电影解析范文（精选12篇）
电影解析 第1篇
那么, 微电影热潮的背后凸显的是什么样的传播价值呢?笔者认为, 在当前的媒介环境中, 微电影三个层面的价值颇值得一提。第一, 微电影的艺术价值———对电影创作的实验性探索;第二, 微电影的社会价值———对哲学命题、社会话题、人生问题的深刻表达;第三, 微电影的经济价值———对广告产品价值认同感的建构。本文从这三个层面对微电影做深入解析。
一、微电影的艺术价值:实验性
在当前错综纷繁的微电影创作形态中, 我们大致可将其划分为两类, 一类是以广告为核心的定制类微电影, 另一类是以表情达意为主的叙事 (或非叙事) 类微电影, 而后者更接近于电影的内核。从某种意义上说, 它是常规电影的“微”形态。与常规电影规定性强、意义相对固定的特点相比, 微电影在选择题材、建构文本、建构意义方面, 都有着相当的开放性, 因此, 与常规电影相比, 它具有更强的创造力和实验性。这种实验性体现在两个方面:一是创作观念的实验性;二是表现手法的创新性。
(一) 创作观念的实验性。
在世界电影历史变迁中, 从卢米埃尔兄弟的纪录短片到蒙太奇学派, 从德国表现主义电影到法国新浪潮, 电影的创作观念始终是变动不居的。尽管如此, 常规电影尤其是商业电影的创作依然有共性的规律可循。比如, 注重开端、发展、高潮、结局的线性叙事结构;塑造鲜活生动的人物角色;讲述流畅、易懂、情理之中、意料之外的故事等。微电影的实验性在于它可以打破常规。
以微电影《AfterEgo》为例。这部被称为“国外心理短片”的微电影并没有讲述任何完整的故事, 片中出现的一切都仿佛是具备多重含义的隐喻符号。一个穿着褴褛白色衣裙的女人, 浑身涂满了斑驳的鳞片似的白色涂料, 像生物一样爬行在空洞、同样具有斑驳墙壁的房间里。另一个穿着红色裙子的女人, 妖娆而浓艳地在同样的房间里昂扬行进。白衣女子从一个房间爬行到另一个房间, 仿佛在寻找什么, 表情警觉, 充满好奇;红衣女子翩跹起舞, 舞动着一段一段的红色布条。白衣女子发现了一段红色布条, 红色布条将她围成一圈, 她将脸庞埋在揉搓的红布里, 痛苦而犹疑, 最终她猛地将布条撕成两半, 发出一声吼叫, 随着这声吼叫, 红衣女子倒地身亡, 飞舞的红布埋在她的身上, 只露出她的脸。画面淡出, 影片结束。
这部4分10秒的电影短片, 充满了多种解读的可能性, 它可以是现实与梦想之间关系的一种隐喻, 也可以是弗洛伊德精神分析学中本我与自我之间关系的一种隐喻。当观众没有从中得到一个完整的故事的时候, 却在抽象的影像符号中感受到一种情绪, 这就是这部作品的价值所在。
20世纪前期, 欧洲先锋派电影诸如《一条安达鲁狗》《机械舞蹈》《黄金时代》等, 也以抽象性、前卫性和超现实主义性而成为一个代表性的电影流派, 但它的传播效果却不能与它的艺术价值成正比。美国电影研究者S·麦克唐纳在与先锋派导演A·沃格尔谈话时说:“我在教学生读现代派文学时, 尽管他们觉得困难, 但可以忍受并会喜爱。但如果教他们先锋派电影, 哪怕只是30分钟, 他们就会觉得我是在折磨他们了。”[1]先锋派“不需要任何理性的控制, 而且超越任何美学的或道德的框架”[2]的创作, 让观众望而却步。新时期以来具有实验性的中国探索电影也遭遇着同样的尴尬。陈凯歌的《孩子王》在戛纳电影节展映的时候, 因为沉闷难懂, 被记者们开玩笑评为金闹钟奖。而诸如电影《猎场扎撒》《盗马贼》《棋王》等也因为生涩难懂, 招来观众尖锐的批评。
微电影的“微时长”特征、创作主体的开放性和网络传播平台的互动性特点, 从某种意义上说, 打破了先锋派电影的尴尬。它不仅提升了观众的艺术修养, 而且是对常规电影创作的一种有益补充。
(二) 表现手法的创新性。
电影叙事手段和电影语言风格的变化, 会影响到电影整体风格的形成。当下微电影的创作类型繁杂、创意十足, 其表现手法层面的探索性已远远超越了常规电影, 展现出独特的视觉观感。
美国创意微电影《Malaria》是一个具有代表性的作品。它的拍摄已经超越了传统电影的范畴, 它的叙事不是靠电影镜头组接完成, 而是由折纸、剪纸、漫画书和真人的手的互相协作来完成的。这个影片用耳目一新、鬼斧神工的表现形式流畅而自然地向观众展现了一个男人与死神的一段对话, 节奏沉稳、大气磅礴, 视觉体验丝毫不亚于一部真正的西部大片, 而它带来的新奇感却是常规西部电影所不具备的。
阿根廷实验微电影《灯具》同样是一部探索性极强的影片。它用真人定格的拍摄方法, 讲述了一个荒诞的故事:主人公去灯泡厂上班, 他像嚼泡泡糖似的嚼玻璃珠, 然后将灯泡吹出来, 交给女搭档用眼神一闪, 灯泡就亮了。男主人公趁搭档不注意时偷了很多玻璃珠, 试图要造一个更大的电灯泡, 但不料被主管发现, 他被踢出了灯泡厂。后来在女搭档的帮助下终于完成了心愿, 两个人乘着巨大的灯泡在空中翱翔。尽管真人定格动画的拍摄手法由来已久, 但是将其与故事的讲述如此天衣无缝地结合在一起, 在常规电影的创作中, 仍是罕见的。
当下, 微电影对电影表现手法的探索呈现多元的趋势, 动画元素、表现主义、超现实主义影像等都作为表情达意的手段与微电影叙事结合在一起, 为观者提供了院线电影所鲜有的视觉体验, 微电影的实验性可见一斑。
二、微电影的社会价值:思想性
埃德加·莫兰认为, “电影艺术能促使我们对现实的想象和对想象的现实加以思考”。[3]在当前消费主义语境下, 电影的娱乐性和消遣性被强化, 而忽视了对其主题思想的开掘。微电影形态的存在, 为思想的表达提供了生动具象的工具。它用短小精悍的篇幅、让人惊叹的创意, 实现了一种“借助电影来思考”的艺术效果。
(一) 哲学命题的具象再现。
英国微电影《chinti》, 通过动画的方式, 展现了深邃的哲学命题。一只思想自由的小蚂蚁和家人生活在一个垃圾堆旁边, 每天的工作就是搬运物品。一次偶然的机会, 它得到了一张印有泰姬陵的图片。小蚂蚁深深地为之吸引, 它用周围的垃圾企图按照图片建造一个泰姬陵, 但屡试屡败, 最后它用尽一生的时间终于建成了一个小小的泰姬陵, 长满白胡须、一身疲惫的它满足地趴在自己的杰作旁边, 镜头拉开, 让人悲怆而感慨的画面出现了:小蚂蚁身后就是泰姬陵, 只是因为它是小蚂蚁, 身在泰姬陵脚下, 而看不到它的全貌而已。
作者用粗粝而有质感的影像风格, 平静而节制地讲完了这个8分25秒的故事, 但带给人的震撼和思考却是强大而深远的。首先, “认识自己”的哲学命题。实现自我必须认识自我, 认识自我是实现人生意义和价值的条件, 但当自己对自己的立场和存在认识不够的时候, 自我的努力就变成了徒劳, 就像小蚂蚁将生命全耗费在搭建泰姬陵上, 而不知泰姬陵就在身后一样。其次, “当局者迷, 旁观者清”的问题。正如苏轼诗作《题西林壁》中有云“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”, 如果小蚂蚁努力跳脱出自己立场的局限, 站在高处, 来全面地看待问题, 泰姬陵也就跃然于眼前了。再次, “珍惜眼前”的哲理。有时人们所毕生追求的梦想, 其实一直就在自己身边, 只是自己没有看见罢了。多元的解读, 是8分钟时长、没有对白的影像所给予的。著名电影理论家巴拉兹说:“人类精神的发展促进了电影表现手段的发展。”微电影的存在, 为哲学命题的探讨提供了更有力的工具。
(二) 社会话题的深邃表现。
用社会学的视角来看, 当下“是一个充满变革的世界, 充斥着深刻的冲突、张力和社会分隔, 以及现代技术对于自然环境的巨大破坏”[4]等。我们身处其中, 被很多问题所裹挟, 微电影通过细碎微妙但却形象复杂深刻的方式, 反映了我们的社会经验, 给人以心灵的震撼。
比如微电影《美好的震动》通过动画的形式讽刺了中国式看客的行为, 也在叩问着我们的道德与良知。英国微电影《天鹅绒的头纱》将时空穿越到19世纪末期, 用惊悚悬疑的方式探讨了家暴和犯罪的问题。微电影《礼物》以温情的画面深情地表现了当下留守儿童的健康成长问题。微电影《沉沦》, 则用动画的方式生动地展现了毕业生由青涩单纯逐渐变得世故世俗的过程, 表现了社会职场的生存状态, 等等。
这些微电影避开了常规电影的冗长, 摆脱了“突出”的假定性镜头和多线索的蒙太奇“冲突”, 用空间化的叙事方式、意象化的表现手法, 将社会问题自然地在情节和人物中展开, 直指问题的核心。浓缩的电影时长积聚了内涵呈现的力量, 让观者在欷歔感叹、温暖流泪、感慨万千、五味杂陈的感受中去思考。
(三) 人生问题的创意呈现。
生与死是人生重要命题, 也是电影作品所表达的永恒主题。微电影对于人生问题的呈现自然也摆脱不了对生命的思考, 但它富有创意性的表现方式让人叹为观止。
微电影《镜子》是此类作品中有代表性的一部。本片时长6分19秒, 采用主观镜头拍摄, 摄像机一直对着镜子, 主人公每洗漱、俯身、抬头一次, 他就长大一次, 从幼稚童年到叛逆青春, 从彪悍壮年到衰弱老年, 镜子见证了他人生的各个重要阶段。而镜子从最初的完好无损到破镜难圆, 也将主人公的人生状态做了暗喻。另一部微电影作品《最后三分钟》也是凸显生命主题的创意佳作:看门人在临死之前, 通过水晶的多面体倒叙了自己的一生。用三分钟的时间展现了生命中经历的爱情、亲情的温馨和美好。
这两部微电影, 前者展现的是从童年到老年的人生状态, 后者展现的是生命的从死到生。它们的创意体现在:首先, 都摆脱了线性因果叙事手段, 而采用了空间叙事的方式, “使时间的过去、现在和未来处在同一个层面上从而达到时间的空间化效果, 使其具有‘同时的’或‘共时的’意义”。[5]其次, 是主观镜头的使用, 使观众脱离了客观视角所带来的审美距离感, 而营造了一种体验式氛围。再次, 是文本主体向受众主体的转变。在只有影像展现, 没有因果叙事的影片里, 观众通过它所展示的影像画面, 多元化解读它的深层含义。
事实上, 在微电影创作中, 人生、社会、哲理的表达更多时候是交织杂糅在一起的, 但是它的思想性并不意味着它的小众化, 它的传播效果往往是常规电影所望尘莫及的。一方面, 它采用的是碎片化的时间长度, 减弱了观看常规电影的仪式感, 而变得常态化、日常化;另一方面, 它利用最大众化的网络传播平台, 使观看和交流突破了地域、阶层等各方面的限制。这些优势为它的传播提供了无限的可能性。
三、微电影的经济价值:认同感
微电影除了具有艺术价值和社会价值之外, 它最重要的一个传播价值, 还在于经济价值的挖掘, 即微电影与广告的联姻。被称为中国首部微电影的《一触即发》, 本身就是凯迪拉克的汽车广告。这类微电影巧妙地将产品销售和品牌宣传融合在微电影的影像叙事中, 使广告的宣传达到潜移默化的效果。罗伯特·麦基曾经说过:“有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情:对主人公的认同, 这会将我们拉入故事中, 设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信:我们必须相信……故事一旦缺乏可信性, 移情作用便会消融……”[6]与传统电视广告相比, 广告微电影的优势是通过移情和可信性来加强观众对产品的认同感。
