第一篇：鲁迅笔下的藤野先生
鲁迅作品读后感：关于鲁迅先生笔下的“偷”
在初中语文课本中，鲁迅先生的几篇小说都写到了“偷”，但是由于所“偷”人物的身份、原因、目的、观点、对象等不同，其结果也大不相同，通过对这些“偷”的理解，我们可以进一步了解文章的主题和作者的写作用意。
一、摘瓜不算偷。
《故乡》中少年闰土跟“我”谈他夏夜和爹一起管西瓜时说“走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算
偷的。”原来，他们管的只是“獾猪、刺猬、猹”。由这里可见摘瓜解渴不算偷在当时当地是普遍如此，这反映了昔日故乡人民群众善良淳朴、热情好客的淳厚民风，衬托出记忆中故乡的美丽可爱。这段借少年闰土之口说出的话与二十多年后亲眼见到杨二嫂等女人到“我”家来“说是买木器，顺手也就随便拿走”等等顺手牵羊、明偷暗抢的丑陋行为形成鲜明的对照，进一步反衬出现实生活中农村破产、劳动人民痛苦的生活以及人与人之间的冷漠隔膜关系。
二、先偷自家豆。
在《社戏》一文中，几个乡间小友设法陪我去看戏，夜归途中大家决定偷一点豆子来煮吃。双喜问偷谁家的时，阿发非常爽快地说：“偷我们的罢，我们的大得多呢。”“偷”，《辞海》意指“背着人做事”，阿发甘心冒着被娘知道“要哭骂”的危险，主动请偷自家豆，正反映了农村少年的热情天真、淳朴善良以及勇于承担责任的品格。
三、偷豆得赠豆。
《社戏》中小伙伴们偷豆吃，“在阿发家的豆田里，各摘了一大捧”，“到六一公公的田里又各偷了一大捧”。他们曾担心，“倘给阿发的娘知道是要哭骂的”，但后文并未写到挨骂，显然是没有骂(来源：好范文 http:///);他们曾顾虑用了细心的八公公船上的盐和柴，会被知道并挨骂，但第二天“并没有听到什么关系八公公盐柴事件的纠葛”;他们偷了六一公公的豆，六一公公的反应，一是嗔网怪：“偷了豆，不肯好好的摘，踏坏了不少”，委婉而又亲切的语气中带着惋惜，又饱含着宽厚、仁慈和善良;二是肯定：既然是请客，“这是应该的。”对“偷”的肯定其实是源于对小客人的尊重，这与开头“一家的客，几乎也就是公共的”相照应，体现了周围群众热情好客的淳朴风尚;三是询问：豆可中吃?体现出对客人而非豆子的关心;四是夸赞：读过书的人才识货。在这个“百分之九十九不识字”的小村庄里，他们处处流露出对读书人的敬慕和尊重;五是赠豆：这显然是对小客人称豆子“中吃”“感激”之余最高的奖赏，其质朴、善良、纯真的性情跃然纸上。为什么几个大人都没有骂呢?就是因为在他们看来，孩子们这样做不是为偷而偷，而是为请客而偷，不骂体现出对小客人的尊重。为什么作者说“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆”?难道偷来的才好吃吗?自然不是，而是因为在看戏、偷豆过程中，“我”处处体会到了农家孩子天真活泼、热情能干的优秀品质，体会到他们与“我”之间产生的纯真、亲密、友好关系，以及当地人民那种淳朴、善良、友爱、无私的美好品质。也正因为如此，那场并不精彩的、令人昏昏欲睡的夜戏到文章末尾作者却强调成“也不再看到那夜似的好戏了”。
四、没偷反被诬。
《故乡》中忠厚老实得迟钝、麻木的中年闰土竟被豆腐西施杨二嫂诬陷。杨二嫂“在灰堆里，掏出十多个碗碟来，议论之后，便定说是闰土埋着的，他可以在运灰的时候，一齐搬回家里去”。老实巴交的闰土当然不需要这么做，因为主人“凡是不必搬走的东西，尽可以送他，可以听他自己去拣择”。他根本不必将东西偷藏在灰堆里，尽可大大方方地拿走。但不知道内情的杨二嫂对他的诬陷却深刻地揭示出现实生活中像闰土这样老实巴交的农民不但受着“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”的侵扰、折磨，甚至还受到周围那些与他一样生活在水深火热之中的杨二嫂们欺负、侮辱的残酷事实，作者借此对封建社会人与人之间冷漠隔膜的关系进一步给予了无情的揭露和批判。
五、明偷受宽容。
