孔乙己的文本分析范文第1篇
起立，班长带大家(齐呼 景山的校训、班训)
师：一上课我就感觉到同学们青春的热情，让我们带着这种热情来进行鲁迅先生的《孔乙己》欣赏。 两个任务：文意理解，课中比读(屏显)
一、文意理解
第一个任务很简单——文意理解，说一说《孔乙己》这篇课文阅读之后的初步感受。好，思考一下，组织一下自己的语言。
好，谢谢!请你来!
生 ：社会的复杂、群众的麻木和科举的罪恶。 生：首先是社会炎凉。
师：前面应该要有个总起，我感受到了，我从这篇小说中感受到了……
生：其实我刚读完这篇小说觉得挺有趣的，孔乙己，说白了，就是小说里的一个笑料。但是呢，就是通过这个笑料，我们看到了鲁迅对封建制度的抨击。还有揭示社会的丑陋。
师：嗯，孔乙己是谁的笑料呢?是那些看客们的笑料。因此，孔乙己这个人呐，很可怜呐!注意说话里面不要带口语——“说白了”。
好，请你来。
生：课文中的孔乙己是个可有可无的人。鲁迅就是用这个可有可无的小人物来反衬出一种当时封建社会的状况——人性的冷漠和封建科举制度的危害。
师：是呀，他既不是短衣帮，又不能像那些穿长衫的一样潇洒地慢慢“坐喝”，所以他是一个边缘的人，可有可无。概括得真好，通过这个人的命运反映了社会的炎凉。
好，继续说话。请你来。
生：这篇文章，我认为，作者通过人物的语言、外貌、动作等写出了当时世态炎凉、世风日下的情况。
师：好!当中加一句——通过什么什么描写，表现了他的命运的变化，然后再是你的第三句话。这个同学的发言就切中我们文学作品范围中来了。通过作者的描写，通过情节的变化，表现人物的命运。
还有同学要说吗?(没有) 好，刚才我们谈的是初步的感受。《孔乙己》是篇小说。《孔乙己》是关于一个小人物的小说。《孔乙己》是一个读书人孔乙己的小说。这篇小说用各种描写的手法表现一个人物的命运，引起我们深深的思索。这就是我们的初步感受。
欣赏：这是整体感知课文，余老师巧妙地设计了一个“主问题”： “说一说《孔乙己》这篇课文阅读之后的初步感受。”虽说是初步感受，可很是需要花功夫的。它需要学生在课文的字里行间至少走一个来回，还需要他们筛选提炼整合，就自己已有的认识来谈自己对这篇小说的理解，对小说主人公的理解，对作者用意的理解。这也是老师上课伊始打探学生的学习起点。
在这里老师能了解到学生读课文文学味少了些，小说的知识运用得少(到最后发言的同学切中文学来谈)，谈得感受大多是概念化的理解，如：反映封建社会，抨击封建制度。余老师的回应一一把学生的思维引向思考小说中人物命运变化，为后面的小说欣赏做铺垫。
过渡：资料助读
资料一：意在描写社会对苦人的凉薄。(屏显)
师：下面我给大家讲一点东西。《孔乙己》是鲁迅先生最喜爱的最满意的自己的作品之一。注意：鲁迅先生自己说，他说创作《孔乙己》这篇小说意在描写社会对苦人的凉薄。我们现在的解读常常认为是批判封建社会，但作者的本意是唤醒我们的同情心。孔乙己这个人物无疑有很多弱点，正是因为他的弱点，才导致了他生命里程的变化，但作者塑造这个人物要表现的是“社会对苦人的凉薄”。
资料二：《孔乙己》运用“儿童视角”编织故事。(屏显) 师：注意这四个字“儿童视角”。阅读小说，我们要关注视角。《孔乙己》的创作手法，是用儿童视角来编织故事。小说里以咸亨酒店小伙计的口吻，讲述他眼中的孔乙己的故事。这四个字要批注在课本上——儿童视角。一说到这四个字，你们脑海里应闪现一批用儿童视角写的小说。能不能记得你们学过的课文里用儿童视角的小说?
生：《最后一课》
师：是呀，小弗郎士的眼睛里写出了一个重大事件。鲁迅先生还有一篇小说——《社戏》，学过了吗?学过了。还有外国短篇小说《我的叔叔于勒》，学过没?还没有，以后会学到。你们看，拿到一篇小说，你就知道它是儿童视角还是成人视角，还是第三人称的视角。
下面再注意四个字——“场景设置”
资料三：《孔乙己》巧妙地进行“场景设置”，在“咸亨酒店”。 (屏显)
师：注意咸亨酒店就是场景，作者在咸亨酒店让孔乙己“出场”和“退场”，在这个场景里集中地表现人物，叙说故事。短篇小说非常讲究场景设置。我们顺着这个同学的发言问一下。
师：《最后一课》的场景在哪?
生：在教室。
师：马上触类旁通了吧!就是在教室里形成故事情节。想一想一个大难题，《社戏》的场景在哪里? 生：在船上。 师：怎么讲?
生：就是主人公他们在船上看戏。 师：一群人，小主人公和他周围的人物群像都是在船上。很好啊，知道什么是场景了。下面又有一种手法，就是“虚写和实写”。
资料四：《孔乙己》运用了“虚实相生”的手法表现文中重要人物孔乙己和丁举人。文中对丁举人的描写就是虚写。(屏显)
师：虚写和实写，虚实相生。这个里面另一个读书人——丁举人始终没有出来，但是他的故事却在文章里面，所以对丁举人是虚写。作者用了虚实相生的手法，写了文中的重要人物，孔乙己和丁举人。对孔乙己主要的是实实在在的写，丁举人就是虚写。就是孔乙己也有虚写，比如听人家说过孔乙己，就是虚写。这个很重要，读孔乙己一定要读出多线条多角度的内容。我们一起来读一读。
生：(齐读资料五) 资料五：《孔乙己》从丰富深刻的“角度”叙写孔乙己的故事：对他与“酒”的关系，对他的“偷”的描写，“手”的描写，“脸色”的描写，对众人们“哄笑”的描写，我们都可以进行专门的欣赏。(屏显)
师：昨天有个老师说，她一节课专门欣赏孔乙己脸色的变化。孔乙己脸色的变化，表现他心理的变化，表现他命运的变化。这个线条就很好。孔乙己的手在文章里就很多。这篇小说的文学价值就在于多线条多角度地表现人物命运的变化。下面是专家的话。
资料六：小说突出地从三个方面表现了孔乙己的人物特征：长衫、语言、手。(屏显)
师：长衫足一种身份的象征。尽管他很落魄，但他仍然自尊地认为他是读书人，不管它多么破多么旧，他仍然穿着。但是他的长衫终于没有了。因此他的命运就有了暗示。语言，之乎者也，满口之乎者也，但是，后来呢?手，一笔好字，能够用来抄书谋生，后来呢?所以呀，语言直接呈现人物的文化背景，同时也体现人物命运的变化。手的不同阶段的功用隐喻着他的人生命运的巨大变化。这是专家的话。我们这节课，要涉及这三个方面的知识。
欣赏：这是丰厚的课中“微型讲座”。这一个环节为下面的课中比读奠定了坚实的基础，为学生读课文，读小说指明了方向，为学生指点了小说的欣赏角度与基本方法，能提高学生的审美品位，不至于学生在课堂上跟着老师激动一会，雾里看花，实质没有留下什么。这里，学生学习的是小说阅读的知识和方法，加之下一环节的实践，相信这些都会驻留在学生心里。
下面进行课中比读，请同学们把这段话读一读，很有意思的一段话。
二、课中比读
生：(齐读资料)鲁迅先生的文章，有不少是可以用“课中比读”的方法来进行品读欣赏的。(屏显) 师：百草园的生活和三味书屋的生活，南方的雪和朔方的雪，少年闰土和中年闰土，退场时候的孔乙己和出场时候的孔乙己都是可以比读的。把我们的视点落在第四段和第十一段上，通过细微处的对比来展现孔乙己命运的变化。请大家看练习三，“他不回答，温两碗酒，要一碟茴香豆，便排出九文大钱。”这句话在第四段。再看下面的练习，“他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里。”这就是比读啊!第四段里他拿钱的手法是“排”，第十一段里，他拿钱的动作是“摸”，这就叫课中比读。大家从第四段和第十一段找出细微处进行比较，然后阐释。开始各自尽心的、地读书。手上要拿笔，要把它们画下来，然后进行分析。活动时间，每位同学5分钟。
(生勾画旁批，比读5分钟)
师：互相讲一讲，自己的欣赏。(生杂然讲，师巡视)
师：好吧。下面我们自由赏析，各自表述自己欣赏的那一个点。好，可以举手了。谢谢!
生：在第四自然段里，作者看他身材高大，青白脸色。可是到了第十一自然段里，孔乙己又黑又瘦，这说明了孔乙己脸色在变化，同时也说明了丁举人的残暴。
师：好!分析得好!脸色的描写是为表现人物服务的。青白脸色表明孔乙己虽然营养不良，但也算健康。饱受摧残的孔乙己，脸色是黑的，这就是变化。
生：第四段，孔乙己涨红了脸说，到后面孔乙己低声说：“„跌断，跌，跌‟他的眼神好像在恳求掌柜”。先前的孔乙己还同别人争辩，可是在丁举人打之后，变得没有力气跟别人争辩了。开始他还能找到，哎，哎，(师补上：自尊)对，自尊，可是后来随着他的腿断，自尊也没有了。
师：已经没有自尊了，只是想喝一碗酒就走。此时这个人的心理防线已经没有了。这里，你分析得很好。从争辩不争辩，能反映出心理的巨大变化而不仅仅是外在的变化，分析得好!
生：我找到的是第四段他穿的是长衫，而到十一段他穿的是破夹袄。穿长衫是他轻视劳动人民，从内心里不愿与短衣帮为伍。而穿破夹袄时，说明他的身心和精神遭到了严重的摧残，已经到了很严重的程度了。
师：是呀!不仅仅是因为贫困。象征他身份的长衫永远不见了，是不是被丁举人剥落了呢?这里面有很多空白，是值得我们思考的。谢谢!
