电影精神文化分析

电影精神文化分析（精选8篇）

电影精神文化分析 第1篇

香港有个犹太电影节,而且已经过了11个年头。它从一个悄静无声的犹太社群中心聚会,逐渐步至高级影院;从最初单属29位犹太族人之间的分享,演变至席上融汇不同族裔的盛况。全球各地约有70个犹太电影节,香港的却是“从耶路撒冷至墨尔本之间”惟一的犹太电影巡礼。

法国有罗曼蒂克,美国有好莱坞爆炸场面、3D动画和麦可·摩尔的写真纪录风格,中国有古装和功夫、《疯狂的石头》般的黑色幽默,我们总是按地域、语言和内容来将不同的电影分类。但对于一个在自己的国家都没有悠久扎根历史,也没有一个统一语言的部落,四散于世界各地的民族,宗教意识越来越淡漠的“犹太电影”,尚有何犹太文化的根据?

无法定义的犹太电影

犹太电影的定义,几回追问再几经追溯其宗祖定义,不果。有关犹太历史文化的资料文献汗牛充栋,却找不到几份专门讨论犹太电影的资料,而各地曾评述过犹太电影的作者也众声喧哗,各说各话。有的认为犹太电影意指包含犹太人的角色或演员,幕后班子或者题材需与犹太国扯得上关系;有的则认为“犹太文化”贵乎精神,而不在于形式,可意会而不可言喻。“对于这个问题,70个犹太电影节的举办者会有不同的答案。”本身不是电影资深工作者,却凭借纯粹的热情和“疯狂”将犹太电影于香港发扬光大的Howard Elias则自有一套说法。

“很多人都听过犹太电影,但或者只是因为宗教理由,或者因为他们想学希伯来文。其实,一部犹太电影需要让观众深入地了解犹太人的文化、习俗、哲学,一切有关‘作为犹太人是怎样’的题材。”

Howard Elias引用了《拜见岳父大人》(Meet the Parents)为例:“里面的本·斯蒂勒只说了一句:我是犹太人,作为提示他的角色背景的依据。这不是一部犹太电影,因为当中没有任何有关犹太人的元素。反而,其续集就是一部犹太电影,刻画了犹太裔美国人的生活。当中用了很多犹太俗语,描述了一般犹太家长的举止。”

可是,这两部都是美国制造,说英语的。“没错,当你讨论犹太电影的时候,说的是来自34个国家、33种语言的电影。纵然有这些相异之处,它们终究都是犹太电影。”

化有形为无形,就是这个他对于“为”的结论,成为了我们溯源犹太电影的开始。

寻根

犹太民族的发展是一段漫长不休的寻根旅程。犹太人古称希伯来人,以游牧为生,在公元前2000年从西亚两河流域移至现称巴勒斯坦的迦南地区。在经历过严重的饥荒后,流浪至埃及尼罗河流域,沦为法老王的奴隶,最终在摩西的率领下重归迦南,并在公元前11世纪建立希伯来王国。可是自公元前586年的“巴比伦之囚”导致犹太人第一次大流散开始,在接下来的古犹太文明历史中,这个族群历经希腊人、罗马人的统治,当公元135年发动对抗罗马统治的起义失败后,牺牲了150万同胞的犹太幸存者几乎全部逃离了巴勒斯坦,结束了古犹太王国。此后,犹太人星散于世界的各个角落,成为全球散居范围最广的民族之一。

时至今日,全球1320万犹太人中约有1000万人口居于美国和以色列,剩下的主要散居于法国、英国、俄罗斯、德国、匈牙利和罗马尼亚等欧洲国家,其余还有阿根廷、墨西哥、巴西、南非等地;在亚洲则约近四万人。在如此历史背景之下的寻根情怀,成为不少电影的题材。“犹太”二字已不属于地理意义上的部落,而是遍及世界各地犹太民族的同一归向。

巴西导演Sandra Kogul在作品《A Hungarian Passport》中,尝试讨回祖母被夺去的匈牙利国籍。当中的过程反映出大屠杀后寻回身份和无家回归的面貌。曾于柏林电影节展出的《El Abrazo Partido》是阿根廷导演Daniel Burman的作品,内容讲述一个波兰犹太人的孙子,在阿根廷某城一个犹太社群内生活。为了摆脱他的身份,他尝试获取一本波兰护照,也找出他的父亲为何离开以色列之后再也不回去的原因。美国国家犹太电影中心的行政总监Sharon Rivo曾选出2008年作品《Being Jewish in France》为她最喜爱的犹太电影之一——法国这个表面上热爱自由奔放,但却容不下虔诚伊斯兰信徒穿宗教服饰的;法国导演及作家Yves Jeuland的这部纪录片回溯了犹太人在法国的一段漫长而复杂的历史。这部没有结论的纪录片,在两年间成为多伦多、华盛顿、波兰、圣保罗、亚特兰大等世界不同城市影展的作品而引起各地传媒的注意,触动了西方对于各地犹太人身份地位的反思,对昔日那疯狂的反犹太主义构成重大的冲击。

人格

这个无以安宁的苦难民族在世界各个不同的城市遭受着相似的种族压迫。从1096年开始的八次宗教性军事远征十字军东征时展开的屠杀,到欧洲国家的宗教审判,再到经俄罗斯发起,在西班牙、葡萄牙、英国、法国等地的犹太隔离及驱逐。最为人所铭记的是纯粹党在二次大战时的大屠杀,短短六年中,超过600万犹太人成为疯狂的种族歧视下的亡魂。沉痛的战争历史多年来都是众人印象中犹太电影的主要题材,而制作也来自多个国家,如德国、法国、丹麦、匈牙利等。这段经验同样存在于Howard Elias的家族历史当中,他祖父的家人很多都是当年的受害者。这段历史的确是沉痛的,他说,可是犹太人是积极面对的;作为一个注重教义的民族,犹太人视苦难为一笔财富,就像历史记载摩西从法老王意欲灭绝犹太民族的苛刑中拯救民族的精神一样,犹太人坚信希望总在绝处的转角。忍耐和希望,成为他们自我和彼此推动的力量,而这个特质也使得在有关的电影里,创作者在客观地描述史实和犹太人的心路历程的同时,从不宣扬种族仇恨的情绪。

1948年战事结束的时候,波兰女导演Wanda Jakubowska制成的一部记录剧(docudrama)成为二次大战有关犹太人最早的电影。影片描述她在奥斯威辛集中营的经历:目睹全家被杀害、与友人们挣扎求存、等待红军到来……她表示推动她继续生存的理由,就是希望有朝一日将这些经历拍成电影,传达出这一段坚毅不屈的精神。在最广为人们所熟悉的意大利犹太电影《美丽人生》(La Vita de Bella)中,制作人兼男主角Roberto Benigni细致地刻画了犹太人在集中营里的悲惨状况,但同时又大篇幅地渲染男主人公如何以积(甜蜜大地》(2006)海报极乐观的精神感染儿子和其他人。尽管主角最后还是被纯粹军所杀,但片尾的一幕却表现出其妻子和儿子重聚的喜悦,传达了积极的意义。在香港犹太电影节中播放的《被遗忘的一群:爱沙尼亚》由捷克导演Lukas Pribyl摄于2008年。内容讲述战时身为捷克犹太人的数十名年轻女子,随着1000名捷克的犹太人被送到爱沙尼亚。这批女子迅即建立了一个互助群体,并凭着持久的活力、纯真、节制、幽默、乐观及彼此间的友爱和忠诚共度命运的难关。而2002年的美国电影《上海隔都》则换个场景,讲述日本在二次大战时侵入上海,将上海10000名犹太难民关进犹太人隔离区。可是他们却自认为是幸运儿,细诉当中鼓舞人心的故事,也记载了犹太人如何登陆中国这段鲜为人知的历史。

2002年诺贝尔文学奖得主伊姆雷·凯尔泰斯担任编剧的匈牙利影片《无命运的人生》讲述的是匈牙利男孩如何从奥斯威辛集中营逃出生天的故事。他在影片发布会上说:“我自己曾经历过这样的劫难,所以我不会用任何的轰动效应拍摄这样的电影。我们拍的可以被看作通向人们灵魂的道路,那并非一个政治题材的影片,而是关于一个人如何面对必须要失去自己的人格变成一个数字的故事。”

多元

在美国创立Louisville犹太电影节的David Chack曾发表文章说,第一个犹太电影节出现于1981年的旧金山,内容突破了宗教和信仰,描绘了犹太人的社会、文化和历史。现在的犹太电影节——从亚特兰大到盐湖城——都仍然继续这样,但拓宽了更多元化和跨文化的视野。”

起着不同国家风俗的名字,意味着的不只是犹太人的地域分布,还有与不同地方在文化上的互相包容和尊重,犹太电影也成为与其他文化沟通的平台。因此,在犹太电影的领域内,制作人无需犹太血统,只需认识个中的文化精髓。就如去年香港犹太电影节的重点作品《犹太女孩在上海》,幕后班子的主帅就是动画导演王根发和编剧吴林。内容讲述在上海避难的犹太女孩瑞娜与卖油饼的苏北男孩周阿根建立友谊的故事;以类似故事制作的动画影片《Mary and Max》2009年在纽约犹太电影节展出。故事改编自他儿时与居于纽约的犹太笔友Max的书信来往。在故事中Max诉说了自己在学校中受到欺凌的苦况,但同时也以幽默处理情节,“在最绝望的状况中寻找幽默”。

Howard Elias还推介了去年电影节参展作品中他印象最深刻的一部叫《雅妮黛》的阿根廷电影。故事讲述一个名为费德曼的唐氏综合症患者,在母亲无微不至的照顾下过着快乐的生活,直至有一天被独自留在街上时遇上炸弹袭击,在她的世界陷入一片混乱当中,她学会了照顾自己,并感动了偶遇的酗酒者和中国移民家庭。“这部戏真实地表现了毕竟人们都只是人而已。”Howard Elias说,“不论他们多么富裕,多么穷困,都只是人。看过这个故事的人,他们不会说:好一个精彩的犹太人故事;而是说:好一个精彩的故事。这就已是很有犹太特色的事儿了。”