“那豆腐西施的杨二嫂，自从我家收拾行李以来，本是每日必到的。”她来干什么?用母亲的话说，杨二嫂等一些女人来“说是买木器，顺手也就随便拿走的”。有何为证?有她亲口所说：“迅哥们，你阔了，搬动又笨重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去吧。”一个“拿”而非“买”，可见来者之意不在买。有“我”亲眼所见：她一面“絮絮的说”，一面慢慢向外走，顺便将“我”母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。有“我”亲耳所闻：她“在灰堆里，掏出十多个碗碟来”，在诬陷是闰土藏的之后，“便拿了那狗气杀……飞也似的跑了”。对于这样一个强拿硬要、明偷暗抢、自私自利的杨二嫂，迅哥一家却既没有当面揭穿她的把戏，也没有将她绳之以法，更没有像丁举人
对孔乙已那样打断她的腿。这种极度的宽容，显然寄寓了“我”对劳动人民生活日趋贫困的悲惨遭遇深切的同情。
六、窃书不算偷。
“读书人的事，能算偷么?”这是《孔乙己》中身为读书人的孔乙己荒唐而又可笑的观点。读书人偷东西本来是比杨二嫂之流更为可耻的行为，但孔乙己却是非常认真的、发自内心的不以为耻，以至于与人争辩时“涨红了脸，额
上的青筋条条绽出”。在那个“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，灵魂已经被科举制度毒害得扭曲、变形、麻木的孔乙己固执地认为读书是高人一等的，读书人所做的事当然比那些粗俗的短衣帮高雅，因而狡辩读书人窃书不能算偷。这显然代表了当时孔乙己之类没落文人的普遍心态，但麻木不仁的孔乙己们哪里知道这种思想恰恰是造成他们悲剧的根源。
七、因偷被打残。
农民对于走路的人摘瓜解渴、小孩子偷豆“请客”不当作偷，是因为那里民风淳厚，人们热情好客;迅哥儿对于杨二嫂的明偷暗拿予以宽容，是正在追求进步的青年知识分子对农民给予的哀怜的同情。但时时自命清高，处处自以为高人一等，以至于一厢情愿地始终认为“窃书不算偷”的孔乙己偷的是何家的书、丁举人家的东西。何、丁之流，是通过科举考试爬到农村上流社会的读书人，他们有了一定的权势，就有了作威作福的资本，在老百姓的眼里，这才是真正的高人一等的。“他家的东西，偷得的么?”他们怎么会有迅哥儿那样的同情心呢?但孔乙己偏偏死抱着“窃书不算偷”的信条，竟去“窃”他们的东西，结果终于被丁举人打折了腿。读书人任意毒打读书人，这一悲惨的结局是对孔乙己可笑观点的极大和极残酷的讽刺，它不仅揭示了封建社会人与人之间冷酷无情的关系，尤其揭露了封建科举制度毒害下读书人成则可以私设公堂、欺压百姓、为所欲为，败则只能穷困潦倒、任人欺凌的残酷现实。
第二篇：鲁迅笔下鲜活的人物
鲁迅的笔下总能写出呢么多活灵活现的人物，其实他们都不存在但是却总是会给人一种真实的感觉。
他的笔下最典型的无疑是知识分子和普通人，所体现的是对黑暗和封建的批判。《祝福》中的祥林嫂本来有着善良、勤劳的精神品质，但是政权、族权、神权、夫权四条绳索的一直紧紧地缠绕在她身边，束缚着她，最终生活的压力使她终于支撑不住了，在厄运的折磨之中死去。其中在一遍又一遍听着祥林嫂诉说他的苦闷的人，没有体现出一丝的同情，黑暗的封建社会使他们麻木了。
在鲁迅文中只要有黑暗就会有光明，总是有一群知识分子活跃在黑暗之中。《药》中的夏瑜、《长明灯》中的疯子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文学青年"等，他们都是封建社会的反抗者，但他们的反抗几乎都以失败而告终。鲁迅通过写他们从中仿佛找到了就中国的办法：“韧性”精神和恰当的斗争策略。渐渐地鲁迅开始利用他的文章，在文中探索，并在现实中实现批判。在《狂人日记 》中作品通过主人公狂人的眼睛，观察了他身边的人，洞悉当时的吃人社会，作品不仅表现了彻底的对批判封建礼教，还表现了鲁迅表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。《狂人日记》中不只有对封建黑暗的批评，还有的直射分子和爱国志士的提醒，用自己的眼睛去观察世界。
在鲁迅身上，令人能感到满腔悲枪，千古兴衰及对中国未来美好的努力、期盼。鲁迅一直都在用他手中的笔及写下的文章，告诉着我们这些，只有经历推倒的痛苦，阻隔的墙才能成为沟通的桥，才能对未来有更好努力。
时间：2012年4月4日
第三篇：鲁迅笔下的儿童形象
