声乐学生范文

声乐学生范文（精选12篇）

声乐学生 第1篇

关键词：声乐专业,学生,教师,角色转换

一、大学声乐教师的来源

对相关大学声乐教师师资构成的调查表明:大多数声乐教师都是由应届声乐专业 (包括是声乐表演专业) 和师范的学生经学习、助教学习后担任的, 当然也有少部分是来源于各专业团体的知名歌唱家、艺术家。关于歌唱家和演员与教师角色转换的问题, 前人相关论述已充分地阐述了, 下面我就声乐专业学生与声乐教师角色转换问题结合自己的教学积累和心得, 作简要的论述。

二、我国艺术院校培养声乐专业学生的历史情况

说起我国声乐专业人才的培养, 也只能从上世纪辛亥革命前后, 新学堂内设的“乐歌”课说起, 真正中国专业声乐培养的开始, 是在20世纪60年代“五四”新文化运动后, 蔡元培等倡导正式办的专业音乐专科, 同时一些外国基督教会在中国所办高等院校也有。20世纪初在上海建立国立音乐专科学校, 标志着我国现代专业音乐教育的发展, 新中国成立后, 在全国陆续建立的各大艺术院校为我国的专业声乐发展在专业性、规模化和质量上都有很大的贡献。而这些声乐专业学生的培养目标, 大多是以培养专业演唱者、歌唱家为目标, 而声乐教学者除了师傅教徒弟那样的拜师学艺的情况外, 授课方式如教学法、教学手段还是多以口口相授、言传身教等基本形式为主。歌唱家和刚毕业的声乐专业学生直接担任教学任务的情况在每个院校都是非常多的, 不足为奇。

三、声乐专业学生与声乐教师的素质要求

(一) 作为学生的要求

歌唱家自然不作讨论, 大多数能担任教学任务, 而声乐专业毕业生, 在校所学到的技能主要是扎实的歌唱基本功, 如良好的歌唱呼吸、良好的歌唱发声、良好的歌唱共鸣、良好的歌唱语言等, 另外就是有一定的声乐表演的技巧, 能够面对听众时有积极的歌唱心理, 用良好的歌唱去表现声乐作品。如果这一切都只是一个声乐表演者具备的专业素养, 那最好的情况便是优秀的声乐专业毕业生可能还有文人的气质, 具有一定的文学艺术修养和比较注意学习其它艺术, 阅读较多的各个时期著名作者的经典之作, 吸取其中一些精华, 同时也对各个时期的社会状态有一定的了解。

(二) 作为教师的基本要求

以上三点只是一个演唱家所应具备的专业素养, 若退后十年或几十年, 按音乐教育的要求, 就专业来说, 这些演唱家就可以直接从事专业教学了, 在教学过程渐渐明白如何教。但是, 声乐教学是一门技术性和实践性极强的音乐艺术学科, 是区别于其他文化、理论教育的特殊育人方式, 它不仅包含歌唱本身的个性、歌唱教育的特殊性, 也包括教学中进行的品德、美学的人生观的引导问题, 现在, 它实际上是融技术性、思想性、科学性、艺术性为一体的教学活动。而声乐教师在教学中则处于先行者的角色, 在面对内容丰富、对象不同、情况千变万化的声乐教学时, 要求教师的不仅仅是技术性, 而多的是科学性、艺术性、思想性的东西了, 所以一名声乐教师仅仅有歌唱家的良好修养是不够的, 还应该对声乐教学的原则如因材施教、循序渐进、形象、直观、启发诱导等能正确掌握, 较好实施, 这就要求声乐教师有多方位的视角、多领域的知识, 诸如了解各种教学法、教育心理学、社会学、生理学等相关知识。

四、声乐教师素养的普遍意义和特殊意义

声乐教学这一行, 对教师的要求比较苛刻, 这不仅是声乐教学需要普通意义上的教师素养, 更重要的是声乐学习的特殊性所需要的特殊意义上的教师素养。

(一) 普通意义上的教师素养

普通意义上的教师 (这里主要谈高等教育的教师) 既是教育教学工作的承担者, 又是某一学科的专家和研究者。普通意义上的教师素养包括:

