一。通过对服装艺术风格的本质及成因的了解，从而有利于服装设计师针对不同审美人群设计出高品位的服装造型款式。
关键词 服装艺术风格 成因 造型 审美
一、服装艺术风格的本质
服装艺术风格是服装艺术家在创作整体上反映出来的思想与艺术上的稳定个性，是其作品成熟的标志，是服装艺术家之间相区别的独创特征。没有特色不能成就风格，特色多变也不能成就风格。设计师如果没有形成自己的风格就不是服装艺术家。服装风格是构筑服装流派的基础，设计理念相近，风格相近的艺术家会形成或松散或紧密的群组，这就是所谓的流派。风格强调个性，流派强调类性，没有风格的划分，就没有流派的组成。
风格成熟的服装艺术家的作品，总有喜欢他的一个着装群体，就像一位作家总有最能理解他的读者群体一样。服装艺术家的小我融汇在某一群体的大我之中，组织起了一个独特的形象社会，他们是一个细分市场的审美作者，是一个亚文化群体审美理念的深度开发者，以特有的文化视野观察、体验、塑造着一种特定的生活方式。不是所有的人都追随他们，有限的在风格上才是有效的。
成熟的服装艺术家要有共生意识，不应该随意挑剔其他类型的作品，只有具体作品水平高低的问题，没有艺术风格的高低问题。但是，由于艺术家是一种主体职业。人们容易形成白恋情结，再加上艺术评价没有绝对的客观标准，要形成和谐共融的局面并不容易。好在每一种风格都有自己特定的接受群体，只要在这一群体中被充分认可，风格就成熟了，其他艺术家是否赞赏并不重要。
二、都市风格
都市风格是在后现代主义艺术思潮影响下的一种夸张的服装审美追求，它反对本质主义传统，表现以感性形象为主要特征的唯美主义追求。作品透着中心城市的自信，表现着市民追求多彩生活的情趣，大胆，富有个性，带有引领现代生活审美潮流的动力意识。
都市风格有两个最明显的标志。首先是艳。款式多变，色彩浓烈，质地丰富，造型火爆，没有固定的模式，虽然艳丽，但不俗气，也不华贵。蔑视保守的服装文化观念，强调装饰性与人造的创新特点，讲究色视觉刺激，透视繁华社区的绚丽生活。
三、职业风格
职业风格源于工装，但它超越工装，是一种有职业感觉的主体审美状态，它表现在有品位追求的职业装与有职场特征的生活装中，是工作与生活一体化的表现。这类服装作品大都比较干练。如果说都市风格具有城市的夜幕色彩，职业风格就有阳光特色。
职业风格有两个显著特点。首先是简洁。形式参与要素比较少，装饰的面积比较小，使用起来谨慎，强调感觉的整体性。职业风格突出功能主义创作方法，适应写字楼里的活动。形式简洁就为主体内涵的表现提供了机会，外饰细节不会抢夺视觉注意。其次是力量。职业风格的服装一般比较严肃，颜色偏冷，直线条多，款式也不夸张，在女装的表现上，有比较明显的男性化特征，暗含妩媚。
四、田园风格
田园风格与都市风格相反，表现的是回归自然的感受，强调的不是装饰，而是自由。崇尚清淡，甚至平淡的格调，不事夸张，以顺其自然为基本追求。
田园风格的服装作品有三个鲜明的特点：第一是自然装饰，设计的灵感常常来自于自然风光(图4-44)，树木、花草、岩石、沙滩、蓝天、大海、阳光、月色、星辰……正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，追求归真返璞的效果：第二是自由人体，这类风格的作品大都随顺人体，表达主体形象的自然美与生命魅力，反对塑造人体，强调舒适、宽松、飘逸，便于人体活动。便装与休闲装轻松恬淡，比较容易形成田园风格，近些年来，公务与商务活动中也出现了休闲装趋势：第三是天然面料，这是构筑田园风格的物质基础，天然诉求的直接效果就是美感中要有舒适感，心理与生理要素应该完美地融合起来。
五、民俗风格
由于地理环境、气候条件、历史沿革、宗教信仰、生活习惯等自然因素与社会因素的影响，不同民族的服装有很明显的区别，形成了相对独立而固定的形制，已经成为稳定的文化符号。
民俗风格服装是带有民族特点的现代作品。它基于民族服装，又超越了它，它不属于民族，而是属于大众，不是传统的，而是现代的。换句话说，民俗风格要经过现代社会审美情趣的过滤，并不是所有的地方服装要素都会原样照搬过来，它必须与现代人流行的审美追求完美地结合起来。
六、嬉皮风格
嬉皮风格是西方20世纪60年代兴起的一股文化潮流，在社会生活的各个领域都有不同程度的反映，在服装上也表现得非常强烈，虽然时过境迁，依然在主流文化中沉淀下来，留下了不可磨灭的痕迹。服装艺术中的嬉皮风格就是一种自觉反对主流形象，以丑来对抗美、以刺激来对抗审美的青年追求。Kitsch是德语。有伪造物件与不良品质的意思，这类着装者足蹬10cm的高跟鞋，穿着长裙，带着金光闪闪的首饰，穿着颜色刺眼的热裤，也被称为“反流行的”(Antimode)和“粗野时尚”(SavageMode)的一族。
七、抽象风格
抽象风格是现代艺术中一个引人注目的流派，它否定了具象艺术，淡化了艺术模仿生活的痕迹，用形式直接诉诸人的精神，使各种意义符号化，使美趋近于简化，图形和色彩的概括性把形式的审美价值提高到了登峰造极的程度。人类艺术在写实与写意此起彼伏的潮流中发展着，现实主义与浪漫主义各有自己的巅峰状态，20世纪是艺术进行各种试验、人们反传统的意识最为强烈的时期，随着创造技法的发展，艺术符号经历了千百年的进化。逐渐成熟并发达起来，形式本身的独立审美价值展示在世人面前，形式主义摆脱了生活真实与心理真实，独自走进缪斯殿堂，抽象概括能力成为一种新的创作本领。
八、梦幻风格
梦幻风格的服装带有理想主义色彩，表现着一种神奇、猜度、自由、浪漫的非现实感觉。有时梦幻风格流露的是对现实失望者的自我迷醉，有时透露出宗教主义者的神秘莫测，有时显露出未来主义者的无限畅想。这类服装与生活的距离都比较远，不愿意融入主流社会，用幻想代替现实，用避世来代替人世，用非理性来代替理性，用个人化来代替社会化。梦幻风格的服装款式有时比较怪诞，但是又没有嬉皮服装的躁动，是宁静的梦。
九、古典风格
古典风格的服装是一些怀旧的作品，大都有些贵族味道，与中产阶级的现代情调格格不入，追求封建宫廷格调，表现上流社会的雍容华贵与不凡气度。这类款式取材于各个历史时期的贵族服装文化，甚至使用传统制作工艺，装饰细节比多，做工也比较讲究，具有比较强的外饰特点，深受上流社会人物的喜欢。
综上所述，我们不难看出，服装艺术风格的形成有主观和客观两种原因。主观原因是服装艺术家个人的出身、经历、修养、习惯、才智、世界观、审美情趣等。客观原因是艺术家所处的社会历史条件与他所生活的具体环境。主观原因与客观原因交融着发挥作用，存在决定意识，环境对性格形成产生着重大影响，反过来讲，性格决定命运，人有什么样的性格，就会使适应这一性格的机遇发挥作用。主观原因是服装艺术家风格形成的内因，客观原因是服装艺术家风格形成的外因。
维吾尔族舞蹈艺术风格论文范文第3篇