电影《黑天鹅》的精神分析美学解读 第2篇

“当我难过了，我不说；当我伤心，我不说，当我无助了，我不说。所谓成长，就是不必忍吞这些，而我能处理好这些。”做到这句话的人，说实话，真的没见过……或者说做不到才是好的，我们都与人一样。

——[情绪多多]小序：说实话，这篇文章不符合“思念与诗”的调调，挣扎了一下要不要和大家分享。不过《黑天鹅》是我特别喜欢的一部电影，在心理电影中，它的名字也是响当当的。关于心理，关于精神分析，故事的演绎都值得我们一看再看。这篇精神分析赏析写得好与不好我们另说，但对于我们了解精神分析，了解《黑天鹅》还是很有帮助的。希望我的朋友们，也就是你们，会喜欢。电影《黑天鹅》的精神分析美学解读，作者：郝新莉精神分析学是20世纪由西格蒙·弗洛伊德创立的一个心理学流派，它不仅在心理学领域引起了巨大反响，更作为主流学科渗透到人文科学和艺术研究领域。精神分析学自20世纪传入我国后，被逐渐引入到文学和艺术批评上来，成为一种重要的批评方法——精神分析美学。所谓精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究[1]。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。

一、黑天鹅的梦魇：释梦理论下的解读弗洛伊德认为，人的精神活动会在意识、下意识和潜意识 这三个不同的层次中发生。人的本能冲动、被压抑的欲望或生命力等是占据潜意识的大部分内容，潜意识中的欲望绕过压抑，并以伪装的方式，乘机闯入意识而形成梦。所以梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。所以透过梦或者和 梦类似的状态，我们可以窥探人的心理内部，研究他的潜意识中的欲望和冲突。电影《黑天鹅》讲述了一个资深芭蕾舞演员妮娜，与同是芭蕾演员但已退休的母亲居住在一起，在母亲的影响下，她的生活只有舞蹈以及野心勃勃的职业目标。妮娜所在的舞团要重新 排演《天鹅湖》，并要求领舞可以一人分饰黑、白天鹅，妮娜为了这一角色陷入了与另一舞者的竞争中。随着大演的临近，两个舞者的争抢陷入了一种扭曲的状态，同性的暧昧、对母亲的反抗，妮娜开始不顾一切地发掘自己的阴暗面，但最终妮娜发现她的竞争对手其实只是自己的一个幻象。影片以妮娜的梦境开始：妮娜在跳一段开场舞，男舞伴突然 变成了恶魔，自己也在与魔的共舞中蜕变成一只羽翼丰满的天鹅。和之后的情节进行比对：妮娜在芭蕾舞导演托马斯的严苛要 求下，在为怎样诠释黑天鹅而苦苦挣扎；她逐步开始发掘自己的阴暗面，最终把握住了演绎黑天鹅所需要的邪恶气质，完成了领 舞。这个梦境可以说是整部影片的一个情节缩影，而在片头就给予这样一个寓言式的概括，无疑是对释梦理论的一种准确的实践。妮娜被压抑的欲望存在于她的潜意识中，而这种潜意识又通过梦境展现，和之后现实的故事发生了某种暗合。可见，这些潜伏着的无法被觉察的思想、欲望等心理活动，也和意识一样，可以成为人类行为的一种推动力。梦中男舞伴变成的恶魔，是现 实中托马斯的象征，正是托马斯向妮娜的施压，以及通过身体接触等手段逼迫妮娜发现自己的阴暗，妮娜才会真正意识到一些一直被自己所忽视或者是被自己所压抑的欲望，比如性、比如嫉妒、比如对母亲的反抗。影片伊始便直接给予观众一种从 潜意识的层次认识女主人公的视角，也在某种程度上对结尾时妮娜发现自己竟然一直和自己的幻觉在竞争这样一个情节进行了合理化的解释，为观众提供了认同情节的心理基础。也就是说，导演在开始就已经告知了观众正确的观影视角——潜意识，观众应该选择这样一个视角把握整部影片的情节。但导演的高明之处在于，故事表面上还是把观众摆在了和妮娜同样的认知水平上，观众和妮娜一样，开始并未对一些奇怪的现象有所觉察，或者说，观众只看到了妮娜意识中的妮娜，而非她的全部。导演试图以一种剥笋的方式，让我们跟随女主人公妮娜的视角一层层由意识到潜意识递进，不断打破又重塑妮娜的形象。精神分析美学，就是指将精神分析的原理和方法运用于对艺术哲学、文艺心理学、艺术批评理论等方面的研究。而电影精神分析学，就是用精神分析原理解释电影现象的西方现代电影理论。《黑天鹅》获得本届奥斯卡多项提名，片中充斥着各种精神分析学的理论元素：释梦理论、人的精神层次、性本能、恋父情结和镜像阶段。“幻想的动力是未得到满足的愿望, 每一次幻想就是一个愿望的履行”。与开头的梦境相比，整部影片似乎笼罩在一个更大的梦境之中。妮娜是个绝对的完美主义者，谨小慎微，一丝不苟，这也造成很多人性本能的欲望被压抑。面对美食，她为了身材连自己的生日蛋糕都不肯吃；面对性需求，她抚摸自己的身体以求安慰，却拒绝其他男性的爱抚；面对想成为领舞的梦想，在没有机会的情况下，她通过偷取现任领舞的物品以达 到某种心理的满足。这些下意识的行为，只是妮娜潜意识阴暗面的冰山一角，是她潜意识中对于欲望不能发泄部分的转换。随着情节的发展，也随着欲望的逐步释放，妮娜的潜意识逐渐露出水面，转化成意识，妮娜便在这真实与幻象中彻底迷失。但 电影文本很巧妙地设计了戏中戏，妮娜的这种迷失直接投射到了她对黑、白天鹅的演绎上，造就了她艺术的巅峰。“经由情感, 某些重要的心理内容被投射到对象之中, 以便对象被同化于主体并且与主体结合到这样一种程度: 以致他觉得他自己仿佛就 在对象之中??他自己并不觉得投射到对象之中, 而反倒觉得那经过移情的对象, 对他显得富有生气,仿佛是在主动地对他说 话一样。应该注意的是, 投射活动本身, 通常是一种不在意识控制之下的无意识过程。投射活动往往把无意识的心理内容转 移到对象之中。”

二、天鹅的蜕变：生死本能作用下的成长弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推 动个体行为的内在动力。生的本能是人类最基本的本能之一，而性欲本能是个体生命的本能的重要部分。性本能冲动是人一切 心理活动的内在动力，当这种能量，也就是力比多，积聚到一定程度就会造成机体的紧张，机体就要寻求途径释放能量。弗 洛伊德将人的性心理分成了五个阶段，分别是口欲期、肛门期、性蕾欲期、潜伏期、生殖期。不同的阶段，人类个体都会具有性 本能，只是力比多的释放途径不同。女主人公从白天鹅到黑天鹅的成长历程，其实可以按照性 心理的五个阶段去划分。电影开始呈现给我们的妮娜像是一个活在真空中的单纯的婴儿，舞蹈是生活的全部内容，舞蹈目标 是她的全部精神世界，母亲是她的唯一的亲人。为了职业追求，她压抑了自己对食物的欲望，口欲期的力比多并没有得到完整地释放。在这一阶段，妮娜对自己在事业上的严格要求和完美主义的心理是阻碍她力比多释放的主要原因，所以机体本能地 通过抓自己的身体等一系列方法进行释放。妮娜早上醒来，开始抚摸自己的身体，自慰的过程中，突然发现母亲睡在床边，便 立刻紧张地停止，害羞地蒙起被子。道德感和母亲过分的生活干预，让妮娜再次错过肛门期的正常释放。在和莉莉去了酒吧 以后，目睹了同是舞蹈演员的莉莉大口吃着高热量的食物，在舞池中尽情跳舞，和异性亲密的举动，妮娜开始产生变化，首先便是对母亲的反抗。弗洛伊德认为，儿童懂得了两性的区别后，就会体验到俄底普斯（Oedipus）情结或厄勒克特拉（Electra）情结，表现出对异性父母眷恋，对同性父母嫉恨，其间充满复杂的矛盾和冲突。妮娜拒绝母亲进入她的房间，母女间感情出现裂痕。因为父亲角色在妮娜实际生活中的缺失，芭蕾舞团的导演托马斯以其权威性的地位，在某种意义上具有了一种父亲属性。当妮娜得知托马斯选莉莉作为自己的替补时，将正常的替补行为理解成为一种父亲的不信任与背叛，所以独自排练的妮娜幻想自己看到莉莉和托马斯做爱的场景，托马斯更变成一只恶魔。妮娜忍受不住恐惧，离开剧院，到前任天鹅皇后贝斯 所在的病房，将自己之前从贝斯这里偷来的口红等物归还，并在幻想中刺伤贝斯。贝斯和托马斯之前拥有暧昧关系，因此贝斯在某种程度上也具有母亲的属性，在父亲角色的背叛下，妮娜本能地将仇恨转移到母亲属性的角色上，无疑是一种厄勒克 特拉情结的实现。回到家后的妮娜不停地看到贝斯的身影，看到母亲房间的画在说话，精神高度紧张，妮娜将焦虑转换成自残，而黑天鹅的羽翼也从伤口中慢慢长出，预示着被压抑的欲望的全面爆发，妮娜甚至以用门夹伤母亲的手的方式，弥求自己心理和生理上的补偿。在正式演出的后台妮娜想象自己和莉莉纠斗，并错手杀死对方，之后妮娜上台成功完成了黑天鹅的演出，所有被压抑的不符合社会规范的原始冲动或欲望，都通过舞蹈这种心理防御机制表达了出来，形成了替代性本能冲动 的发泄，舞蹈越是令人惊叹妮娜被压抑的程度也就越深。最后，妮娜发现原来莉莉没有死，自己刺伤的那个人其实是自己，在自己生命即将走向终结的时候，一切的生理欲望终于结束了斗争。这段幻象的描绘抓住了弗洛伊德关于死亡本能即桑纳托斯（thanatos）理论的精髓。死亡是生命的终结，是生命最后的稳定状态，生命只有在这时才不再需要为满足生理欲望而斗争。最 终妮娜全情投入，完成了最后的天鹅之死。黑、白天鹅，真、假妮娜已经完全交织融合成为一体，欲望通过艺术的方式得以升华。影片以极端的形式，让妮娜的超我在膨胀到完全巨大之后，粉碎自我，完成了本我的完全释放。