(一) 广告微电影的移情。
移情, 在文化传播中, 是适用于多元现实和差异性假定的技巧, 按照意大利社会学家米尔顿·J·贝内特的定义, 它可以“想象我们的知性和感性都参与到别人的体验里”[7], 通过参与体验, 就好像我们自己就是那个人一样。广告微电影的移情通常采用故事讲述的方式, 在特定的情节里, 设定特定的主人公, 根据主人公的所思所感来实现移情的目的。
2013年, 别克凯越汽车在上市十周年之际, 搜集200多条真实的车主故事, 改编成系列微电影“凯越人生”就是一个移情的例子。这个系列广告微电影包括《妈妈的礼物》《爱的安全感》《爸爸的温度》《风雨飘摇的日子》《成功的秘诀》等多篇, 分别用1分钟左右的时间讲述了凯越车主和凯越汽车有关的爱情、亲情、友情、事业、成功等主题的故事, 让观众随着车主的点滴小事, 来认同凯越汽车带来的新变化。
其中微电影《凯越人生之小武的幸福生活》更是紧密地将产品和剧情融在一起。它讲述了主人公从一个正义的二手车交易市场的打工仔一直到凯越汽车销售经理的奋斗历程, 讲述过程中渗透着凯越汽车的精神理念。第一, 主人公因为打抱不平, 花费13万元, 被迫买了一辆凯越二手车, 此处暗含凯越汽车保值性好;第二, 主人公为了给孩子更稳定更好的生活, 并没有太多资历的他去凯越4S店应聘, 当他说出“当爹了”这三个字时, 竟意外地被录取了, 此处暗含凯越汽车的人性化理念;第三, 遇到不讲理的客户不按公司规定进行试车时, 他变通地让客户开了自己的车, 暗含凯越汽车服务的周到耐心;第四, 新版凯越上市, 已经是销售经理的他第一个买了一辆, 此处暗含凯越汽车的高贵品质。在此线索之外, 又加上爱情和亲情的元素, 使得这则广告微电影充满了幸福的温情。观众在观看的过程中, 会不自觉地移情到主人公酸甜苦辣的体验中去, 使原本无生命的广告品牌有了情感的依托。
(二) 广告微电影可信度的建构。
可信度的建构与移情的产生, 是相辅相成的。在叙事类广告微电影中, 观众认同感的产生是基于观众对人物和情节的信任。而在非叙事类广告微电影中, 观众的认同感是来自于影像的展示。
以尼康的广告微电影《Nikkor镜头80周年》为例。它是尼康公司为庆祝Nikkor镜头80周年而制作的, 该片用丰富的影像展示了Nikkor镜头的各个生产环节中技术专家的严谨以及工人高超的技术工艺。虽然没有叙事线索, 但影像的展示, 积聚了真实的力量, 给观众以信任感。微电影《tears》是尼康公司的另一则广告, 它记录了全世界各地的人在各种情境中流下眼泪的画面, 画面温暖而富有质感, 片尾的那句“Castlight on the deepest parts of emotion”一语双关, 既暗示了尼康相机浓郁的人文气息, 也表明了尼康相机的尊贵品质, 同样带给观众极大的信任感。而微电影的经济价值也就在循序渐进的故事讲述和循循善诱的影像展示过程中得以实现。
综上所述, 微电影在其短暂的发展过程中, 以其自身的媒介特点和便捷的传播途径, 成为常规电影的补充、表情达意的工具, 以及产品品牌宣传的载体。当下, 微电影在各方力量的推动下, 发展势头依旧强劲, 也会呈现出更多的可能性。未来, 微电影创作应加大创意的力度, 不囿于观念或理论的束缚, 在更广阔的领域, 实现它的传播价值。
参考文献
[1]S·麦克唐纳.电影:与A·沃格尔会晤[J]. (美国) 电影季刊, 1984 (春季号) :26.转引自《当代外国艺术参考资料》, 1988 (4) .
[2]大卫·波德维尔, 克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].北京:北京大学出版社, 2003:450.
[3]埃德加·莫兰.电影或想象的人——社会人类学评论[M].马胜利, 译.桂林:广西师范大学出版社, 2012:5.
[4]安东尼·吉登斯.社会学[M].北京:北京大学出版社, 2009:4.
[5]陈良梅.德国现代主义小说叙事结构初探[J].当代外国文学, 2008 (2) .
[6]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京:中国电影出版社, 2003:217.
电影解析 第2篇
20世纪80年代，这一时期中国体育题材电影开始深入挖掘，将体育精神与人生意义相结合。代表作是《沙鸥》，影片中沙鸥为实现自己个人生命价值———夺得金牌，牺牲了自己的生命健康，同时推动中国排球事业走出国门，走向世界。该片通过对中国女排姑娘训练、比赛、生活的真实描写，反映了中国女排历经风雨终见辉煌的艰辛历程。此时，中国尚处于改革开放初期，各种思想潮流涌动，许多国人处于迷茫阶段。影片中女排姑娘心怀对祖**亲、对排球运动的热爱，不畏失败，不怕挫折，永不言败的拼搏精神形成了一种强大的女排精神，为国人注入了强大的精神动力，感召着千千万万的中国人积极进取，努力奋斗。此外还出现了《加油———中国队》《京都球侠》《一个女教练的自述》等一批体现爱国主义的电影。而体育故事片的佼佼者当推《一盘未下完的棋》《棋王》，两部电影以“棋”为媒介，揭示了不同的文化寓意。前者政治色彩较浓，体现了历经磨难，中日人民之间依然保持友好的政治主题。后者主要展现了象棋的文化内涵，通过对主人公“棋呆子”痴迷于棋的性格刻画，表现出主人公“贫贱如乞却又心融万汇，行于浊世而又超然物外”的处世哲理。它揭示了“浩劫”带给人们的精神创伤，是一部在当代中国电影史上具有某种经典意义的艺术片。
21世纪初至，随着20北京奥运会和广州亚运会的举办，全国电影工作者以饱满的创作激情和热忱的爱国情怀，精心策划拍摄了一批以迎接奥运为主题的体育题材影片，向北京奥运会献礼，如《一个人的奥林匹克》《买买提的》等。这一时期可谓是体育电影的繁荣时期，体育与电影相辅相成，电影使体育传播更加广泛，体育使电影银幕更加绚烂瑰丽，极大地满足了人们的心理需求。近年来，体育电影出现了很多如《女足九号》一类的优秀影片，但是因为在人物性格刻画及命运把握上不够深入和立体，所以这些影片的问世在社会上并没有引起很大的反响，主要原因是电影主题不够深入。纵观中国体育电影，其内容大多是运动员遭遇挫折，但是经过自己的努力拼搏，最终战胜困难，勇夺金牌，对人物性格、命运、影片主题没有做深入的挖掘，只是一味关注竞赛的最终结果，忽略了电影中一条主要的法则:讲述故事过程往往比告诉大家故事结果更有感染力。
纵观我国体育电影的发展，也曾有过辉煌，但是与世界体育电影相比，显得单薄许多。体育题材影片数量少，优秀作品不多，与我国电影事业的发展及体育文化的兴盛很不协调。其发展滞后的原因主要呈现以下几个方面。
1、主题挖掘不够，缺少好的剧本创作。体育电影往往含有励志的成分，这是它兴盛的一个主要原因:主人公在比赛中经历种种磨难，却并不退缩，经过顽强拼搏，最终战胜困难，取得胜利，夺得荣誉。这是大多体育电影的老套路，由于过分强调主角面对困难迎难而上，不屈不挠，最后获胜这一主题，而在对人物命运的把握上没有很好地设计，对人物性格刻画也不够深入:人物扁平化、主题统一化、模式固定化，成为大多体育电影的缺点。而这些方面，国际优秀影片向我们提供了很好的借鉴，如《百万宝贝》向我们展示了“追求生命过程本身远远比追求其结果有更大的意义”这一深刻道理。剧中麦琪笃信命运是自己主宰的，命运是可以靠自己改变的，只要你拥有生活的信念和不泯的激情，充分体现了体育电影励志的一面。麦琪在其事业高峰期，在一次比赛中被对手偷袭而成为全身瘫痪的植物人，由于无法承受要求安乐死，最后其教练弗兰基含泪拔下输氧管，麦琪面含微笑地安详逝去，让观众看到了体育电影中人性的光芒。好的剧本创作是电影成功的重要条件，也是电影主题深入人心的根本，我国的《一个人的奥林匹克》虽然继续民族主题，但是对个人价值的展现，对体育运动极限的挑战深得人心，堪称一部优秀的体育题材影片。但是这么优秀的题材竟然被埋没如此之久，这在美国体育政治体制下是不可能发生的，体育是美国文明与政治的象征，而我国体育政治体制未能充分认识体育电影在传播文化及政治文明上的重要作用，在政治层面上失去了繁荣发展体育电影的驱动力，体育题材剧本创作也就被边缘化，好的体育题材剧本就更是少见。
2、电影制作人员及演员专业技能欠缺。电影制作人在体育电影各个项目方面缺乏专业的认识，这在很大程度上影响了影片在画面和细节上的描写和刻画，冲击力不够强，感染力也大大削弱。体育明星演技不够优秀，非专业演员的体育技能又不够专业，这些因素容易造成细节失真。同时，粗糙的.情节设计，离谱的体育场景描绘也会影响电影质量。体育电影要的就是一种紧张的比赛氛围，强大的视觉冲击力，选手眼神动作传达出的内心情感，现场观众的积极反应等。所以在体育电影中对体育素质和体育精神要求相当高。我国的体育运动员更多地把体育当做一个职业来看，体育人生活的世界成为一个被隔离的区域，一般大众对其环境规格并不熟知，这在体育电影拍摄上需要极大的投入，才能为观众展现一种竞技的冲击力，强大的感染力，而我国电影界缺乏这样的电影制作人，作为非专业演员的技能训练也并不长久。美国《百万宝贝》电影女主人公在拍摄电影前每天技能训练三小时，持续长达5个月，最后拳击技能达到能与中量级冠军对决的水平，这为我国体育电影人树立了学习的榜样。
3、我国对体育电影的研究不够重视。体育电影发展至今已经不仅仅是一种艺术展现，更多的是一种精神的象征———个人精神、体育精神甚至民族精神。体育电影在美国作为一种与政治文明挂钩的项目来展现，据不完全统计，在100多年的电影历史当中，体育题材的影片高达3000多部，而对体育影片的研究也是层出不穷。但是在我国，回顾电影史，至今让人们津津乐道的还停留在《女篮5号》《沙鸥》等20世纪50年代及80年代的作品，中国体育电影市场低迷，体育电影数量不多，优秀影片更是甚少，自古“弱国无外交”，而中国如今俨然已成为世界强国，也是公认的体育大国，但体育电影的发展却相对滞后，这不但不利于我国体育事业的发展，对我国屹立世界也是一个不利因素，电影研究对2008年前后学术界调查结果显示，体育电影研究在2008年达到一个顶峰，有二十多篇论文发表，而在其前后每年均为个位数，甚至少到只有两篇，由此看出，体育电影作为一项传播民族文化弘扬体育精神的载体并没有被中国大众乃至学术界认可，更没有得到其应有的重视。这将成为我国电影学研究的一个缺陷。