【摘 要】陶渊明是中国古代最有影响力的伟大诗人之一。他一生的重要诗歌，大都是归隐后所作，其诗歌艺术风格总的基调是自然、朴素，具有自然朴实的抒情美、情趣盎然的意境美和朴质无华的语言美。本文拟从情感的抒发、意境的创造和语言的运用等三个方面来探讨陶诗的艺术风格。
【关键词】陶渊明 诗歌 风格 分析
陶渊明是中国魏晋南北朝最有成就的诗人。他的人品及诗作历来受到人们的好评。宋代曾纮说：“余尝评陶公诗，语造平淡而寓意深远，外若枯槁中实敷腴，真诗人之冠冕也。”足见陶渊明诗歌艺术风格的深远造诣及其在中国诗坛上所享有的重要地位。
陶渊明生活在晋宋易代时期，当时社会的民族矛盾和阶级矛盾日益尖锐，战乱仍频，人民涂炭。少年时代的陶渊明胸怀远大抱负，立志为国建功。但出仕之后，目睹了门阀士族垄断高官要职、政治黑暗、官场腐败的现实，他仕而归，归而仕，反复达五次之多。在经历了一系列的矛盾、痛苦和辛酸之后，理想彻底破灭，终于在“岂能为五斗米折腰向乡里小儿”的无比愤慨中，毅然决然地离开了污浊的官场，从此归隐，永不复仕。
陶渊明独特的生活经历，深深地影响着他的诗歌风格。出仕的雄心壮志，使他的诗歌具有金刚怒目式的壮美；入世的清静闲舒又使他的诗风具有质朴自然的优美。陶渊明一生的重要诗作，大都是归隐以后写的。一曲乐章，尽管有时高昂，有时低沉，但总有个基调。一个诗人的艺术风格亦如此。我以为，陶诗风格的基本格调是自然、朴素。宋代惠洪论及陶诗时说：“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕。”可见出陶诗的质朴、自然风格。宋代严羽曾说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，……渊明之诗质而自然耳。”所谓“质而自然”就是朴素自然。本文拟从三个方面对陶诗自然、朴素的风格作以简要分析。
自然朴实的抒情美
诗的生命是情感。陶诗中的情感，犹如山间的清泉，缓缓流出。诗人生活在远离官场、宁静恬淡的乡间，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余间”，方宅、草屋，绿树、远村、鸡鸣、狗吠，简直是进入一个神话世界，诗人就处在这样一个和平、宁静的乡间环境。他亲临躬耕的生活是：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日益广。常恐霜霰至，零落同草莽。”与喧嚣纷扰的官场相比，乡村的生活自然是简单、平静的。才由污浊的官场“挂冠归田”的陶渊明，对农村田园生活倍觉清闲舒适。“绝尘想”主要指抛却仕宦生涯的痛苦记忆，生动地表明了陶渊明和统治阶级毅然决裂的坚定态度，也是他融入劳动人民的起点。在生产实践中，他终于找到了和劳动人民“话桑麻”的共鸣点。“农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时”。彼此无拘无束，推诚相见。这里既没有朝市“雷同毁异，物恶其上”的倾轧残杀，也没有官场的繁文缛节，只是自由平等的“奇文共欣赏”的闲适清静的生活。与浑浊的官场相比，陶渊明甘愿过这种“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的劳动生活。所以，他的诗都抒发了自己爱好清静、自由生活的真意。
陶渊明也曾有过“大济苍生”的雄心壮志。然而几次仕途的实践，使他清醒地看到，官场生涯与他“性本爱丘山”的心性是不相容的，他对自己仕宦经历的感受是：“误落尘网中，一去三十年。”因此，诗人最终还是歧路回头，复返自然了。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，……久在樊笼里，复得返自然。”诗人冲破仕宦枷锁、回乡隐居田园的愉悦之情溢于言表。这种感情是发自内心的，真实的，所以在表达上也极其自然朴素，毫无矫揉造作之感。正是所谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。
清人温如能说：“陶诗多真趣。”他所谓的“真趣”，就是陶诗那种自然朴素、平淡浅显的诗句，带给人们的丰富而回味无穷的美的享受。
退隐躬耕的陶渊明与农民相交甚欢，感情深厚。这种浓浓的感情自然地渗透于他的诗歌之中，他描述与乡民交往的寻常情景，感情真挚，直抒胸臆。元代陈绎说：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，甚于《十九首》矣；但气差缓耳。至其功夫精密，天然无斧凿痕迹，又有出于《十九首》之表者，盛唐诸家风韵皆出此。”此言道明：一是陶渊明写于诗歌中的物事，全都是他的真情实感；二是他的诗在抒发感情时，极为自然，没有精雕细凿的迹象。这两点都是以“真”为基础的，因此才产生了“直抒胸臆”这种自然朴实的风格。
别林斯基说过：“当形式是内容的表现时，形式与内容联系的是那么密切，以致如果形式脱离内容，也就意味着形式的消灭。”陶诗的质朴、清淡和自然，是与他所表现的内容相联系的。质朴的诗风也源于作者贫困而寒微的生活境况，清谈自然是他睥睨黑暗的政治和污浊的官场，向往自由平淡的人生的体现，所以他的诗歌便与当时一些达官贵人范写山水、奢谈玄言、专事雕琢、苟驰夸饰的诗风形成了鲜明的对比。
在表达感情的方式上，陶渊明还善于把自我思想情感自然地融入客观事物之中。如《饮酒》第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人并没有突出自我情感，只是极为自然地描写客观景物；而这些客观景致所构成的典型环境，却恰好如实地表现出作者闲适、恬静的自我心境。又如《饮酒》诗第八首：“青松在东园，众草没其姿；凝霜珍异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇，提壶挂寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事紲尘羁。”作者在诗中以青松自喻，严冬冻死了众草，却使青松显得傲然挺拔，诗人的品性如青松般高洁。他将自己的思想感情，自然地渗透在对青松和众草的描写之中，寓情于物，借物抒情，物我交融，情感中又蕴含着一种人人可以感知到的人生真理，表现出和谐自然的风格。
情趣盎然的意境美
诗的魂魄是意境。优美的诗篇，总是以生动鲜活的形象启发人们的想象力，使读者以自己的生活感受去领会诗人所创造的意境。
诗人创造意境是与其抒情特点紧密联系着的。陶诗抒发感情自然，想象也自然，取材多来自于现实生活中常见的事物。诗人并不着意刻画，而是运用适当的手法轻轻点染，就使得形象鲜活，意境浑出。