三、拉康镜像理论：破碎的自我与窥视视角

（一）破碎的“自我”

拉康认为，“镜子，在镜像与他人之间反复交替，赋予它一种感觉即它也是一个整合了的存在、一个完整的人。”透过镜子，婴儿开始从“支离破碎的身体”转向“它的整体性的矫形术图 像”，转向将它自己视为整体的和整合的图像。这使儿童将镜子中的图像当成它的全部存在的总和，也就是当成它的“自我”，这一在镜像中错认其自我的过程产生了自我(ego)，或者说“（主格的）我”。用拉康的话说，“这个错认产生了主体的‘盔甲’，即用来环绕和保护那个已经支离破碎的身体的关于整体性、整合性和全体性的一个错觉或者说错误的知觉。”纵观整部影片，镜子的运用无处不在。影片一开始，就展现了妮娜早上对着镜子审视自己的镜头。作为芭蕾舞演员，镜子必不可少，妮娜的很多镜头也是镜子中反射的倒影，这表明导演从开始就在告诉观众，现在我们所看到的只是一个被当成“自我”的，关于整体性的错觉。在妮娜将莉莉带回家的段落中，莉莉的身影基本全部通过镜子的投射所展现，直接对其真实的存在性作了影像上的合理暗示，也就是说，导演虽然想把妮娜想象的情景和真实情景混淆，为电影增加戏剧冲突，但却不断的 通过影像符号，向观众清楚描绘现实和想象的界限，以求满足故事对合理性的需求。

（二）镜像理论下的窥视视角

拉康在结构主义人类学的基础上修正了弗洛伊德的主体学说，他认为男性在成长的过程中必然会发现两性身体之间的巨大差异。女性，尤其是充满魅力的女性身体，会引发男性深层次的焦虑，为了消除这种恐惧，男性最终选择成为一名“父亲”，将女性作为被阉割的牺牲品。托马斯可以说是电影中唯一的男性形象，作为芭蕾舞团的导演，他对整个舞团有着绝对的权力，是一个被完全树立的男性形象。托马斯和历任领舞演员仿佛都有着暧昧不清的关系，托马斯对妮娜也有着处于男性角度的欣赏，当妮娜自荐希望成为 下一任天鹅女皇的时候，托马斯提出了和妮娜发生关系的要求，但遭到妮娜的拒绝。此后，托马斯并没有因为被拒绝而放弃选择妮娜，反而以一名推动者的身份去教会妮娜怎么样发现自己的另一面，全身心地释放，从而演绎好黑天鹅的角色，在某种程度上，像父亲指导女儿一样，指导妮娜。而在妮娜生活中父亲角色的缺失，也为妮娜认同托马斯这个父亲角色提供了先天条件。妮娜在托马斯的推动下，最终完全释放，并因此将“自我”完全牺牲，在自我与超我间拉扯，最终走向灭亡，成为男性权利下的牺牲品。而另一方面，《黑天鹅》以妮娜这一女性角色作为主要人物，作为具有窥视权利的观众，其实相当于具有了强势的地位，某种程度上扮演了电影以外的男性角色。在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉穆尔维借助于拉康的理论，揭示了主流商业电影，特别是好莱坞电影，是通过如何结构女性在影像与叙事中的位置，使女性仅仅作为欲望客体，目的是为巩固男权社会服务的。她进一步指出银幕之于观众，相当于镜子之于婴儿的作用，主流电影通过展示女性的美丽形象，包括局部器官，来诱导观众认同银幕上的男主人公，同时强化了女性只是男性施加欲望的客体地位。观众透过银幕，认同男主人公，并且将自身的幻想和欲望投向银幕上被放大的女性身体器官。观影过程中，观众从一开始就认同了托马斯要一个演员分饰黑、白天鹅的做法，并全片的心理预期都集中在希望妮娜完成黑、白 天鹅的演绎。而面对妮娜最终因为这次演出而走向灭亡的这一残酷事实，虽然不一定是观众所希望看到的，但不得不承认，观众在这一过程中获得了极大的观影快感，这难道不算是一种逼迫妮娜走向毁灭的心理合谋吗？

电影精神文化分析 第3篇

一、 千叶敦子/红辣椒——“照镜子”的女人

这个角色的特殊之处就在于她的双重身份，红辣椒是现实中冷艳的女博士在梦中的形象，而红辣椒也不仅仅出现在梦境中。之所以这么肯定地指出她的人格分裂，是因为影片开头在粉川梦境治疗结束，两人醒后红辣椒的形象依旧存在的设置透露了红辣椒本身就是千叶博士的另一面。当然，粉川在现实中看到的是千叶的形象，他只有在梦中才会见到红辣椒。影片中千叶与玻璃或者镜子中的红辣椒交流，也反映了这个角色的人格分裂。红辣椒出场时的背景音乐总会变得欢快跳跃起来，这与千叶的情况截然不同。按照弗洛伊德的解释，梦中的那个自己是被隐藏、被忽视，却无法磨灭的真实的本我，而现实中的这个自己以超我为主导，压抑本我，来形成自我。千叶受到超我的牢牢掌控，因此不断对富于冒险精神的本我红辣椒进行压制，这还可以从千叶在与红辣椒交流时那命令的口吻和强势的态度中嗅到。

片中DCmini精神治疗仪的失窃，让偷盗者能够混淆使用过该仪器的人对梦境和现实的认识，打破现实与梦境之间的界限。随着DCmini被盗，后果加重，梦境与现实交织的频率提高，红辣椒出现的频率也随之提高，以至于最后红辣椒从自我中独立出来。而在这个过程中千叶也不断地接受红辣椒，这一接受最先表现在千叶在游乐场听从了红辣椒的警告，并因此逃过一劫。到了影片高潮部分，梦境大举“入侵”现实世界，红辣椒不再以附属身份出现，两个分体之间发生了关于从属关系的重要对话。红辣椒面对千叶的命令，有力反击道：“你怎么知道你不是我的分身？你也不一定一直都是对的。”影片多次用到镜像来暗示两者的二元对峙关系，但这句话无疑成了一块打碎镜子的砾石。随着二元关系的打破，角色被迫以新的角度认识自我：是继续压制还是坦率地接受？

电影中的线索有三：最重要的主线自然是DCmini失窃，然后是粉川的自我救赎，千叶与分裂人格红辣椒之间的调和是最后一个线索。千叶和粉川精神疾病产生的原因相似，都是对本我的压制积压成巨大的压力。冷静睿智的千叶一直否认她对时田的情感，一方面她被时田的惊人才智和天真善良所打动；另一方面她又为他的幼稚行为和邋遢的生活感到气恼。她在自己的感情面前无法做到像红辣椒一样坦率，当千叶从变为机器人形象的时田背后拥抱他时，影片之前相同的画面介入：那是时田因体形过胖卡在了电梯里，千叶不顾形象地一股脑把时田拽了出来，这里的千叶拾起了红辣椒的坦率和冒险精神，向时田说出自己的心意。千叶终于向潜意识里的本我低头，承认自己的情感，拾起了追求真爱的勇气，完成了自我与本我的统一。

二、 粉川利美——困在过往梦魇的追逐者

粉川是一位受到梦魇困扰的精神焦虑症患者，同时也是一名恰好在电影描述的时间段内处理一起没有头绪的谋杀案的警探。他的心理问题已经影响到他的日常办案，为此他找到了心理治疗，粉川的梦境几乎贯穿全片。弗洛伊德认为梦是由受压制的愿望经过改装的达成；梦以最近印象深刻的事件为内容；梦选择材料的原则可能完全迥异于清醒状态的原则。他的梦取材于现实案件、过往经历以及印象深刻的电影。在粉川的第一个梦中，他的身份在警探、泰山、记者之间变换。他的梦中穿插了三部经典电影：《大马戏》《人猿泰山》和《罗马假日》，暗示了他对电影的热爱，尽管他一再否认。在马戏团一幕中，粉川被青年时期的友人样貌的魔术师变到了狭窄的囚笼里，头顶的聚光灯和周围观众的目光瞬间集中到他的身上，这时他体验到的是类似在人前裸露的羞耻与焦虑。而向他扑过来的所有面孔都是他自己的脸，这一点又表明了，这个囚笼其实是他为自己打造的，是他的自我囚禁。他所受的困扰并非来自外界，只是他自己的心理伤疤被挑开了而已，这一伤疤在第一次治疗中线索尚不明晰，但挑开伤疤的刀子正是他眼下亟待解决的枪杀案件。这起在酒店走廊发生的枪杀，在粉川的梦中转化为他持枪追击夺门而逃的凶手，这一幕同时也是他17岁时所拍摄的实验性电影的片段。但每当快要追上时，空间就会发生扭曲，粉川从梦中坠入现实，也就是说这个梦始终都没有结尾。