4、体育题材特色不够突出。体育电影作为电影类别中最独特的一类，深受电影观众的热爱，因为其题材的独特性，竞技场面的真实冲击性更是得到广大体育运动爱好者的狂热追求。因为民族文化的差异，民族性格的偏差，不同国家其体育电影的侧重点也不一样，像美国，拳击、棒球、橄榄球、赛马等题材较多，其中拳击是美国体育电影中题材最多的，百年电影史中高达500多部，这与美国人崇尚暴力，追寻刺激，崇拜英雄的性格特征有关，当然部分原因是因为在美国大萧条时期，《洛奇》这部拳击题材影片的出现成了美国精神的寄托，鼓舞了美国民众走出困境，因而拳击运动也成为美国民间最受欢迎的运动项目。拳击题材影片已经成为美国特色的象征，世界上没有任何其他国家可以与其相媲美。中国的体育事业并不薄弱，越来越多的得奖纪录展现着中国体育事业的强大、体育健将的伟大，但是，回顾中国电影史，并没有哪一项体育运动能作为中国特色来展现，即使是被称为国球象征的乒乓运动题材电影数量也是少得可怜，也没有引起广泛的社会反响。结合中华民族性格、民族文化，制作迎合大众需求，能与大众产生情感共鸣的中国特色体育影片成为扩大我国体育影响力，兴盛我国体育电影的一个有效途径。
《图雅的婚事》电影解析 第3篇
[关键词]图雅的婚事解析演员蒙太奇场景
一、演员阵容
《图雅的婚事》来源于生活，连这个故事本身都是蒙古草原的一个真实故事，从某种意义上讲，《图雅的婚事》是现实主义的，主要演员除了余男都是非专业的演员，在整个影片中，他们朴质的演出，即使在台词上出错，即使口齿不清，即使没有专业的发音，这都不影响什么，因为他们是朴质的。
巴特尔饰巴特尔蒙古牧民，巴特尔到现在都不能相信演电影的事情。政府限令巴特尔全家搬离严重沙漠化的牧场。电影拍完后巴特尔将从牧民变成农民。
森格饰森格蒙古牧民，骑手，被导演在赛马场发现，电影拍完后森格打算做一个赛马比赛的专职骑手。
扎亚饰扎亚蒙古牧民。在学校门口和同学打架时被导演发现。将来想当蒙古最年轻的电影导演。
彭洪祥饰宝力尔蒙古商人，曾到北京等大城市经商，后回到蒙古开小饭馆为生。改原名宝力尔为现在的汉族名字彭洪祥，
纳森饰纳森蒙古牧民，靠养骆驼为生，电影里的骆驼就是纳森的。
从这个演员表可以看出，这些朴质的犹如蒙古草原的人们，虽然不是专业的，但是他们的质朴打动我们，他们演出了生活化的蒙古牧民。在他们眼睛里流露出的朴质，甚至是在图雅的大眼赌里都流露不出来的。
说到图雅，演员余男。王全安的御用女演员，通过《月蚀》、《惊蛰》，余男成熟了不少，可能是因为之前几部都演边缘人群的缘故，在《图雅的婚事》里，虽不及原始牧民的朴质，但是大眼睛里流露出了蒙古牧民对生活的渴望、生活的艰辛。
二、场景
对于这部《图雅的婚事》，不得不说的是场景，这些类似西部片的场景，给人一种大气的感觉，辽阔无边的蒙古荒漠给人无限的想象空间，小小的图雅牵着骆驼走在大漠里，很渺小，却又不能忽视。森格的汽车在大漠里行驶，让人联想到森格的心里向往。除了大漠，还有公路，那条通往城市的公路，宝力尔驾驶，载着图雅。然而，图雅的心却还在那片无际的大漠。
三、镜头
印象最深刻的镜头就是一个长镜头，最开始使用手扛式跟拍，图雅从远处走向镜头，当图雅焦急的眼神进入镜头的时候，镜头突然静止了，而后，图雅走向远方，又一次使用手扛式的跟拍。这个镜头处理的很巧妙。前一小段，图雅慌张的找森格，当图雅走近的时候，镜头本身不运动了，这个时候，余男那会说话的大眼睛慌张的寻找着森格，镜头不用动，光看演员，就可以发掘他的心里活动，之后还是运用了之前的办法，跟拍图雅的背影。一个不算长的长镜头，使得图雅的心理活动表现的很成功。
四、马头琴
作为蒙古草原的典型乐器，马头琴被用的恰到好处，高亢悠远、舒缓自由，苍凉浑厚，曲折通透。细细的看，马头琴在片子里被用了6次，除去片头片尾，马头琴的高亢里的凄凉烘托出了电影的主题，完整了电影结构，又烘托了人物心情，刻画了人物形象，对表达，深化，升华影片的思想内涵起到了重要作用。印象最深的两次：宝力尔来到图雅的家里，吃着烤全羊，听着马头琴，思乡的眼泪流出来的时候，马头琴是凄凉的，这个蒙古草原的特有音乐，不知道在电影上映之后能够引起多思乡之人的共鸣。另外一次就是图雅看着森格打井的时候，马头琴响起，这次是矛盾的，烘托了图雅的心情，图雅是渴望被爱，渴望得到爱情的，另一方面她又是在尽力阻止自己的，二者交融，马头琴成了无可奈何的产物。
五、蒙太奇
这部影片的蒙太奇很朴实，和整个影片的主题和风格相一致，但是多次使用复现茧蒙太奇和平行蒙太奇虽然简单，但是达到了不一样的效果。
影片一开始，两个孩子打架，图雅的眼泪，我们将知道，图雅的婚事并不都是喜庆。
平行蒙太奇，同时在两地奏起的，一地是宝力尔和图雅在酒店的房间里，另一地是巴特尔和森格在福利院的房间里，二者都同样开着电视机，同一个电台，同一曲马头琴曲。一样的悲哀，一样的使人发愁，一样的令人深思。
六、情
以情动人是这部片子最引人注目的地方，涉及到很少涉及到的，有悖伦理的带夫改嫁的故事，图雅的善良，巴特尔的无奈，小男子汉的大人味，让我们感到了温暖。但是，当他默认了自己的无能。但是有没有完全的被物质化和现实化的时候，巴特尔选择了结束自己的生命，让人惋惜。然而，图雅的最终命运是什么，她和森格将要过着怎样的生活，《大众电影》杂志上这样写的：这就是现实，困境化解了一个，下一个更大的困难在等待，永不停息。
电影放映机的构造及解析 第4篇
伴随着时间以及科学技术的飞速前进, 以往放映装置正在慢慢的离开我们的视野, 被越来越小的、省电的、质量轻的、画面清楚的、便于提携的数字样式放映设备所取代。这是科技前进的成果, 也是大势所趋。
哈尔滨电影设备工厂 (下面简称为哈影) 是创建与二十世纪三十年代末期的具有历史意义的单位, 现在依旧维持着朝气蓬勃的样子, 充满生机。1978年之后的三十多年中, 哈影依旧维持着改革的习惯, 面临声势浩大的市场经济潮水, 以自变应对改变, 持续按照外界环境的改变调节商品的构造以及管制制度, 使其能够迅速前进符合市场的要求, 确保单位能够健康顺利前进。
伴随着电视以及录像等多样化文娱形式的形成, 以往电影遭到了重大的攻击, 哈影制造的电影放映设备也因此受到了之前从没有过的危境, 制造量骤减, 收入每年都在下滑。针对市场出现的新形势, 哈影作出对自身的商品构造开展新的调动决定。第一是放映设备商品朝体系化前进, 以功能优、种类多来迎合不一样电影文化样式的要求。第二, 在维持电影放映设备商品优点的情况下, 使用现在所拥有的制造技术去研发其他商品。到了八十年代中期以后, 哈影完成了商品构造的巨大调动。商品构造从以前一体化的电影放映设备单调商品转变为电影放映设备、金融设备、彩扩装置、铝合金压铸物料四种商品, 同时都具有了各自的范畴, 是单位存活的四大关键撑持。哈影的商品构造调动作业, 在黑龙江都是位于前列的。二十世纪九十年代初, 上级领导对单位的商品构造调动予以高度的重视以及认可, 同时指挥编订了长篇调研报告《搞活企业, 路在何方》, 刊登在省报的头版头条上。
哈影除了全力促进放映设备商品的改革, 并且在增强商品品质以及提升技术程度上也进行了重大改革。二零零六年, 开展了一年的放映设备精品项目行为, 环绕放映设备要抵达的精品宗旨, 全部人员一起加入, 寻找差异, 明确了一百多项完善技术。通过不断的努力, 放映设备中心配件, 例如输片齿轮、间歇运动部等精准度在很大程度上有所提升, 确保了放映的清楚性、噪声目标以及整体功能。现在, 精品项目已经慢慢的转变为一般性作业, 一直紧抓不松懈。最近几年, 单位还改善了一批制造装置、数控机床、专用装置, 是确保放映设备工件制造品的关键措施。
1 分类及组成
电影放映设备是将使用影片拍摄到的图影以及声音, 在屏幕以及扩音设备的帮助下复还的机器装置。电影放映设备有很多不一样的种类, 一般能够划分为固定样式以及移动样式两种。普遍固定样式放映设备, 是由传动、光学、输片、还音、电器、机体等构成。移动样式放映设备上都不会有扩音设备以及扬声设备。
2 活动原理
电影放映机是把电影胶片上的各个画幅连贯而又等速地反映在银幕上的机器。电影放映机一般由输片、动力传动、光学、还音和电路五大系统组成。其中光学系统又可分为照明光学、放映光学和还音光学三大部分。照明部分主要包括放映灯泡、反光镜、聚光镜等。常用放映灯泡有弧光灯、氙灯、铟灯等。放映光学部分主要是放映镜头。它是使银幕获得明亮、清晰和放大影像的主要光学部件。一般是由数片性能不同的凸透镜和凹透镜嵌放在内壁涂有防漫反射光黑色涂料的金属圆筒内组成的。放映镜头分普通电影放映镜头和宽银幕放映镜头两大类。还声光学部分由激励灯和激励镜头组成。激励灯是发出光流去激励光电元件使之产生音频电流的光源, 是激励镜头的光源。激励镜头由两片柱形平凸透镜排列在镜筒中组成。其主要作用是把激励灯射来的光聚集成一条细长的光刃, 投射在移动的影片声带上, 影片声带使透过它的光通量发生变化, 再由光电元件使变化的光通量转化为变化的电流, 将电流放大后通过扬声器还原为声音。
3 构成及各部分的作用
3.1 传动部分
使用电动设备提供动能, 通过齿轮、齿皮带、链轮、蜗轮蜗杆等运送到输片位置。在固定样式上普遍使用三相同步设备;在移动样式上普遍使用单相设备;特别的种类大多使用联锁样式设备, 确保装置间一起。
3.2 输片部分
将成卷的影片由供片盘送到片窗照射以映出画面, 并经还音部分使光学声带信号转换为声频电流。然后把放映过的影片再收卷起来。它由供、收片盒 (或片臂) 及供片、间歇、收片等输片齿轮, 间歇运动机构、各种滑轮、片门和画幅调节装置等组成。窄胶片移动式放映机多用间歇抓片机构代替间歇输片齿轮。电影放映机的核心部分是间歇运动机构, 它将连续转动变为间歇转动, 并和遮光板相配合, 使影片在光线通过时稳定地停留在片窗处, 清晰成像在银幕上;光线被遮住时快速拉下, 以免露出影片移动时的痕迹。标准电影移动速度是24格/秒, 为了减少闪烁效应, 遮光板每格遮光两次, 将闪烁频率提高到每秒48次。
3.3 光学部分
其可以称为照明成像机构, 主要包含光源、放映设备、反光或者聚光设备、散热通风以及灯箱部分构成。影片传到片窗有短暂的停滞, 照明成像就会将片窗中的画照明, 同时再由放映设备扩大, 在屏幕上就会显示了。不一样大小的屏幕以及和放映设备的位置关系, 使用的放映设备焦距不一样;如果屏幕较宽时, 再使用加宽镜头设备。光源也会随着放映设备选用的型号进行变换, 例如白炽灯、氙灯以及溴钨灯。屏幕较大时要求使用效果高的光源。
3.4 还音部分
把影片上光学或磁性声带记录的声音信息还原成音频电流, 经扩音机或扬声器转换成声音。这部分由激励灯泡、激励镜头、光刃、光电管、减振装置或磁头组成。有些窄影片放映机, 为了便于自行配音, 在这一部分还加装抹音和录音磁头。
3.5 机体部分