鲁迅对儿童形象的描述主要见于他的小说和回忆散文《朝花夕拾》当中。说起鲁迅的《故乡》、《社戏》, 我们会情不自禁地对那充满童趣的水乡少年生活悠然神往，会对一幅幅少年迅哥儿的生活图景陶然迷醉。鲁迅虽没有专门创作儿童文学作品, 但在他的小说和散文里, 却塑造了许多鲜明的儿童形象。
鲁迅作品中的儿童形象主要表现为以下特点：
一、 鲁迅文学作品中的儿童形象鲜活
鲁迅在他的文学作品里创造了一系列生机勃勃的儿童形象。如《故乡》中的少年闰土, 《社戏》中的阿发与双喜, 《从百草园到三味书屋》中“我”等。
在《朝花夕拾》的其他篇章里也写到了一些各具特点的儿童形象, 如《猫狗鼠》中爱鼠厌猫的“我”,《阿长与山海经》 中厌恶规矩而喜爱淳朴善良的长妈妈的哥儿, 以及《五猖会》中对父亲要背鉴略而心情不悦的小主人公。这些形象经鲁迅之笔, 稍加点染便生动鲜活, 跃然纸上。
《风筝》 是鲁迅回忆散文集《野草》当中的一篇。其中写到一个和我截然不同的小兄弟, 他那时大概十岁内外罢, 多病, 瘦得不堪, 然而最喜欢风筝, 自己买不起, 我又不许放, 他只得张着小嘴, 呆看着空中出神, 有时甚至于小半日。远处的蟹风筝突然落下来了, 他惊呼，两个瓦片风筝的缠绕解开了, 他高兴得跳跃。一种儿童的天性, 爱玩的天性, 鲜明地被描绘出来。在尘封的什物堆中自做风筝的作者, 对童年的游戏多么渴望。
鲁迅借一本外国的讲论儿童的书坚定了他的这一儿童观, 游戏是儿童最正当的行为, 玩具是儿童的天使。
二、鲁迅文学作品中传递着童真、善良、美好
鲁迅是一位全身心地关注着下层群众命运的作家, 他的小说不仅以严峻的锋芒剖析着下层群众的精神病态, 而且也以热情的笔触展现和赞美下层群众的美好品德。对于儿童的心灵之美, 鲁迅同样是欣赏的。在他的笔下寄托着对儿童性格心理的思考, 他的文字中无不闪耀着儿童心灵的纯洁与向往自由的光芒。
鲁迅先生以阳光的笔触对待他作品中的儿童形象, 描写了几近单纯的儿童心理和性格, 歌颂了天真无邪、活泼好动、充满活力的儿童们。
鲁迅撒播在少年闰土中的童心与童趣是随处可见的: 我日日盼望新年中那种对闰土热切期盼的眼神, 我和闰土不到半日便熟识了的一见如故, 我和闰土短暂生活的亲密无间, 我和闰土分别时无可奈何地大声哭喊。这些天真烂漫、可掬可捧的童趣, 多么撩拨孩子们的心扉。这些乡村少年敏捷而果断, 淳朴而无私, 善解人意而懂事。
“阿发, 阿发, 这边是你家的, 这边是六一公公家的, 我们偷哪一边呢? ”喜先跳下去了, 在岸上说。我们也都跳上岸。阿发一面跳, 一面说道,且慢, 让我来看一看罢, 他于是往来的摸了一回, 直起身来说道, “偷我们的罢, 我们的大得多呢”。阿发叫别人偷自家的豆, 唯一的理由是我们的大得多, 这是多么纯洁高尚、多么淳朴无私。
《社戏》 中的农村少年淳朴热情, 活泼可爱, 没有沾染上世故的那种无私品格, 婉转写来, 楚楚动人。特别是在《社戏》 的后半篇, 作者更侧重从农村儿童精神世界上去挖掘来自内心深处的那份美好。可以说《社戏》 是一曲农村孩子的赞歌。鲁迅以富有诗意的抒情笔调, 表现了他们聪明伶俐、勤劳能干、纯洁无私及助人为乐的性格特征。
鲁迅作品中反映童真、童趣的叙事声音非常多。如童年时鲁迅与闰土间的游戏, 和阿发他们去看社戏等, 这些童真创作是很有意义的, 它是人的意识觉醒的重要部分, 更是作家们能分享相通的精神现象鲁迅作品中那些童真童趣的声音, 那些属于孩子时代的行为, 是儿童热爱大自然, 追求新知识,天真、幼稚、欢乐心理的见证。
三、在塑造儿童形象时, 鲁迅大多采用第一人称叙事, 这样的叙事视角更有一种亲历的味道, 更有一种亲切感。
《故乡》 采用第一人称叙事。我回到别了二十余年的故乡以后, 母亲提起闰土, 使作品中的我脑海里忽然闪出一幅神异的图画来。二十余载的光阴并没有使他的记忆磨灭, 反而勾起了他对那段往事的回忆, 少年闰土的形象更加鲜明了。用第一人称进行叙事, 如同和读者对话, 告诉读者他早年的经历, 很能打动读者。当然, 鲁迅采用第一人称的视角, 并不是仅仅停留在告诉读者他难忘的童年往事。联想到当时的社会现实,我们的国民, 尤其是广大的农村劳动人民不都是中年闰土的复制品吗? 愚昧、麻木、等级观念根深蒂固, 他们的人性中缺乏的不正是儿童的生命活力吗?当然, 对于这一点鲁迅并没有绝望, 在《故乡》 的最后, 鲁迅写到了两个儿童的情景: 侄子宏儿和闰土的孩子水生, 他们还是一起, 宏儿不是正在想念水生么。鲁迅也依稀看到了些许希望, “我”在朦胧中, 眼前展开一片海边碧绿的沙地来, 上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。为了表达他对这种率真、淳朴、富于生命活力的儿童观的赞赏, 鲁迅的良苦用心不言自明。