至于粉川的心理创伤则在第二次治疗中被揭露出，当红辣椒引领粉川跑入一条满是电影放映室的街道后，他脸上出现了惊恐的表情。放映室所放映的电影中恰巧就有他的那三个梦境来源电影。红辣椒邀请他看电影，他只能歇斯底里地咆哮道：“我讨厌电影！”电影才是警探的痛处。粉川和电影的渊源在接下来的治疗中逐渐显露：17岁时他与朋友一同拍摄了一部烂尾的电影，他将电影梦想推给了朋友，不料对方进入电影学院后因病去世，两人的电影梦想随之停滞。他因此产生巨大的羞耻和愧疚感，从此耻于谈论电影。他在梦境中演绎了三部电影主角，反映了他对这几个角色的向往，但对电影却持强烈抵触的态度。他为了减轻因为放弃朋友与自己共同的电影梦想而产生的内疚羞耻，就在心理上不自觉地否认、割断与电影的联系，长久以来便形成了为之所困的梦魇。潜意识越是被意识压抑，对意识的反抗就越激烈。这其实是粉川本我与自我之间的失衡所折射出来的心理防御机制，通过压抑、否认、退化和补偿的方式以求得内心焦虑的缓解。弗洛伊德相信，如果一个人因为过去事件而产生了精神创伤，那么这种创伤能够依靠本人的自觉在梦中重演事件，并在这重新演绎中完成自我、本我和超我的平衡，创伤就可以治愈。这也是粉川反复出入相似但不相同的梦境的原因。在红辣椒的引导下，粉川对过往也渐渐释怀，承认了对电影的热爱，并在不经意间说出：“他就是另一个我啊！”找到了梦境失衡的关键点。粉川口中的“他”既是那些扑向他的杂耍人和观众，也是自制的电影中那个被自己追逐的凶手（朋友扮演）。至此，他找到了终结困扰自己噩梦的方法：以枪膛里的子弹射向夺门而逃的凶手，给未能完成的电影画上一个句号，杀死了那个一直在逃避的另一个自我。

三、 小山内守雄——俄狄浦斯式的牺牲者

小山内是一名外表英俊、温和谦逊的心理研究员。他对千叶有极深的爱恋，爱到近乎病态的程度，而冷艳的千叶对他态度平淡，仿佛他只是一个透明人，却对臃肿肥胖、邋里邋遢的时田芳心暗许。同为研究员身份的时田和小山内两人之间差距悬殊，时田是这个DCmini项目的灵魂人物，是千叶口中的“世纪天才”和“无人可以替代”，而小山内只是个普普通通的研究员。在时田天才的光芒身份下，作为男性的竞争力（在搏得美人青睐的竞争中，小山内败给了外貌不堪的时田）被压制，小山内体验到的是压抑和威胁。相似的压制和焦虑也来自财团的理事长，白天（现实）他是乖乖听话的公司小职员，夜晚（梦境）是上司欲望的傀儡。在时田和理事长的双重压制下，小山内成为了谦卑顺从而无竞争力的透明人。值得一提的是，梦中的红辣椒逃脱到油画里时，她选择了斯芬克斯的形象，自然而然，小山内成了俄狄浦斯。俄狄浦斯情结在小山内身上体现得再明显不过了，来自父亲形象的压制和竞争力的被剥夺，所带来的是嫉妒心理和阉割焦虑。片中的“父亲”这一压制形象源自时田和理事长两人，时田更多的影响着小山内的嫉妒心理，而理事长更多的带来阉割焦虑。因为，时田获得了千叶的芳心引发他的嫉妒，理事长下半身瘫痪暗示着角色本身的性压抑，加之他对小山内的控制共同加深了角色的阉割焦虑。不管是以梦境的方式向千叶等人发出警告，还是将红辣椒钉于桌上的行为，实际上都表现了角色的内心冲突：一方面他的行为防御是自我为满足本我而做出的，比如他对千叶/红辣椒的性幻想；另一方面是为了满足超我，因为大多数不合情理的行为都来源于对超我惩罚的防御所带来的焦虑。小山内在权威（时田）和领导（理事长）面前表现得柔顺温和，而在幻想（梦境）中充满了对权威的质疑和抗争，这体现的正是俄狄浦斯式的性压抑。

他在现实中不敢表达敌意抑或爱慕，是一个被阉割的形象。但他的威胁和爱慕并非从他身上消失，而是转移到弱小的角色上，这样的转移使原有的情绪得以放大，这种得以放大的威胁和爱慕于红辣椒以蝴蝶形象钉于展览台一幕中倾泻出来。这里的威胁和爱慕实际就表现为小山内对千叶/红辣椒的性幻想。除此之外，在这一幕中任何人都可以看出小山内对蝴蝶的痴迷：整个展览室的墙上都裱上了蝴蝶标本，更别说红辣椒（千叶）在这个梦中穿上了他亲自挑选的蝴蝶躯壳。“蝴蝶”本身就具有特殊的梦境含义：幼虫被严严实实地裹缚于茧中，在挣脱束缚的同时也完成了向完美的蜕变。蝴蝶在小山内的梦中象征了他所渴望的蜕变，他无时无刻不在渴望得到释放和力量，只有通过一次彻底的破茧般的蜕变，他才能从之前的双重压制下挣脱出来。

正如俄狄浦斯的悲剧命运一样，小山内也难逃悲剧。这个悲剧是他自己用失控的欲望为自己缠缚的茧，可惜的是他没能破茧。

结语

电影精神文化分析 第4篇

关键词：体育电影,篮球运动,体育精神,社会价值

1. 引言

体育是生活的一部分,也是体育类影视作品的来源和内容。体育类影视作品已经成为世界性的传播体育热情、体育精神、运动激情、民族鼓舞、团结友爱的重要媒介,并体现出自身旺盛的生命力。七十年代初,中国凭借超高技艺的乒乓球赢得了世界的瞩目,并建立了早期的中美建交合作关系。美国总统克林顿也是一位体育爱好者,为此他还应邀访华,交流两国的体育、文化、经济发展等。当时中国的篮球水平还处于世界中等水平,经历了几十年的发展,NBA篮球的文化与精神逐渐渗透到中国的篮球运动中来。姚明已不是第一个进入NBA打球的中国运动员,像稍微早一些的王治郅、巴特尔一样,被世界认可。

2. 体育电影《姚明年》的精神与文化价值分析

2.1《姚明年》主人公内心世界的真实刻画

《姚明年》影片中主人公姚明的心理动态变化主要可以分为三个阶段。(1)新环境带来的新鲜感与兴奋感阶段。首先是兴奋,能够进入世界级篮球殿堂,有机会成为NBA的职业篮球运动员。其次是沮丧,人们对自己过高的期望值将使他面对无比巨大的压力,将时刻鞭策和关注自己的表现。再次是自我挑战与超越,尽管面对压力与挫折,也曾有过灰心,但从未放弃过自己的努力;(2)NBA成长。姚明在NBA的成长不仅仅是环境的适应,更多的是生理和心理的成长。心理变化由失落→沉默→冷静→兴奋→拼命→喜悦→成熟;(3)转折点。姚明在NBA经历了成绩低落、情绪波动、起起伏伏、成绩辉煌等变化。

2.2《姚明年》主人公的个人魅力与价值

姚明的高大、阳光、英俊、乐观、含蓄、大方、顽强、谦逊、积极、向上、充满爱心、不重名利、代表了中国的健康阳光的年轻人的形象,姚明具有东方人显著的性格特征,传承了中国儒家思想的价值观和追求,做人非常低调、幽默和谦和。他身上继承和保持了中国特有的名族精神、国家文化、体育精神。姚明将中西篮球文化交叉融合并延续发展,将中国的体育文化与精神带到国外,增进了各国间的体育、政治、经济、文化的交流与互动。

2.2.1巴克利的关于姚明单场得分低于19分的赌注。对于巴克利这一讽刺性的语言。(1)姚明坦言“这是美国文化的幽默,也是对自己的激励和鼓励”;(2)大鲨鱼沙奎尔奥尼尔在媒体前对姚明挑衅的言语,丝毫没有使姚明有所气馁,反而是他更具勇气去挑战自己,挑战对手;(3)姚明在火箭队与湖人队的比赛中没有被奥尼尔打垮,而是发挥自如。当姚明助阵火箭队第一次战胜湖人队赛后的记者采访中,姚明坦言“我在水里呆了很长时间,现在该浮出水面透透气了”;(4)美国总统克林顿给予了姚明高度的评价和赞赏。克林顿直言“姚明是中国开放的象征,是世界性的文化使者,富有年轻人的幽默和青春活力,加速了世界各国对美国和中国的认识与了解”;(5)通过本赛季的历练。姚明也成为世界上最为幸运的篮球运动员。姚明进入NBA后,无论是篮球水平,语言能力,以及知名度都得到了大幅的提升。姚明精神的体育价值、文化精神、社会价值、商业价值得到了巨大体现,商业宣传、商业广告、明星代言接踵而至,姚明也因此被选入美国国家队“梦之队”,有机会与乔丹、科比、加内特等大牌球员共同演绎NBA的体育精神与奥林匹克文化。

2.3《姚明年》的精神与文化价值

当姚明带着上帝赐予他独特的身高以及幽默而又羞涩的微笑进入NBA的时候,恐怕也没有人会想到从此一个让整个联盟感到恐怖的怪物的诞生。《姚明年》由著名制片人James Stern(“巅峰乔丹”的制片人)和Adam del Deo用激昂的音乐和多语的叙述来包装,内容涵盖了yahoo的总裁jerry杨、前总统克林顿、NBA众多篮球明星、中国大使和中国队友。该片比较全面的赞扬了姚明对于世界体育和世界和平的重要价值。《姚明年》虽然只是以电影的手法记录了姚的新秀赛的一部分,但却深刻的体现了姚明个人的魅力对体育精神与文化的积极影响。输球不可怕,可怕的是失去斗志,任人宰割,姚明在教练与队友的“教训、支持与鼓励”下适应了残酷的NBA,也明白了想在NBA里生存就必须变得更强,要每天以百分百的精力面对挑战,姚明用自己的努力证明着自己的实力和价值,给予了其他年轻人勇往直前,积极拼搏的动力。正如20世纪90年代,美国人把梦想寄托于迈克尔乔丹;一如20世纪,他们把梦想寄托在胡佛总统的诺言上。他们相信青春、工业和金钱,相信纸醉金迷的未来,相信努力必有回报,相信美国梦,相信一切皆有可能,现今的姚明现象也是一样的道理,都体现了体育的精神与文化价值。该片在北美被定为PG,适合所有人群,儿童在父母指导下观看,姚明已经成为许多孩子心中的偶像。体育运动无疑是一种精神与文化象征,它代表人类竞争性上的一种高低较决。《姚明年》不仅塑造了一个新体育偶像,不仅展现了中国传统文化与精神内涵的优势,也展现了美国种族、政治、经济、体育精神和文化的元素。

结语

虽然十年后再来回顾《姚明年》这段历史感觉有些过时,但是给人们留下的回忆和财富是永无止境的。亚洲小巨人那傻傻的、平和的微笑将给我们带来永远的体育精神与意念的支持与鼓励,也为中国在世界的良好形象奠定了扎实的根基。

参考文献

[1]张仕.论中国体育电影的现实意蕴[J].电影文学,2010(15):36-37.