就是撑持以及链接各个机构配件的架构。架构内部大多用来装置电气装置、电线等。外面装置面板、仪表、开关以及指示灯。一些为实现放映主动化, 在放映设备后面装置能够轮回的平盘样式的片盘, 能够包含一部长度的电影, 放映之后直接能够从头再开始放映。为了简便操纵, 一些挪动样式窄电影放映设备, 在传片程序策划中就能够自动穿片, 还有一些使用影片插盒设备。部分窄电影放映设备存在十六格每秒的速度设备。一些教学、科学研究专门使用的放映设备还能够进行停止、多次以及改变速度放映。
4 结束语
产品机械是企业生存的立身之本, 机制则是企业发展的内在动力。哈影在推进企业内部改革方面也如产品开发一样, 不断探索, 不断创新。上世纪90年代初, 哈影实行全员劳动合同制, 全体职工与企业签订“劳动合同”, 从形式上打破了“铁饭碗”, 彻底改变了以往职工只能进不能出的弊端, 在一定程度上提高了管理的效率, 增强了效益意识。2001年以来, 为了进一步加强电影放映机产品的经营, 哈影成立电影机事业部, 实行技、产、销一体化管理。事业部成立后, 其优势明显, 产品开发效率明显提升, 市场营销也打开了新局面。
面对新时代电影行业前景的新形式, 根据把需求放在首位, 追逐优秀, 为我国以及国外电影行业以及经济业供应优异的商品以及超值的服务这种运行观点, 哈影以变化对付万变的思绪, 把持续推动电影放映设备的探索, 为中国电影行业的繁华昌盛, 为建筑社会主义和谐社会作出贡献。
摘要：伴随着电影设备的持续改变以及前进, 研发工作者为了符合现代化市场的需求, 尤其是我国最近几年流行起来的一些电影机器装置, 市场需要什么就朝什么方向前进。如果市场需求, 就必须持续的进行改革, 并且紧密追随现在世界电影措施的脚步, 把新措施、新技术用到新商品的研发上。文章重点对于当前电影放映设备的结构和放映情况开展简单的解析以及归纳, 供应参阅。
电影孔子的音乐创作解析论文 第5篇
一、大气磅礴的音乐风格
《孔子》是一部历史传记片，影片的背景是一个大气磅礴、辉煌灿烂的时代。音乐家赵季平就是根据影片的基调创作了该部影片的背景音乐，对于电影音乐作曲家而言，大气磅礴的音乐创作是一个非常值得关注的话题。题材、事件与人物之大使得该片的音乐具有深刻的思想内涵，另外在语言风格上也比一般的电影音乐创作更为准确，画面气势的营造完全取决于背景音乐的旋律、节奏和量，因而我们可以看到在影片《孔子》中，背景音乐及插曲相当丰富。赵季平在创作影片《孔子》配乐的过程中，将春秋时期的时代特征以及现代的音乐内涵进行了有效结合，因而影片中的音乐不仅具有时代性，更具世界性。由于《孔子》是一部大型传记历史影片，因此，影片的音乐创作还需要体现出儒家思想的精髓。为了满足情节需求音乐家赵季平为该部影片创作了52段音乐，音乐的演奏以古琴形式为主，音乐风格厚重古朴而又不失大气。古琴音乐的演奏为影片营造了浓烈的时代氛围，并准确描绘了人物内心世界的情感变化。
二、古朴厚重的音乐主题
主题在创作中是一个非常重要的字眼，它通常能决定一件作品的结构和内容，特别是电影音乐的主题。赵季平为影片《孔子》的音乐设计了三个不同的主题，但总体而言还是以厚重古朴的风格为主，悠扬的旋律娓娓道来，给人一种从容不迫的舒缓的感觉。第一个音乐主题是片头字幕的背景。音乐的前奏是不同类型的流水声，在编钟宽广音域的引导下渐渐出现箫声，最后演变成琴与箫的对答，音乐的退场伴随着编钟声和片名的出现而结束。在这段音乐中始终都有流水声相伴，潺潺清幽的流水声就像是喃喃絮语，为影片营造了一个宁静悠远的意境。当白发苍苍的孔子回到鲁国时，这个音乐主题伴随着嘈杂的人声准确地体现了孔子此时内心的激动，音乐伴随着孔子蹒跚的步伐延伸至曲阜城楼，直至孔子跪下并发出一声含血带泪的呼唤时，音乐主题也伴随人物的情感进入了高潮，突然之间音乐又转为安静的箫声，与此同时镜头也发生了转换。第二个音乐主题是以交响乐弦乐形式为主的演奏。在孔子老年发出衰老的慨叹时，温暖的色彩在音乐的伴奏下呈现出淡淡的哀伤。另外，该音乐主题还在孔子率众弟子出游、季氏请孔子回国、孔子郑国授课以及互让肉汤等场景中出现过。第三个音乐主题主要体现在C大调上，音乐由起始的小三度上行转换成G大调，此时孔子在鲁国的大殿中慢慢地走着，随着音乐调性的变化，音乐的节奏和力度也在逐渐延伸，孔子对礼仪的坚持同时也表达了他对理想的.坚持。另外这段音乐在齐鲁会盟礼、漆思弓拜师、孔子会见老子、孔子代国相受冕、反对子路出仕等片段中都曾出现过。这三个音乐主题虽然在表达的内容上有所不同，但它们都具有突出人物内心活动及情感变化的作用。它们在影片中有时单独出现，有时采用相互拼接的方式出现，自由组合使得音乐主题更加多变，电影音乐的表现力也更为丰富。三桓季氏在影片中是一个与孔子站在对立面的人物形象，该人物出场时作曲家设计的一段音乐是由长号滑音开始，然后是一段氛围很强的音乐主题，打击乐的敲击声时高时低并伴随着主人的号丧，贵族的离世意味着奴隶即将面临殉葬的命运，恐怖的杀戮氛围被凄厉的箫声以及陪葬孩童的哀号衬托得极为浓烈。凄厉的箫声与号丧的画面使得这段音乐充满了恐怖色彩，并伴随着一些战争、战乱的场面出现，恐怖成了三桓季氏的代名词。
三、民族乐器的应用
在电影《孔子》的音乐创作中，箫和琴等民族乐器是音乐中最常用的，在作曲家看来，箫的音量较小，但音色柔和甘美而幽雅，适合演奏委婉低沉的曲调。箫声可以寄托宁静悠远的遐思，其情感表达细腻而丰富，仙风道骨般的韵味使得音乐具有深刻的含义。如在影片的开端即孔子的出场就是用箫声来演绎的，同时也赋予了孔子如箫一般洒脱的人格。箫在影片音乐主题中运用得比较多，如鲁君退缩、季氏送玉、孔子辞冕等场景都出现过，尤其是孔子辞冕的那一段，凄凉哀婉的箫声将孔子内心的绝望体现得淋漓尽致。古琴是该影片音乐创作中应用较多的另一民族乐器，“琴棋书画”在我国古代是作为判断文化知识和技能素养的重要门槛，而古琴则是第一道门槛。影片《孔子》利用民族乐器古琴营造出极为浓厚的氛围，在萧的衬托下更显悠远，孔子这个至圣先师的气质和精神在古琴的酿造下更加鲜明和立体。影片在讲述“陈蔡绝粮”场景时切入了孔子弹奏古琴的画面，一曲《流水》在断粮的几日中从未间断，影片通过独特的场景和乐器表现了孔子身上强烈的文化气息。人声的使用为影片增色不少，在讲述孔子出走以及颜回等待孔子的路途中背景音乐都使用了女声独唱的方式，从而将主人公内心难以抒发的悲伤情怀表现了出来。合唱的出现也在电影中独树一帜，如在孔子击鼓和回归鲁国的路途上使用了合唱的方式来增强画面的气势。
四、结语
电影解析 第6篇
一、打破传统历史性叙事方式
《太阳照常升起》这部影片的叙事方式不同于传统历史性叙事方式，它是一种碎片化的、断裂性的叙事结构。影片中四个故事彼此独立，以镜头的组接完成之间的过渡，并以前三个故事把生命的结束作为终点，而最后的故事却让婴儿在铺满鲜花的铁道上出生，将“一代人来，一代人去，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起”永恒而盛大的生命意义作为影片的主线。可以说，姜文在处理这部具有敏感的历史背景的影片时，带有强烈的个人色彩和主观表达，通过电影独特的艺术形式，为人们解构、重组了一个历史。
姜文认为，“历史不是一种客观存在，只是一种充满个人记忆和想象的叙事”的主观化历史观，因此，他的电影中历史性叙事是一场个人式的抒发。姜文曾说：“我们对过去的记忆，是一种经过取舍，重新建构的个人印象，在我们记住过去某些事情的同时，我们也开始忘记过去的另一些事情；随着记忆的积累和叠加，我们脑海里的事物还会出现断裂和错接。”他的观点也正如电影学家巴拉兹所说：“一般比个别重要，规律性的比例外重要，群体比个体重要。但是，艺术只有显示出它在每个具体的情况下如何表现其影响时，才能有说服力地描写普遍使用的法则。”从电影角度来说，导演的视角便决定了影片的历史表达。
对此，本文赞同姜文的观点——“电影越主观越好”。电影甚至可以打破常规，采用陌生化图像的视觉冲击，如影片中婴儿在铁道上出生，衣服、鞋子可以像船一样在水中漂行，用圆形石头搭房子……这些新奇的元素组合，使影片处于一种自由的表达中，一方面呈现了导演对历史的感受，一方面也带给观众更为多元的思考。尤其是对特殊的历史时期，在政治或者说社会的约束下，当人们羞于或者愧于表达自己的感情，而实际上每个人都渴望得到内心欲望的抒发和满足时，该以何种方式去展开人性的讨论。
二、断裂结构的实质意义——认知的丧失
笔者认为，姜文选择断裂性结构叙事可谓用心良苦，是对人类认知的一次巨大的冲击和反思。历史在人的记忆中呈现主观化的状态。当导演试图阐释这种记忆中的历史时，受个人主观影响，不能进行完全还原，这中间便存在一定的想象空间，需要观众的参与完成。但由于电影的特殊表现形式，观众在影片营造的空间中失去了距离感，形成超空间的幻象。这使影片与观众之间形成的一种认知丧失，姜文有意让观众丧失认知，从而走进影片。
姜文借断裂性的叙事，表现了人们在历史空间中的一种自我认知的迷失。影片中，当李东方看着疯妈把父亲写来的信全都烧掉，问她“我爸到底啥样”时，镜头特写了一张被剪掉人脸的照片映衬出燃烧的火焰，她说，“这就是你爸”，致使到影片结束也无从得知父亲究竟什么样子，其实某种程度上来说疯妈自己或许也不知道这个男人究竟是什么样子，这便是一种认知的丧失。而影片中更为隐喻的便是“阿廖莎”，有些学者认为“阿廖莎”象征着太阳，笔者比较认可这种说法。由此可以解释为什么疯妈最后会在火车顶大喊“阿廖莎”，与其说这是她的“爱人”，不如说是她全部的寄托，她爱的不过是一个符号，一个信仰。
影片最为巧妙的便是将这个隐喻放在了最后，虽然这是其他故事发生的起点，但正是太阳升起、婴儿出生之时，一切才显示出强大的生气。姜文依然表现了一种积极的、充满激情的思想境界，生命的旅程不应被现实终止，而应扑向盛大的回归。
笔者认为，这部影片采用断裂性的叙事结构是唯一的选择，只有这样的结构才能够包揽如此深厚的内容。这部影片从叙事结构到叙事手法，都流露出导演对生活的感悟，他打破了传统的叙事结构，在对历史的解构和重组过程中将个人主观情绪发挥到了极致，为观众呈现了一个真实的人性世界，也为当代社会带来了一个类似自我救赎式的精神食粮。
总之，任何一部影片能否被人们铭记都需要时间的积淀。《太阳照常升起》用特写与大开大合的摄影机运动相结合，在浪漫的音乐旋律中构建了一个香格里拉式的梦幻世界，它一方面在断裂的影片结构中把人性从最深处发掘出来，一方面撕碎了商业化对当代人的束缚，从影片故事到构图都大量为观众留白，只为让每个人都能亲自看到“太阳照常升起”。
参考文献：
[1]程青松，黄欧.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版社，2002.