生：第四段孔乙己是站着喝酒的，可是十一段孔乙己在门槛外坐着。说明 ……(听不清) 师：注意，这个对比牵动着我们不好的心情。你看，一个站着喝酒的人，一个和人争辩的人，最后是匍匐在地上的。他的双腿被人打折了，他永远站不起来了，这就是站着和坐在地上的巨大反差。谢谢你!
好，请你来分析。
生：在第四段中，他拿“者乎”来搪塞别人，十一段中就是“不要取笑”，就没有“者乎”了。
师：嗯!这位同学的眼光非常锐利。注意，孔乙己的长衫永远地没有了，象征他身份的没有了，再也不是读书人了。同时，他的语言系统也被摧毁了，他满口的之乎者也，这时只有“温一碗酒”。象征他文化象征他身份的语言表达特征没有了。这同样是他的巨大变化，命运的巨大变化带来了他上面两个方面的巨大变化：一个是他的长衫，一个是他的语言。你看专家分析的，还有手啊!好，请你来。
生6：在第四段拿钱是排出，十一段是摸出。
师：对，排，带点炫耀，一个、两个、三个……几文啊?九文。而且这个“排”还带点童趣啊。排可看出孔乙己心情蛮好的。“摸”呀，抖抖索索，同样是富有表现力的。谢谢你的分析。排的时候还要了一碗茴香豆啊，摸的时候呢?是一碗酒，茴香豆也没有了。
生：孔乙己原来喝酒是在酒店里的，后来是在门槛外的，没有进屋。这时天气很冷了。我想他不想进屋被众人嘲笑。在外面喝酒不得已。
师：这个分析太深刻了!这位同学看出来的是孔乙己喝酒的位置。原来别人嘲笑他，他还要争，第十一段，他非常可怜地坐在门槛的外面，甚至小伙计看也没看到他，看不见他。这一幕很让人揪心啊!一方面，他怕人嘲笑，不想进屋;一方面他没有力气跨过门槛，因为他没有腿，只有手。好，继续。
生：第四段孔乙己喝酒时都和周围的人，包括小伙计掌柜的说笑，这次，他只想喝酒，不说话。
师：这次在咸亨酒店出现，目的很简单，就只是喝他一生可能是最后的一碗酒。好，继续赏析。还有啊，还有很多优美的线条。请你来。 生：原来是要两碗酒，一碟茴香豆;后来只是一碗酒。说明被丁举人残害后的孔乙己不仅十分贫困，而且什么都没有了。
师：对，他什么都没有了。他只有四文大钱。
生：在第四段温酒时，能正面面对别人的嘲笑，十一段声音是极低的，说明他很虚弱。
师：对，他低声说道：“跌，跌断。”这是孔乙己第一次撒谎。他的腿被人打断了，他仍然保持他的自尊，爱面子呀。他说是跌断的呀。
同学们，请关注十一段这样一个地方。“中秋过后，秋风是一天凉比一天。看看将近初冬，我整天的靠着火，也须穿上棉袄了。”这是环境描写，但是第四段是没有环境描写的。这里为什么要描写这样一个关系到天气的内容。请你来。
生：这一段写晚秋的凉意给孔乙己的末路增添了悲凉的气氛。然后写我靠着火，穿棉衣的 的 哎(师：感觉)，对，感觉来反衬孔乙己穿破夹袄的凄凉。
师：对秋风的描写，对秋意的描写，就是氛围的描写啊，这里的氛围就两个字：悲凉。它渲染的是孔乙己最后出现在人们视野中的那种悲凉的情景。同时同学分析得很好，用“我”穿棉衣来反衬孔乙己那时穿的是破夹袄，而且是在户外。
生：当时天气已经很冷了，孔乙己的腿已经没有了，但是他为什么不能等天气暖了以后再来喝酒呢?我想，他可能知道他在这个世界上的日子不多了，他想最后一次来这家酒店喝一碗酒。
师：对，很好啊!这个同学的发现真有意义。春天，万物向上，朝气蓬勃，代表的是生命的复苏。所以作者一定要安排在冬天或者是秋天，来表现这个人物命运的凄惨。这就是景物描写的作用。
好，谢谢同学们!你们欣赏到这么多美好的内容。
我们这样小结一下。第四段写了孔乙己的出场，第十一段写的是孔乙己最后一次出场，同时也是退场。做好旁批。小说人物的出场和退场是很有讲究的，读小说要分析人物是怎样出场的，在什么样的背景下出场的，是怎么退场的。这都是需要我们欣赏的。
一个正常的人被社会，被恶势力摧残，这个命运的变化，谁能够承受得起啊!
他出场的时候有个伏笔，请你们批注“伏笔”两字，“皱纹间时常夹些伤痕”，“伤痕”就是伏笔，表示着孔乙己常常挨打，就有打断腿和它照应。“伤痕”和“断腿”是伏笔和照应的关系。他的长衫没有了，知识分子的那种自尊永远的没有了，他穿着破夹袄离开这个世界。他的脸色，脸色的变化表明了他命运的变化，他最后变成了一个像鬼一样的人，他的脸是黑的。这是颜色的描写来表现人物，他那大大的眼睛和人争辩，和他那恳求的眼神形成多么鲜明的对比啊。这个人直到死都还要自己的自尊，不管是和人争辩还是恳求，都是一种自尊，都是对自我的保护。还有多少内容啊，时令的对比，语言的变化，语气的变化，千万不要忘了你手中的笔，他的动作描写的变化，外貌形态、站坐姿态、喝酒的数量、钱数的多少，更重要的是手的用途。这些对比把精神和肉体受到巨大摧残的孔乙己的形象鲜明地呈现在读者面前，激起我们深深地思索。思索什么，孔乙己命运的变化，或者说孔乙己的命运告诉我们什么道理就在这深深地思索之中，也许是社会的原因和个人的原因。鲁迅先生在小说里很有味道一句话暗示了我们孔乙己个人的原因;孔乙己这个人好喝懒做。
同学们，我们刚才用对比的方法，发现了很多地方，阐释也很到位，就是有一点——手的用途，没有阐释到位。一个读书人的手，喝酒的手，偷东西的手，被人吊着打的手，写检讨书的手，最后成为走路的工具啊。由此可见，丁举人的残酷。偷东西打手，他把腿干掉了。小说表现人物的角度多巧妙。如果你们老师下节课给你们讲，应该是议一议孔乙己的手啊。手的描写贯穿全文。如果你的老师用另外的角度读课文，你们就自己读一读吧，孔乙己的手怎样表现了他性格命运的变化。
小结一下，比读，读起来。
(生齐读)“比读”是一种阅读方法，有比读必有反复，有比读必有训练，有比读必有深入，比读既能训练阅读能力，也能培养思维能力。(屏显)
欣赏：“课中比读”，“ 把我们的视点落在第四段和第十一段上，通过细微处的对比来展现孔乙己命运的变化。”余老师选点精准，抓住了文本的核心教学价值，组织学生一节课的时间在第四自然段和第十一自然段里走了N个来回，徜徉在文本的字里行间“出生入死”，用刚刚学到的方法读课文。他们读出了许多对比点：青白与黑瘦，争辩与恳求、站着与坐着、排出与摸出、两碗与一碗、长衫与夹袄……他们从孔乙己的外貌、语言、姿态、动作等等方面读出了一个从肉体到精神遭受巨大摧残的孔乙己。那性格和命运发生巨大变化的孔乙己形象呈现在学生眼前。那自上而下、自下而上的，从大人到小孩，整个社会都弥漫着的冷漠气氛也出现在学生面前。这里再也不是课前对作品概念化的理解了，这种理解同样也深入了学生的心灵。
师：好，这节课我们进行了文意的理解，进行了课中比读，谢谢同学们非常优秀的课堂发言。 下课。
欣赏：余老师的课最后总有类似的总结和鼓励。
孔乙己的文本分析范文第2篇
《丰碑》课堂实录
一、引入课文师：同学们，红军长征的队伍飞夺泸定桥后，又踏入了茫茫的雪山之中。今天，老师给大家带来了其中的一些画面——(播放录像)。
师：看后，你想说什么?
生1：红军长征的岁月真是太艰苦了!
生2：红军以顽强的毅力爬过了雪山，走过了草地，他们真了不起!
师：是啊!在二万五千里长征的路上，发生了许许多多可歌可泣的动人故事，这节课，我们就来学习其中的一个。
师：(板书碑)你知道碑是什么样的吗? 生：石头做成的，上面刻有字。 师：(板书 丰)加了个“丰”字，又是什么意思呢? 生：指高大的石碑。
师：课文中的“丰碑”指的是“高大的石碑”吗?我们学了课文就知道了。
二、“变序切入法”直奔中心 师：课文写谁成了丰碑?
生：课文写军需处长成了丰碑。
师：请同学们快速默读课文，找出军需处长成了丰碑的一个句子，并画下来。 (生读课文、找句子、画句子) 生：这个句子是：“风更狂了，雪更大了。大雪很快地覆盖了军需处长的身体，他成了一座晶莹的丰碑”。
(出示这个句子)全班齐读。
师：你读了这个句子，知道了什么? 生1：我知道了风很狂，雪很大。
生2：我知道了大雪把军需处长的身体覆盖了。 师：风这么狂，雪这么大，说明了什么? 生1：说明了当时环境非常恶劣。 生2：说明了红军行军非常艰苦。 师：读了这句话，你还想知道什么?
生：我想知道被大雪覆盖的军需处长为什么成了一座晶莹的丰碑? 师：你真会思考问题。这节课，我们就带着这个问题来学习课文。
三、体会军需处长的崇高精神 (电脑出示课文插图)
师：你看了这个场面，哪里最感人?