[2]孙永胜,屈雯喆.中国体育电影的文化资本探析[J].体育成人教育学刊,2011.第27卷(01):8-9.

[3]赵仁辉.浅论姚明的价值[J].科技信息,2011(27):279-280.

[4]杰姆·弗洛克鲁斯.姚明:NBA卓越球星展望未来[J].对外传播,2011(9):43.

[5]瞿方业.姚明留给时代的不只是篮球[J].观察与思考,2011(08):5.

[6]望名.姚明现象的跨文化研究[J].科教文汇,2009(12):232-233.

德国工匠精神的文化基因分析 第5篇

关键词：工匠精神;行会;宗教改革;双元制;文化基因

中图分类号： TP311            文献标识码： A            文章编号： 1673-1069（2016）30-69-3

0  引言

提到工匠精神，人们自然就会联想到德国人的严谨与精确。比如，德国人非常守时，他们认为准时到达是显示自己能力的第一步，甚至德国的城市公交系统都可以按分钟准时到达。德国人一丝不苟，那根丝只有千分之一米，这是制造精密仪器的根本，德国产品，从LAMY凌美笔、双立人刀具，到格拉苏蒂手表、西门子、奔驰和博世，代表着结实、耐用和精美，是高品质的象征。德国制造的成功，与德国人严谨、一丝不苟和精益求精的工匠精神是分不开的。工匠精神不仅意味着对细节的执着，更需要几十年如一日的专注和坚守。在德国，百年企业到处都是，他们往往专注于某个领域或某项产品，从“小公司”渐渐成为拥有百年以上历史、高度注重产品质量和价值的世界著名公司，被世人称为“隐形冠军”。

德国“工匠精神”应该体现在以下三个层面：

第一个层面是技术技能方面，即专业精神。工匠，是长期受到职业训练而培养出来的一种专门人才，是在整个职业活动中掌握技能、技艺和技术的人才，要达到一定高度才能称为工匠。

第二个层面是职业态度方面。工匠精神，一是精益求精，注重细节，追求完美和极致，不惜花费时间精力，反复改进产品;二是严谨、一丝不苟，不投机取巧，确保每个部件的质量，对产品采取严格的检测标准;三是耐心和坚持，不断提升产品和服务，在使用的材料、设计环节、生产工艺流程等各个方面都在不断完善。

第三个层面是职业观念方面，即职业神圣和职业平等。德国民众对职业普遍怀着敬畏感，德国人一旦决定好职业，就全身心投入到工作中，穷尽一生磨炼技能，并且通过职业成就获得社会尊重，这是德国人爱岗敬业的民族心理特征。另外，德国人认为各种职业对社会的贡献可能大小不同，但性质与地位没有尊卑之分，一个技能高超的熟练工人的社会地位和科学家基本没有差别，这种民族心理使德国民众对自己所从事的职业怀有很深厚的感情，不会轻易更换工作。

德国“工匠精神”其实大家都知道，就是很难做到，这是为什么呢？要深刻理解德国的“工匠精神”，我们必须了解这种精神产生的文化土壤，必须从文化基因的高度去认识，只有读懂了它背后的文化基因，才能加深对德国“工匠精神”的理解和学习。

1  工匠社会是德国人尊崇技术和工作道德的社会因素

众所周知，一个国家的自然环境决定了它的生产方式，从而产生稳定的、独特的社会经济和政治结构。这种结构形态使国民的社会心理、社会意识逐步形成并相对固定下来形成社会风俗和传统习惯。经济和文化两种因素长期对国民产生影响，经历历史的积淀，就形成了国民性格。

为了生存，德意志民族早在中世纪就认识到手工业的重要性，为了保护城市手工业者的利益并调整成员的经济关系，手工业者组成行会来控制生产质量和数量以减少竞争。在中世纪行会组织的等级制度中，从业人员按照不同的身份分为学徒、工匠、师傅三个等级，工匠已成为一种职业而存在。师傅招收学徒并教授技能和公民道德，还要为学徒提供衣食住行。一个人成为学徒则意味着就业有保障，很容易做到做工自养。当学徒完成学徒制时由师傅向行会提出申请，行会审核通过才能够从学徒转为工匠。如果要从工匠升级为师傅，还必须以较低的薪水为师傅工作若干年，直到完成了一件“杰作”得到师傅和行会委员的认可，才能够授予师傅称谓，所以“师傅”（Master）是技艺高超的手工业者。从工匠升级为师傅意味着政治和经济地位的巨大提升，因为师傅是独立的手工业者和行会成员，能够单独从事经营活动，能招收自己的学徒和工匠，在社会生活中具有很大的发言权。从中世纪开始，德国社会逐渐呈现出工匠社会的特点， 由师傅和助手组成的工匠阶层成为社会发展的中坚力量， 具有很强的社会影响力，手工业者和小资产阶级承担了社会的领导和教育责任，将工匠精神在所有其他阶级身上打上了它的烙印[1]。 由此可见，工匠阶层对于德国民族性格的形成具有无可替代的作用，理解这一点有助于理解德国人重视技术和重视技艺的感情。

中世纪城市行会对德意志民族的纪律和工作道德的形成也做出了巨大贡献。在古希腊和古罗马时代，社会轻视体力劳动，体力劳动由社会最底层的奴隶承担，手工业劳动由社会中间阶层承担，而社会的特权阶层则享受自由悠闲的生活。到了中世纪由于基督教教义的影响，人们认为上帝把工作托付给了每个人，因此工作是人的本分，中世纪人们已不再把工作，特别是体力劳动看作是低等的价值了。历史学家埃里希·卡勒尔提出，行会文化是德意志民族历史上对社会精神的首次体现，特别是城市行会对纪律和工作道德的强调，繁衍出了新的社会公共道德，即工作、勤勉、细致、遵守纪律、讲究效率、质量意识，并将行会成员为群体做出的贡献作为评价人的价值标准。在行会中，任何人无论他的背景、社会地位、信仰或族群都必须遵守共同的社会道德，任何人都没有特权。随着时代的发展，这种城市行会公共道德成为社会中间阶层的道德，并成为市民道德体系极为重要的组成部分。

2  宗教改革是德国工匠精神的宗教渊源

德国是著名的马丁·路德宗教改革的发源地。公元1517～公元1546年，马丁·路德发起并领导的宗教改革运动席卷整个欧洲，结束了罗马天主教会对西欧的封建神权统治。改革的胜利不仅使欧洲发生了巨变， 尤其重要的是改变了德国人的命运和思想精神[2]。路德的宗教改革核心思想是“因信称义”和“两个世界”的理论。“因信称义”源自《圣经》的《罗马书》，是基督信仰中一条重要的教义，主要思想是：神称信耶稣的人为义，因信基督称义，不因行律法称义。路德从 《罗马书》中的因信称义引申出人的灵魂要靠个人对上帝的虔诚信仰而得救，《圣经》是信仰的唯一权威和依据，人们不需要依靠教皇和圣礼，只需要终生信仰上帝，与上帝直接交流。这一观点同天主教的传统说法，即只有通过教会和教皇才能赎罪，必须通过繁文缛节的宗教仪式才能使灵魂进入天堂是根本冲突的，它从根本上否定了教皇至高无上的地位和教会高于国家的思想，对教皇和天主教会是一个沉重的打击。马丁.路德宗教改革实质上是新兴资产阶级反封建的社会运动，反映了新兴资产阶级的利益和要求，为德意志资本主义的进一步发展打破了精神枷锁。路德的“两个世界”理论认为上帝建立了精神世界和世俗世界。精神世界只存在于真正的基督徒中，它的领袖是基督，基督徒享受着基督徒的自由 ， 世界上的法律和权威都不能高于基督徒的天良之上。在世俗世界里，君权神授，基督徒也和其他人一样，需要服从上帝的旨意，服从世俗权威 ，也可以过任何世俗生活，可以当兵，可以嫁娶。

严谨、认真、精益求精是德国人工匠精神的写照，工作、勤勉、遵守纪律、讲究效率、质量意识等德国人的工作观在中世纪的行会里已经形成。路德的宗教改革则进一步将世俗的东西提升到了神圣的地位，他的“天职观” 赋予每一项世俗的工作以神圣的、宗教的、道德的意义。德语的Beruf（职业、天职），即上帝安排的任务，对于一个教徒来说，他做一样工作，生产一件产品，不仅仅是谋生的手段，更重要的是“为了神的荣耀”，为了完成上帝安排的任务。这种对工作所赋予的神圣意义具有重大的作用，因为宗教律令所产生的约束力，是其他任何一种道德准则无法比拟的，从宗教约束力中繁衍出来的道德精神， 与一般的工作道德有着本质的差别，这是一种发自内心的，事关自己灵魂得救的大事， 不是为了满足上司、权力、金钱，它不是外来的命令， 而是在信徒心中产生的强大自律[3]。