当然, 鲁迅在描绘儿童形象时, 也有采用第三人称叙事。如《故乡》 中的少年闰土，他项带银圈、手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去这种哪吒式的小英雄形象是鲁迅所极力赞赏的,他是生命力的象征。鲁迅为了塑造好这一形象, 在作品中三次写到了项带银圈的小英雄, 反复地强调了鲁迅对这一形象的怀念与赞赏。
四、时间与空间
(一)时间: 成人世界与儿童视角
鲁迅1881年出生于浙江绍兴。《呐喊》于1921年出版, 此时鲁迅已经快 40岁了, 应该说已到中年。《朝花夕拾》则发表更晚。《朝花夕拾》这样回忆童年生活的美文, 充满个体生命的童年时代与人类文化发展的童年时代所特有的天真之气。
鲁迅文学作品中描写儿童形象的语言都渗透着儿童的特点, 语言符合他们天真烂漫的特征和年龄特点。从少年闰土、阿发等儿童形象的话语中, 我们可以知道, 孩子脑中尽装着那些好玩的事物, 这是他们所感兴趣的, 符合儿童好玩的天性。
1. 外貌描写：童真无价
《故乡》通过闰土紫色圆脸、头戴毡帽、项带银圈的土气外貌和带有浓重乡土俗语讲述的稀奇的事, 抓住名字、外貌和语言三个方面的特点,刻画了一个勇敢、能干、见多识广的乡村少年, 一个
浑身上下散发出泥土般淳朴芳香的少年闰土。这个少年, 土得质朴, 土得纯洁, 土得可爱, 土得富有魅力。 2. 语言描写：童言无忌
这不能。须大雪下了才好。我们在沙地上,下了雪, 我扫出一块空地来, 用短棒支起一个大竹扁, 撒下秕谷, 看鸟雀来吃时, 我远远地将缚在棒上的绳子只一拉, 那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有:稻鸡, 角鸡, 鹁鸪, 蓝背。现在太冷, 你夏天到我们这里来。我们日里到海边也捡贝壳去, 红的绿的都有, 鬼见怕也有, 观音手也有。
从少年闰土的滔滔不绝的言语中能知晓, 少年闰土是一个聪
明、热情、生气勃勃的小英雄。 3. 心理描绘：童心无邪
对于二十四孝图与无常 , 作家专门从儿童的心理方面去细致地刻画他们毫无功利的、鲜明的爱与恶, 从而使儿童形象的塑造更加完善。对于长辈的赠品二十四孝图 , 鲁迅让作品中的我
在心理上对它产生了由高兴到扫兴、以至反感的情绪变化。!活泼而诙, 鬼而人, 理而情, 可怖而又可爱的无常形象是作品中的我以及许多小朋友所喜爱的。同时也表明在儿童的心里, 他们把这一形象当成了心目中的偶像, 作为做人的标准。和无常开玩笑, 是大家都有此意的, 因为他爽直,爱发议论, 有人情要寻找真实的朋友, 倒还是他妥当。鲁迅再一次让这无常身上的人性美来映照儿童的童性美。
在成人世界呐喊彷徨的鲁迅在回忆起少年往事时显得温情脉脉。当然, 小说里的时间与生活中的时间是不对应的。故事实际发生的时间与叙事时间并不是同步的。小说叙事往往对故事环节的关键段落浓墨重彩地加以描绘, 而对无关紧要的情节一笔带过。这不均匀的叙事速度, 正是叙事的魅力所在。
(二)空间: 异乡漂泊与乡土记忆
鲁迅作品大多写于北京与上海这两座城市。但在异乡漂泊的鲁迅没有真正离开他的故土。他的作品带着作者故乡的味道, 有深厚的文化底蕴, 绍兴地区浓郁的乡土气味, 风俗、习惯、文化, 全都展现在读者的面前。
作品《社戏》 显示出了浓郁的乡土气息。以江南农村为背景, 展现出一幅记忆中理想的农村画卷。鲁迅笔下外祖母家的平桥村是一个离海边不远, 极偏僻的、临河的小村庄。这个偏远的海边的小村, 较少受世俗的浸染, 更多地保留了自然的淳朴气质, 是我的一方净土， 又是一方乐土。