生1：我觉得军需处长穿着单薄的衣服很感人。
生2：我觉得军需处长被冻僵了，可是还为战士们指明前进的道路很感人。 „„
师：课文的哪一个自然段描写了这动人的场面? 生：第七自然段。 师：(出示第七自然段)请你读一读这一段话，读后告诉老师，你读懂了什么?不懂的地方请记上记号，等会提出来。同桌可以互相交流。
(生读课文、画词句→同桌讨论→汇报学习结果(体会人物的动作、神态、衣着)→质疑、解疑)
师：(出示课文插图)“他左手微微向前伸好像在为战友指明前进的道路”，从这个动作，你想想他好像还会干什么?
生1：他的烟被风雪打灭了，他好像在向战友借火。 生2：他好像在推辞战友递给他的棉衣。
生3：他好像在鼓励战友们要战胜困难，走出雪山。 师：同学们，这是一个怎样的场面呀? 生：感人的场面。
师：想一想，这些句子该怎么读? 生1：用低沉的语气读。 生
2、用悲伤的语气读。 生3：用崇敬的语气读。
师：好，请你就用这样的语气练习读一读这段话中最感动你的句子。 (生练习读后指名读，读后评价)
师：读了这段话，在你的心目中，军需处长是一个什么样的形象? 生1：军需处长是个一心为别人着想的人。 生2：军需处长是个关心战士的处长。
生3：军需处长是个舍己为人、不怕牺牲的人。 (板书：舍己为人、不怕牺牲)
师：这段话之所以写得那么生动，就是因为作者抓住了—— 生：人物的动作、神态、衣着。
师：对。作者就是抓住了人物的这些外部形象来表现人物的内心世界[电脑出示：外部形象(动作、神态、衣着)→ 内心世界],我们今后写文章也要学习这样的写法，把文章写得更好。
四、体会将军的情感变化
师：课文中，还有一位重要人物是—— 生：将军。 师：请四人小组用上面的方法共同学习讨论描写将军的句子，并在文中将有关句子画下来。
(生分小组共同学习、讨论) 师：请小组代表汇报讨论结果。
生1：课文描写了将军的神态、动作、语言。 (生读画出的句子)
生2：课文写了将军的情感变化。 师：你能说具体些吗? 生：将军开始听到有人死了时愣住了，然后见没人去叫军需处长时生气了，甚至发怒了，当听说被冻死的就是军需处长时将军又愣住了。
师：将军怎样生气?怎样发怒? 生读描写将军生气、发怒的句子 师：(出示句子)比较句子
1、将军愣了一下，什么话也没说，快步朝前走去。
2、将军愣住了，久久地站在雪地里。 这两个句子中的“愣”意思有什么不同?
生1：第一个句子中的“愣”是说事情来得很突然。 生2：第二个句子的“愣”是说将军没有想到冻死的人是军需处长，出乎意料。 师：(出示动画插图)风那么狂，雪那么大，将军却久久地站在雪地里，他在想什么?如果你就是将军，你会说什么?
生1：将军为有这么好的军需处长而自豪。 生2：将军为刚刚错怪了军需处长而难过。 „„ 师：(引读)是啊，将军想到了那么多，因此，他的眼睛——(湿润了)。他深深地——(吸了一口气)，缓缓地——(举起右手)，举到——(齐眉处)向那位跟云中山化为一体的军需处长——(敬了一个军礼。)
师：请同学们再练习读读这段话，好处体会一下将军此时此刻的心情吧。 生：练习朗读并做动作→请生读→齐读。
师:：这篇课文主要是写军需处长,为什么要对将军的形象作详写? 生:：是为了衬托军需处长的崇高品质。
五、理解“丰碑”的深刻含义
师：出示句子“风更狂了„„他成了一座晶莹的碑”。 生齐读句子。
师：你现在理解了这句话的意思吗?(出示动画插图)这里有碑吗? 生：没有。
师：课题的“丰碑”是指高大的石碑吗? 生：不是
师：那是指什么?
生1：大雪覆盖了军需处长的身体，看上去像座碑一样。 生2：军需处长舍己为人的精神像座丰碑。
师：是啊!军需处长这种舍己为人的红军精神是不朽的，它像一座闪闪发光的丰碑，激励着红军战士勇往直前。(完成板书)
六、进一步理解丰碑的深刻含义，总结全文
师：出示音像画面(录像片段配上最后一自然段的朗读)。 生、看、听 师：“那声音”指什么? 生：指坚定有力的脚步声。 师：“那声音”似乎在告诉我们什么?
生：那声音似乎告诉我们，胜利不属于这样的队伍，还会属于谁呢? 师：这是一个什么句? 生：是一个反问句。 师：谁能改为陈述句?
生：胜利一定会属于这样的队伍。 师：这样的队伍指什么样的队伍? 生1：指舍己为人，不怕牺牲的队伍。 生2：指为人民服务的队伍。
生3：指战无不胜，攻无不克的队伍。 „„
师：这精神的丰碑是不是仅指军需处长一个人呢? 生：不是。
师：你还知道哪些人也具有军需处长这样的品质? 生：将军、董存瑞、黄继光、李向群 „„
师：是啊，正是因为有了千千万万个军需处长，我们的队伍才取得了二万五千里长征的伟大胜利，才迎来了新中国的诞生;也正是因为有了无数李向群式的战士以及许许多多默默奉献的人们，我们的祖国才会如此繁荣昌盛!这是一座闪烁着英雄光芒的精神丰碑!让我们把他们牢牢地记在心中吧!
课例分析
《丰碑》这篇课文讲述了红军在云中山行军过程中，军需处长被严寒冻死的感人事迹，赞扬了他舍己为人，不怕牺牲的崇高精神。
这节课在教学设计上及教学过程中，周老师做到以学生为主体，尊重学生的主动性，将教师的引导和学生的学习紧密结合在一起。周老师力图在“激发学生阅读兴趣、探索学习方法、求同存异”这几方面进行创新的尝试，以培养学生的阅读和理解能力，思维和表达能力以及发现问题和解决问题的能力，提高学生的综合素质，培养学生的创新意识。成功之处在于：
1.创设情境，激发兴趣。
兴趣是最好的老师。一开课，首先让学生欣赏一个红军长征的片断，通过看和听了解故事发生的历史背景。看后，让学生说出自己的感受。然后出示课文的插图，让学生说出最感动他的地方，这样一开课就抓住了学生的心，使学生很快地融入到课文所要描述的情境中，为学习课文作了一个好的情感铺垫。
2.采用“变序切入法”直奔中心。 从中心句切入，以中心句为主线，引导理解课文，层层深入，领悟思想内涵。这种教法，重点突出，目标明确，避免了串读课文，过多分析情节内容的弊病。
3.想象说话，发散思维
让学生以动作为依托，想象说话，融理解于想象之中。如从军需处长左手微微向前伸想象他似乎还会干什么，从将军久久地站在雪地里，想象他究竟在想些什么。
4.鼓励学生发现问题，解决问题。 古人云：“学成于思，思源于疑。”常有疑点才能思考，才有创新。第一次出示中心句后，让学生提出疑问：为什么说被大雪覆盖的军需处长成了一座晶莹的丰碑?然后整节课，都围绕着这个疑问去学习课文，寻找答案。学习第7自然段以及学习描写将军的句子时，都是让学生通过自己学习，提出疑问解决疑问。他在这个过程中，适当引导，从而突出了重点，突破了难点。
5.以读为本，鉴赏品味。
小学语文九义大纲指出“要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。”因此，在教学时，他重视了读的训练，让人人有读的机会，有体验情感的机会，使学生在读中感知了人物的外部形象，在读中领悟了人物的内心世界。
另外，这节课他还恰当地运用了多媒体进行教学，板书的设计也图文并茂。
这样的教学方法有利于教给学生学习方法，培养能力。有效的学法指导，有利于学生形成阅读习惯，提高阅读能力，使“学生参与”不再成为一句空话。周老师在教学中，注意教给学生质疑、品读、析句以及观图的方法，这些方法的运用，对提高课堂效益发挥了不可低估的作用。
其次，激发学生创新意识。激发学生创新意识的渠道很多。这篇教案设计，注意采用了两种方法。一是注意训练学生的想象思维能力。例如：老师让学生从军需处长左手微微地向前伸的动作，想象他会干什么?将军久久地站在雪地里，他在想什么?通过这样的想象训练，学生的思维想象能力得到了发展，学生的创新意识就得到激发。二是注意训练学生的逆向思维能力。例如：设计逆向质疑“这篇课文主要写军需处长，为什么要对将军的形象作详写”，“这篇课文谁成了丰碑”逆向设疑，要学生从相反方向思维，使其思维得到有效的发散。
最后，创设愉悦情景，以疑导学。教师的主导作用在于为学生、提供各种课堂学习条件，适时、适当地给予点拨、激励、唤起他们的学习意愿和学习热情，让他们入境入情，从而以最佳的学习心理状态去获取知识，体验成功的快乐。周老师以疑贯穿教程始终，把学生摆在主体地位，精心组织达标。如提问设计，力求从鼓励学生主动学习的角度出发，让学生从已有的学习经验入手，运用现代化教学手段，再现语言环境，引导学生抓重点词句释疑，并以精读、品读的方式去感悟文章语言文字的美。最后通过播放录像及动画插图，让学生进行角色心理换位，使学生的感情朗读更投入，更到位。
孔乙己的文本分析范文第3篇
一、规划的基本内容
研究发现，无论何种级别的人才规划，其内容都可以归纳为类似的几个方面，包括：
(一)人力资源现状，包括人力资源数量、质量，存在的优势以及不足等方面。
(二)人力资源发展的指导思想和工作原则。具体的工作原则是根据园区的发展战略来制定的，不过都体现了人才优先、以用为本的原则。
(三)人力资源目标规划。主要包括人才数量目标、人才素质目标、人才服务体系建设目标等。同时不同的工业园区对于自身的人才资源发展目标都有一个总体的表述，例如苏州工业园区的目标为翼比国际、创建人才特区。
(四)人力资源发展的主要任务、重点工程和政策。主要是指不同类型人才的专项培养、高精尖人才工程等，以及人才服务的相关配套设施、机制的完善。
(五)人才规划的保障措施。人才规划制定出来之后，需要强有力的保障措施使得各项措施能够落地实施，包括组织保障、实施过程中的反馈与修正等。
二、规划目标
在定量指标方面，我们主要研究的是人才规划中各类数据的增长率。人才总量的增长有所浮动，但是主要分布在增长50%—100%之间;管理人才的增长量也分布在50%—100%之间，个别增长为原来的3倍左右;高技能人才较其他类型人才增长速度要快，目标数量普遍为现有数量的2倍左右，这也体现了我国产业技术的升级、经济增值方式由粗放型向集约型转变的必然趋势。
在定性指标方面，包括人才资源数量的增加、素质水平的提高、人才工程目标、服务人才配套措施的改善等。通过这些目标体系的构建，最终实现建设一支数量充足、结构优化、素质优良、富于创新、能够适应经济社会发展需要的人才队伍，使人才管理体制机制改革取得突破性进展，形成具有自身特点的人才竞争优势。
三、规划的主要措施
（一）人才引进政策
在人才引进方面，高端人才受是各地争抢的重点目标，为了增加本地的吸引力，主要的优惠措施包括资金奖励，解决户籍问题、和家属子女的随迁福利。其中资金奖励是重要内容，主要是从科研经费、安家费、住房补贴等方面提供具体的奖励，并不同层次的人才设定了不同的标准。