苏轼曾说：“渊明诗初视若散缓，熟视之有奇趣。”所谓“奇趣”，就是指作品所创造出来的独特境界赐予读者的美感享受。古代学者许学夷说陶诗“遇境成趣，趣境两忘”。初看，陶诗描摹的情景似乎为信手拈来的平凡物事，不经意间的寥寥几笔，创造的意境又是那样的平实，好像没有屈原大师的广博华美，似乎不如山水诗人谢康乐的富丽精到，也比不上唐代“诗鬼”李贺那样的新异诡谲，而细读之就会发现，它于字里行间创造出一种独到的天然浑成的意境，展现了难以企及的淳朴美。试读他的《归田园居》：“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，“暧暧”形容昏暗，是说村庄从远处望去，仅依稀可辨，“依依”形容轻柔，傍晚时分，在日落余晖中，农家的炊烟，在村落的上空轻柔地飘荡。此处诗人并未肆意雕琢，仅信笔用“暧暧”、“依依”四个字稍事点染，便使农村宁静的生活环境栩栩如生地呈现在读者面前。再看：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅；白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”陶渊明归隐后，很少与世俗交往，有时白天也关起门来独处室中。他与农民所谈，大都是桑麻农话。这一归田后的生活画面也是用朴实自然的白描手法表现出来的。
黑格尔曾经说过：“在艺术里感情的东西是经过心灵化了的，而心灵化了的东西也借感情化而表现出来。”陶渊明的诗歌创作正是这样，他对于所描绘的外在世界绝非漠然视之，而是将外表的物事纳入内心酝酿发酵，再将浓烈的自我情感渗透于外在物事之中。陶诗中的田园气象完全是心灵化了的，诗的意境凭借诗化了的田园图画表现出来。陶渊明退出官场，躬耕垄亩，有一种返璞归真，释然轻松之感，他在从事劳动的过程中，置身于恬静优美的乡村田园，闲舒自在地仔细欣赏自己劳作的成果，一种成就感和满足感油然而生。他深爱着这美好的田园景物，这种“人化的自然”给了他精神寄托，已在他生活中不可或缺。诗人徜徉于躬耕岁月，尽享田园生活的真趣，领悟农村景色的诗意。这样，在他的诗作画面中，就充溢着田园生活的情感。在《归田园居》这组诗里，作者详尽地描绘了住所及周围远近的风物，并从对这些农村风光的新鲜体味中，流露出由仕宦归隐田园自然世界的特殊感受。诗中的一物一景，无不闪耀着诗人的情感色彩，无不令人感到生活气息的安详和宁静，是那样得亲切和富有诱惑力。特别是他独创的田园诗，往往借田园生活之景，表达内心的理想之境，创造出情趣盎然的意境美，而引人到一种境界中去，使诗歌产生了极强的艺术感染力。
陶渊明弃官归隐，在庐山脚下的农田里找到了生活的皈依。但他对现实的批判和思考却从未停止过。现实生活美好的境界使他的精神格外愉悦，而现实世界的污浊丑恶更激起他对美好生活的神往与追求。他心灵中不断迸发着理想的火花，他脑海里时时浮现着对自由生活的憧憬，《桃花源诗并记》就是他心中理想世界的展现。诗人在这里提出的理想的“桃花源”社会是富足的、和乐而安宁的：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻……黄发垂髻并怡然自乐。”这里是平等的，人人参加劳动，“相命肆农耕，日入从所憩”；这里是公平的，收获属于劳动者；这里没有剥削和压迫，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”；这里超然世外，人们“不知有汉”，更“无论魏晋”；这里是理想的境地，人们通过自我劳动创造和平幸福的生活。“桃花源”是诗人理想社会的高度概括，也反映了人民大众的美好愿望。虽然，它仅仅是一个“画饼充饥”的幻想，却启发人们去认识黑暗的现实社会，鼓舞人们为美好生活而抗争。陶渊明所创造的意境放射着理想的光辉，正是这理想之光照亮了田园生活，使得一首只是描绘日常生活的诗篇，也具有着强烈的内在魅力！这大概就是陶渊明看似平淡无奇的诗作受到后人推崇的价值所在吧！
陶渊明的诗歌能够使景、事、情达到水乳交融的地步。诗人把对自然景物的观赏体会，与领悟到的人生真意联系在一起，使景、情、理达到高度完美的统一。这种创造意境的独特风貌与陶诗那种质朴自然的风格节拍是一致的。
朴质无华的语言美
诗的血肉是语言。文学是语言的艺术。诗歌作为文学体裁之一，更需要精妙的语言。诗歌作家必须以高超的语言功力来实现自己的审美创造。而作家运用语言的不同，使作品的艺术风格也各具千秋。
翻开陶渊明的诗集就会感到，田园风光、恬静的生活，都是用朴素、白描般的语言抒写出来的。他的诗歌语言看似及为普通平常的农家语言，其实都是经过作者精心提炼高度概括的，就是这些普通而精到的语言，创造出了丰富的形象。如“蔼蔼堂前林，中夏贮清荫”，描绘堂前树林里的清阴凉意，用一个普通的“贮”字，就显现出那种荫凉满满的状态。我们仿佛看到那中夏清幽凉爽的林荫似乎是能够贮存起来的一汪清泉。真可谓，着一“贮”字而境界全出。“有风自南，翼彼新苗”，状写南风徐来，拂过田野的情景，一个平常的“翼”字，同样让人真切地感受到，和煦的南风犹如慈母之手，正在温柔地抚护着那旷野里生机勃勃的幼苗，此番情状，意趣盎然。若更易一字，便顿然失色。陶诗炼字运用之精妙，在此可窥一斑。再如“春秋多佳日，登高赋新诗，过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇则相思；相思则披衣，言笑无厌时”，这八句诗虽平淡无奇，却写出了田园生活得生动和谐。苏轼说陶诗“似癯而腴”，正说明了这一特点。
宋代梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难”。苏东坡更认为：“绚烂之极，归于平淡”。可见，没有一颗空灵、飘逸的诗心，没有一番炉火纯青的功夫，是休想让语言“返璞归真”的。清人伍涵芬道：“陶渊明诗语淡而味腆，和粹之气，悠然流露，最耐玩味……人初读，不觉其奇，渐咏则味渐出。”的确，陶诗的语言自然朴素，毫无雕饰，纯净得象淘洗过的一样。但平淡绝不平庸，它寄至味于平淡，平却有趣，淡却有味，它是表面上的质朴与内蕴中的深厚的辩证统一。其高妙之处就在于“语造平淡而寓意深远”，“味淡而实厚”，真乃大家手笔，实属难能可贵。还有不少诗句如“久在樊笼里，复得返自然”、“北风爱静夜，林鸟喜晨开”等，看似质朴无饰，仔细揣摩品味，全是匠心独用之“妙句”。
以上从三个方面浅析了陶渊明诗歌的风格特点，但并不全面，用鲁迅先生的眼光看陶诗，其风格既有质朴自然的优美，也有金刚怒目式的壮美，在研究探讨陶诗时，应从多方面入手。
由于陶渊明质朴的为人和他的作品的艺术魅力，使得唐和以后的诗人都以他为楷模，学习他，模仿他；但他们都没有像陶渊明那样使清淡、闲逸、朴实达到那样完美的统一。总之，质朴、自然的诗风乃是陶渊明诗歌的宝贵特色。
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作者单位：宝鸡职业技术学院 陕西宝鸡
维吾尔族舞蹈艺术风格论文范文第4篇