[2]（匈）巴拉兹.可见的人·电影精神[M].安利，译.北京：中国电影出版社，2003.
电影放映机的构造及解析 第7篇
关键词：电影放映机,机械构造,原理,解析
一、电影放映设备的分类和组成
电影放映设备指的是把影片拍摄到的声音和图像, 在屏幕和扩音设备的帮助下还原出来的相关机械装置[1]。电影放映设备的种类也比较多, 一般包含了移动样式和固定样式两种。固定样式的放映设备构成包含了传动、光学、输片、还音、电器以及机体等。移动样式的放映设备上一般都不包含扬声设备和扩音设备。
二、电影放映机的活动原理
电影放映机本身便是将电影胶片上面的画幅连贯等速的反映在银幕上的一种机械设备。电影放映机主要包含了五个系统, 分别是输片、动力传动、光学、还音以及电路。其中光学系统还可以细分成三个部分, 分别是照明光学、放映光学以及还音光学。我们在电影放映的时候, 经常使用的放映灯泡包含氙灯、弧光灯以及铟灯等, 而放映光学主要指的便是放映的镜头。放映镜头能够让银幕更加清晰和明亮, 还能够放大影响。放映镜头组成包含了多片性能不同的凹透镜和凸透镜, 将其嵌入内壁中涂有防止漫反射的黑色涂料的圆筒中。放映镜头则可以分成宽银幕放映镜头以及普通电影放映镜头两种。声光学部分主要包含了激励镜头和激励灯两个部分, 其中, 激励灯是音频电流产生的光源, 其也给激励镜头提供了光源。激励镜头则包含了两片柱形的平凸透镜, 激励镜头的作用便是聚集激励灯的光, 并将其投射到移动的影片声带上去, 通过其影片声带能够发生一定的变化, 然后再通过光电元件让其转变成为变化的电流, 在放大电流后, 再利用扬声器还原, 将其还原成为声音[2]。
三、电影放映机的构成和各个部分的主要作用
(一) 传动部分。传动时需要通过电动设备来进行动能的提供, 经过齿轮、链轮等一些设备将其运送到输片的位置中去。固定样式的使用的是三相同步设备;移动样式使用的是单相设备;特别种类的则是连锁样式的设备, 从而保证装置间一起。
(二) 输片部分。这部分指的是把影片通过供片盘传送到片窗, 经过照射将画面映出来, 并且还包含还音部分将原来的光学声带信号转变成为声频电流。最后把已经放映完毕的影片收卷起来。其包含的部分比较多, 比如输片齿轮 (包含了供片盒、收片盒、供片、间些以及收片) 、滑轮、间歇运动机构、片门以及调节画幅的装置。其中窄胶片移动式放映机大都是使用间些抓片机, 用其替代以往的间歇输片齿轮[3]。在电影放映机中, 间歇运动机构是其核心, 其能够转化连续转动, 将其转变成为间歇的转动, 并和遮光板配合在一起, 让影片在光线通过的时候能够较为稳定的停留在片窗的位置, 能够在银幕上形成比较清晰的头像。光线在被遮住的时候, 需要速度较快的拉下, 避免影片的移动痕迹被看到。标准电影的移动速度是一秒钟24 帧, 为了控制闪烁效应, 每帧都需要用遮光板进行两次的遮光, 提高闪烁的频率, 将其提高到48 次每秒。
(三) 光学部分。这个部分又叫照明成像机构, 主要包含了光源、聚光设备或者反光设备、放映设备、散热通风、灯箱等。在影片传输到片窗的时候, 会存在短暂停止, 而照明成像会照亮片窗中的画面, 然后通过放映设备将其扩大, 屏幕上便能够显示出来。屏幕大小以及和放映设备位置的不同会导致放映设备的焦距不同, 若是宽屏时, 需要将加宽镜头设备使用进来, 并且还应该根据放映设备的型号进行光源的选择, 若是屏幕比较大, 需要使用效果较强的光源。
(四) 还音部分。将影片上的磁性声带或者光学记录的相关声音还原成为以往的音频电流, 然后通过扬声器或者扩音机将其转变成为声音。还音部分主要包含了激励灯泡和镜头、光电管、光刃、磁头或者减震装置等[4]。并且窄影片的放映机为了自行的进行配音, 还会使用录音磁头以及抹音磁头。
(五) 机体部分。这个部分主要指的是支撑链接各个部分的架构。为了操作的方便, 有些挪动式的窄电影放映设备在传片程序中便能够自动的进行传片, 有些也会将影片插盒设备运用进去。还有些窄电影放映设备有速度设备, 每秒16 帧。还有些科研以及教学使用的设备还能够进行变速放映。
四、结语
面对新的行情, 在进行电影放映设备的研发时, 需要将需要放在首要的位置, 转变电影放映的思路, 不断地进行探索, 为中国电影行业更好的进步发展奠定良好的基础, 做出自己的贡献。
参考文献
[1]温占明.电影放映机的构造及解析[J].现代营销 (学苑版) , 2010, (12) :181-182.
[2]袁清海.排除电影放映设备机械故障的技巧探讨[J].科技创新与应用, 2014, (12) :64.
[3]袁清海.电影放映机的构造及解析[J].科技创新与应用, 2014, (13) :79.