鲁迅把众多的儿童形象我、阿发、双喜、桂生等置身于充满泥土芬芳的江南水乡中, 是别有用意的。 《故乡》中的江南景色描写, 《从百草园到三味书屋》 中对故乡特有的描绘, 无不折射出故乡绍兴的特点。三味书屋后面有一个园子, !虽然小, 但在那里也可以爬上花坛去折腊梅花, 在地上或桂花上寻蝉蜕。最好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁, 静悄悄地没有声音，油蛉在这里低唱, 蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来, 有时会遇见蜈蚣; 还有斑蝥, 倘若用手指按住它的脊梁, 便会拍的一声, 从后窍喷出一阵烟雾。孩子的天性就是喜欢自由自在地玩耍, 喜欢探讨大自然的无穷奥秘, 从中获得无限的乐趣和满足。作品中富有童趣的语言, 就像与知音对话, 百读不厌, 回味无穷。
《阿长与山海经》中写道: “哥儿, 你牢牢记住! ”她极其郑重地说。明天是正月初一, 清早一睁开眼睛, 第一句话就得对我说: “阿妈, 恭喜恭喜。记得么? 你要记住, 这是一年的好运气的事情。不许说别的话! 说过之后, 还得吃一点福橘。”她又拿起那橘子来在我的眼前摇了两摇, “那么, 一年到头, 顺顺溜溜”此处描绘的正是绍兴地区特有的风俗习惯。身为绍兴人的鲁迅, 把绍兴的浓郁乡土气味与儿童形象叠加在一起, 创造出一个充满童趣和生命活力的文学世界。
鲁迅描写儿童形象的作品犹如一幅江南水乡牧童吹笛图, 氤氲的天空中回响着悠扬的思乡曲, 鲁迅的思乡情结和对儿童时代的向往便在这曲子之中穿越了历史的长河, 直达我们的心中。
第四篇：鲁迅笔下的知识分子形象
其精神特征大体上可以分为三种类型：
第一类是封建制度的受害者和牺牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陈士成等。他们深受封建科举制度的毒害，一心想求得功名，充满旧式文人的酸腐气味，作者对他们既有批判，也有同情;
第二类是封建制度的维护者和追随者，如《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高尔础等。他们的灵魂已经完全腐朽，表面上道貌岸然，实际上满肚子男盗女娼，或是封建道德的卫道士、假道学，或是不学无术的文人垃圾、文人败类。作者对他们只有批判，没有同情;
第三类是封建制度的破坏者和反抗者，如《狂人日记》中的狂人、《在酒楼上》中的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生和子君，以及《药》中的夏瑜、《长明灯》中的疯子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文学青年"等。他们具有现代的意识、进步的思想和改革的要求，也曾有过为自己理想而奋斗的辉煌历史，但他们的反抗几乎都以失败而告终。这类形象不仅数量众多，而且也是鲁迅最为看重的现代知识分子形象。鲁迅希望大家通过他们失败的故事，看到他们的悲剧既是时代的悲剧、社会的悲剧，也是他们自己缺乏"韧性"精神和斗争策略的结果。
鲁迅创作《伤逝》的目的，不同于当时流行的同类题材小说，不是为了表现青年人为争取恋爱自由和婚姻自主而对封建婚姻观的反抗，也不是为了歌颂当时风行一时的"个性解放思想"，而是为了指出"个性解放思想"的局限，探讨受"个性解放思想"影响的一代"五四"反叛青年在冲出家庭的牢笼后如何才能走上"新的生路"。 《狂人日记 》中作品通过主人公狂人的眼睛，观察了他身边的人："他们--也有给知县打过枷的，也有给绅士掌过嘴的，也有给衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的"，然而，他们不但没有起来反抗吃人的人，反倒也要跟着吃人。狂人为此而困惑，作者为此而愤怒："是历来如此惯了，不为以非呢?还是丧了良心，明知故犯呢?"在狂人或作者看来，这些人如果不改，最后终会被吃掉的，而未来的希望只能寄托在那些"或者还有"的"没有吃过人的孩子"身上，因此，他发出了"救救孩子……"的呼声。作品不仅表现了彻底批判封建礼教的勇气，还表现了作者"忧愤深广"的人道主义情怀，表现了他以文艺创作来改造社会和人生的总体精神。从这个意义上来看，《狂人日记》的意义远远超出了文学的范畴。 