关键词：哥特艺术;建筑风格;空间特点
一、哥特式建筑特点
在哥特式建筑的发展中彩色玻璃窗高度和尺寸稳步增长，充满了光和颜色。包括维奥莱特·勒·杜克、福西隆、奥伯特和马克斯·德沃夏克在内的历史学家认为，这是哥特式风格最普遍的特征之一。哥特式建筑的总体风格特点是：空灵，纤瘦，尖峭。它们直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。
首先是外部造型。哥特式建筑特别是教堂，外观的基本特征是高而直，其典型构图是一对高耸的尖塔，中间夹着中厅的山墙，在山墙檐头的栏杆，大门洞上设置了一列布有雕像的凹龛之间是象征天堂的圆形玫瑰窗。西立面作为教堂的入口，有三座门洞，门洞内都有几层线脚，线脚上刻着成串的圣像。所有墙体上均由垂直线条统贯，一切造型部位和装饰细部都以尖拱，尖劵，尖顶为合成要素，所有的供劵都是尖尖的，所有门洞上的山花，凹龛上的华盖，扶墙上的脊边都是尖耸的，所有的塔，扶墙和墙恒上端都冠以直刺苍穹的小尖顶。与此同时，建筑的立面越往上越划分细巧，形态和装饰越见玲珑。这一切，都使整个教堂充满了一种超凡脱俗，腾跃迁升的动感与气势。这种气势将基督教的“天国理想”表现尤为生动具体，也显示出中世纪高超的建筑技术。
其次，从内部空间的特点，我们也可以窥见其宗教情怀与技术手段。在哥特式建筑中，尖劵与小拱的大量使用，赋予了空间与结构以极大的灵活性，同时也为教堂的艺术风格带来了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍为拉丁十字形，但中厅窄而长，瘦而高，教堂内部导向天堂和祭坛的动势都很强，教堂内部的结构全部裸露，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，象征着对天国的憧憬。束状的柱子涌向天顶，像是一束束喷泉从地面喷向天空;有时像是森林中一棵棵挺拔的树干，叶饰交织，光线就从枝叶的缝隙中透进来，启示人们以迷途中的光明，每当阳光从布满窗棂间的彩色玻璃照射进来时，整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神，而这种气氛的形成，又无疑得益于尖劵，尖拱及空间结构等技术。
二、各国的哥特式建筑风格
11世纪下半叶，哥特式建筑首先在法国兴起。当时法国一些教堂已经出现肋架拱顶和飞扶壁的雏型。一般认为第一座真正的哥特式教堂是巴黎郊区的圣丹尼教堂。这座教堂四尖券巧妙地解决了各拱间的肋架拱顶结构问题，有大面积的彩色玻璃窗，为以后许多教堂所效法。
法国哥特式教堂平面虽然是拉丁十字形，但横翼突出很少。西面是正门入口，东头环殿内有环廊，许多小礼拜室成放射状排列。教堂内部特别是中厅高耸，有大片彩色玻璃宙。其外观上的显著特点是有许多大大小小的尖塔和尖顶，西边高大的钟楼上有的也砌尖顶。平面十字交叉处的屋顶上有一座很高的尖塔，扶壁和墙垛上也都有玲珑的尖顶，窗户细高，整个教堂向上的动势很强，雕刻极其丰富。西立面是建筑的重点，典型构图是：两边一对高高的钟楼，下面由横向券廊水平联系，三座大门由层层后退的尖券组成透视门，券面满布雕像。正门上面有一个大圆宙，称为玫瑰窗，雕刻精巧华丽。法国早期哥特式教堂的代表作是巴黎圣母院。
英国的哥特式建筑出现的比法国稍晚，流行于12～16世纪。英国教堂不象法国教堂那样矗立于拥挤的城市中心，力求高大，控制城市，而是往往位于开阔的乡村环境中，作为复杂的修道院建筑群的一部分，比较低矮，与修道院一起沿水千方向伸展。它们不象法国教堂那样重视结构技术，但装饰更自由多样。英国教堂的工期一般都很长，其间不断改建、加建，很难找到整体风格统一的。
英国的索尔兹伯里主教堂和法国亚眠主教堂的建造年代接近，中厅较矮较深，两侧各有一侧厅，横翼突出较多，而且有一个较短的后横翼，可以容纳更多的教士，这是英国常见的布局手法。教堂的正面也在西边。东头多以方厅结束，很少用环殿。索尔兹伯里教堂虽然有飞扶壁，但并不显著。
英国教堂在平面十字交叉处的尖塔往往很高，成为构图中心，西面的钟塔退居次要地位。索尔兹伯里教堂的中心尖塔高约123米，是英國教堂中最高的。这座教堂外观有英国特点，但内部仍然是法国风格，装饰简单。后来的教堂内部则有较强的英国风格。约克教堂的西面窗花复杂，窗棂由许多曲线组成生动的图案。这时期的拱顶肋架丰富，埃克塞特教堂的肋架象大树张开的树枝一般，非常有力，还采用由许多圆柱组成的束柱。
英国哥特时期的世俗建筑成就很高。在哥特式建筑流行的早期，封建主的城堡有很强的防卫性，城墙很厚，有许多塔楼和碉堡，墙内还有高高的核堡。15世纪以后，王权进一步巩固，城堡的外墙开了窗户，并更多地考虑居住的舒适性。英国居民的半木构式住宅以木柱和木横档作为构架，加有装饰图案，深色的木粱柱与白墙相间，外观活泼。
15世纪以后，德国的石作技巧达到了高峰。石雕窗棂刀法纯熟，精致华美。有时两层图案不同的石刻窗花重叠在一起，玲珑剔透。建筑内部的装饰小品，也不乏精美的杰作。
德国哥特建筑时期的世俗建筑多用砖石建造。双坡屋顶很陡，内有阁楼，甚至是多层阁楼，屋面和山墙上开着一层层窗户，墙上常挑出轻巧的木窗、阳台或壁龛，外观很富特色。
三、总结
在哥特式教堂建筑中，享有崇高声誉的教堂比比皆是。它们的外部造型，细部装饰及内部空间的结构，都既充分反映了哥特式建筑的一般风格特点，又个性鲜明。当中世纪艺术后又经历了更多的设计革新的时候，深入发掘艺术下的内涵是我们如今应该思考的。所以人们谈起哥特式建筑，往往都要以它们为例。
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作者简介：
蔡巧然(1995)，性别：女，民族：汉，籍贯：宁夏银川，学历：设计学硕士，单位：大连工业大学，研究方向：品牌整合推广与应用。
(作者单位：大连工业大学)
维吾尔族舞蹈艺术风格论文范文第5篇
[摘 要]随着全球化进程的加快,中国传统文化面临着巨大的冲击和挑战。如何继承传统园林之精华,突破其局限,设计出具有更丰富的传统文化底蕴的现代景观,成为当代设计师所面临的挑战。本文以湘潭市红太阳广场景观设计为例,针对广场区位、空间形态和现状等问题,提出将中国传统园林精髓与现代景观相融合的设计理念。通过提炼传统园林的造园手法、文化意境和装饰元素,营造出符合现代审美的广场空间。项目中的前广场水景观、园林休闲区、“街中庭院”三部分设计实践,是一次从传统到现代演绎过程的理论探讨,也是一次探索性实验。
[关键词]传统;现代;红太阳广场;景观设计