解析张艺谋电影的创作特色 第8篇
张艺谋, 原名张诒谋, 1950年出生于陕西省西安市。1968年, 在陕西乾县杨汉公社插队做知青时, 逐渐爱上了摄影艺术, 并得到了一些人的高度评价。1978年, 北京电影学院恢复招生, 张艺谋顺利考入北京电影学院摄影系。然而, 由于年龄超标, 最终只能以“代培生”的身份被北京电影学院破格录取。正是这样一个“代培生”, 在那样一个特殊的艰苦年代, 他和陈凯歌、黄建新、田壮壮、张军钊、胡玫、李少红、顾长卫等第一批专业电影人才共同开启了中国电影的新时代。1982年, 张艺谋与张军钊、肖风、何群等人被分配到了广西电影制片厂。在这里他们创立了第一个青年摄制组, 筹划并拍摄了电影《一个和八个》, 自此张艺谋作为一名摄影师逐步被业界所熟知。随后, 有陈凯歌加盟的第二个摄制组拍摄的《黄土地》更是以其深刻的哲学思考、独特的构图摄影、大胆的风格化创作引起了中国电影界的轩然大波。直至1987年其独自执导的电影《红高粱》获得了柏林电影节最高奖“金熊奖”时, 人们才真正发现了张艺谋出众的导演才能。从此, 张艺谋的电影创作便一发不可收拾, 如《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《山楂树之恋》等, 这些电影在获得成功的同时, 也使得张艺谋在艺术电影的创作上一直走在中国电影创作的前列, 为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。
二、张艺谋电影的创作特色
探寻一位导演电影的艺术特点, 首先要考虑其对于电影本体的一种表现和体现。从张艺谋的电影创作来看, 其电影艺术的创作特色相较于现如今新生代导演多变的特点仍然相对突出。虽然张艺谋电影创作的类型和内容一直都在进行着创新, 但是其所要表现的某种思想和思考还是具有一定的规律性的。为此, 笔者总结出了以下几个独具代表性的特征:
(一) 鲜明的东方元素
作为张艺谋导演的开山之作, 电影《红高粱》在为他奠定国际影坛地位的同时, 也成功地开创了中国电影的张艺谋时代。影片以中国红和高原黄构造出中国的主体色调, 并将民间艺术元素巧妙地移植到电影中, 将激烈的情感释放寓于浓重的色彩和鲜明的画面, 同时也将广袤苍凉的大自然、神秘的东方文化、鲜活的生命质感等中国西部特有的人文气质成功地通过影片传递到世界各地。另一部影片《大红灯笼高高挂》也很好地将中国传统文化与故事情节融汇在了一起, 如乔家大院、旗袍、器皿、年画、京剧、萧、红灯笼等在影片中得以完美展现, 甚至还将京剧唱腔作为电影的背景音乐, 使影片充满了鲜明的东方色彩。此外, 影片《十面埋伏》中这一特点仍然显而易见, 如章子怡在牡丹坊所吟唱的《佳人曲》正是根据中国古代诗歌改编而成……这些极具东方色彩的元素不仅丰富了影片的内容, 更将灿烂的东方文明完美地展现在了世人面前。
(二) 象征意义的道具
在张艺谋电影中最有创意且最具象征意义的道具是他在电影《活着》中使用的皮影戏。诚然, 说片中的皮影是道具并不够确切, 但实际上皮影戏却使得《活着》的故事进一步深化:一方面人是玩偶的操纵者, 另一方面人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。如果说影片中的时间是一条明线, 那么皮影戏在不同时期的作用就是一条暗线贯穿了主人公福贵的一生。而在影片《千里走单骑》中, 最重要的道具是面具, 它体现了人与人之间的隔阂以及每一颗孤独的心灵对外界的防御, 同时也表现出了现代人对于交流与沟通的拒绝, 仍然沉浸在自我的孤独中无法自拔。在这些影片中, 张艺谋将一件件道具富有象征意义地和影片相结合, 并借助这些道具向我们宣扬了某种人生哲理, 表达了他对世界的一种看法, 不仅给人以强烈的视觉冲击, 更让人在影片中不断反省自己和人生, 这不得不说是张艺谋的独到之处。
(三) 独特的女性视角
在中国的电影艺术表现中, 第一要务是要塑造一个真实可信且具有代表性的人物形象。张艺谋是“女性电影”的主导者, 在他的电影中女性形象往往富有深意, 一方面成就着每一部电影的叙事核心, 另一方面也阐释着整部电影的主题。其中《红高粱》中的“我奶奶”、《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”、《菊豆》中的“菊豆”、《秋菊打官司》中的“秋菊”等, 都是非常典型的电影人物。之后《我的父亲母亲》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”和《山楂树之恋》中的“静秋”等, 无一不是因为“谋女郎”的身份而大红大紫, 而这也重要归功于张艺谋对女性形象的成功刻画和对女性角色的诠释。从一定程度上说, 张艺谋电影取得成功的原因之一就在于其对女性视角的选取。
(四) 强烈的色彩对比
张艺谋在摄影方面的特长, 促使他十分注重电影的画面效果, 尤其偏好红色。如电影《红高梁》的开始之初, 整个屏幕便被大红色的片名占据, 接下来便是身穿红色嫁衣的巩俐, 红色的盖头、红色的花轿、红色的绣花鞋……在这短短的几分钟里, 张艺谋大胆地使用着红色, 不仅给我们的视觉以猛烈的冲击, 更对我们的心灵进行了一次洗礼。除了红色, 张艺谋对其他色彩同样拿捏得恰到好处, 如《英雄》就为我们带来了一场视觉盛宴, 影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩, 并且每一种色调都蕴涵着不同的喻意:红色的温暖情欲、蓝色的忧郁、绿色的激荡到最后白色的殊途同归, 不仅推动着故事情节的发展, 也很好地刻画了人物的性格, 同时也让残剑和飞雪的爱情在张艺谋的镜头里变得伟大起来, 促进了影片的节奏变化。在影片《活着》中同样充满着强烈的色彩对比:凤霞难产大出血时, 雪白的纱布和殷红的鲜血强烈刺激着人们的视觉感受……这些强烈的色彩对比也帮助张艺谋的电影作品形成了独特的风格, 并进一步加深了其中的内涵。
(五) 深刻的悲剧情节
纵观第五代导演的代表作, 不难发现他们大多偏爱悲剧, 张艺谋也不例外。比如个人英雄的悲歌《红高粱》、女性的悲剧《大红灯笼高高挂》、人生的悲剧《活着》等, 这些电影的内涵和价值往往架构于人物和事件的悲剧情节之上, 并依靠对这些悲剧的深刻揭示, 使得这些电影在中国电影史上占有了一席之地。不得不说, 张艺谋电影的成功更多的是建立在悲剧情节上的, 这种将人物放置于历史和文化的大环境下去拷问、揭示的方式, 注定了其电影的悲剧色彩。
三、结语
张艺谋电影的创作风格复杂多变, 但又有着鲜明的个人烙印, 这不仅使得他的电影具有了与众不同的魅力, 也给中国电影带来了一种新面貌, 为中国电影的创作与发展提供了巨大的推动力, 因此研究他的电影创作特色对中国电影的未来发展具有极大的参考价值, 但是因为篇幅有限, 在这里只能简单对其创作特色进行论述, 更多的特点仍有待于我们日后的进一步研究与探索。
摘要：作为第五代导演的领军人物, 张艺谋以其独特的创作视角, 有效提升了电影艺术的气质与美感, 极大丰富了电影的审美张力和表现内涵, 为中国的电影事业做出了巨大的贡献。本文从张艺谋的艺术生涯出发, 并结合具体的电影作品对其电影的创作特色进行了深入的剖析, 以期使大众对其电影作品有一个更加深入的认识。
关键词：张艺谋,电影,创作特色
参考文献
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电影解析 第9篇
一
影片有三条故事线,讲述了两代人之间平淡却深刻的挥之不去的记忆。在绿岛生活的母亲(李心洁饰)每晚将自己改编的美人鱼童话讲给一双儿女听,瑰丽的童话成为他们的心灵慰藉。然而父母感情破裂,母亲带着女儿育美(梁洛施饰)去台北生活,儿子育男(柯宇纶饰) 则被留在绿岛与父亲相依为命。母亲的这一选择让两人的幸福童年戛然而止,彻底改变了人生轨迹。育美一直无法谅解母亲,育男也无法释怀被抛弃的伤感,一对被母亲拆散的兄妹在思念的情绪中埋下心结。拳击选手阿翔(张孝全饰)是育美的恋人,身患眼疾却依旧坚持训练, 练拳击成为他对罹难的海员父亲寄托思念的方式。随着育美怀孕、阿翔濒临禁赛,育男开始寻找失联已久的妹妹, 三个人各自面对两代人的纠葛与新的人生选择,开始追寻与自己和解的答案。
整部影片由情绪凝结而成,电影开篇张艾嘉缓慢地铺垫着情绪,压抑却暗潮汹涌,运用回忆穿插式的叙事手法以及大量对着天空和大海的空镜头完成多时空转换, 其间三位主人公经历的幻觉、梦境、迷惘的心理历程都可以从弗洛伊德的“无意识理论”角度来探讨。
释梦是剖析潜意识的有效途径,白日难以实现的被压抑在潜意识中的欲望幻化成梦境,童年阴影、生活创伤等都是梦境的构成要素,三位主人公都因为家庭变故改变了人生,童年记忆中的裂痕是他们自卑、偏执、狂躁等性格缺陷的诱因,幻觉与梦境成为情绪出口。其中育美曾在梦中重返童年,梦中的自己承受了母亲难产之痛,雨夜的酒吧中育男跨越时空与母亲相见,阿翔也在河堤上与父亲打拳赛,几处魔幻现实主义的场景成为影片的神来之笔,以此寄托对亲人的思念是影片主人公内心深处潜意识的外化。
二
弗洛伊德以潜意识概念为基础提出了心理人格结构理论,认为“心理人格是由本我、自我、超我三者构成”1。弗洛伊德强调每个人都同时拥有多种人格,会在不同的背景和条件下表现出不同的人格特质,每一种人格都具有真实性,属于正常的心理机能反应。
《念念》中的主人公在不同时期所表现出的人格有所不同。当他们无法克制对亲人的思念时,这种潜意识诉求会在梦中得到满足,在“自我”意识的驱使下不受任何因素干扰。当主人公回到现实,意识到生活中的压力和困惑,随即产生的逃避心理是“本我”的真实写照。为了获得最终的心灵救赎,主人公会在“超我”的指引下改变自己最初的想法。
女主角育美是一个画家,她作画时总是捧起一把油画颜料使劲摔在画板上,再用画笔不停地在画板上画螺旋圈,一圈又一圈就像解不开的亲情丝线,画画是育美排遣不安的方式。育美通过和医生的对话来面对童年, 母亲曾用美人鱼的故事为他们兄妹构筑美好生活的愿景, 然而父母感情破裂,兄妹二人被迫分开,美人鱼的故事就此落幕。幸福童年的戛然而止以及离别的怨念在她心中郁结。育美觉得母亲不爱她,“从小到大我最相信她, 我相信她讲的每一个故事”,却也说“我只有在生气的时候,才觉得是最真实的”。而哥哥育男也陷入了被母亲抛弃的困惑记忆中,他的童年被迫提前结束,从此学会武装自己,用冷漠和木然掩藏自己破碎不堪的心。另一位男主角阿翔面对父亲缺席人生的遗憾,更加偏执于自己的拳击训练。父亲于他而言是一座大山,本应得到的父爱的依赖感却在童年停滞,父亲毫无征兆地丢下他一个人,他变得凡事克制,凡事压抑情绪,甚至隐瞒眼疾也要坚持争取比赛名额,练拳击是他对父亲诉说思念的唯一方法。
三位主人公都有作为一个普通人的“自我”,画家、导游、拳击选手,他们都经历过伤心的童年往事,这是“自我”在日常生活中的体现,“超我”则源于职业荣誉感以及人生规划中的责任感,他们抛开过去的羁绊坚强又勇敢,但“本我”使他们发现自己并未走出伤痛,只有采取新的方式与自己纠缠,这种无法满足的本能欲望是“本我”的体现。《念念》通过对主人公们人格结构的追索, 最终呈现出一种跨越心墙的幻境迷思。
三
后精神分析学派理论家拉康认为婴儿时期最初的镜像是想象中的他者,婴儿依此建立自我意识,而镜像对于人类自我意识塑造的影响贯穿整个人生历程。一个人若存在自我本质的缺失,就需要通过外在的他者不断确定自己。“镜像”是一种隐喻,它无时无刻不在我们身边,如亲人的一句叮嘱、朋友间的一次亲密互动、陌生人的目光等等,除“我”之外的一切他者都可以成为我们的镜像,在无形中对自我塑造产生影响。
《念念》中多次出现镜子、海水等“镜像式”情景, 主人公的梦境都运用镜面呈现的方式,例如育美孕吐后在洗漱间照镜子以及育男在酒吧穿越时空,变成海报上男主角的模样后也不断照镜子,张艾嘉导演通过这些电影符号来表现现实与镜像的折射,以此推动剧情发展并唤起观影者的凝视意识,让其更加接近现实与幻觉。
三位主人公的内心都经历着迷惘、困惑与异化,育男在暴雨倾城的夜里与母亲重逢,也见到了妹妹,他发现母亲并不是不爱他,也没有抛弃他,对于母亲作出的选择他也已经释怀;育美在产房陪产,看到婴儿顺利降生她激动落泪,也正是这个瞬间彻底改变了育美,让她学会了谅解母亲,学会放下恐惧开始期待做一名母亲; 阿翔在梦中和父亲打拳赛,虽然回到现实陪他在河堤打拳的只有海风和空气,但幻觉让他豁然开朗,感悟到父爱的沉重,那些曾经缺失的父爱,阿翔将毫无保留地给予自己的孩子。
最终主人公都通过“镜像”学会了拥抱亲情、与过去的自己和解,同时也将这种心灵体验投射到每个观影者身上。我们每个人身上都有片中主人公的影子,都有自己的心结。张艾嘉导演表示:“人生中就是不断地有事情在发生,在改变我们的生命,如果你对你生命中的每一件事情都非要去找到一个答案的话,等于是给你自己的一生上了一个枷锁。我们要懂得怎么去和别人的过去、别人所做的事情做一个和解,首先你要懂得,这些东西在人的一生中发生,是太正常的事情。有谁的一生中没有碰到过转变呢?最重要的一点,就是你要懂得怎么跟自己和解。”2
《念念》中的精神分析元素凸显了主人公的心理活动,情节发展与主人公的人格特质密切相关。片中也运用了魔幻现实主义的表现手法,以梦境和幻觉反映出现实生活经历给主人公造成的心灵创伤与幻境迷思。主人公们通过不断寻找与自己对话的方式,从念念不忘的偏执到不再纠结的释然,最终放下过往,完成了心灵的自我救赎。
摘要：本文通过对西方精神分析学电影理论的借鉴,从潜意识、人格结构、镜像理论等方面对电影《念念》进行了剖析。
电影解析 第10篇
一个天灾疫病连绵的年代,一起扑朔迷离的刺杀事件,一声振振有词的自我辩护,都在下着瓢泼大雨的罗生门前展开叙述。那一个个荒诞利己的口供,到底是因为人性的懦弱而做出的妄言,还是为了极力美化自我?