路德及其后来的路德派的职业思想至少在三个层面上深刻地影响了德国人：一是将世俗工作视为神圣，并以虔诚的心去从事世俗的工作;二是尊重自然形成的分工与合作，不过分注重职业的形式;三是极其安心于本职工作，有良好的职业精神。这也就解释了为什么德国人一旦选定了一个职业就要一直干下去而且精益求精，代代相传。

3  德国职业教育是传承工匠精神的文化摇篮

回顾人类职业教育的历史，不管在东方还是在西方，最早的职业教育形式就是学徒制，尤其在中世纪的欧洲，行会学徒制非常盛行并形成行会制度。到了十八、十九世纪，人类历史上发生了两次工业革命，大工业生产时代由于流水线和劳动分工，劳动者需要学习的不是整个工艺流程，而是单一工种的单一技能，这种技术变革和生产方式的转变需要一种新的、能够大量而且快速培养具有简单技能的职业教育形式，传统的学徒制在资本主义工业化的浪潮中遭到了致命的打击而逐渐瓦解，职业教育的形态由以工作场所本位的学徒制转向以学校本位的学校职业教育，一些专门针对技能人才培养的教育实践有了长足的发展，如德国的实科学校、法国的工艺学校、美国的文实学校，英国的技工讲习所，都是通过学校进行职业教育的著名实践。

在工业革命后的100多年中，学校职业教育为社会培养了生产需要的初级技能劳动者，也促进了教育民主化进程。然而，二战以后生产对员工的技能要求以及管理方式又发生了变化，特别是20世纪60年代末第三次工业革命，随着科技升级，消费市场对大宗标准化商品的厌倦，许多新兴产业如电子、信息的出现，企业生产及管理模式从泰勒式向精益型转变，现代企业需要的是熟练的、多面的、灵活的技术工人，然而学校职业教育与工作环境的脱离，以及职业教育“学问化”问题，使学校职业教育越来越不能满足社会经济发展的需要， 改革势在必行。

正当人们以为学徒制已经被抛弃到历史的故纸堆的时候，德国双元制的成功引起了全世界的关注和对学徒制的重新审视。双元制是将工作本位培训和学校本位教育紧密结合的现代学徒制形态。 双元制要求将学校本位的知识/理论学习和企业本位的技能学习相结合，由企业和学校共同承担培养技能型劳动者的责任，学生具有双重身份，在企业是学徒，在学校是学生，学徒有2/3的时间在企业接受培训，1/3的时间在学校学习。学徒制一般为3年，学徒完成学徒制后通过行业协会的考试获得职业资格证书。

德国的双元制教育包括双元制职业学校和双元制大学。前者属于德国义务教育高中阶段，为企业培养技术工人，毕业后颁发行业协会的职业资格证书;德国企业对技术工人的专业化程度要求很高，就业者必须接受正规教育获得职业资格证书才能上岗。德国人认为，一流的产品需要一流的技术工人来制造;再先进的科研成果，如果没有技术工人的工艺化操作，也很难转换成有竞争力的产品。正因为德国社会对职业教育高度认同，成为技术工人也可以获得不错的收入和社会尊重，所以在德国约超过50%的青少年都选择不上大学，而是选择就读职业学校在接受专业化、标准化的职业教育后进入社会。德国双元制被誉为鼓励和回报参与（非学术）职业教育的典范，也是德国向国际化推广的教育模式。为了吸引参加毕业会考的高中毕业生进入双元制学习，20世纪80年代末和90年代中期许多联邦州开始着手制度变革，所有DAX股票上市公司都参与了双元制培训项目，2009年巴登符腾堡州的双元制培训成功并入高等教育，使双元制大学成为德国高等教育的重要组成部分，并将这一教育模式向全国推广。

德国双元制大学跟双元制学校一样，学校使用“教学计划”，企业使用“培训规则”，每个学期三个月理论学习三个月企业实践交替进行，这种交替学习模式贯穿整个三年学习时间。学生在学习期间同时获得工作经历和职业经验，与普通大学毕业生相比多了几年工作经验;双元制大学虽然和双元制学校一样采取的是双元制，但是比双元制学校更注重理论上的系统的深入学习，所以毕业生既具备企业经济学方面的知识和企业的实践经验，更具备知识的迁移能力和运用知识解决实际问题的创新能力，培养的学生属于高层次实践型、应用型人才，更能符合企业自身的实际需求。同时因为有学士学位，为学生以后向上爬升提供基础。

“师傅”角色在德国双元制中起着至关重要作用。德国手工业协会和工商协会规定，企业提供的培训师必须满足以下五个条件：首先必须通过学徒最终考试获得职业资格证;年龄至少24周岁以上;具备一定的工作经验;通过技术和教学能力考试;最后必须获得师傅证。在德国一个熟练的技术工人要通过更高级的职业、教育和管理三方面的能力测试才能成为“师傅”。师傅证的颁发也特别重视，它是在行业协会一年一度举办的晚宴仪式上正式授予，获得师傅证意味着从此进入了一个新的更有声望的层次，能得到更高的职业和社会尊重。在手工行业师傅可以作为法人独立经营企业，开店办厂，在工商行业师傅的收入明显增加，平均比技工增长40%。

4  结束语

综上所述，德国工匠精神的产生和传承有着深厚的文化底蕴，一方面，工作、勤勉、遵守纪律、讲究效率、质量意识等德国人的工作观在中世纪的行会里已经形成，并繁衍出了新的世俗公共道德。另一方面，马丁·路德的宗教改革进一步将工作提高到了神圣的地位，他的“天职观”所产生的约束力， 从而在大众心中产生强大的自律，在工作时，人们以虔诚的敬畏的心去完成上帝给予的任务，做到一丝不苟，精益求精，才能显示出其履行神圣的职责。最后， 德国的现代双元制职业教育是传承和发扬工匠精神的培育基地和摇篮。

参 考 文 献

[1] 胡劲松.20世纪德国的文化特质及其教育特征[J].比较教育研究，2004（3）：4.

[2] 石义师.文明的幻象——20世纪西方历史文化的反思与诘难[M].北京：文化艺术出版社，2002.

电影精神文化分析 第6篇

在与武田家族敌人和自己的斗争中, 影子武士从一个将要被处以死刑的窃贼一下子变成了战国枭雄之一的武田信玄, 犹如主公附身的他有时也令武田家内臣坚信他就是武田信玄, 他帮助武田氏度过一个个难关, 直至影片结尾他将自己与武田家族的命运联系在一起。黑泽明用他独特的电影语言刻画了人物的心理变化的过程, 同时, 人物心理的变化并非一眼就能看穿, 而是随着其行为思想的逐渐变化而变化, 而这正是弗洛伊德精神分析法所擅长之处, 因此, 用精神分析方法来研究这个电影是具有意义的。

弗洛伊德的人格理论指出, 任何一个人的人格都不是自然地凭空构成的, 而是有一个不断变化发展的过程。也就是说, 人格的发展是人的“自我”对“本我”的瞭望和控制, 是人与环境和社会关系的相互沟通的结果 (弗洛伊德, 《自我与本我》) 在电影《影子武士》中, 主人公影子武士 (窃贼) 正是在一系列的变化和斗争过程中逐渐接受了自己是武田信玄的这一人格, 同时掩盖了原本的人格, 在这一变化和发展中推动着剧情向前发展。

在影片的一开始, 影子武士对于自己要成为武田信玄的傀儡一事非常不配合, 甚至嬉笑怒骂、冷嘲热讽, 在第一个场景中, 从他与武田信玄和武田信廉的对话中可以看出, 作为当时封建等级制度异常严格的日本社会底层的一介草民对于武士的感情是既惧怕又不屑, 他滑稽的动作和语言表达着他对于当时日本战国时期“窃国者侯, 窃钩者诛”的混乱局面的不满和讽刺。作为“乱世”的一介草民, 很多人都在最低的生存底线维持着, 当然主人公也不例外, 因此他的“本我”可以说是为了某种原因而去偷盗的窃贼, 这个原因电影中并未表明, 可以是主人公本身的贪婪属性, 也可以是迫于生存不得已去盗窃。

当他被武田信廉从死刑场救出之时是他与“本我”人格的分界线, 他被迫成为武田信玄的傀儡武士, 但是他并不想听从武田家臣的安排, 几次三番弄出事端险些被敌军密探发现武田信玄受伤一事, 他偷窃成瘾, 甚至在武田信玄死亡之后企图偷窃信玄的陪葬品而被发现, 他不想遵从武田家臣以死亡相威胁充当信玄的傀儡 (“自我”) , 这可以说是主人公“本我”与“自我”间的斗争较量。类似的暗示在主人公梦到信玄的段落中也有所体现。

黑泽明在处理这一段落时颇具浪漫主义色彩。在武田信玄去世之后, 主人公梦到信玄破缸而出提刀追杀自己, 主人公天生惧怕武士阶级的“草民”身份迫使主人公狼狈逃窜, 当信玄停止追赶, 主人公又四处寻找信玄, 从“躲避”到“寻找”的过程实际上是主人公的“本我”和“自我”的较量, “自我”逐渐占据上风, 主人公完成了从排斥成为傀儡到主动接受信玄的身份转变。