（二）人才激励政策
目前各地的激励政策主要是针对高端人才引进过程中的，目的是增加对高端人才的吸引力，在日常的人力资源管理中，激励政策体现的并不多，仍然有待改善的空间。
（三）人才培养政策
人才培养是保障人才可持续发展的重要手段，其重要性不言而喻。但是目前的人才培养政策的内容和受众还比较受限，不能完全发挥人才培养的作用。为了改善这一现状，各地可在制定人才规划时，增加培养的方式、内容和频率。
（四）人才服务体系
人才服务体系在人才规划中处于重要的保障支持地位，其重要性也逐渐被各地所认可，并相继出台了一系列措施。但是，总体来说人才服务仍处于初级阶段，近年来，尚未形成完整的体系。人才服务中心作为重要承担主体，处理人才服务的基础性工作，主要包括人事代理、人才培训、人才派遣等。
四、保障措施
通过总结归纳所搜集的人才规划，本文发现人才规划的保障实施主要包括以下几点：
(一)加强组织领导，坚持党管人才的原则，完善责任分工，各部门各司其职，研究制定人才规划的实施方案，确保规划中的各项任务落到实处。
(二)明确目标责任、建立健全考评体系。建立人才工作目标责任制，把人才规划的实施情况纳入各级机关的绩效考核指标体系中，建立符合科学发展观的人才考核办法，实时监督评估规划的实施情况，使人才规划的保障、监督工作逐渐科学化、制度化。
(三)增加资金支持。无论是人才吸引还是人才培养，各项措施的落地实施，都离不开资金的支持，为了实现人才规划的目标，就应该从观念上真正地认识到人才的重要性，并加大经费投入。另外，也要关注经费的使用情况，确保专款专用。
五、结论和启示
（一）规划的内容
一个完整的人力资源规划，内容应该包括人力资源现状盘点、人才规划的指导思想、人才规划目标和任务、实施保障等方面。具体的措施制定一方面要参考国内优秀的案例，另一方面也要从本地的发展实际出发，做到有的放矢。
（二）注重规划的战略对标
人才规划最终是为了一个地区的经济社会发展而服务的，因此人才规划应该与当地的总体发展规划相一致，要为总体战略目标的实现提供人才保障。否则就失去了人才规划的意义。
（三）对人才规划实施动态管理
相比于人才规划的内容，它要落地实施才能真正发挥作用。因此，如何对人才规划进行动态管理显得更为重要。在人才规划实施过程中，应该实时监督，发现问题及时反馈并尽快整改。
摘要：为制定出具有可行性、科学性的人才规划, 研究选取了部分省市、高新区的人才规划进行了文本分析, 提出了人才发展规划中应有的一般内容、主体要求, 指出规划中存在的问题, 并提出改善建议和发展方向。
关键词：人才规划,人才政策,文本分析
参考文献
[1] 成应斌.科学制定人才发展规划刍议[J].理论导刊, 2010 (04) :45-46+49.
孔乙己的文本分析范文第4篇
近年来, 随着影视市场的繁荣, 国内各大网站都引进了大量的海外影视剧, 这其中便包括大量的英语影视剧, 其观众群体规模也出现较大增加。
与此同时, 国内的英语教师也注意到了这一现象, 尝试将优秀英语影视剧作为语言素材, 以辅助英语教学。相关的英语影视剧字幕研究, 也已进行多年。一部分学者关注了英语影视剧字幕的翻译, 涉及翻译策略分析 (陈红霞, 2014) , 也有借助相关翻译理论探究了其翻译方法, 这些所借助的理论涉及功能对等理论 (徐倩文, 2013) 、关联理论 (刘存伟, 2014) 、生态翻译学 (曹建, 2017) 等;也有学者对其在英语教学方面的影响作了分析, 比如影视剧与词汇教学 (李慧, 谢晴, 2016) 。
需要说明的是, 这其中的一部分研究还借助了语料库的技术来研究其在英语教学方面的应用, 包括影视字幕英汉双语平行语料库的建设 (杨柳川, 唐衡, 2014) , 基于影视语料库的高频动词的研究 (王颖, 2012) , 影视剧本语料库与英语口语教学 (陈怡, 2017) 。
本文则基于自建的小型英语影视语料库, 对其库内不同题材的字幕文本进行基础的统计分析, 以发现其内部不同的文体风格。
二、小型英语影视语料库
自建的小型英语影视语料库收集了适合于英语教学的一部分英美影视剧与纪录片及其各自相对应的字幕文件。其进一步处理后的库容包括301个视频文件, 总时长约为181小时 (时长数据是通过统计文本尾部时间轴获得) ;字幕文本约为114万词, 18万行。
为了便于进行统计分析, 从自建的英语影视语料库内分别抽取了一定量的纪录片 (D) 、电影 (F) 、电视剧 (T) 字幕文本, 同时也从CBrown语料库内抽取了一定量的小说文本 (R) 以作为统计参照。其基本数据由WordSmith7软件的词表统计功能获得, 部分结果如下表1所示:
三、统计分析
(一) 词汇密度
词汇密度的统计一般有两种算法, 一种是统计实义词与总词数的百分比, 另一种则是统计类符形符比 (Type-token ratio, 简写为TTR) 。本文的统计选用了后者作为标准。在统计词汇密度时, 由于文本中大量出现的功能词会导致类符型符比偏低, 因此补救的办法主要是使用标准化类符型符比 (Standardized type-token ratio, 简写为STTR) 。计算方法是计算每个文本每1000词的类符型符比, 然后对其进行均值, 最终得到的数据即为STTR (梁茂成, 李文中, 许家金, 2010) 。表1中列出的纪录片、电影与电视剧的STTR统计值分别为4.49, 4.03, 3.97, 参照语料的值为4.37。
从中可以看出, 只有纪录片字幕文本的词汇密度非常接近参照文本的词汇密度, 并且远远大于电视剧与电影文本的词汇密度, 而电视剧的词汇密度则是其中最低的, 因此相对来说, 电视剧的字幕文本更容易理解, 而纪录片的文本则相对较难些。究其原因, 电视剧的文本口语化的交流更为密集, 使用较多口语高频词汇, 自然而然就稀释了其词汇密度, 而纪录片文本涉及较多专业词汇, 并且多以叙述方式展开, 词汇密度则明显偏高。
(二) 词长
词长在语言中的分布并非无章可循, 而是与文体特征存在着一定联系。词长的测定一般也存在两种方法, 一种是测定单词中的音节数, 另一种则是测定单词中的字母数。这里使用了WordSmith7的统计功能, 以单词字母数为标准, 测定了平均词长及词长分布情况。
从平均词长来看 (纪录片4.49, 电影4.03, 电视剧3.99) , 纪录片的词长数值是最大的, 而电视剧与电影的词长则略微偏低。由于其主题限定, 纪录片中存在着大量专业词汇, 专业词汇的词长一般较长,
从词长分布图来看, 词长占比最大的分别为3字母词, 4字母词, 2字母词, 5字母词, 6字母词。具体来说, 在电视剧文本与电影文本中, 占比最高的是4字母词与3字母词, 其比重皆高于纪录片文本, 而在6字母词及更长单词分布方面, 纪录片的文本词长分布曲线高于影视剧文本, 且在8字母词及以后, 纪录片的文本甚至也高于小说文本。
(三) 句长
文本的句长是文体风格的特征之一。一般而言, 长句较多的文章, 句子的复杂度会加大, 文本的难度也会提高;反之, 短句较多的文章, 理解起来也相对容易。由图1可知, 纪录片、电影与电视剧的平均句长统计值分别为10.44, 5.44, 6, 而参照语料的句长统计值为10.25。
纪录片的平均句长不仅高于电影与电视剧, 甚至略微高于参照语料的平均句长。参照语料主要为小说文本, 而纪录片的文本多为专业学术方面的文本, 其句子复杂度较高。电影与电视剧的平均句长相差不大, 电视剧的句长甚至略微高于电影文本的句长, 这与两者多为对话口语方式的表达有关。只是与电视剧所要表达的主题随意多变不一样, 电影文本的主题相对单一, 其为了服务这一主题, 台词倾向于使用简短的句式, 以降低其理解难度, 从而使更多的观众群体可以在较短时间内融入电影剧情里。
(四) 主题词
文本中一些显著高频的词通常被称为主题词。主题词可以反映某一类文本的词语特征, 在语言教学、语体分析与主题分析方面都有一定的应用。其一般是通过计算某一文本与参照文本的词语分布, 分别以词表形式呈现, 然后将该文本词表与参照文本词表作对比, 提取显著高频的词汇, 进而生成主题词表。此次作分析的主题词表是通过WordSmith 7语料分析软件实现, 部分结果如表2所示:
由表2可知, 纪录片的主题词表清晰地反映出了其主题特征, 比如英国历史 (King, British, Britain, Parliament, Irish) , 中国食物 (Chinese, Wok, Sauce) , 语言 (Language) 等。电影与电视剧的主题词表则较为相似, 主要反映了其文体特征, 即口语化的词汇较多, 比如Hey, Well, Yeah, Oh等;还有一些口语中出现频率较高的连写词, 例如I’m, You’re, It’s, Gonna等。
(五) 词表覆盖率
词表覆盖率可在一定程度上反映文本的难易程度。一般而言, 通用词表下, 词表覆盖率低, 意味着超词表之外的单词较多, 则难度较大;反之, 则难度较低。本文选用了专为大学英语四六级考试所制定的词表, 原词表包括5418个词目。为了便于统计, 本文将词表进行了抽离与识别, 这里将其称为词族 (Word Family) , 分为四级词表4267个词族, 六级词表1237个词族, 总数为5504个词族。词表覆盖率的统计借助了词汇分析网站Compleat Lexical Tutor的程序Coverage Calculator v.1, 整理结果如图2所示。
由图2可知, 四级词表对于电视剧文本的覆盖率是最高的, 紧随其后的是电影文本, 最低的是纪录片文本。这说明纪录片文本中超词表词汇较多。由于六级词表属于四六级词表的高一级词表, 其覆盖率高的话, 说明文本所包含的六级词汇相对而言多一些, 也就相对难一些。六级词表对于纪录片的覆盖率是相对高于电视剧与电影文本的, 因此再一次证明了其文本的难度。同时, 根据词表覆盖率, 也可得知, 电影文本相对于电视剧文本则稍难。
As far as the Roman historians were concerned, Britannia might be well off at the edge of the world, but it was off the edge of their world, not in a howling barbarian wilderness.