狂人的形象具有"狂"与"不狂"的两重性。狂人的"狂"，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他对传统和世俗的反抗;而狂人的"不狂"，则在于他"超前"的思想认识，说出了当时人们不敢说或根本还没有想到的话。如同历史上凡是反抗传统、反抗社会现存秩序的人都无一例外地被视为"疯子"一样，狂人的思维和语言常常是离经叛道的，但他的观察和结论却是丰富和深刻的。因此，狂人实际上是一个敢于向传统挑战的已经觉醒的知识分子形象，一个敢于向现实的世俗社会挑战的清醒的反封建的民主主义者的象征形象。然而，鲁迅对于狂人的命运和前途却并不乐观，因此，在作品的"文言小序"中预感到了他的结局："然已早愈，赴某地候补矣。" 鲁迅知识分子题材小说现代性的描写，从内容和形式两方面表现出“表现的深切和格式的特别”。在思想内容上：
其一，知识分子题材的选择体现出了现代性。《呐喊》和《彷徨》两部小说集共有25篇小说，知识分子题材的小说占到了15篇，可见鲁迅身为知识分子对知识分子问题的关注程度。鲁迅对于知识分子的关注，不再停留在《儒林外史》中对知识分子被古代科举制度扭曲的人生和人性的表层描写，而是力图去探讨知识分子在现代生活中生存的状态和深究其原因。从深受封建科举制度毒害、成为其牺牲品的孔乙己、陈士成，到曾有满腔大志最终却成为失败者的吕纬甫、魏连殳，再到为革命和理想献身却不被世人所了解的夏瑜，鲁迅在选择他们作为自己小说的主角，描写他们的命运、刻画他们的性格的同时，更多的是在关注他们的精神状态和人生的走向，以及挖掘造成他们命运的根本原因。这恰好印证了研究现代文学的学者对现代文学的定义：“现代文学即是用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学。”
其二，知识分子题材小说中启蒙思想的贯穿、反封建主题的高扬体现了现代性。鲁迅小说的创作是抱着启蒙的目的的。他曾说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”1840年的鸦片战争打开了中国闭关锁国的大门，在世界特别是在西方面前，古老的中国和她的子民显现出了贫穷、落后和愚昧。有着满腔爱国热忱的知识分子都在寻求着让中国走向富强的道路。康梁的变法，洋务的实业，孙文的“三民主义”，却都只是自上而下的改革，没有民众的觉醒和参与，中国人依然不会改变他愚弱子民的地位。留日学医的鲁迅在“幻灯片事件”后深深地认识到：“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”。从这段话可以看出，鲁迅从事文艺创作的姿态是要改变国民的精神，是启蒙的。于是我们在《药》中看到愚昧的华老栓用蘸满革命志士夏瑜的鲜血的馒头来治华小栓的痨病，鲁迅想在“病态社会的不幸的人们中”“揭出病苦，引出疗救的注意”。在《狂人日记》、《长明灯》中看到了前驱者的惊醒与呐喊。在《伤逝》中，鲁迅更是清醒地看到，女性在反抗封建家庭，寻找自己的恋爱、婚姻自由的时候仍然面临着许多的问题。
在启蒙主义的大旗下，鲁迅高举反封旗帜，鲜明地昭示着五四的时代精神。《狂人日记》通过狂人(清醒的知识分子形象)之口揭露了几千年封建制度的吃人本质，发出了“救救孩子”那振聋发聩的呼声。《孔乙己》、《白光》则以主人公的堕落以至毁灭，痛斥了封建科举制度对知识分子的戕害。《肥皂》中的四铭那道貌岸然的丑恶嘴脸让我们深深地认识到封建统治者和卫道者的虚伪与可憎，更让我们认识到反封建的必要性和艰巨性。
其次，鲁迅知识分子题材小说的现代性还体现在形式上，包括叙事模式、叙事角度、创作方法和描写方式的多样性。
就叙事时间而言，中国古代小说，如明清小说的叙事模式，基本上是依循自然时序的连贯叙事，即采用“纵剖”的由头到尾的叙述。而鲁迅的知识分子题材的小说脱离传统文学的束缚，不再一味使用“纵剖”的叙述，而是采用多种叙述模式，如《在酒楼上》就选择了“酒楼上”这个场景来展开叙述，勾勒了吕纬甫这个知识青年由理想追寻者到理想沦落者的经历，前后好几年的事件浓缩在一个场景中来展开，这种场景叙事增大了短篇小说的表现力，让我们清晰地看到了五四时期的一部分青年知识分子在革命陷入低谷时精神的彷徨与委靡。再如《长明灯》中引进了西方小说的“横截面”叙述模式，选择了“吉光屯的茶馆子”、“社庙”、“四爷的客厅”几个场景，在这几个场景中，通过人们的议论将“疯子”的“灭灯行动”一一展开，从而也一一展示了民众的愚昧和清醒的先驱者的孤独，有力地揭示了小说的主题。《孔乙己》则以咸亨酒店为中心舞台来展开情节，塑造人物，小说结构严谨，生活场景高度集中。应该说，这些都已是现代意义的全新的小说了。