1. 专业知识扎实, 实践经验丰富, 有较扎实的理论基础, 较深的学术造诣。

2. 治学态度严谨, 能起到设计、指导教学的作用。

3. 具有团结协作精神。

4. 具有继续学习、积极探索研究的精神。

(二) 特殊意义上的教师素养

1. 声乐教学是特殊性很强的教学

(1) 教学形式特殊

声乐教学从起始至今, 多是用一对一、面对面的教学形式, 这种教学形式是符合声乐艺术人才培养的规律和需要的。主科老师在教学中处于主导地位, 是一个重要的角色, 在学生心目中, 声乐教师就是他们在专业上投石问路的向导, 是生存发展的依托, 而声乐教学并非理论教学, 不能脱离实际练习直接进行理论说教。而是通过演唱的教学实施, 达到技巧、理论、思想的同步教育, 声乐教师在这种教学形式中对学生的影响是巨大的, 就这方面来说, 这个角色是很特殊的, 当然对声乐教师的要求就相应与众不同了。

(2) 教学对象的特殊

我们认为, 能从事声乐学习的人应该是有一定条件的, 嗓音条件自然不必说, 好的嗓音是学习音乐的先决条件, 然而要培养一名成功的歌唱演员或优秀的声乐专业学生, 有好的声音条件和好的乐感是其中关键的一方面。所谓好乐感就是指学生有敏锐的感知活动能力、丰富的情感体验、灵敏的情感共鸣、丰富的想象力, 同时在感觉心理方面也有较强的能力。调查表明, 从事声乐及有关表演专业的人, 其性格大多是感性外在的而非理性的。当然声乐教学的对象也多是感性思维超过理性思维的学生, 心理活动特别丰富、心理感受特别灵敏的人, 他们区别于一般理性化思维强的学生群体, 因而对这样的专业、这样的学生来说, 其教学方法就要特殊化。

(3) 教学内容的特殊

声乐教学不仅是生理意义上对歌唱技巧的教学, 更是心理意义上打开意识大门的教学, 这就是说声乐艺术是“情感的艺术”的原因。生理意义上的教学指的是解决如何利用人喉部的天然乐器即声带来进行科学发声的教学, 它涉及人的身体各部分参与歌唱活动的肌肉、腔体及器官的整体协调运动;而心理意义上的教学则从情感入手, 通过歌唱来体验情感并表现情感, 从而进行情感交流活动。

歌唱的教学内容既不是可照课本宣读和解释的文字, 更不是可用多媒体演示具体图像的运动, 而是看不见摸不着, 只能用听觉、视觉器官去感受, 用内心情感去体会和领悟的音乐。它的神秘在于不可直观感知或观察, 只能领会、领悟, 通过声音刺激, 产生情感共鸣。它是特殊的内容, 也是抽象的内容, 所以对教师的教学法要求就会不一样。

2. 对声乐教师的特殊要求

以我的浅识来看, 声乐教师所从事的教学具有以上特殊性, 当然对教师这个角色的要求就有所不同, 普遍来说, 声乐教师至少要具备以下素养。

(1) 规范的声乐示范能力

声乐学习既是一种意识领域的抽象活动, 又是极其复杂的生理心理活动, 技能性强, 其教学方法很多, 与中国传统戏曲的口口相传相似, 最常用的教学法是示范教学。这种教学对学生有直接的技术示范作用, 学生可以在专业学习初期通过看、听、感受然后去模仿学习。声乐教师的“直接榜样”作用, 使学生自觉地接受教育的影响, 有效激发他们学习的兴趣和歌唱的欲望。所谓“善歌者使人继其场所, 善教者使人继其志”, 同样, 声乐教学中好的示范会比理论教学效果更佳, 特别在学生对科学的歌唱观念不明确的情况下, 示范的作用就显得尤为重要, 它能使学生在认知领域建立起一个清晰的目标, 形成一个可感的目标意象。这就是为什么当一位老师在作示范时, 学生会更多地注意其演唱姿势和技术形成的外观过程, 因为示范不仅仅能吸引学生的注意力, 还能直观呈现给学生该演唱的目标图像。

(2) 准确的判断能力

沈湘先生曾经讲:“耳朵中没有分辨歌声的标准, 教师对细微的变化之好坏, 对错能否分辨是决定教学成败的关键。” (1)

在教学行为中, 教师在指导学生训练声音时, 通过观察学生演唱的外观过程, 结合自己的专业认知, 来判断学生演唱肌肉、腔体及发声各器官的运动状态和他的心理状态, 从细微之处的表象准确判断出形成这种细微差别的原因, 发现问题采取相应的解决办法“对症下药”, 从而达到改善教学的目的。除了对演唱肌能状态的准确判断外, 教师还要对音准、节奏的判断要准确, 这里说的音准问题, 应当称为“高级音准”问题, 主要指因技术性问题或注意力问题而造成的歌唱的音准在相应音高上略偏低偏高的问题, 这些细微的差别可以反映学生在技术上、注意力上和表达作品情况上的问题。如果教师不能敏锐地感知、判断这种对错, 就不能相应地解决学生歌唱的问题, 这对作品的美的表达将是影响甚大的。