以上为纪录片的一段文本, 标下划线的单词即为超词表单词。这些单词大都以专有名词居多, 因此才增加了其理解难度。
四、结语
英语影视文本有着自己独特的文体特征, 其语言一般倾向于简洁, 力求达意。再者, 其内部所包含的种类也是多样的, 功能也会不一样, 因此用到的语言也就出现了差别。就此次分析而言, 纪录片的文本相对于电影电视剧文本, 在词汇密度、词长、句长与词表覆盖率等方面都表现出了其明显的特征, 其文本相对较难。单就电视剧与电影两者而言, 电影的词汇则又比电视剧难一些。而电视剧的口语词汇是最多的。
英语学习中, 若能将电视剧电影中的口语词汇与纪录片的一些专业词汇提取出专门词表, 再配合四六级词表, 则对于个人英语听说能力的培养会起到很大的帮助。除提取词表之外, 也可以将超纲词汇乃至四六级词汇标注在英语字幕文本上, 那么再观看影视剧的时候, 就能对一些重点词汇有一个识记与理解的意识, 对于扩充词汇量也是有着一定的益处。
由于自建的影视剧语料库的规模与文本加工所限, 此次的分析或许还存在着一些不足。关于文体风格的分析, 其实也可以对影视剧文本分别进行分析, 对比英美剧文本的不同特点;也可以对每一集每一部的文本进行一个词汇增长分析, 或许可以发现更多的特征。
摘要：英语影视字幕文本有着其独特的文体特征。文内借助语料库方法, 对自建的英语影视语料库字幕文本的词汇进行了统计分析, 发现纪录片、电影与电视剧都有着各自独特的词汇特征, 其主要表现在词汇密度、词长、句长、主题词与四六级词表覆盖等方面。
关键词：英语影视剧,语料库,字幕文本
参考文献
[1] 曹健.从生态翻译学角度看英语影视剧字幕翻译[J].科技信息, 2012 (20) :217-218.
[2] 陈宏霞.影视翻译中字幕的特点及翻译策略分析[J].电影文学, 2014 (10) :152-153.
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[6] 李慧, 谢晴.英文影视剧与大学英语词汇教学[J].重庆科技学院学报 (社会科学版) , 2016 (11) :124-125+132.
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[9] 王颖.基于影视语料库的高频动词研究及对英语口语教学的启示[J].职业时空, 2012, 8 (10) :114-115+118.
[10] 徐倩文.功能对等理论指导下的英语影视剧字幕翻译方法探究[J].剑南文学 (经典教苑) , 2013 (03) :206-207.
[11] 杨柳川, 唐衡.建设影视字幕英汉双语平行语料库的探索[J].当代文坛, 2014 (05) :170-175.
孔乙己的文本分析范文第5篇
事件、故事、情节
一、俄国形式主义者对“事件”(本事)和“情节”的认识
俄国形式主义者们认为：作家对事件所进行的组织安排(情节)要比事件本身重要得多。
什克洛夫斯基把进入小说的材料即生活中的事件(包括虚构的)称为“本事”，而把对事件所进行的艺术加工(包括提炼和组织)称为“情节”。
再换一个更简单明白的说法：
事件只是材料，而情节则是程序。
什克洛夫斯基说：“人们常常把情节与故事混为一谈。实际上，故事只是组成情节的材料。因此，《叶甫盖尼·奥涅金》的情节不是男主人公和达吉雅娜的恋爱故事，而是由引入插叙而产生的对这一系列事件的加工。” 埃亨巴乌姆也认为：俄国形式主义者们的研究使“情节概念与事件概念之间的区别得以明确。情节的概念指的是一种结构，而事件的概念指的是材料。我们发现了情节的典型程序，由此为小说的历史和理论研究开辟了广阔的前景。”
他还说，“果戈理作品的布局并不是由事件决定的，因为他的作品中总是事件贫乏，甚至没有事件。”
托马舍夫斯基在其《文学理论》一书中专门论述了故事与情节。他认为，故事是指实际生活发生的事，情节是读者了解这些事的方式。
在整个作品中，我们获知的彼此相互联系的全部事件叫作故事，它的特征是时间性和因果性，显示事件的客观发展进程和自然发展顺序。
托马舍夫斯基 ：“作品中事件的艺术建构分布叫做作品的情节。”
在现实生活中，任何事件的发生都不可能颠倒时间顺序，但在文学作品中，事件发生的顺序却可以随心所欲地颠倒重组。在现实生活中，任何事件都不可能重复发生第二次，但在文学作品中，同一事件却可以在情节分布中反复出现多次。这就是情节不同于故事的地方。
维戈茨基在《艺术心理学》依据以上原理提出：故事尽管相同，但由于情节不同，就会产生截然不同的艺术效果。
二、福斯特关于“故事”和“情节”的理论
福斯特是英国著名小说家和文论家。 他的“小说面面观”的演讲，深受好评，被誉为“二十世纪分析小说艺术的经典之作”。
福斯特说：“我们不妨给故事下一个定义：故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。”
就故事而言，它只有一个优点，就是使读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点，就是弄到读者不想知道以后将发生什么。”
福斯特：“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如„国王死了，不久王后也死去‟便是故事;而„国王死了，不久王后也因伤心而死‟则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。”
“又例如：„王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。‟这也是情节，只不过带点神秘色彩而已。” “对于王后已死这件事，如果我们再问：„以后呢?‟便是故事，要是问：„什么原因?‟就是情节。”
三、对事件、故事、情节的进一步分析
福斯特的贡献在于，他把“事件”视为局部的，是构成故事或情节的细胞。把事件以时间顺序组织在一起是故事，以逻辑关系组织在一起就是情节。
但他界写“情节”时强调的是因果关系，而这因果关系依然是客观性的，不体现作者的艺术技巧，不属于“程序”。也就是说，强调了事件之间的因果关系，仍然不一定是文学作品。例如历史叙事，对逻辑关系交代的是很清楚的，但却不具有文学性。在这一点上，他的观点不如俄国形式派的观点更有创建性。
我们现在对事件、故事、情节三个概念进行重新梳理。 1.事件
事件就是事物状态的改变，包括人的行动，也包括自然界的种种改变。
事件是构成故事和情节的元素，任何故事或情节都是由事件组合而成的。
事件的特征在于，它可以用画面的形式显现出来。 例如：
(1)张三病了 (2)张三死了
(3)张三没有亲人也没有朋友 (4)只有一个人来为张三送葬 著名叙事学家罗兰·巴尔特将事件又区分为中心事件和从属事件。 中心事件是决定叙事发展方向的重要事件，不可省略，否则会影响整个情节的逻辑; 从属事件没有这么重要，省略了也不会影响整体的完整性，但会给小说的审美价值造成伤害。
2.故事
故事是从作品中得到的、且按其自然顺序排列出来的被叙述的事件。
差不多所有的叙事性文学作品中都有故事，但不管故事多么曲折复杂，都不一定具有艺术性。
3.情节
情节就是作家进行了艺术处理的事件序列。
四、区分三个概念不同含义的意义
我们可以运用这三个概念对叙事文学作品进行艺术分析。分析的方法是：将一部作品的内容中所包含的事件分解出来，考察其事件组合的方式。
如果仅仅是一般的时间顺序或因果顺序的组合，那么这部作品只不过是讲了一个故事，没有太高的艺术价值。
现代小说家已经不屑于仅仅向读者讲故事了。
将事件进行艺术程序化的处理之后，其事件序列就是情节。
艺术程序化处理： 一是要增加大量细节;
二是要不断变化表现方式，如采用夸张、荒诞、象征、隐喻、反讽等手段进行非常规性的表现; 三是要运用多种表现角度，讲述人、视点、视域等有诸多变化且恰到好处; 四是运用反常化语言。
实例分析:钱被风刮跑以后 原始故事
1 我骑车撞到老大爷
2 25张人民币掉在地上
3 人民币被风刮跑
4 行人抢钱
5 抢到手还给老大爷
6 某女士多还了一张钱
7 老大爷发现多了一张
8 老大爷将多出的还给某女士 加工后的情节
1 我骑车撞到老大爷
2 人民币落地(隐去数量)
3 人民币被风刮跑
4 行人抢钱
5 抢到手还给老大爷
6 老大爷点过后说不对
7 红领巾督促还钱(加入细节)
8 老大爷说是多了(突出戏剧性)
9 众人纳闷:怎么会多?(突出细节)
10 女士说是自己多还了
11 老大爷将多出的钱还给某女士
第七讲
悖论与反讽
一、悖论与反讽释意
悖论，原是一个古老的修辞学术语，意指一种表面荒谬而实际上却真实的表述，或者反过来，表面上真实实际上却荒谬。总之是指表述上的一种矛盾状态。
中国老庄著作中就有许多悖论语言，如：