中国传统园林与中国文化一脉相承,古老而内敛。中国园林着重意境的营造,讲求曲径通幽、淡朴雅致。“景观最基本、最本质的内容还是没有离开园林的核心。追根寻源,园林在先,景观在后。”中国当代景观设计理应植根于此。随着时代变迁,审美价值与社会需求也始终处于一个动态变化的过程中。现代广场不仅应全面地展现当代文化生活和城市风貌,扩充并完善“城市客厅”的地域性、功能性和开放性,而且应传承悠久深厚的历史文化。湘潭市红太阳广场景观设计试图将沉稳含蓄的传统文化精髓提炼、延续、融合于现代景观设计中,以现代的审美需求来打造富有传统唯美韵味的景观,达到“美善相乐”的统一。
1 广场特征分析
1.1 独特的场地区位
红太阳广场项目位于湘潭市交通主干道建设路口东南向,与步步高购物广场遥街相望。它处于湘潭市集商业、文化、休闲、交通等多功能为一体的综合性中心地带,是湘潭市人流密度较高的商业街区之一(如图1所示)。原广场主要服务于32层地标性建筑——金融大厦,由于十多年的闲置,该建筑多年处于零乱、封闭状态。在大厦前广场汇集了大量非机动车和流动摊位,再加上管理不规范,广场成为了城市繁华中心的死角。
1.2 三重的空间形态
现有广场空间位于十字交叉路口旁,由于地势高差以及交通要道等原因,该空间呈现出多样的形态特征。主要包括建筑入口空间、街道休闲空间、广场东侧狭长的下沉空间三大部分(如图2所示)。圆弧形的建筑入口空间,是金融大厦机动车和人流主出入口,也是人们进入广场的主要通道。广场南侧穿插休闲亭的长方形区域是为市民提供集休憩、娱乐为一体的街道开放空间。在金融大厦东侧与河东大道之间由于高差约为3米,呈现出一段狭长的下沉空间。
2 现状问题分析
由于大厦长时间的闲置不使用,广场的管理逐渐松懈,加之广场原有景观设计较为粗糙,红太阳广场环境更显凌乱。根据现场调研和资料分析,可以看出广场现状的不足主要表现在:私营车主和路边摊位长期占据广场;偌大的广场没有卫生设施,垃圾随处乱扔,卫生状况差;少量的户外家具设计尺度不符合人体工程原理,户外设施利用率低,破坏率高;广场整体设计风格不明确,花坛与场地的尺寸不协调等。
3 设计理念与整体构思
“传统”应包括两方面深刻的含义:第一,“传统”是一种对时间的延续和再现;第二,“传统”应该是对风土民情、时代特征、艺术风格等的再现。运用现代设计手法、技术、材质,结合古典园林以小见大、欲扬先抑、步移景异等造园手法,开创出“来源于传统,不似传统”的现代景观设计。红太阳广场景观设计将使景观中的建筑、水体、植被、家具等构件,既作为一种观赏的对象,同时又兼具使用和美化环境的双重功能。构件之间通过不同空间的穿插,错落有致,相互影响又互相渗透,构成了一个自然的、有机的综合体。
3.1 传统意境契合现代审美
中国古典园林与中国传统文化一脉相承,园林是文化的沉淀,融汇于生活里,升华在意境中。传统园林意境是根植于中国传统文化中的一种审美追求,造园者通过塑造自然景象来表达其所蕴藏的文化境界。所谓意境,“意,就是创作者的审美体验和审美感情相结合的审美意象,境就是有情趣的自然景象。”严羽在《沦浪诗话》中说:“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷。”可见,意境不仅“美”,而且“妙”。“妙”比“美”多了一分灵气,一分思悟,还多了一分文化的沉淀。
现代设计应当赋予景观以文化,使现代的景观更具有时代精神和文化底蕴,从而使景观意境的营造更具有深意。除此之外,新技术、新材料的应用,如灯光营造的缤彩纷呈的夜景、声电设备传递的音乐烘托氛围、玻璃材质产生的虚实变化的效果,等等,都为景观意境的营造提供了更多的素材。将传统文化的意境表达融合于现代景观的设计中,与现代科学技术手段相结合,用现代的手法体现传统文化,既传承了古典的韵致,又契合现代的审美追求,以此产生不同的意境美。
3.2 传统手法营造现代空间
中国古典园林将“师法自然,尊重自然,再造自然”作为重要的设计原则,根据原有的环境特点来进行设计规划。园林的布局,要利用天然的地势——合于方的就其方,适乎圆的就其圆,可偏的就其偏,能曲的就其曲。不同的环境和地域特征,园林的总体布局也呈现各自的不同特色。现代景观设计也应依据自然环境的特点和地域特征,因地制宜,达到“虽由人作,宛自天开”的境界,将自然风光“浓缩”于方寸之中,在城市中还人们山清水秀,鸟语花香。
中国园林追求在有限的空间内营造景的视觉无限以及意境的无终。计成在《园冶》中说:“夫借景,林园之最重要者。”中国古典园林正是巧妙地运用了借景的手法,它突破了园林空间局限,将园外之景为我所用,视觉层次虚实多变,丰富了景色,使人心旷神怡,意味无穷。现代社会经济高速发展,人口密集,土地资源稀缺,“寸土寸金”。现代广场景观正可以利用借景的手法,“巧于因借”,在小区域内大做文章。深入细致的分析场地及周边环境条件,“佳则收之,俗则屏之”,将有限的广场空间与广阔的外部空间融为一体,使整个景观环境彼此渗透,富于变化。
传统手法中常常将迂回曲折的小径贯穿于园林之中,引人入胜。这种“曲径通幽”、“欲扬先抑”的手法,让“人行其中,愈折而室内外境界愈优美”,以小见大,最后到达主要景点。在现代广场空间感的营造中,也要做到有主有次、有抑有扬、有藏有露。通过引导、连接、分割、围合等处理手法,划分空间,创造宜人的空间环境。
3.3 传统元素融入现代形式
中国传统园林在经过漫长的历史积淀后,逐步形成各种具有典型文化内涵的景观元素,其形式丰富、内容统一,完整而独特。传统园林的亭、廊、楼、榭具有鲜明的个性,为世人所熟悉。传统雕梁、槛窗、隔扇、柱式等的装饰图案精致多彩,加强了传统建筑的形式个性。假山、小桥、曲径、池水等景致彰显了传统园林意境的深远。松、竹、梅、菊等符号化的植物体现了中国传统文化中的道德精神与人格价值。象征和隐喻意义的传统语素增添了五千年文明史的文化魅力。传统图案与纹样增显了传统艺术的美学意蕴,这些地域性浓厚的景观元素及其组合形式是中国传统文化的重要组成部分。
传统元素是创建有中国特色现代景观设计的源泉。基于现有的文献研究和设计实践,可以概括出在现代空间的总体布局中,将传统元素融入现代形式并进行转换、有机组合的两种设计方法:第一,在整体上仍然沿袭传统布局,在材料的处理方式与形式上却呈现一定的现代感;第二,保留传统园林中的造园素材,使用一些现代的布置手段。细节设计中,提取传统元素的形和意,借助夸张、变形、重构、重复等手法,代之以新的材料、工艺和质感,将传统元素的显著特征或构件符号化,并将简化提炼后的符号恰当地运用于现代景观当中,试图与传统园林在装饰语素上产生联想,力求做到神似而非形似。
4 设计策略
红太阳广场景观设计旨在体现从传统到现代的设计演绎过程,将矛盾体结合在一起,恢复广场的活力与魅力。改造后的广场定位1800平方米的弧形商务公共活动空间,是集商务、休闲于一体的综合开放、半开放和封闭的多形态、多功能区域。广场设计理念是介于时空转换之间的,以“水”的意境为底蕴,以水仿江河、石拟万峰,用再现、模仿、提炼、重构等手法,使广场景观在传统与现代之间互换、延伸,如图3所示。