影片《罗生门》讲述了在一个战乱、天灾并发的年代的某一天,都城附近的树林中发现了一个武士被杀, 而与此案相关联的盗贼多襄丸、武士的妻子、召唤武士魂灵的巫师,以及目击证人樵夫分别为了美化自我而讲出了四个不同虚假口供的故事,将人性本恶的理念赤裸裸地展现在我们面前,不仅在一定程度上揭示了人们内心原始的保护与美化自我的欲望,以及民众自私自利的丑态,更通过讽刺人们为了美化自我而编造谎言的行为, 呼吁我们要有一颗善良的心,让自己的世界多一份纯净, 让这个世界少一些谎言,多一些信任。
二、场景设置巧妙:为叙事做铺垫与突出主题
作为一部出色的电影,本片设置了这样一个场景: 当樵夫讲述自己所见事实时,在樵夫上山的那个场景中, 导演分别运用了各种角度与机位来进行拍摄:仰拍樵夫看到的树叶、阳光闪烁与天空,不仅在一方面表现了树林环境的复杂性,还在另一方面通过配上紧张而急促的音乐极大地调动了观众的情绪,烘托了紧张的气氛。直到樵夫发现树林中的尸体才狂奔下山。这个场景后来也被多次模仿,例如张艺谋的《我的父亲母亲》中,母亲奔跑的那一段就是借鉴了这个场景。整个场景虽然不长, 但是包含了远景、中景、特写、仰拍与俯拍。这不但是一个精心的画面处理,更是通过这个场景的处理表现了导演的意图,他似乎在暗示我们在这样一个复杂的环境里,人心也是复杂的,这为后文的叙事作了铺垫,同时也在一定程度上呼吁我们在物欲横流的社会要坚持自我, 不能为了一己私利,为了美化自我,而编造出一个又一个谎言。
三、构图独具匠心:精巧而又寓意深刻
影片的构图是十分精巧且富有含义的,给我留下深刻印象的一个构图是武士、武士的妻子、强盗三人在树林中的一个场景。强盗要与武士打斗,此时的强盗处于该图的前方,也处于一个黄金分割的位置,而此时的武士则处于图片的后方,这就表明了强盗在打斗过程中是处于优势地位的,而该图中的光影变化也极其不稳定, 也就暗示了当时他们情绪的不稳定性与他们之间关系的不稳定性。再则是武士妻子跪在法庭上说出供词时的构图。此时,武士的妻子是图片的主体,她处于黄金分割的位置,而此时的衬体为樵夫与原告人,他们不仅起到了揭示主题的作用,让观众了解到了这起自杀事件,同时也起到了均衡画面的作用。此幅画面的背景是白色的, 也进一步显示了法律的公正性,强调了当时的地理位置, 烘托出了现场肃穆的气氛。图片中的色调为灰白色,给人一种压抑感,而此时的画面中并没有出现法官,“只闻其声,不见其人”,也正说明了公正就是我们自己的良心,判官就是我们每个观众。这两幅图不仅都表现了当时的环境氛围,还更多地表现了人们极力美化自我的心理,从而也带给我们反思。
四、声音运用巧妙精心:渲染氛围与增加影片层次感
影片中声音的设置十分巧妙。当武士与强盗两人在打斗时,我们看到强盗拿着刀一步一步逼近武士,这时运用了人工音响,我们只听到两人粗重的喘息声,它使得影视空间更加有层次感和立体感,也造就了一种紧张感,让我们也情不自禁地有一种提心吊胆的感受。接着, 是强盗在叙述他与武士打斗时的场景。音乐十分急促、 有节奏,伴随着鼓声、两个人的叫喊声,我们看到了两人狰狞的面孔,音乐也越来越急促。这在一定程度上起到了渲染当时打斗气氛的作用,同时也起到了叙事的作用,调动了观众的情绪,刻画了武士与强盗当时极力想打倒对方的心理。这也是在向我们传达出人们的自私自利,为了达到目标而用尽一切手段与力气。
电影解析 第11篇
近几年来，国产电影全面开花，各种题材的电影在市场均占有一席之地。其中，喜剧电影的发展态势最为可观，曾屡次刷新国产电影票房的纪录。2015年，《港囧》和《夏洛特烦恼》在国庆档先后上映，票房一路飙升，分别创下了16.13亿和14.22亿的佳绩，更迎来了国产喜剧电影发展的高峰。为了赶上喜剧电影发展的浪潮，并且在现有的基础上为喜剧电影增加一些新的元素，这部由成龙、约翰尼·诺克斯维尔及范冰冰等担任主创的好莱坞动作喜剧电影《绝地逃亡》于2016年暑期档上映。影片讲述了陈港生（成龙饰）为了查明好友的死因，多年来一直跟踪黑帮头目王卫东（赵文瑄饰），搜集其犯罪证据。康纳（约翰尼·诺克斯维尔饰）是个来自美国的赌博高手，他恰巧是唯一的目击证人，而康纳此时也正受到俄罗斯黑帮的追击，被劫持到俄罗斯。为了将康纳带回香港作证，陈港生和康纳经历了重重危险，终于成功回到香港，揭开事情的谜底。在逃亡的过程中，陈港生和康纳不仅从对方的言行中反观自己，也在不知不觉中帮助对方回归生命的正轨，最终形成了维护人间正道的共谋。通过分析这部电影的情节，我们可以发现其中潜藏的几个母题模式，分别是侦探模式、救赎模式与回归模式，正是这三个母体模式将电影的情节有机地贯穿在一起，使电影的意义得到了淋漓尽致的彰显，本文将在下文详细地阐述这三个母题模式。
一、 侦探模式
19世纪时，西方的警察制度逐步建立，这为侦探小说的出现奠定了制度基础，也使得侦探小说与案件破获形成了天然的联系，与之相应，侦探模式也成为贯穿于警匪故事类电影的一个重要模式。《绝地逃亡》是成龙警察故事系列电影的一个延续，在影片中，警察与匪类的正面对质所占的比重很小，描写的重点落在如何让证人当面揭发匪类的罪行；影片的风格也一改《警察故事2013》的悲情套路，喜剧元素得到了凸显。而侦探模式在其中的体现主要集中于以下三个方面：
（一）多年潜伏，只为找出凶手
影片的主线是警察陈港生追查自己好朋友白志勇的死因，白志勇（曾志伟饰）曾经也是一名警察，并且是陈港生的最佳搭档，自从其不明不白地为人所害之后，陈港生活着的目的就是追查杀害挚友的凶手王卫东、照顾朋友唯一的女儿白舒（范冰冰饰）。他所坚守的人生信条就是“如果世界上没有值得你为之付出生命的人，那活着也就没有意义了”。这是经典的侦探小说模式，至今应用仍然十分普遍。但是《绝地逃亡》对之加以创新，其创新之处在于，白志勇以假死的方式完成了由警察到黑帮头目的身份转换，而类似的转换还在继续，陈港生的上司唐警官就是维克托·王安插在警局内的眼线。由于白志勇对陈港生的性格十分了解，加之与唐警官的里应外合，导致陈港生的多年追踪毫无成果，并且因为间接引起民房爆炸，陈港生被迫停职，故事的发展在这里陷入了一个僵局。随着手机的出现和康纳的现身，事情的发展出现了转机，这同样是侦探小说沿用的线索类型。当主人公经历千辛万苦，以为终于可以当面指认罪犯的时候，情节却发生了翻转。王卫东的指纹解不开手机的锁，证明了他不是黑帮老大，而王卫东授意于白志勇要斩草除根，于是化被动为主动，指控康纳为杀人凶手、陈港生为帮凶，唐警官也在这时候暴露了。此时，影片出现了一个母题，即美救英雄。刘丽诗把陈港生和康纳放走，王卫东被杀，这才引出了黑帮的真正头目。白志勇设下了这个圈套，却成为了“梦中人”，这也是侦探类电影经常用到的模式。
（二）千里追踪，谁是孩子父亲
影片中的第二个谜案是娜塔莉亚孩子的父亲是谁。康纳在香港因为无意间获得了“斗牛士”的罪证——手机，而受到王卫东的追杀，千钧一发之际，康纳被俄罗斯黑榜头目手下的喽啰带走，原因是黑帮头目的女儿娜塔莉亚怀孕了，娜塔莉亚坚持说康纳是孩子的父亲，康纳则执意不肯娶娜塔莉亚。这一情节的加入不仅让陈港生和康纳同时受到来自三方面的追杀——王卫东、香港警方、俄罗斯黑帮，让逃亡之路更为惊险，同时也将陈港生与“斗牛士”的正面冲突转化为与俄罗斯黑帮的间接对立，将原本悲剧性的打斗情节转化为具有喜剧性的动作戏。例如，陈港生把康纳放在垃圾桶里面滚走、用俄罗斯套娃对抗大波莎，为影片赚取了不少的笑点。同时陈港生、康纳和“斗牛士”的最后对质也是出于俄罗斯黑帮的帮助才能够最终取胜，成功地将康纳和俄罗斯黑帮之间的对立变成了共谋。此时，康纳为了帮助陈港生，已经默认了自己是孩子的父亲。极具戏剧性色彩的是，在影片结尾，娜塔莉亚的孩子出生时，孩子的相貌却与其父亲手下的一个打手十分相像，问题自然获得了答案。
二、 救赎模式
“救赎”一词源于西方，在希伯来语中有一个与救赎类似的词语，其意思是“释放”。“救赎”同样是基督教的重要教义之一，其含义是基督拯救世人之道。从广义的角度来说，救赎一方面是对他人的帮助，在更深的层次上是通过帮助他人，而进一步地认识自我、升华自我。在影片中，救赎模式的集中体现为三个层次，保护生命、生命启迪以及自我救赎，同时，后者不断在前者的基础上加以深化。
（一）救赎他人，获具生命启迪
影片中，陈港生受到好友的临终嘱托，负责保护好友的遗孤白舒，同时为了让康纳当面指认“斗牛士”的罪行，他从俄罗斯黑帮的手下救出了康纳，并且在逃亡的路上一路保护着他。同时，多年以来陈港生都将自己的全部精力放在追查“斗牛士”的罪证上，其目的不仅仅是要为自己的好友报仇，更是希望通过揭发“斗牛士”的真面目，实现为社会除恶的目标，从而维护正义、保护更多人的生命免受无辜的残害。