老子：大音希声，大象无形;绝圣弃智，民利百倍;信言不美，美言不信。
庄子：圣人不死，大盗不止;博之不必知，辩之不必慧;诸侯之门而仁义存焉等等。
过去人们认为，悖论语言只是为了辩论，诗中只能偶尔采用。
布鲁克斯采用这一术语，目的在于说明自己的一个重要观点，即诗的语言是悖论语言。
布鲁克斯说：“悖论语言正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。” 也就是说，无诗不悖论，无悖论则非诗。
布鲁克斯的目的是为了区分科学文体与文学文体的不同特征。当然，他这样做显然是把悖论过度扩大化了。
反讽也是一个旧术语，原意为希腊戏剧中一种角色类型，即佯装无知者，在自认为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话被证明是真理，从而使自以为高明的对手大出洋相。
布鲁克斯对反讽进行了改造和扩展，提了反讽是诗歌的普遍性质的观点。
1948年，布鲁克斯发表《反讽与“反讽”诗》一文，给反讽下了一个定义：“反讽，是承受语境的压力，因此它存在于任何时期的诗中，甚至简单的抒情诗里。” 也就是说，反讽是指文本中的词语受到语境的压力而意义发生扭曲，所言非所指。只要你承认了语境，承认了一个词的意义是受语境的压力而新生的，你也就承认的反讽。 新批评派认为，反讽是诗歌语言的普遍性质，“反讽”一词是“表现诗歌内不协调品质的最一般化的术语”。
为什么说反讽是诗歌语言的最基本原则呢?布鲁克斯解释说：首先，这是诗歌的本体特征所决定的。因为“诗人把他的词在语境中赋以确切的含义时，不得不持续地些微地修改其含义。它记录下诗中不相容成份的张力关系，这些张力关系被合成一个整体。反讽承认强制因素。” 其次，反讽又是语言这一工具之不顺手所决定的：“诗人必须考虑的不仅是经验的复杂性，而且还有语言之难制性;它必须永远依靠言外之意和旁敲侧击，要把词新鲜地使用，这种张力关系始终存在。诗中文词的意义总是要被语境的压力所扭曲。” 再来对比一下悖论和反讽这两个概念。在传统修辞学中，两者的区别是明显的，悖论在文字上就表现出矛盾的形态，矛盾的两个方面同时出现，例如：有的人活着，他却死了;有的人死了，他却活着。或者：我越是爱他，就越是恨他。而反讽却是语言表层的意义与真实的意义的不一致，譬如说，恋人将对方称为冤家，表面是恨，实际却是爱。
可是布鲁克斯将悖论和反讽两个术语都加以扩张之后，使二者的意义产生了重合，甚至连他自己也无法讲清二者的区别了。1942年，他说悖论是诗歌语言的基本特征;1948年，他又说反讽是对语境压力的承认，“反讽”一词是“表现诗歌内不协调品质的最一般化的术语”，也就是说，反讽是诗歌语言的普遍性质。
赵毅衡认为，在布鲁克斯手里，这两者根本没有区别。只是术语的混乱，不是要领的混乱。悖论就是反讽的一种特殊形式，狭义的悖论是反讽的一种，广义的悖论与反讽是一回事。
二、反讽与悖论在文学中的表现及不同类型
简单地说，反讽是指诗歌表层的意义和深层的、真正要表达却又未说出来的意义的互相错位。
《红楼梦》第三回两首《西江月》
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。
潦倒不通事务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤! 富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。
天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨袴与膏粱：莫效此儿形状!
有人认为鲁迅用油滑调侃的笔墨去写阿Q 那样的沉痛的故事，也算是反讽。
反讽的几种亚型：
1.克制陈述
故意把话说得轻松，实际暗指相反的意思，就是克制陈述。例如法国诗人艾吕雅在德国纳粹侵略法国时，写了一题为《戒严》的诗： 有什么办法门是看守住了， 有什么办法我们是给关住了， 有什么办法路是拦住了， 有什么办法城市是屈服了， 有什么办法它是饥饿了， 有什么办法我们是解除武装了， 有什么办法夜是降下了， 有什么办法我们是相爱着。
话说得平淡而又无奈，实际上骨子里却是对侵略者的仇恨和反抗的决心。 2.夸大陈述
跟克制陈述相反，故意把话说得强烈，实际则是相反的意思。它跟夸张不同，夸张是明的，夸大陈述的真意只是暗指出来。鲁迅先生在《风波》中说赵七爷是“方圆十余里唯一的出色人物兼学问家”就是这种反讽。
3.正话反说
如果是爱，偏说是恨;如果是恨，又偏说成爱。例如闻一多先生的《死水》： 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上锈出几瓣桃花; 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。
这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。 4.浪漫反讽
这是一种比较特殊的反讽，指的是全诗作夸大陈述，而在诗结尾时点破其虚妄。例如闻一多的《春光》：
静得像入定了的一般，那天竹， 那天竹上密叶遮不住珊瑚; 那碧桃;在朝暾里运气的麻雀。 春光从一张张的绿叶上爬过。 蓦地一道阳光晃过我的眼前， 我眼睛里飞过了万支的金箭， 我耳边又谣传着翅膀的摩声， 仿佛有一群天使在空中逻巡…… 忽然深巷里迸出了一声清籁： “可怜可怜我这瞎子，老爷太太!”
5.悖论性反讽
悖论在文字上就表现出矛盾形式，矛盾的两个方面同时出现，并在一个真理上统一起来。而反讽的形态是只出现矛盾的一方，但言非所指，明此暗彼。 先看臧克家的《有的人》： 有的人活着， 他已经死了; 有的人死了， 他还活着。
再看杨炼的《命运》： 哦，我的兄弟，走吧 智慧的无知 空虚的充实
一切挽回在一切丧失之外 深刻的浅薄 强悍的脆弱
一切尝试在一切可能之外
除以上语言的悖论之外，还有一种“主题性悖论”，就是作品的主题思想是由相反相成的两层意思构成的。布鲁克斯认为，弥尔顿的《失乐园》就是一个例子。亚当和夏娃被逐出伊甸园才面临艰难不幸但有意义的生活，所以“人的堕落成了一种幸运的堕落”。这种主题性悖论可以从整体上深化作品的思想内涵。
超越语义学的现代分类 1.言语反讽
上述的各种反讽多数属于言语反讽，也就是言语的表层意义与深层意义的不一致。
闻一多《洗衣歌》
洗衣是美国华侨最普通的职业。因此留学生常常被人问道：“你的爸爸是洗衣裳的吗?”许多人忍受不了这侮辱，然而洗衣的职业确乎含着一点神秘的意义，至少我曾经这样的想过，作洗衣歌。
(一件，两件，三件，)
洗衣要洗干净!
(四件，五件，六件;)
熨衣要熨得平!
我洗得净悲哀的湿手帕，
我洗得白罪恶的黑汗衣，
贪心的油腻和欲火的灰，……
你们家里一切的脏东西，
交给我洗，交给我洗。
铜是那样臭，血是那样腥，
脏了的东西你不能不洗，
洗过了的东西还是得脏，
你忍耐的人们理它不理?
替他们洗!替他们洗!
你说洗衣的买卖太下贱，
肯下贱的只有唐人不成?
你们的牧师他告诉我说：
耶稣的爸爸做木匠出身，
你信不信?你信不信?
胰子白水耍不出花头来，
洗衣裳原比不上造兵舰。
我也说这有什么大出息──
流一身血汗洗别人的汗?
你们肯干?你们肯干?
年去年来一滴思乡的泪，
半夜三更一盏洗衣的灯……
下贱不下贱你们不要管，
看那里不干净那里不平，
问支那人，问支那人。
我洗得净悲哀的湿手帕，
我洗得白罪恶的黑汗衣，
贪心的油腻和欲火的灰，
你们家里一切的脏东西，
交给我洗，交给我洗!
(一件，两件，三件，)
洗衣要洗干净!
(四件，五件，六件，)
熨衣要熨得平!
2.情境反讽
情境反讽指人物行为与情境的不协调。
越是道貌岸然的人物，越是暴露自己卑鄙的灵魂;越是庄严神圣的场合，越是做出滑稽可笑的事情;或者，越是荒唐的行为，越是做得郑重其事。 3.互文反讽
互文反讽是话语背后隐藏着另一个文本，而且另一个文本参与当下文本的解读时，构成一种意义的相悖。 例如《西厢记》中有“待月西厢下，迎风户半开;隔墙花影动，疑是玉人来。”在原作中，没有否定的意思。而在后来的种种文本中，“待月西厢下”就是偷情的一种暗示性表达。
有些地方民间甚至把风流女子称为“半拉门儿”，就是“半开门”的意思，疑心就是出自《西厢记》，构成一种互文反讽。
三、闻一多诗歌《你莫怨我》分析
你莫怨我! 这原来不算什么， 人生是萍水相逢， 让他萍水样错过。
你莫怨我!
你莫问我! 泪珠在眼边等着， 只须你说一句话， 一句话便会碰落，
你莫问我!
你莫惹我! 不要想灰上点火。 我的心早累倒了， 最好是让它睡着，
你莫惹我!
你莫碰我!
你想什么，想什么? 我们是萍水相逢， 应得轻轻的错过。
你莫碰我!
你莫管我! 从今加上一把锁; 再不要敲错了门， 今回算我撞的祸，
你莫管我!