在“本殿议事”的段落中, 武田胜赖的夺权野心逐渐显露出来, 在与家臣讨论关于是否要主动出兵的问题上向傀儡武士发难, 企图揭露信玄已逝的真相来夺取政权, 在千钧一发之际, 傀儡犹如信玄附体一般说出了信玄一直以来坚守的“不动如山”的军事主张, 从而化解了这次内部危机, 从整个电影的文本来看, 此时的主人公已经在不自觉的情况下继承了信玄的精神和理念, 甚至将武田家族的命运系于自己身上, 负担起了信玄的使命, 这一阶段表明主人公的人格开始从“自我”到“超我”的转变, 这个“超我”的人格一直延续至影片结束, 并在结尾处达到高潮, 武田胜赖终于夺得政权, 将傀儡武士赶出家门, 而他生性缺少谋算穷兵黩武, 违背信玄生前的军事战略贸然出兵, 导致武田家族的精锐力量在修罗场被织田—德川联军的三段式铁炮射击加马栅栏战术击溃, 被放逐出去的傀儡躲在草丛中看到武田信玄的大军覆没, 似乎自已身体中的岿然不动的武田信玄的山也瞬间崩塌, 他举起武器冲向敌人阵营被击伤, 影片最后以一种宿命论的段落结束:受伤的主人公疯狂冲入水中想要抓住武田家印有“孙子四如”的战旗, 但也无力挽回家族覆灭的悲剧, 终于倒毙在水中, 与飘在河水中的战旗擦肩而过。影片的结尾将主人公“超我”的人格发挥到极致, 这是他就是负担着整个家族兴衰命运的武田信玄, 虽然最后以悲剧结果收场, 但“超我”的人格最终完全战胜了“自我”, 在战胜过程中也完全毁灭了“自我”, 这种力量来源于傀儡对于信玄潜移默化的崇拜以及对武田族人的复杂情感, 但是黑泽明还是使他们走向了不同的方向, 一方面基于历史的真实性, 另一方面也与黑泽明本身的“反武士”情节密不可分, 在大环境造成的悲剧面前, 个人的力量往往是微不足道的, 武士的“精神”可以使个人成为这种精神热衷的崇拜者, 也给个人带来了毁灭的灾难, 甚至这种灾难是社会性的。

摘要：黑泽明是20世纪日本著名导演, 被称为“电影天皇”。一生共导演了31部电影, 被美国著名导演斯皮尔伯格称为“电影界的莎士比亚”。拍摄于1980年的《影子武士》为黑泽明带来了至高的荣誉——第33届戛纳国际电影节金棕榈奖, 并入选日本名片200部。基于此, 以弗洛伊德精神分析法来解析主人公影子武士从退缩惧怕到与主动继承武田信玄的“衣钵”延续武田家族的命脉, 再到企图挽救兵败落没的武田一族这一系列想法时本我、自我与超我的冲突, 从而对本片有更好的理解, 对黑泽明“武士电影”有更深刻的解读。

关键词：黑泽明,《影子武士》,精神分析理论

参考文献

[1]自我与本我[M].林尘, 等, 译.上海:上海译文出版社, 2011.

[2]车文博.弗洛伊德文集[M].杨韶刚, 译.高申春, 校.长春:长春出版社, 2001.

电影精神文化分析 第7篇

影片《小武》的结构以三段主要故事情节建构。影片的第一个主题是关于友情的异化。靳小勇是小武旧日的朋友, 曾和小武一样做过小偷。靳小勇后来“改邪归正”, 开办公司做起正当生意, 成为汾阳县城的知名人士, 取得了社会的认同。而小武依然干着自己的“老本行”, 于是, 他们成了两个世界的人。小武无意中得知靳小勇结婚的消息后, 为兑现曾经的承诺, 将偷来的钱作为礼金送给了他, 而靳小勇得知后, 托人将钱退还给了小武。

影片的这一个部分突出了“变”与“不变”的对比, 从精神分析的角度来看, 靳小勇在社会的一整套法律、道德的规则面前选择了妥协, 并将其内化为超我的道德规范来约束自己的情感, 并与小武划清界限。而反观小武, 在其人格结构中, 执著于对友谊的追求, 坚守着对朋友的信义, 这种对“江湖义气”的坚守是自我对本我的妥协。影片中“严打斗争”的宣传属于超我层面, 作为“戒律”规训着每个个体的行为, 而小武的“顶风作案”则成为了对超我的挑战。

在社会转型的时代, 传统的观念与意识被冲击和颠覆, 社会的变革使人们无所适从, 人性中的冲突和矛盾变得尖锐起来。一些人被动地接受、适应着社会的变革和新秩序的建立, , 以期获取社会认同感。而小武在这样的变革时期显得格格不入, 因为在现实社会中, 对友情的界限判断由情感变为了社会地位。

二、爱情观念的转变

在贾樟柯的电影中, 情感始终是其表现的重点。其电影中的人物往往都背负着沉重的情感负担, 这一点在《世界》、《三峡好人》等影片中都有体现。影片《小武》表现了小武和歌厅小姐胡梅梅的感情经历, 表现了小武对真挚爱情的渴望。然而最终胡梅梅背信弃义, 和大款相爱, 选择了金钱至上的爱情。这一部分则体现了社会转型对爱情观念的扭曲。

对情爱的渴望与失却, 同样是本我冲动受制于现实的社会秩序的表现。。这种压抑是理性对感性的又一次胜利。胡梅梅的背叛是对整个社会转型压抑人性的本我情感和传统爱情观念的现实隐喻。在消费社会语境下, 人们不可避免地被功利主义所驱使, 对于社会边缘群体, 这一方面的表现尤为明显。面对着急剧变化的现实世界, 胡梅梅急切地希望摆脱生存的困境。于是, 她从“家”里走出, 开始寻找梦想, 寻找生存空间。影片中, 她给家人打电话的时候, 谎称自己在北京拍电影, 表现出她对融入主流社会的渴求。。

贾樟柯乐于在影片中以独特的视听语言来表现社会变迁, 在影像与声音元素上, 流行音乐、香港电影、时尚发型、这些消费时代的产物夹杂着小县城飞扬的尘土和拆迁工地嘈杂的机器轰鸣, 不断蔓延到人们生活的每一个空间, 也改变着人们的价值观念。影片这一段中不断响起流行歌曲《心语》, 不仅在告诉人们县城的变化, 也暗示了胡梅梅的出走。消费时代的到来, 使整个社会充满了浮躁的情绪, 胡梅梅最终选择大款、背弃情感则是必然的。

依照弗洛伊德的观点, “快乐原则”支配着人的行为, 但是人又不能法始终按快乐原则行事。在人格发展的后来阶段中, “随着年龄的增长, 社会习俗和教育的影响逐步加深, 人发现自己的本能欲望往往同道德和法律的规定不相容, 因而除了寻求快乐外, 还要能够适应现实, 用现实中的行为规范来克制自己的本能冲动。否则, 不但快乐无从谈起, 反而会遭受痛苦”。

在社会现实面前, 小武其实也在尝试改变, 在胡梅梅的鼓动下学唱流行歌曲。前面我们提到, 面对靳小勇的转变, 小武选择的是坚守, 可以说是本我与超我的尖锐斗争;而面对胡梅梅, 小武开始尝试适应现实的世界。由于获得了胡梅梅的认同, 小武在澡塘里迸发出内心的喜悦。这是整部影片中小武唯一一次发自内心的快乐, 但是, 最终, 小武对爱情的“理想”还是因为情人的出走而破灭。

三、亲情的疏离与抛弃

影片的最后主要围绕小武及其家人展开。小武将本来送给胡梅梅的戒指送给了自己的母亲, 而他母亲又将戒指转送给自己另一个儿子 (老二) 的女友。小武发现以后与母亲争吵起来, 最后离家出走。

因为老二的女朋友是“城里人”, 所以父亲号召他的子女为老二凑钱结婚, 母亲将小武送给自己的戒指转送给老二的女友, 在这里, 小武对母亲的爱似乎显得微不足道, 娶了“城里人”的老二更受到家人的关注和重视。小武对亲情的渴望最终也被现实功利的氛围击碎。

“城里人”在影片中是一种符号化的表现, 指称社会地位和主流生存方式。娶“城里人”意味着向社会主流生存方式靠拢, 对社会现实规则的顺应。在《小武》中, 小武被边缘化, 被排除在主流社会以外, 找不到生存的空间和出口。而在后来的电影《世界》、《三峡好人》中, 贾樟柯同样表达了这样的边缘化生存困境。

与“城里人”的结合对身处社会边缘的人来说是一种身份的转变。传统的感情诉求让位于功利主义, 在工具理性的价值观面前, 那么小武只能选择逃离。这种逃离所包含的是一种“弑父”倾向, 折射出本我的抗争和宣泄。对“家”的渴望其实是对传统价值观复归的期望, 对本我的情感诉求的满足。在此, 影片提出了关于“回归精神家园”的问题。所谓“回归”, 从某种意义上说, 是回归人性中的本我冲动, 复归人的感性思维。变革的现实环境使人们在不断适应着新的社会规则, 用超我的理性来不断压抑传统。

四、社会层面的精神解读

从社会整体的角度上讲, 本我其实是一种来源于前工业时代的传统价值观。这里包含着对人性中最真挚情感的终极诉求;而超我则代表了整个社会规范, 以完整的法律道德形式出现, 体现了对现实世界的理性认知。在当代社会中, 变革的社会形成新的社会规则, 不断压抑着传统和人性。而自我作为沟通本我与外部的桥梁, 不断承受着本我、超我与外界的激烈冲突。弗洛伊德认为自我是“一仆三主, 分别受役于本我、超我和外部世界。自我自感三面被围, 复受三种危险的威胁, 难免导致焦虑和精神症的发生。”这种感慨正好“可以解释现代人在一个深感异化的世界中体会到的那一种刻骨铭心的孤独感。”小武所面对的生存焦虑, 来源于自我对于本我的坚持, 而超我又强行地规定着自我按现有的社会规则去生存, 这个超我由整个社会群体所构成, 成为一种现实的压力。传统便这样被压抑。

更进一步说, 社会的变革是一个现代性的过程。陈旭光认为, “现代性发展的极致就是把人高度理性化。强化的结果就是感性的丧失。感性, 其实是一种非常真实的感情, 是视觉、听觉感受能力, 这些能力其实是与人的生存最有密切联系的。理性, 从某种角度讲是外来的, 是在感性的基础上产生的。理性应该为人们服务, 应该为感性服务, 而不是异化人。”

以贾樟柯、王小帅、张元等人为代表的中国第六代导演, 以“非理性”电影的观念, 表达本我冲动与情感诉求, 表现本我冲动与高度理性的现代社会所规定的超我进行的抗争, 以反抗工具理性、商品拜物教等现代性的产物对人的异化, 以求把握人性中被忽略的感性诉求, 以个体的呐喊来反思社会化的超速进程。

摘要：二十世纪文艺理论思潮的一个重要组成部分是以弗洛伊德为代表的精神分析理论。精神分析应用于文艺作品分析, 为我们提供了新的观照文艺作品的维度。影片《小武》是中国第六代导演贾樟柯的早期代表作之一。以贾樟柯为代表的中国新生代导演, 将电影关注的目光放置在底层与边缘化的叙事层面, 透视了中国社会在转型时期, 边缘群体所遭遇的生存困境与尴尬。贾樟柯早期作品《小武》, 通过三段主要情节, 折射出友情、爱情、亲情在当下社会中的异化。透过日常化的叙事策略与节奏, 书写了当下社会群体精神层面的病态现状。本文以精神分析的角度, 对贾樟柯的电影作品《小武》做一浅析。

关键词：精神分析,第六代,《小武》,边缘叙事

注释

1陆扬:《精神分析文论》, 山东教育出版社1998年版, 第30页、第29页.