在影片中，保护生命只是救赎模式中“救”的内涵的一个方面，其另外一方面的含义在于对他人生命的启迪。在逃亡的路上，陈港生和康纳翻山越岭、历经险阻，其间二人对彼此的了解不断加深，通过对方的一言一行反观自己，对人生形成了新的领悟。从康纳的角来说，在听到陈港生倾诉为了追查好友的死因，不惜耗费多年的光阴，不惜牺牲自己的爱情，目睹大巴车上那个老人履行自己对朋友许下的诺言，他深受感动，也对自己的所作所为作了深刻的反省，所以他坦然地承担自己应当肩负的责任，准备娶已经怀孕的娜塔莉亚为妻。从陈港生的角度来说，在与康纳相处的过程中，他学会了倾诉、学会了微笑，也学会了放下心中的重担，回到生命原有的轨迹。除了正面人物之间的生命启迪之外，影片中也表现了对于反面人物的生命启迪。当白志勇终于以“斗牛士”的身份现身时，他以为自己终于可以好好照顾自己唯一的亲人的时候，却遭到了女儿的拒斥，女儿在灌满海水的船舱中危在旦夕时，所期待的也不是父亲的拯救，此时，白志勇信念的大厦终于崩塌，他欺骗朋友、女儿，背叛正义，耗尽心血筹谋多年所得到的一切瞬间失去了意义。
（二）救赎自我，指引人性向善
在影片中，当主人公竭尽所能地保护他人、于无形之中给予他人生命启迪的时候，也完成了对自己生命的救赎。对于陈港生来说，放下自己的执着只需要一瞬间，但是却经历了一个漫长而艰辛的过程，并且以时光和情感作为代价。这同样是一段心路历程，是逐渐卸下心灵重担的过程。康纳是一个赌博高手，对于他来说，偷东西、撒谎早已经习以为常，保全自己也是他时时刻刻谨记在心的首要原则，所以他最初想尽各种办法逃脱陈港生的掌控，避免回到危机四伏的香港。但是当康纳目睹不会游泳的陈港生在湍急的流水中挣扎呼救时，他终于明白了陈港生是在用自己的生命实践曾经许下的诺言，此时他内心的敬意油然而生，也终于答应出庭作证。在与陈港生形成共谋的过程中，康纳也渐渐地找回了自己善良的一面。
三、 回归模式
回归是电影的一个永恒主题，在许多电影作品中得到了或隐或显的表现。当前，人们越来越相信进化论是毋庸置疑的真理，也相信人类社会是不断进步的。但是在进步的主旋律之下，还潜藏着回归的复调。在《绝地逃亡》这部影片中，从三个角度展示了回归模式，分别是理的回归、情的回归和人性的回归。
（一）情理回归，灵魂得以栖息
天行有常，“理”就是常的一个方面。在影片中，虽然恶人曾经横行一时，但是终究为法理所不容，王卫东助纣为虐，最后竟然惨死在“斗牛士”白志勇手下、白志勇万念俱灰自溺身亡、潜伏在警察内部的唐警官也被暴露，受到法律的制裁。一切又回归到平静状态，回到法理的统摄之下。如果单纯地展示法理的回归，而忽视片中人物情感的归属，必然会削弱影片的表现力，也影响了影片的喜剧效果。因此，影片在一开始就埋下了情感的伏笔。在经历过一番周折之后，娜塔莉亚为自己的孩子找回了父亲，康纳和白舒终于能够在一起，陈港生也勇敢地开始了一段新的感情，从而为影片画上了圆满的句点。同时影片伊始，康纳空降在赌城澳门，同时受到两队人马的追杀，这不禁让观众对他的身份产生了好奇。加之康纳借亲近白舒的机会盗取白舒出入赌城的证件、与俄罗斯黑帮头目的女儿娜塔莉亚发生关系、在不知不觉中偷回陈港生抵押给二手车车主的手表、因为顾及自身安全拒绝回到香港作证等，都在不断加深观众对康纳人品的怀疑。观众心中自然会发出这样一个疑问：康纳到底是好人还是坏人？这就引出了影片中第三个谜题。其实在康纳为陈港生偷回他心爱的手表的时候，康纳的善就已经复苏了。后来他心甘情愿地回到香港作证、答应娶娜塔莉亚，已经对康纳是善是恶给出了最有力的回答。
（二）人性回归，以死证明生的意义
呼唤人们向善是影片所秉承的理念之一，陈港生多年的坚持没有付诸流水，终于让谜案水落石出，而他也回到了生命的正轨，回归了生命本来的形态，收获了新恋情、养起了象征和平的羊驼。康纳则告别了昔日游戏人生的态度，与一见钟情的白舒开始了全新的生命旅程。而以假死掩藏自己行迹，假他人之手为害社会的白志勇，终于在临死之前幡然悔悟，以自尽的方式完成了自己人性的回归。死亡并不是生命的终结，从某种程度上说，人性的良善和精神的永存将以另一种形式延续着生命。白志勇的死在最初意义上无非就是作为陈港生最好的搭档，而经历了一番波折以后，他选择自愿承受死亡的痛苦，便是具有了非同寻常的价值，也提升了影片的艺术水平。“绝地逃亡”的终极意义不是“逃亡”，而是以“死亡”的形式开启崭新的生命历程，用死亡证明了生命的意义。
结语
电影解析 第12篇
关键词：综艺,大电影,爸爸去哪儿,奔跑吧兄弟
2014年大年初一, 由电视综艺节目延伸制作的《爸爸去哪儿》大电影登陆各大影院, 首日票房突破9000万。由此开创的一个新名词——综艺大电影随之进入大众视野。不少业内人士预言“综艺大电影”取得与其品质完全不相称的高票房可能只是昙花一现, 不具备可复制性。但是, 2015年春节期间, 《奔跑吧兄弟》以首日票房7900万, 最终票房4.21亿, 成了中国电影市场的首部“现象级电影”, 再次挑战人们对电影的认知、定义和评价。
一、综艺大电影产生的原因
(一) 竞争激烈的电影市场使票房成为唯一追求
中国电影产业正处在迅速发展的时期, 2012年、2013年、2014年、2015年的票房分别是171亿、218亿、296亿、400亿。[1]综艺大电影就是在这种市场经济体制下催生的电影产品。综艺大电影的目的, 就是吸引观众的注意并引发消费, 在激烈的竞争中获取票房收益。对票房的片面追求, 成为综艺大电影趋势增强的市场成因。
(二) 综艺大电影生产者对观众口味的迎合
在市场经济机制中, 电影市场中的消费者——观众, 成为电影产业的真正起点, 观众的需要和市场的卖点成为电影生产的出发点。
(三) 社会压力增大, 观众寻求解压途径
面对社会变化、生存竞争带来了各种巨大心理压力, 人们需要宣泄焦虑情绪、缓释心理压力, 这是中国本土大众文化兴起、发展的现实社会原因。综艺大电影运用幽默、戏闹、调侃等方式, 带给观众视听感官的满足, 激起观众身心快感的体验, 帮助人们释放情绪, “逃避”日常生活中的压力和负担。[2]
二、综艺大电影的现状
(一) 延续票房成功, 关注热度下降
综艺大电影真正引起关注并成为话题, 源自2014年《爸爸去哪儿1》大电影, 2015年, 再次推出的《爸爸去哪儿2》大电影票房为2.15亿, 首次推出的《奔跑吧兄弟》大电影票房为4.3亿。从观众口碑来看, 大众对综艺大电影的热度有所减退。主要原因是观众对此类电视节目复制的手法新鲜感不再。
(二) 并不是所有综艺节目都可以拍摄成大电影
2009年《快乐男声》的衍生电影《乐火男孩》、2011年在情人节期间上映的电影版《我们约会吧》、2013年大热的《中国好声音》以原班人马打造的故事片《中国好声音之为你转身》, 票房惨淡。此类综艺大电影的失败有其共通之处:遵循着电影的基本法则, 但制作粗糙, 意图依靠真人秀中成长起来的明星拉动票房。而其失败再一次印证:观众愿意买单的, 不是综艺节目的明星, 而是综艺节目本身。
三、大电影票房成功的原因
(一) 品牌连锁效应:从电视延伸到电影
2013年10月11日《爸爸去哪儿》在湖南卫视开播, 首创亲子类节目的概念, 并成为2013年岁末的一档“现象级”综艺节目。2014年大年初一, 《爸爸去哪儿》大电影登陆各大影院, 延续电视节目的火爆, 最终以7亿票房成为中国内地票房神话。2014年湖南卫视再次打造《爸爸去哪儿》第二季, 沿袭了第一季的影响力, 获得全国网均收视率2.1%, 平均收视份额12.74%的佳绩。而《爸爸去哪儿2》大电影也在春节斩获2.15亿票房。由此可见, 综艺大电影的成功, 是电视综艺节目本身的成功, 并非电影的成功。大电影收获的是综艺节目走红效应带来的溢出利益, 观众买票进影院消费的还是电视综艺本身。
(二) 忠于原版节目, 不做任何改动
电影完全复制了电视节目成功的地方, 电影的制作与电视如出一辙, 仅仅是抓住了电视节目里的成功要素。在《爸爸去哪儿》电影中, 导演延续了电视节目的品牌核心竞争力, 影片内容与一期精华版的节目别无二致, 同样是爸爸和孩子去到了一个新的地方, 通过完成不同的任务来获得奖励。《奔跑吧兄弟》同样延续了节目中的一贯设定, 并邀请韩国版《Running Man》成员金钟国参与大电影拍摄, 形成中韩两版的聚合效应。
(三) 把握最佳上映时间, 打造“合家欢”的电影休闲概念
不论是《爸爸去哪儿》还是《奔跑吧兄弟》, 都将电影上映的档期定在春节期间, 《爸爸去哪儿》大电影更是将上映档期定在大年初一。
春节假期, 全国人民都处在放松休闲的状态, 很多家庭会选择走进电影院去观看一部老少皆宜的影片。不论是亲情浓郁的《爸爸去哪儿》, 还是轻松搞笑的《奔跑吧兄弟》, 都将“合家欢”这一电影休闲概念植入人心。
四、综艺大电影引发的问题
(一) 电影所承载的艺术性和社会性的严重缺失
没有故事内容的综艺大电影造就票房奇观, 意味着电影所承载的艺术性和社会性的严重缺失。电视综艺和电影, 对一个足够成熟的电影市场而言, 两者从样式上就是不能够兼容的。既不能自成体系, 又难和“故事片”画上等号, 这些“综艺大电影”中缺少社会教育意义和思想深度。
(二) 综艺大电影会破坏电影市场正常生态
现在“综艺大电影”能够取得傲人成绩, 从票房数字上看, 能够与海外电影抗衡, 对国产电影来说, 似乎是件好事, 然而对于中国电影产业的发展方向来说, 却未必有积极作用。“综艺大电影”对行业生态的破坏, 也会影响创作者和观众的心态。综艺大电影的火爆会让认真做电影的人感到心寒, 更会影响观众的审美取向, 让真正想看电影的观众只能回到家里在电脑上观看影片了。
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