孔乙己的文本分析范文第6篇
摘 要：本文以电视剧《装台》中的兄弟形象为研究对象，采用广义互文理论及部分符号学理论，从水平互文性与垂直互文性两个维度对作品进行分析，解读剧中兄弟形象意义动态生成的过程，以及探究人物形象推动作品文本与秦腔历史文本形成互动性的共时性转化。
关键词：《装台》;兄弟;水平互文性;垂直互文性
2020年年底在央视播出的电视连续剧《装台》，改编自作家陈彦的同名小说，作品以近乎“生活流”的影像叙事真实展现了在城市打拼的普通市民阶层——“装台人”的喜怒哀乐，具有浓郁的陕西地方风俗色彩和市井气息，得到了观众的强烈共鸣。剧中的主人公刁大顺，带着一帮装台兄弟下苦力，为了生活负重前行，虽然有时不免卑微懦弱，但始终不曾失去善良、坚韧与乐观的宝贵品质。与刁大顺在性格和人生道路上形成鲜明对比的则是他自己的大哥刁大军。工作伙伴和血缘至亲构成这部剧两个层面的兄弟概念，刁大顺充满酸甜苦辣的生活在兄弟伦理向度上丰富了作品的文化内涵。电视剧与原著、与其它戏剧影视作品及艺术作品在兄弟形象塑造上都具有高度的互文性，本文将借广义互文性理论，在水平互文性与垂直互文性两个向度上，结合互文性的特征对该作品兄弟形象的互文性作以分析，从而在更广阔的社会历史层面对作品进行阐释和解读，探索其更深层次的意义表达与文本价值。
一、广义互文性理论概述
互文性理论是西方后结构主义思潮的重要理论成果之一，1967 年，朱莉娅·克里斯蒂娃（以下简称“克里斯蒂娃”）在法国《批评》杂志上发表了题为《巴赫金：词语、对话与小说》的论文，其中首次提出了“互文性”概念。她在其《符号学》一书中指出“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其它文本的吸收和转化”。
广义互文性也称解构主义互文性，偏向于解构批评和文化研究，通常包括非文学的艺术作品、人类的各种知识领域、表意实践，甚至社会、历史、文化等也被看作文本。这种观点研究任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践间相互指涉的关系。狭义互文性也被称为结构互文性，偏向诗学和修辞学研究，它指向的是结构主义或曰修辞学的路径，倾向将互文性限定在精密的语言形式批评范围内，把互文性看作一个文学文本与其它文学文本之间可论证的互涉关系[1]。
互文性概念由克里斯蒂娃提出，巴爾特通过《文本理论》确立其正统的理论地位并在《作者之死》中进一步阐释，他们的互文性概念是典型的广义互文性，并由耶鲁学派发挥并最终与美国的文化批评、新历史主义、女权主义相汇合[2]。这其中，克里斯蒂娃为广义互文性理论奠定了核心基础。
克里斯蒂娃深受西方马克思主义理论、索绪尔语言学理论、巴赫金对话理论与狂欢化文学理论、雅克·拉康的语言精神分析学以及黑格尔辩证法等诸多理论学派的影响，她认为任何一个文本都不是固定的、静态的、意义确定的结构体，而是一个开放的、动态的、意义不断变动的生产过程，文本是一种生产力。“任何作品都无法拒绝过去和现在的文本融为一体，其自身在受到其它文本影响的同时，它也反过来去影响着其它文本。在此前提下，文本的意义必须依靠它与其它文本的关系来加以理解和评价”[3]。由此，克里斯蒂娃提出了一种全新的文本观，所有的文本之间都存在着相互关联、相互作用，文本的意义正是在这种关联和作用中形成的。任何一个文本都不是绝对独立的一个个体，而是由社会历史文化因素共同作用的产物，因此，她不仅将文本放在社会历史当中进行研究，而且认为社会历史本身就是一个巨大的、不断发展变化的文本。
国内学者秦海鹰根据克里斯蒂娃的理论，指出其互文性概念的特征包括引文性、社会历史性和转换性。引文性即一个文本中含有另一个文本，这也是互文性的基本表现形式，“文本”可以确指一部文学作品，但首先是指一种意义生产过程;“另一个文本”可以确指另一部文学作品，但首先是指一切社会历史实践;除了语言文本，任何符号系统或文化现象（社会实践）都可以看作是“文本”[4]。社会历史性即前文所述，克里斯蒂娃引入社会和历史，即空间和时间作为互文性的两个维度，从社会的、空间的横向轴上呈现的是水平互文性，从历史、时间的纵向轴上呈现的是垂直互文性。水平互文性体现了文本与作者、读者及同时代其他文本的关联性，垂直互文性则体现了文本对历史文本的引用和与后续文本的呼应。转换性指不同性质的符号系统之间的转换和相互作用，克里斯蒂娃认为发生互动关系的两个或多个文本（代码、系统、话语）往往是不同质的，不一定是以自然语言为载体的文本，也可以是造型艺术、音乐、电影、神话或任何一种历史文化现象（如狂欢节），所以她坚持用“转换”“置换”“转移”“移植”之类的词汇来阐发互文性机制。
二、水平互文性：兄弟符号的意义生成
作为由小说改编的电视剧作品，《装台》首先以视听语言的符号系统实现了对小说原著文字符号系统的整体性转换。鉴于广义互文性的转换特征并不似语言学中的转换具有高度精确性，因而这里对改编前后两种艺术作品中兄弟形象的水平互文性分析，侧重在文本符号转换过程中社会时代不同文化因素的影响和作用，符号意指的动态性变化。
（一）电视剧与原著的互文性
在《装台》小说中，刁家本有兄弟三人，大哥刁大军和二哥刁福生都属于溜奸耍滑之人，大哥好赌钱，二哥抽大烟，而老三刁大顺向来本分老实，学不会两个哥哥的小聪明，只能靠踏踏实实干体力活过日子。后来二哥刁福生因抽大烟死在了仓库里，大哥去南方打拼，但其实就是靠赌博赚钱，也曾一时风光，但最后还是输得血本无归，又得了绝症，凄凉地死去。在小说中，刁大顺和刁大军兄弟俩几乎一直是在反差对比中塑造的。刁大军高大英武，生活潇洒肆意，可是唯一的缺点就是好赌。而刁大顺长得丑又穷，几次婚姻都很不幸，一辈子混在社会基层，生活得近乎窝囊。但刁大顺吃苦耐劳、坚忍不拔，总是积极面对生活，善待自己身边的每一个人，他身上的闪光点更加朴实和持久。至于和刁大顺一起干装台的兄弟们，基本以群像的方式表现，他们跟着刁大顺朝夕相处，一起卖苦力，可以说是同呼吸共命运，虽然刁大顺是他们的包工头，但他们的关系却格外多了层人情味。其中着重刻画的是大雀儿和墩墩，他们和刁大顺构成了这群农民工中的核心关系，刁大顺收留了大雀儿的遗孀，为墩墩犯错挨罚，没有胜似兄弟的情感恐怕很难做到。
比起原小说反映现实的真实性和残酷性，电视剧对兄弟形象的刻画增加了更多的温情、暖色调甚至喜剧性，更具有理想化色彩和对人物“善”的突出。例如，在小说中蔡素芬最终离开了刁家，大雀儿死后他留下的孤儿寡母最后投靠了刁大顺，组成了新的家庭，而刁大顺对这一切都欣然接受，在生活的压力和生存的现实面前，他似乎已经变得麻木和无力反抗，所谓的爱情、专一、长相厮守都不值一提。但电视剧的结尾，刁大顺在蔡素芬离开后一直心怀愧疚，在寻找中苦苦等待，最终等来了蔡素芬的回归。同时，电视剧对刁大军的赌徒生活并未从正面过多表现，而是突出他对侄女刁菊花视如己出，对刁大顺夫妻真心关怀，甚至对自己初恋的念念不忘，直到临死前他还嘱托刁大顺找八叔要钱给大雀儿女儿治病，而在小说中病入膏肓的他却是被八叔硬生生撸去戒指和项链抵债，最终一无所有地离开人世，根本无力再去替别人做任何打算。而墩墩与手枪的戏是电视剧增加出来的，在原著中祠堂那场冲突的起因是墩墩一个人造成的，电视剧中手枪的形象不仅从性格上反衬了墩墩，二人的互动笑料频出，同时也给了这个憨厚耿直的农民工一个美满的爱情结局。
电视剧对兄弟形象的改编反映出现代社会观众审美需求的时代特点。电视作为大众传播媒介，其观众群体范围比小说的读者群体范围要更加广泛，在生活节奏快、压力大的情况下，人们观看影视剧作品更多地是希望得到放松和娱乐，暫缓现实的焦虑并能从作品中受到鼓舞和启发。所以，小说中人物较为压抑、悲惨的境遇，在电视剧中被一定程度地弱化，而代之以穿插幽默、悲喜交加的方式，让观众笑中带泪地体验生活，如刁大顺犯痔疮时用卫生巾的狼狈和尴尬等。电视剧与原著兄弟形象塑造的差异性显然是社会文化时代因素作用的结果，同时也体现了“互文性的根本意义在于质疑同一性，关注相异性”[4]。
（二）电视剧与同时代文本的互文性
兄弟伦理是中国传统家庭关系中非常重要的组成部分，与家族繁衍、人丁兴旺的人伦观念密切相关，在反映中国人当代生活的影视作品中也多有涉及。与《装台》在主要人物性格、叙事风格上比较接近的是电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》，二者在文本层面也形成了水平互文。
刁大顺和张大民一样都是兄弟三人，不同的是张大民还有姐妹，而刁大顺有帮好似亲人的装台工兄弟;刁大顺的两个兄长都不成器，而张大民的两个弟弟不是懦弱就是自私;刁大顺靠干体力活为生，住在城中村，张大民在工厂工作最后还下了岗，住在老北京胡同，一家老小为住房发愁，二人都属于城市生活中最普通的市民阶层;刁大顺看似窝囊但对兄长刁大军和装台兄弟们有情有义有担当，张大民虽然自己没啥大本事还爱贫嘴，但一家老老少少的事情没了他确实不行。