电影精神文化分析 第8篇

摘要校园体育精神文化是构建和谐校园体育文化的核心组成部分。本文采用文献资料法、问卷调查法、访谈法等研究方法，以新疆普通高校在校大学生为研究对象，对大学生的体育观念、体育风尚、体育精神、体育知识、体育道德进行了调查分析。

关键词新疆高校体育精神文化现状分析

校园体育精神文化是指校園内全体师生员工在体育精神层面上普遍自觉的观念和方式。是构建和谐校园的内在条件，只有良好的校园体育文化，才可以将不同民族，不同性别，不同地域的师生联系在一起，在特定的环境和氛围下对周围的老师和同学产生影响，使他们慢慢接受这些良好的体育观念、爱好、体育行为等，进而融入到这个族群之中，并使逐渐形成良好的体育精神、观念、态度等，培养出他们优秀的品格，最终达到体育的教育功能。

一、体育观念现状与分析

体育观念是人们对体育在健身、娱乐、审美以及在心理素质、道德、智力培养等方面所体现出来的价值的认识态度。良好的体育观念对人们采取怎样的体育行为起着指导性的作用。不同民族，受教育程度的不同，反映出对体育观念的态度也是不一样的。

表1新疆高校体育观念现状调查表

调 查 项 目调 查 结果

是否说不清

n%n%n%

运动是否有助于个性培养23725.8213214.3854959.80

经常参加体育活动的人是否非常乐观42346.0810211.1139342.81

体育运动是否有助于学习和思考问题37841.18586.3248252.1

运动是否能改善人的心情69175.27586.3216918.41

体育课是否能使身体更加健康84391.38171.85586.32

是否想拥有体育特长35839.00889.5947251.42

是否想成为同学中体育方面的佼佼者64470.15828.9319220.92

从表1调查结果中可以发现，新疆部分高校的学生对于体育观念有着相同和不同的认识，有将近25.82%的学生认为运动有助于个性的培养，有将近46.08%的学生认为经常参加体育活动的人是非常乐观，有将近41.18%的学生认为体育运动有助于学习和思考问题，有91.38%的学生认为体育运动能使身体更加健康。数据还显示有70.15%的学生想成为同学中体育方面的佼佼者，表明体育在学生的心中具有较高的地位。这是学校各种体育活动开展的基础。从总体上看，这些数据告诉我们大多数学生能够清楚地认识到体育运动给我们带来的好处。

二、体育风尚现状与分析

体育风尚是构建和谐校园的环境和基础，在此是指由在高校的发展过程中广大师生传承下来的具有普遍自觉的体育行为、习惯。良好的体育风尚，是校园体育文化的具体表现形式之一，有助于师生积极参加各种体育活动，陶冶其情操，优化其心态，从整体上推动良好校风、学风的形成。

表2关于体育风尚调查情况一览表

调查项目调 查 结果

经常偶尔根本不

n%n%n%

学生自觉体育锻炼情况14816.1248853.1628230.72

学生阅读体育报刊情况11312.3168174.1812413.51

学生观看体育节目情况31834.6445249.2414816.12

有表2和图1的数据、图例显示，半数以上的学生还不能自觉进行体育锻炼，缺乏体育锻炼的自发性。经常观看体育节目和经常阅读体育报刊的学生分别为34.64%和12.317%。在学生参与体育活动的方式上，绝大多数学生是自己自由活动，学生和学校组织的活动分别仅占22.19%和7.84%，体育活动组织的相关团体及部门还没有切实发挥其应有的作用，学校中还没有形成较为普遍性、稳定的体育行为风尚。

三、体育精神文化现状与分析

校园体育精神，是构建和谐校园体育文化的基本目标，是学校在一定的社会历史条件下，为了实现教育目标，在长期的校园文化建设中逐步积淀、整合、提炼出来的。它能够激励广大的师生积极参与到体育运动中，在新疆高校各族师生对于体育精神的态度理解存在着不同的认识，本文主要从体育的竞争精神，意志精神、遵纪守法精神和创新精神这几个方面对新疆高校校园体育精神现状进行调查与分析。

表3关于体育精神文化现状调查一览表

调查项目性别调 查 结果

充分体现较充分体现较不充分体现不充分体现不清楚

n%n%n%n%n%

体育创新精神男194.175612.2814331.368919.5214932.68

女418.876213.428217.757416.0220343.94

体育遵纪守法精神男23751.979921.71367.89245.266013.16

女19842.8616335.28265.63163.465912.77

体育竞争精神男31268.4211525.22132.8571.5491.97

女28361.264910.61234.987115.37367.79

体育意志精神男7215.797416.2313429.3911124.346514.25

女18940.9110723.16224.76316.7111324.46

从表3中可以看出大部分男生在体育运动中体育竞争精神和体育遵纪守法可以得到充分体现。女生则在体育运动的意志精神上可以充分体现。在创新精神上来看无论男、女生很大一部分不清楚什么是体育创新精神，这反应出有相当一部分学生还是没有原来的体育活动模式，既在原有的活动项目或方式中不能或不会主动的去创造自己及周围同学兴趣的项目或活动方式。

四、体育知识结构现状与分析

体育知识是构建和谐校园体育文化的内在基石，是建设校园体育文化的一个不可缺少的环节。学生渴望获得更多的更为丰富的体育知识，随着现代网络时代的不断的普及，学生可以通过网络获得更多更为丰富的体育知识，来拓展自己的知识结构。作为学生所需的体育知识与教师传授的体育知识进行比较，我们可以清楚地了解到学生希望获得什么样的体育知识，如何去理解和改变学校体育教学和学生对体育知识渴望获得的内在矛盾冲突。

表4关于体育知识结构的调查情况一览表

调查项目调 查 结果

娱乐健身理论知识技术技能其他

n%n%n%n%

教师传授体育知识的类型768.2810111.0068374.40586.32

学生希望获得的体育知识42045.75899.6932435.29859.26

调查结果（见表4、图2）表明学生有45.75%的学生希望获得娱乐健身知识，而教师的体育教学更多地强调技术技能的教学，使学生产生一种喜欢体育但不喜欢上体育课的心态，从以上图中我们不难发现我们对学生传授体育知识的类型，与学生希望获得体育知识的结果是基本矛盾的。当前新疆各高校体育教师传授的体育知识与学生希望获得的知识存在很大的差距，体育教师传授给学生体育知识的方式还是停留在以前的教学模式上，甚至在一些课程的教学中远远不能满足学生对于体育知识的了解和掌握，因此通过调查表明，我们目前的体育教学应对教师强调体育教学的知识性，娱乐性，要用科学发展的角度去研究教学对象所需的体育知识和技能，从而达到体育教学与学生渴望掌握体育知识的和谐统一。

五、体育道德现状与分析

体育道德构建和谐校园体育文化的基本要求，是学生对体育内在意识、观念及价值等的具体表现形式。体育活动中场上同伴之间的团结礼让，各队员的责任感、遵守规则的精神都可以反映出学生的体育道德状况，以下是新疆部分高校校园体育道德状况。

表5关于学生体育道德文化的调查情况

调查项目调 查 结果

充分体现较充分体现较不充分体现不充分体现不清楚

n%n%n%n%n%

責任感41244.8822324.2912413.51414.4711812.85

公平竞争59364.023725.82222.40192.07475.12

功利主义90.98283.0518820.4850755.2318620.26

集体主义44348.2621122.98889.59272.9414916.23

组织纪律性41745.4233936.93788.50626.75222.40

通过调查结果看出，新疆高校大学生在体育运动中所表现出的道德状况良好，在活动中能够格守公平竞争的原则，有较强的组织纪律性和集体荣誉感。这反映出新疆高校学生有着良好的体育道德基础。

六、结束语

校园体育精神文化是高校校园体育文化的核心部分，也是校园体育文化育人作用的体现。在体育课堂上，需要体育教师切实的把握住学生的心理，在活跃的课堂气氛中灌输给学生正确的体育观念。在课余体育活动中培养学生体育观念、道德的形成。在学校大型的体育比赛中检验学生体育观念、道德及风尚的状况。在宣传上各组织部门有计划地体育宣传板报、广播及体育活动标语等并持之以恒，潜移默化地使学校师生形成共同的体育意识、观念，从而营造出文明和谐的高校校园体育文化。

参考文献：

[1] 曹桂祥,黄欣加.高校体育文化与美育关系的研究[J].继续教育研究.2010(12):167-168.

[2] 黎明华,欧阳江琼.湖湘文化对湖南高校体育文化的影响研究[J].湖南科技学院学报.2010(08):113-116.

[3] 段雪梅,陈云,黄琦.论高校校园体育文化对构建和谐校园的意义[J].内江科技.2010(03):40,72.