(3) 了解歌唱生理知识

声乐教学与声乐学习不同在于:声乐的学习主要调查自己整体协调的发声运动, 并用情感去做主线, 来正确演绎作品达到情感共鸣的目的。而声乐教学不仅要求老师要知道怎样唱, 还要知道怎样解决歌唱中出现的问题, 以及对歌唱学习中每个阶段原会出现或者要出现的问题有一定的预见性。也就是说既要知道好的声音是什么, 还要知道怎样才能唱出好的声音。所以了解相关歌唱发声的原理, 如人体乐器的诸部件和发声机理, 知道如何指导调控各部件有意识、有取舍的运动, 才能准确把握歌唱中语言与发声、发声与共鸣、咬字与气息的对抗关系, 以及对松与紧、动与静、呼与吸等歌唱中辩证关系有一定的理解, 教学才具有效性。

(4) 较高的音乐文化综合素质

声乐艺术不仅属于艺术领域也属于人文科学领域, 是社会精神活动的外在载体, 它所展示的美的规则、语言生衍、内容思想和情感意境是人的生活经历、心理历程、文化素质、审美取向性格特征的综合。一位好的音乐传播者就应该有较高的音乐综合素养, 它包括视唱练耳曲式分析、音乐美学、民族民间音乐、音乐发展历史、钢琴伴奏及文学鉴赏等综合素养, 例如在教学中, 我们的钢琴弹奏除了要为学生提供必要的音准、节奏、速度、意境外, 更主要的是要带着情感与歌唱一起成功塑造艺术形象, 这要求的不仅仅是钢琴弹奏的能力, 更多的是文学、美学、音乐学、心理学、人文学等综合学科所承载的底蕴交融、浑然一体而表现出来的综合素养。所以说声乐教学是技术性与艺术性结合一体的工作。教师综合素养的高低是判断教书匠与艺术家的重要标准之一。

五、从学生到声乐教师的角色转换

声乐专业学生和声乐专业教师这两种角色既是独立的又是密切联系的, 就像两个同心圆, 有共同点却也有较大的区别。当然师不必优于弟子, 而弟子也不必不如师, 学生在个人演唱能力上往往是长江后浪推前浪, 是很可能超过老师的。但是要从学生这个角色转换到教书育人的教师角色则还是要经历一个知识和能力的扩容 (如下图) 才行。

(一) 声乐专业的学生

这个角色首先就要会学, 把自己既要定位在普通学生角色也要向着演员的素质目标前进。

首先, 要对声乐学习有足够的热情和清醒的头脑, 学习扎实的基本功, 如歌唱的呼吸、咬字、歌唱的共鸣等技术性的学习, 知道音乐学习是循序渐进、曲折前进, 从自然到不自然然后再回归自然的漫长过程, 不要好高骛远, 盲目追求声音的共鸣、亮度、力度或者追求迅速跨步的声音发展, 也不要遇到困难就缺乏歌唱热情放弃学习, 一有进步得意忘形, 刻意玩弄技巧, 而应该理智地学习, 热情地歌唱。

其次, 要广泛学习相关声乐知识和基础理论, 阅读优秀文学著作, 提高自己对声乐的敏感性和对美的更深层次的认识。我们通常说的天赋的直觉、敏锐的听觉、丰富的情感并非完全与身俱来, 主要还是因为各种综合艺术的熏陶和积累。对声乐的敏感性来源于我们对声乐作品接触的数量、质量, 声乐基础理论掌握程度, 以及对文化知识、对社会文化的理解深度。我认为一位内心苍白的人, 即没有分析理解和感受歌曲创作思维的能力, 没有丰富的情感体验去演唱歌曲所表达的音乐性, 就算有漂亮的嗓音和华丽的演唱技巧, 也不能称之为完美。“声有发乎情, 情动而辞发”, “情欲信”而“辞欲巧”这是颠扑不破的歌唱艺术真理。情感是歌唱的灵魂, 没有情感的歌唱, 是不可能感动人的, 而情感的积淀却是广泛体验的结果。所以作为一名声乐专业学生, 技巧的学习固然重要, 更重要的是要提高自己对情感、乐感的敏锐性。要用歌唱家的角色来要求自己。