弗朗西斯·瓦努瓦曾说，“我们别把人物理解成一个人，而要理解成一个再现，一个总‘符号’，它本身由（语言学或其他的）符号构成，勾勒出一个角色、一个典型、一向功能，偶尔一种缺失”[5]。可以说张大民和刁大顺都是符号，张大民这一长兄形象符号，传递出的所指与中国传统的家庭观念中对长子的定位和要求别无二致。刁大顺则是一个对传统兄弟伦理观念进行反拨的符号，刁大军作为长子根本不能担当家族的重任，长兄符号的意义已经不复存在，而刁大顺如蝼蚁一般的生活虽然艰难却延续着家庭的希望，与张大民的符号指意不同，却有能指上的相似性。反观《装台》原著对刁大顺传统家庭兄弟符号的内在意义更加弱化，而是借装台兄弟群体将这一形象冲破家庭的藩篱，用“每个人都是在为别人装台”在更广义的社会层面升华了刁大顺的形象，这在一定程度上也可以说是对传统家庭观念的解构，以及对现代人社会性角色定位反思的结果。
查尔斯·桑德斯·皮尔斯曾指出，“一个符号只有能被解释成符号才能成为符号”[6]。传统的二元模式传播理论当中，更关注发送者传递的符号在接受者那里产生的效果如何，但在皮尔斯的“符号-对象-解释项”的三元符号表意过程中，更强调了在符号传递过程中意义生成的动态性过程及发送者与解释者对意义生成的协商关系。
电视剧中刁大顺作为兄弟符号的意义内涵是经过与张大民的互文性分析呈现出来的，也就是说，文本通过人物符号传递出的意义是在动态解读过程中生成的，观众获得的对剧中人物的理解是在同时代文本的相互作用和修正下完成的。任何一个文本都不能脱离其它文本而单独存在，任何一个文本的意义都要依赖其它文本的意义才能完全阐释[7]。我们用《装台》反观其它作品道理亦然。符号的能指与所指之间不存在静态的、绝对的对应关系，而是在社会历史的作用下处于一种动态的、变化的关系当中，通过互文性分析这种关系才得以呈现。
三、垂直互文性：历史文本的引用
引文性是文本互文性最重要的特点，“文本是多种文本的置换，是一种互文性：取自其它文本的多种语句在一个文本的空间里相互交汇，相互中和”[4]，可以说没有引文就不成互文性，所谓“引文的马赛克”被经常用来指代互文性，也正是出于这个原因。克里斯蒂娃的互文理论对引文性的解释更强调“二重性”，这与巴赫金的“对话”理论相关联，但意义更加宽泛。一个文本是既定的，带有同一性，而打破这种同一性的方法就是引入其它文本，可以是先前的文学文本以及不同符号载体的文本，但首先是社会历史，先前的文本只是社会历史的一部分。从这个角度充分体现了互文性的后结构主义理论本质，同时互文性成为了所有文本的性质，广义互文性的理论范畴得以确立。
（一）秦腔的引用与兄弟形象刻画
在电视剧《装台》中，引用了包括秦腔、京剧、豫剧在内的大量传统戏曲经典唱段，特别是秦腔曲目如《周仁回府》《斩单童》等多达22条。传统戏曲在作品中得以充分展示，戏曲中的人物和故事与剧中现实人物的故事与生活通过装台产生关联，不仅给作品增添了浓郁的地方文化氛围，在叙事层面也丰富了作品的手法和内涵，这也是原著小说的一大特色。
其中，秦腔《人面桃花》的排练和演出是贯穿全剧始终的一条重要线索，与刁大顺、刁大军及大雀儿等人物均有密切关系。《人面桃花》取材于唐朝诗人崔护的诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，讲述了一个凄美的爱情故事，崔护上京赶考落榜，在京郊春游解闷。路过一户农庄讨水喝，遇到美丽的农家姑娘，双方心生情缘。第二年崔护再去农家，却不料姑娘思念日久，已经去世。昔日故人已不见模样，惟余桃花依旧迎风绽放。
台上《人面桃花》感伤心爱之人的生离死别，台下刁大顺一众人又何尝不是。刁大顺前两任妻子不是离开就是去世，第三任妻子蔡素芬也差点再次离开，分分合合的生活于刁大顺而言似乎是人生的常态，无奈又凄凉。刁大军一出场就是在《人面桃花》的演出现场，在看戏过程中他不禁流下了伤感的泪水，戏中故事让他想起了自己的初恋，那个名叫桃花的姑娘，而现实生活中他还去探望过已经年老的桃花，直到自己弥留之际仍念念不忘让刁大顺照顾桃花聋哑的儿子，大雀儿的女儿丽丽在他病榻前反复吟诵的仍然是崔护的这首诗。《人面桃花》在北京演出大获成功，但大雀儿却因积劳成疾不幸撒手尘寰。演出过后众人的生活还要继续，而大雀儿的妻女却再也看不到他春风般的笑容。一出《人面桃花》仿佛隐喻了芸芸众生的悲欢离合，让剧中这些铮铮铁汉也呈现出温柔细腻的一面，并使作品具备了阴阳相合、刚柔相济的美学风格。
剧中可谓一出出好戏连台，台上台下交相辉映。除了《人面桃花》，《斩单童》也是一出非常有名的秦腔传统戏，花脸唱腔，内容取自《隋唐演义》故事，讲述单童（单雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斩杀的故事。单童是一个血气男儿，为人仗义疏财，遍交朋友，嫉恶如仇，扶微济弱，打抱不平，但结局悲惨，不难看出这个形象在性格和结局方面与刁大军的人设形成对应。《张飞闯帐》讲述三国时期刘备到东吴招亲迟迟不回，张飞着急，闯进中军宝帐质问诸葛亮随后讨令而去。对大哥重情重义、倾力维护的张飞与剧中看重手足之情，即使自己没钱也要想办法给大哥还赌债、不顾路途遥远接回大哥为他送终的刁大顺可以说高度相似。
对秦腔文本的引用使《装台》中的兄弟形象更加饱满，也更富于历史文化内涵，让观众跨越时空在戏曲人物和剧中人物之间建立联系，获得双重的审美愉悦。
（二）历史文本的空间转化
在广义互文理论当中，历史文本和社会文本是时间和空间两个维度上的文本，但克里斯蒂娃认为，由于历史文本也被写入当前文本，所以即使是时间的、历史的纵向关系也是按照空间的、社会的横向关系来运作的，这就是她所说的“历时性转化为共时性”[4]。打破时间的线性范式是结构主义与后结构主义的共同特征，历时性向共时性的转化强调当前文本与历史文本的相互中和与相互修正，而非线性的逻辑因果、前后相继的关系。
据统计，秦腔演出剧目大约有3 000个，多是取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2 748本。因此，秦腔展现的不仅是中国的历史，浩瀚的秦腔演出文本也构成中国文化历史的一部分。但仅通过现代影视剧引入秦腔作为叙事组成部分是远远不够的，这只是传统意义上的线性模式的引用。《装台》则积极地提升了秦腔在现代人生活中特别是在精神层面存在的价值和意义：刁大顺等一群装台工虽然是干体力活的，但他们都热爱秦腔艺术，认为自己装台也是在搞艺术，这是他们能数十年如一日坚持干装台的精神支柱，累了烦了吼一声秦腔，一切都可以烟消云散，生活照常继续;刁大军离乡多年，但乡音不改，对秦腔更是情有独钟，因为那秦腔秦韵都已渗透进他的血脉和记忆里，是一个漂泊者的灵魂寄托;还有为了剧团生存奔走前后的瞿团长，一心要把《人面桃花》排演好的靳导，想尽办法登台的“二代”，即使是经常盘剥装台工、中饱私囊的鐵扣铁主任和他的“丹麦”媳妇，都是在内心深处对秦腔怀有执念和情怀的人。作品通过兄弟形象以及这些现代社会中对秦腔文化念念不忘、身心投入的鲜活的人物形象，对秦腔文本所传承的历史文化以及秦腔本身真正意义上实现了互文。
作为历史文本，秦腔的故事内容早已是过去时态，而其演出形式却是用舞台空间的方式呈现的，演出本身可以是当时当下的。由此，电视剧对秦腔历史文本的借用，可以在镜头语言当中实现从时间的历史性向空间的共时性转化，与电视剧文本时空内容直接融合在一起。剧中关于《人面桃花》舞美设计的矛盾冲突设计，实际上就是从空间角度不断对历史文本进行的视觉转化，借剧中情节将当下人的审美和要求融入秦腔中，也正体现着现代电视剧文本对秦腔历史文本既定存在的修正与中和。
广义互文理论在对电视剧《装台》文本的解读中为我们提供了更多元化的视角和路径方法。作品塑造了刁大顺、刁大军及一众装台兄弟形象，这些形象的塑造和意义表达在小说与电视剧、电视剧与其它共时文本的水平互文中得以动态生成和解释。在与秦腔文本的垂直互文中，作品通过兄弟形象及其他人物形象的塑造实现了对秦腔文本的共时性转化，在讲述普通人生活的同时，实现了对秦腔文化的继承与传播。
参考文献：
[1] 王铭玉.符号的互文性与解析符号学——克里斯蒂娃符号学研究[J].求是学刊，2011（5）：99.
[2] 秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论， 2004（3）：22.
[3] 孙秀丽.克里斯蒂娃广义互文性初探[J].黑龙江社会科学，2009（5）：107.
[4] 秦海鹰.克里斯特瓦的互文性概念的基本含义及具体应用[J].法国研究，2006（4）：17+27+19.
[5] （法）弗朗西斯·瓦努瓦著.王文融译.书面叙事电影叙事[M].北京：北京大学出版社，2012：130.
[6] 哈佛八卷本《皮尔斯文献》Collected Papers of Charles Sanders Peirce， Cambridge： Harvard University Press，1931-1958，第2卷，第308段.
[7] 陈永国.概念与术语-互文性[J].外国文学，2003（1）：75-81.
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