鲁迅知识分子题材小说的叙事角度也很富现代特征。它打破了中国古代小说以说书人角色出现的单一的第三人称的全知叙事，而采用了多种叙事角度。《肥皂》、《白光》等的传统的第三人称叙事，《孔乙己》中以店里的小伙计的视角来看孔乙己，《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等等都采用第一人称叙事。鲁迅写小说不是为了取悦读者，而是把思想启蒙放在首位，在运用第三人称的同时，引进第一人称，这就丰富了表达启蒙思想的手段，能更有力地表达启蒙思想，也增强了小说的真实感。
鲁迅知识分子题材小说形式上的现代性，还体现在创作方法上。首先是日记体、手记体在小说创作中的运用。《狂人日记》以日记的方式记录了狂人的心理，从而揭露出中国几千年封建制度的吃人本质。《伤逝》则以手记的方式记录了知识青年涓生和子君冲破封建牢笼，自由恋爱，同居，到最后因陷于两人的小圈子而生离死别的过程，真实地记录了涓生的思想，也反映了那个时代一部分青年知识分子的思想状态。
创作方法的现代性还体现在寓象征主义的写法于现实主义的描写当中，《白光》中的白光就是陈士成(也是被中国封建科举制度戕害的旧知识分子们)追求仕途而不得的幻灭的理想的象征。《长明灯》中“疯子”想要灭掉的吉光屯的那盏长明灯则是中国几千年封建体制的象征，吉光屯亦象征着古中国。《肥皂》中的那块葵绿色纸包着的有着似橄榄非橄榄香味的肥皂，象征着四铭之流的假道学那颗道貌岸然的肮脏的心。《药》的结尾那个红白的花圈，则象征着革命事业后继有人。象征手法的运用，使得鲁迅小说的创作突破了中西界限，开启了中国现代小说的现代性。
鲁迅知识分子题材小说在形式上的现代性还表现为描写方式的革新。由“话本”演变而来的中国古代小说为追求“书场效果”，除了用”纵剖”情节和第三人称之外，还很重视人物的语言、行动描写。鲁迅知识分子题材小说在描写方法上对古代小说的推新之处在于，引进了西方小说的景物描写和心理描写，丰富TIJ,说的表达方式。《在酒楼上》这篇小说中对酒楼下废园景色的描写：“几株老梅竞斗雪开着满树的繁，仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”这一段景色描写，无疑是“我”遇挫不败，继续于革命前行的心理写照，与后面吕纬甫的遇挫退却形成对比，显示了在理想遇挫于现实面前，知识分子的两种不同的人生态度。
综上所述，鲁迅的知识分子题材小说现代性的描写方式，为中国现代文学的确立奠定了坚实的基础
鲁迅的农民题材的小说
鲁迅是把农民置于小说艺术构思的核心，精心勾画出一代农民的真实相貌时，新文学者们追求鲁迅的眼光，并竞相效仿，推动了一代“乡土文学”的振兴。《风波》通过辫子去留的风波，展示的是农民麻木愚昧的灵魂;《阿Q正传》是农民在思想戕害下所形成的国民性弱点的形象记录;《故乡》描写闰土在经济压迫和精神残害下的麻木不仁，而着重揭示的仍是他精神世界的变化;《祝福》刻划祥林嫂在封建宗法社会里所受的精神奴役和心灵的创伤。这些作品形象地表现了中国思想革命，即改造人的精神面貌的重要性和必要性。
揭示农民群众受沉重的精神枷锁束缚，被残酷的封建思想观念无形绞杀而形成的种种精神缺陷，远远超过了对他们所受的经济、政治压迫方面的描写而成为艺术表现的中心。 这样，鲁迅告诉人们，中国农民要摆脱奴隶的命运，固然要反抗经济上政治上的剥削压迫，而更为重要的是要打碎精神上的枷锁，求得思想上的解放。
《蚀》三部曲中新女青年的形象