4.1 水+钢管——前广场水景观设计
《辞海》中将“对各类园林中水景的处理”称之为“理水”,这是中国古典造林艺术的传统手法之一。圆弧形半开放的建筑前广场空间,是金融大厦内部机动车和工作人员出入的主要通道。前广场水景观是本设计的重心。水是园林的灵魂,设计以水为介质,采用柔和、平静的直径为18米的圆形水域,取“天圆地方”的古典意韵,打造“园中圆”的视觉符号(如图4所示)。水面与流线型钢管之间强烈的质感对比极为精妙地融入在整体的布局之中,正是设计风格包容性、多元化的体现,也延续了湘潭“水文化”文脉(如图5所示)。静谧、稳定、柔媚是静水独有的魅力所在。刘攽《雨后池上》就写过“一雨池塘水面平,淡磨明镜照檐楹”的诗词。平静的水面,倒映出真真假假、虚虚实实的景象,为空间景观起到了很强的装饰作用,增加了垂直空间的深邃感和含蓄感,扩大了空间意境。基于人们亲水的心理,设计中将水池下降到安全的高度,人们可以更近距离地感受水的柔和与清凉。方向感十足的钢管模拟水波的造型,产生一种与整体空间之间的轴向性关联,将人们的视线平行拉伸到园林休闲区中。水景周围采用半围合的圆形即停即走车道,水景外侧的绿篱将街口人行道与金融大厦进行软分隔,以此创造安逸的行走环境和整洁的街道景致。
4.2 木亭+流水+栈道——园林休闲区设计
园林休闲区是连接金融大厦店面与街道之间的开放空间(如图6所示)。休闲区环境淡朴、雅致,园区内服务设施完善,有充足的供市民停留休息的设施,树木成荫。设计利用环境的和谐增强人与自然之间的沟通交流,创造绿色的广场公共开放空间。该空间设计主要采用中国传统园林与现代设计相结合的手法,利用栈道将原有的三个木亭重置并连接起来,引水造溪,缓缓缠绕于高低起伏的“小山地”之中,运用“微缩”的手法,将自然坡地模拟到广场中来,取景于古典园林中的“小桥流水,细水长流”之意(如图7所示)。曲折的栈道富有的生活气息更浓,“狭且长的经典空间形式,通常孕育了必然的暗示与向导”,漫步小径,休闲区中不同空间的景物被集中在一定的观赏路线上,随着视角的迂回,景物不断变换,人们便有了情绪上的期待。各个景观点就像是变化跳跃的音符,传承转折,形成一首凝固的音乐。温暖柔韧的木栈道、葱郁多姿的绿化和清澈灵动的水景软化了广场空间的硬质形象,使广场在不同季节具有不同的色彩和形态,并且为广场空间渲染了更多的休闲气氛。
4.3 传统水纹+古典窗棂——“街中庭院”设计
庭院位于河东大道与金融大厦之间狭长的下沉区域,与东高西低的街道之间最大落差约为3米。从河东大道向下鸟瞰,庭院造型蜿蜒、通幽,体现出较浓的古典园林意境,是半开放的视觉空间。仅针对于金融大厦员工开放的“街中庭院”,是一个封闭的、相对私密空间,客户可以在这里交谈、会面、散步甚至用餐,会产生较强的归属感。
设计截取中国传统水波纹样作为庭院地面的铺装形式,提取中国古典窗棂图案的线性作为步道的基本路线(如图8所示),以现代设计手法进行演绎,模拟海浪波涛,暗示“水波中漫步”的意境。三色分层鹅卵石大波浪铺地,迂回曲折的木板拼接步道,以及散布在鹅卵石之上的中国传统建筑构件和景观小品(如图9所示)。这些富有传统意韵的装饰元素有机的组合到现代园林设计中,增加了空间的文化情趣,丰富了景观的艺术内容,也给漫步中的人们一分安逸、静寂和顿悟的感受,带给喧闹的都市街道一丝宁静。
5 结 论
人类创造的文明越多,后人需要传承的也就越多。现代文明与传统文化交汇、碰撞、融合,必然有承接,也有摒弃,这是一个始终不断的变革、增长、衰退的循环过程。对待传统园林文化的正确态度应该是分析、继承、创新。分析是为了有选择的继承,继承是为了更好的创新,很多时候继承和创新是可以相互促进与转化的。湘潭市红太阳广场景观设计探讨的正是一种借鉴传统园林精华,以现代简练的手法展现湘潭自然景观和地域文化特征的设计方法,重构一种建立在过去和现代感受上的城市新记忆。
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[基金项目]本文是湘潭市规划局委托中南大学“湘潭市建设路口景观整治研究”科研课题。编号:394201030,来源:湘潭市政府2009年纵向课题。
[作者简介]臧晓琳(1985—),女,山东青岛人,中南大学艺术学院硕士研究生,研究方向:景观与公共空间,风景园林艺术;钟虹滨(1966—),女,湖南津市人,副教授,中南大学艺术学院景观研究中心主任,博士,研究方向:景观与公共空间,风景园林艺术。
维吾尔族舞蹈艺术风格论文范文第6篇
琴棋书画是中国古典四大艺术，而居于魁首的吉琴距今已有3000多年的历史，早已成为文人雅士抒怀养性之物。本文作者结合自己多年来对于古琴收藏、鉴定、演奏的经验，着重阐述了古琴的鉴定方法和审美观念，从中亦可知唐代至清代古琴的演变脉络及其艺术特点。
我国古琴艺术历史悠久，有文字可考和形象可证的已有3000多年，至于有关古琴的传说那就更早了。自从有了古琴，它就和文人们朝夕相处，是文人生活中必不可少的修身之物。随着古琴演奏需求的变化和历代斫琴家们对工艺的逐步改进，到了盛唐时期，古琴已发展成为高度科学性、艺术性及实用性相结合的综合艺术品。古琴作为一种器物，不仅仅是单纯的演奏用品，除了满足古琴演奏家的需求之外，还具有丰富的文化内涵。存世的50余种不同风格的古琴造型，生动形象地反映了不同时代人们的审美情趣、思想观念以及思维方式。在古琴的组合与使用方面，数千年来，它始终与严格的传统礼制和天人合一的思想理念紧密结合。
2003年11月7日，古琴艺术被联合国教科文组织公布为第二批世界人类口头非物质文化遗产代表作之后，古琴已不仅为国人所珍视，更为世界所瞩目。近年来，由于国力的增强，中国艺术品的拍卖价格也在不断飙升，作为中国古典“四大艺术”之首的琴，越来越受到收藏家们的青睐。2003年以891万元拍卖的王世襄先生所藏唐代伏羲式古琴“大圣遗音”，于2011年5月再次在中国嘉德春季拍卖会上现身，并以1.15亿元高价成交。2010年12月北京保利秋拍，一张北宋的仲尼式“松石间意”琴以1.3664亿元成交。由于古琴收藏热的不断升温，一些艺术价值不高的仿品也频现于各大文物交易场所。因此，如何鉴赏和收藏古琴己成为艺术品收藏者必须掌握的知识。
古琴是多项艺术的综合载体，涉及木材、髹饰、断纹、音质、品格、造型美学等方方面面。因此，鉴定古琴要比鉴定其他艺术品难得多。目前我国还没有一个专门的古琴鉴定部门，古琴的鉴定依赖于一些资深的古琴演奏家。而他们往往多偏重古琴的音质，对古琴的形体美学并不重视。其实收藏古琴不仅要考虑使用价值，更要掂量其历史价值、科学价值和艺术价值。过去古琴界对琴的断代有“唐圆宋扁”之说，因此演奏家给古琴作鉴定，往往存在保守性和片面性。保守性表现在将琴体较圆的列为唐代，将琴体较扁的列为宋代。片面性表现在依据漆胎的断纹形状、琴材的老化程度推断时代。其实，即使由同一个古代斫琴家制作的同一款式的琴，因不同时期的审美观念和琴材限制，琴体也圆扁不一。断纹也会受时间长短、漆胎质量、区域气候变化、使用频率等因素影响，或早或迟产生。
因此，给古琴作鉴定，除要具备一定的基础理论知识之外，还要多听多看。
“听”是指用手拨动琴弦，听其音色。在传统的琴论中，最早对琴的音质进行论述的是魏晋名士嵇康。他在《琴赋》中说：“器和故响逸，张急故声清，司辽故音庳(低矮之意)，弦长故徵鸣。”到了明代，冷谦提出奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳、苍、松、脆、滑“九德四芳”的琴音美学标准。严格来讲，一张琴的音质要达到这么多的美学标准是不可能的，但传世的古琴大多皆具备松、透、圆、润的音色特点。
“看”，一是看木质，从琴背龙池、凤沼处看琴的内腹木质的老化程度。明代以前的琴，木质多呈金黄色且松软，纳音上多留有不同时代人的指甲印，凤沼尾端的纳音处有明显凹塘，凹处的木质比其他部位木质要紧硬些，这是挂琴时琴体相应部位长期和挂钩撞击所致。二是看漆质。宋元以前的琴，胎质较细腻，漆色纯净，火气尽褪，在强光下能透过表漆看到漆胎内闪闪烁烁的鹿角霜和金、银、铜等粉末。三是看断纹。断纹，即漆器因年久而出现的裂痕，主要是由于胎骨及漆层经常不断地胀缩而产生的。断纹标志着漆器的年代，唐宋时代的古琴多呈蛇腹断、梅花断。元明时代的古琴多为流水断和牛毛断。明代漆工黄成的《髹饰录》中说：“断纹，漆器历年愈久而断纹愈生，是出于人工而成于天工者也。古琴有梅花断，有则宝之；有蛇腹断，次之；有牛毛断，又次之。他器多牛毛断。又有冰裂断、龟纹断、乱丝断、荷叶断、壳纹断。凡揩光牢固者多疏断，稀漆脆虚者多细断。”清代程允基《诚一堂琴谈》：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发干百条者。有蛇腹断，其纹横琴面，相去或一寸，或半寸许。有龙纹断，其纹圆头大。有龟纹断，冰裂纹不等。以有剑锋耸起者为真。”
鉴定古琴除了要多听、多看，还要多比较、多思考。在实践中，要对各个时代的古琴加以类比、分析，从中找出规律性。最为重要的一条就是要掌握古琴的时代风格特征。由于各朝各代处于不同的社会环境中，受其影响，古琴的造型、音色等方面就必然形成了具有本时代的风格特点，反映出与一定时代的社会政治、经济、文化和意识形态领域的密切关系。因此，对古琴的鉴定，一定不能脱离其所处时代的社会背景。只要我们对古琴多看、多听，多分析，多积累，渐渐熟悉了不同时代古琴的风格特征，就会有一个概念化的了解。如先秦时代的琴是什么样子，唐、宋、元、明、清时的琴又是什么样式，其各朝代早、中、晚期的琴又各有什么不同的特点等，只有掌握了这些，鉴定时方能心中有数。鉴定一张古琴，首先要看其风格特点属于哪个时代，只要符合时代特征，再作进一步的观察，最后就可以断定其真伪及其年代。一般来说，古琴的特点与其应有的时代特征有矛盾者必伪。但同时，也必须注意到事物的特殊性，即在普遍规律之外，往往还存在着不同于某一时代风格的特殊情况，常常反映出地域差别和个人风格特点等种种复杂的因素，在鉴定时要加以注意和区分对待。
还需说明的是，时代艺术风格的形成与演变，不同于政治上的改朝换代，有时，一个时期的风格会延续到下一个朝代。如唐代丰满圆润的风格特征，一直到北宋初期仍被沿袭。仅仅从造型特征上简单下定义是不够的，还要从古琴的造型、材质、胎质、断纹、漆色、音色、线条、弧度、款识等方面去综合辨别。所以，给古琴断代所包含的内容极其复杂，需综合诸多因素，单顾一点，不及其余，就会出现鉴别上的错误。此外，个人风格与地区特征、时代特征、时代跨度及其艺术审美也有着密不可分的关系。比如唐代的四大制琴家雷威、郭亮、张越、沈镣，雷、郭的琴音以“清雄沉细”著称，而张、沈的琴音则以“雷鸣响亮”闻名，他们既可代表唐代特征，又具有个人的独特风格。北京故宫博物院藏伏羲式“九霄环佩”琴(图5)和中国国家博物馆藏“九霄环佩”琴，总体上看风格一致，但细心品味，又各
具特点，无论是厚度还是比例，均有一定的区别。
因此，辨别古琴的时代特征和风格，是一个全面而又复杂的过程，不可简单草率从事，要以科学的态度、严谨的精神去对待。为了便于掌握每一时期古琴的风格特征，下面按时代顺序，分别讲述古琴的造型特征、胎质、漆色及工艺技法等特点。
唐代古琴
唐琴的造型和风格与博大华贵的大唐国风同出一辙，都体现出盛唐时代那种气势宏伟、富丽堂皇的风格特征。唐琴的工艺制作在继承并吸收历代文化艺术的基础上，进入到一个新的历史时期，其形体和漆色都散发着华丽润妍、自由清新的格调，呈现出圆润丰满、富丽端庄的风格。如今唐琴的存世量很少，但从现存的唐琴实物和唐代弹琴图来看，其形制以伏羲式居多；造型特点为体态宽阔、雄伟浑圆、劲健有力，显得气魄宏大、富有活力，给人以雄强硕壮的感觉；额头多作圆弧形，项宽而长，肩部多在三徽以下，腰部肥美，琴底也多作弧状，冠角多刻成阳线。
宋代古琴
宋代社会经济的繁荣，推动了髹饰工艺的普及与发展。宋代古琴最能体现时代特点的是一色漆琴。一色漆琴，顾名思义指通体一色的漆琴。而有时同一张古琴表里异色，实际上是漆色因时间久远褪变的结果，仍然为一色漆琴。一色漆单纯而不简陋，朴实而不粗鄙。宋琴漆胎较为细腻，金光内合，其色质温润，表现出一种内在、含蓄的美。宋琴的弧度渐渐扁化，造型多以仲尼式为主，以朴素简洁、工整规范、简约实用为美，琴的形体有超越形体之外的精神气韵。
元代古琴
由于元朝历史较短，总共不到100年，因而元代斫琴艺术没有形成新的特色，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元代琴的形制基本上继承宋琴的风格特征，款式上几乎都是仲尼式。但元代古琴的制作还是留下了一些时代特点，如琴的项部一般较短、较粗壮，腰部内收较小，总体造型风格敦实明朗、强悍劲健。这一时期也出了一些制琴名手，如严古清、施溪云、谷云等。
明代吉琴
明代琴文化得到长足的发展，尤其受到统治阶层的重视，上自皇室士夫，下至文人平民，皆出现很多著名琴家。明代，宗室与民间的斫琴之风盛行。明宗室的宁王、益王、潞王都亲自参与设计琴型，新增了许多式样，这也是明朝琴文化发展的主要成就之一。明代的新增琴型主要有飞瀑连珠式、刘伯温式、列子式。这一时代的斫琴名家有祝公望(海鹤)、张敬修、方隆、惠祥等。
清代古琴
清初的古琴虽承袭了明代传统，形制保持简练、质朴的特征，但无论是质量还是数量，都已大不如前。特别是乾隆、嘉庆之后，由于社会奢靡之风盛行，古琴亦追求纤巧悖谬，几乎无一精品佳作流传于后世。笔者曾见过一张清末的仲尼式无名琴，全长128厘米，额宽17厘米，肩宽19厘米，尾宽13.5厘米。黑色漆，薄灰胎，琴体线条模糊，额大尾细，肩削腰窄，比例失调，两护轸尖细如犬牙，舌穴处雕刻浅薄，敷衍了事，做工甚为粗劣。整个琴体无一处美感可言，是晚清病态社会的畸形产物。