在《蚀》中，茅盾成功地描写了一批女性形象，大体可分为两种：一种是传统东方型女性，如《幻灭》中的静女士，《动摇》中的方太太等;另一种是西方型时代女性，如《幻灭》中的慧女士，《动摇》中的孙舞阳，《追求》中的章秋柳等。但是在《蚀》中，我们可以很明显地发现茅盾的一种创作倾向，一扬一抑，即对时代女性进行赞美与讴歌，而对传统的东方女性，则未给予过多的认可。 《幻灭》中的静女士，表现了传统女性在现代社会的迷茫、不适应，她“怯懦、温婉、多愁、且没主意”，但是在经过了一段时间的现实生活后，她似乎开始了“反思”与“忏悔”，她似乎“醒悟”了，“我承认我有许多缺点，我现在决心去受训练、吃苦、努力……”，她又成了中学时代的她了，“勇气、自信、热情、理想”。这些都说明了传统的东方型女性正在一点一点消失，并向着新女性转变。
《动摇》中的方太太亦是如此，她玲珑、文雅、端庄，“深蓝色的圆角衫子，玄色长裙，小小的鹅蛋脸，皮肤细白”，她的生活雍容富贵，算得上平静，然而在那种时代下，她也只好感叹“实在这世界变得太快、太复杂、太矛盾，我真真地迷失在那里头了”，以她为代表的东方传统女性的命运与她结尾在庙里所见的场景相互映照，“方太太分明看见那臃肿痴肥的身体悬空在一缕游丝上，颤栗地、无效地在挣扎……”“她的蜘蛛的眼看出去，那尼庵的狭隘的佛堂里，竟是一座古旧高大的建筑，丹垩(€?的裂罅里探出无数牛头马面的鬼怪……古旧的建筑倒下来了……一切都幻灭了。”传统女性在新时代没有出路了，被时代吞噬了。 然而茅盾所描写的时代女性也是畸形的，她们的生活仍然虚无，对现实的绝望与无奈使得她们纵情于情欲，有理想而无实际行动，如《幻灭》中抱素对慧女士的评价，“我可惜她那样刚毅、有决断、聪明的人儿，竟自暴自弃，断送了她的一生”，说明了现代女性在这个时代中仍然无所适从。而在《动摇》中作者着力塑造的人物孙舞阳，虽然“天真活泼，性格很爽快”，看起来是新女性的代表，却是“放荡妖艳，玩着多角恋爱”。《追求》中作为新时代女性代表的章秋柳却被评价为“冒险奋斗的趣味是她所神往的，然而目前器官的受用，似乎也舍不下”。情欲在这里似乎成了新女性的形象代表，也就注定了新女性在新时代中仍是没有出路的。
在《子夜》中，作者预示了以林佩瑶为代表的一群新时代女性可能会有的悲惨结局，增添了其中的批判因素。在《腐蚀》中，赵慧明这个昔日的新女性不仅不再反封建，竟然沦为特务，作者赋予的严峻批判可想而知。
第五篇：观鲁迅笔下的百草园
鲁迅称绍兴故居的百草园是“我的乐园”。百草园曾经给他带来无限的乐趣，让他在这里度过一段自由自在、丰富多彩的童年生活。
百草园因为鲁迅的《从百草园到三味书屋》而出名，它给鲁迅的故居添上了鲜活的一笔。 五一小长假我看了鲁迅的儿时乐园百草园，百草园因鲁迅家道中落卖给了姓朱人家，值得庆幸的是，虽历经沧桑，百草园却保留了下来，基本保持着原貌。百草园在鲁迅故居的后院，穿过阴暗的老房子，百草园便明晃晃映入眼帘，给人一种豁然开朗的感觉。百草园还算开阔，半亩地的样子，进园门有一巨石卧在右侧，上刻《从百草园到三味书屋》片段：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚;也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云宵里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。……”默读这段美丽的文字，百草园的神韵一下子凸显出来。 参观者在百草园大都要多逗留一会儿，我也如此，来来回回在园子里走了三四遍，为的是更好地感受百草园的气息，并从中寻找《从百草园到三味书屋》的精髓。
虽然没有听到鸣蝉在树叶里长鸣，没有看到肥胖的黄蜂伏在菜花上，不过“碧绿的菜畦”经历了无数个春夏秋冬之后，它那碧绿的青菜依然绿着，那一朵朵黄色的油菜花，在那春风的洗礼下，摇摆着身躯，就像探头等待那曾经的主人归来的仆人;园子北面有两株桑树，挨桑树是原先就有的，不知鲁迅儿时是否曾经爬到树上去摘“紫红的桑葚”。我想即使上树去摘也不怕的，他所担心的赤练蛇躲在“长的草里”，不会窜到桑树上。那口水井也还在，“光滑的石井栏“依然光滑着，井口并不大，井口的木质十字架，不知是从何时开始静静的躺在那里的，他就像一个士兵，守卫着井口不被敌人入侵。
去百草参观的人基本都是读过鲁迅的《从百草园到三味书屋》的，到了那里，基本都会将实景与文章中的景物对照一下，我也不例外，看着这里的一草一木，仿佛看到了鲁迅儿时玩乐时的场景。