到了鸦片战争以后，我国受到帝国主义侵略，社会动荡，古琴在造型上出现了中西结合的倾向，有一种虚张声势、装模作样的陌生感。民国时期的琴笔者也曾见过数张，琴体大多或呆滞笨拙，臃肿不堪，或单薄无力；有的音质沙哑粗重，有的尖薄得似破锣之声，可谓一无是处。
由唐至清1000余年间，古琴从雄伟圆润走向沉穆浓华，从朴素平实走向妍秀劲挺，从典雅清新走向纤巧滞郁。如果把大唐古琴高贵典雅、气宇轩昂的气质比作达官显贵，宋代古琴则似朴实无华、清秀儒雅的文人士夫，明代古琴文绮妍秀、柔婉玲珑的气质则像君子与淑女，清琴的失位俚俗就如效颦的东施。
鉴赏事例
近年来，由于国民经济不断增长，古琴收藏热也在不断升温，多类仿品充斥于各大文物交易场所，有的还为赝品杜撰了“翔实”的故事。数年前，上海某拍卖行友人曾带来一张琴让我鉴定。当他小心翼翼打开重重包裹，远远望去便知是一张伪断纹琴。友人不信，问我此琴作于什么年代?我说：“仅仅六七年而已。”友人笑着对我说：“这次你可看错了，这琴是我去年到日本，从一收藏家手中征集而来的。”说着便从包内取出一本1982年出版的日本收藏家杂志，见此琴的照片和解说亦在其中。我将琴和图片作了详细的对照，又仔细查验古琴，但见琴体造型呆滞，做工粗劣，线条僵硬，确系近年仿品。友人还是不信，我又从琴体多处找出破绽。友人毕竟是其他艺术品的行家，笑着说：“此琴经你一看，造伪的漏洞百出。”我又问：“那本收藏家杂志呢?”友人大笑道：“不用说了，这本杂志自然也是赝品了。”这类作伪牟利的人可谓用心良苦，真是干奇百怪，不胜枚举。
有的人为了牟取可观利润，不惜将一张真品古琴一分为二，或一分为四进行割裂、分散，再与伪品搭配。20世纪90年代中期，一位台湾老人带来一张说是元朝的琴让我鉴定。我见琴体线条、弧度都较自然，冠角的用料、雕刻也很精美，但感觉没有什么旧气，除额头部位和二弦以外六微至七徽间、底面的尾部是真流水断外，其余部分的断纹皆十分生硬，再经仔细查看，才知道此琴为新旧搭配而成。老先生问我鉴定结果?即问他以多少钱购买，他说相当于人民币80万元，我不忍说出原由，只说“还算不错，好好收藏”以应付。前者伪造以骗人牟利，顶多造成真赝混杂，混淆视听，还构不成大的危害。而后者既骗人牟利，又对古琴本身的整体性和艺术性进行破坏，是作伪者最大的过错。
2004年，曾有一位湖北武汉的收藏家带来一张琴让我修复。因常有人神神秘秘带琴来请为鉴赏，结果却大多是粗笨呆板有形无神的工艺品，此次也不免有些藐视之意。当他从层层包裹的旧被单中取出琴时，远远望去，只见琴体匀称平和、神恬气静，漆色温润悦目，不由得吸引我走近仔细观赏。
这张仲尼式的古琴，通体皆是流水断，断纹波光粼粼。我忍不住拨动残存的三根琴弦，顿时即从琴腹内发出幽古灵透之声，令人顿消躁妄之气。我禁不住深情赞叹：“宝琴！”琴主见我面露惊奇之色，又问：“您看这琴出自什么朝代?”我将琴挂在墙上凝神观看了一番说：“这琴应出自北宋。”琴主笑着说：“要是北宋就好了，那我就赚大了，可惜您看错了，您凭什么说这张琴是北宋的呢?”我说：“是这张琴的气韵告诉我的。”琴主说：“我是搞书画收藏的，我们鉴定书画大凡多以笔力、落款和印章为准，可巧这张琴腹内也有款识，写的是大明万历丁丑年黄世伯制，收藏这张琴之前因价格不菲，我也很谨慎，请过三位琴家看过，都认定明朝琴无疑，才出价30万元购得。您论定它为宋代，我很高兴，不过我想知道您从何而论呢?”我取下琴，用手电筒照看了琴腹里的
字，但见字的墨色陈旧，字体婉丽端秀，便、口J：“您是书画收藏家，我对于书画没有研究，这琴腹内的明代款识可有疑问。”琴主人说：“这琴腹内的字确是明代人手迹，不过我查考过，这黄世伯既不是书法家，又不是制琴家。”我说：“疑问这就来了，在明代斫琴名家中确没有此人，况且这琴做工精美，形体轮廓、线条方正圆润合度，规矩中蕴涵着朴厚，无论从任何一点来看，如没有20年的制作经验和较高的艺术修养，是做不出这‘腹有诗书气自华’的宝物的。”琴主人说：“您的论断我很赞同，不过这琴腹内的字，后人怎么写得进去呢?”我说：“刚才我仔细看了琴的边缘，漆色、胎质与琴的面底有明显差异，胎质较粗，虽然也生了断纹，但和琴面部、底部不连贯。我认为这琴腹内的款识是明代琴主人破腹重修时写上去的。”琴主喜形于色地说：“听您这一推断，我用明琴的价格却得了张宋琴，这便宜可讨大了。那可否请您把那伪款刮掉，还这宋琴一个清白呢!”我说：“那倒不必了，这明朝的黄老先生和您有缘，帮您捡了漏，您得焚香谢他才是。况且这明人的字留存今日也实属不易，刮去容易，却毁了人家良苦用意，又留下新痕，岂不是错上加错了?”
(本文作者为江苏省非物质文化遗产古琴艺术(广陵琴派)传承人，中国斫琴名家，中国古琴学会副秘书长
唐代 代九霄环佩琴伏羲式北京故宫博物院藏
琴体全长124.5厚米，弦长113厘米，肩宽21厘米。漆色呈紫果色，鹿角灰胎，漆胎下面裱有粗丝黄葛布底，小蛇腹断纹。腹内纳音稍稍凸起，琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”4字，龙池下端刻篆文“包含”大印一方，池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极，庭坚”行书10字及“诗梦斋”印一方。此琴琴额圆阔，项部宽长延伸至三徽以下，腰长横跨在七徽八分至十一徽二分之间。琴面的弧度从边部即渐渐丰隆似苍穹，丰满圆润。整个琴体皆以弧线相交接，线条过渡自然流畅。尤其是收尾之处，从十三徽下即逐渐圆收，冠角的线条也雕刻得十分精细，改善了琴体的单调感，给粗犷的琴体增添了几分灵动，使整个琴体在庄重浑厚中显露出伟岸高大的气势，具有盛唐时期的典型风格特征。九霄环佩琴是唐琴中最为罕见的一种，自古以来此琴极享盛名，被誉为“鼎鼎唐品”和“仙品”，让人过目难忘。
唐代 大圣遗音琴灵机式北京故宫博物院藏琴体全长122厘来，弦长113厘米，肩宽20.1厘米，尾宽13.4厘来。
梧桐木制，鹿角灰胎外髹朱斑漆，流水断纹。龙池为圆形，凤沼为椭圆形，龙池上端刻行草书“大圣遗音”4字，龙池两侧刻“巨壑迎秋，寒江印月万籁悠悠，孤桐飒裂”16字，填以金漆。琴腹内用朱漆书有“至德丙中”4字。至德丙中是唐肃宗至德元年(756年)金徽、玉轸、玉足，额头圆润饱满，项肩过渡圆润自然，有金童头、仙人肩、玉女腰“三绝”之誉。下腹内收，线条起伏转折流畅，体态修长优美，又不失丰满浑厚，给人以端庄稳重、雍容典雅之美感，是唐代所谓“丰肌秀骨”的典型，具有极强的艺术美。琴体的圆弧度与头至肩、肩至腰、腰至尾的比值近似于黄金比，这是唐代斫琴家们在长年累月的制作实践中不断发现并创造的美，这种比例的美并不是他们刻意追求的结果，而是一种“技进乎道”的境界，单单欣赏如此比例的琴体便是一种无与伦比的享受。
责编 李挺