最后, 要有坚持不懈、持之以恒的学习精神。当然任何一种学习都需要这种精神, 对声乐学习者来说, 更强调此, 因为它的学习是技术性和艺术性很强的, 有不断重复、不断巩固、抽象、空洞的特点。由简至难, 日复一日, 年复一年, 有较长一段时间是通过发声练习来掌握歌唱基本要领, 显得枯燥无味, 易造成心理压力。作为学生, 要坚信自己, 并要有不怕吃苦、持之以恒的探索歌唱精髓的精神, 抱以积极的学习心态, 才能不断取得进步。

(二) 从学生到教师的角色转换

从事声乐教学, 作为教师就有与学生角色不一样的地方, 当然前提是我们仍然应该以学生的态度不断学习, 提高专业水平, 做到以上几点。

在此前提下, 教师还应该从理论上、心理教学法上, 甚至从专业技能上不断扩容, 做好为授学生一碗就要备教师一桶之量的准备。

1. 心理上

认真对待自己的教师角色, 调整心态, 为人师表, 在对自己的要求上就不仅仅是学习上的问题, 而是做人做事, 师德修养上的问题。特别是在对待学生的问题上, 要尽可能地加强修养, 对学生的评价要客观、公平, 平时要注意自己的一言一行, 同时不能将个人情感带入教学中, 甚至对学生存有偏见, 要有长者、为师者的风范。

要对在教学中可能会发生的问题作一定的了解和估计, 从心理上去消化问题, 适度调整自己的心态, 正确面对问题, 进而在未来教学中可以调节和控制自己的行为。

另外, 在对待学生心理问题上, 要深入地掌握现代大学生特别是声乐专业学生的心理, 及时针对学生在学习过程中产生的不良心理状态和不良习惯进行调解, 有效消减, 保证从心理上解决声乐教学的问题, 激活他们的歌唱欲望和学习兴趣, 这样也有助于自己教学的有效性。

2. 教学法上

要研究教学法, 研究学生个体差异, 设计有序的、优化的、本着好的手段好的结果的教学方案, 制定阶段目标和终极目标, 针对学生个性特点特制订教学方法, 突出其个性发展, 当然在教学中也需要讲究艺术性, 我认为, 在教学过程中, 教师可把自己当作长者、当作观众, 或当作指挥, 还可当作演员来看。

(1) 要像长者一样关心学生, 提供关怀尽力帮助其解决各种问题, 让学生在情感上尊重你、依赖你, 从而赢得学生的喜爱, 这样就使教师的教学就有感召力, 从而使学生对教师的教学产生积极的回应, 进而达到在知识上、思想上、人格上对其产生积极影响, 也有助于教师在教学过程中达到育人的目的。“善歌者使人继其声, 善教者使人继其志”就是这个道理。使学生不仅学到了歌唱的方法, 更从中受到美德的教育。

(2) 要像指挥一样严格要求学生, 引导学生。在实施声乐教学过程中, 教师的主导作用非常重要, 既要激发学生的歌唱欲望、学习兴趣, 更要善于引导学生随着自己设计的教学方案去努力、去体会、去提高, 并且严格做好每个阶段的计划和训练工作, 同时, 还要把自己正确概念、歌唱技巧, 对作品的理解、细节的处理、思想的升华等要素进行合理组合, 传授给学生, 严格要求学生完成每一个阶段的学习任务, 顺着教师的指挥一步步演绎声乐学习的交响曲。

(3) 要像观众一样倾听学生的内心感受, 学会做倾听者。要想在教学中取得有效的成果, 成为一名出色的声乐教师, 除了歌唱方法的科学性外, 还要真正地静下来去听学生, 包括他们的歌唱和心理感受。大多数声乐专业都开设有各种形式的演唱实践课, 如果说在小课教学过程中教师是以长者、指挥家、批判评论家的身份来引导学生的话, 我认为在这些艺术实践课上就应以观众的身份来鉴赏学生的演唱, 去判断学生演唱中的优缺点, 让学生感受到观众的存在和希望得到观众的肯定, 这样就可以客观地从学生的演唱中找到问题, 检验自己的教学效果, 并有助于改进教学方法。

另一种听, 就是真正成为学生可以倾诉的对象, 让学生感到教师是一位可以信赖可以倾诉的朋友, 愿意把学习的感受与教师交流。实际上这是一种好的情感交流, 有利于教学的针对性和有效性。

(4) 要像演员一样去进行二度创作, 表演示范给学生看。在声乐教学过程中, 难就难在如何将抽象的声音概念直观地呈现给学生, 让学生理解、明白, 从而早日建立科学的发声概念。

成功演员就是有较强的模仿和神形兼备的表演能力的人。而教师在实施声乐教学的过程中, 很多时候就需要这种演员的素质, 当学生对教师所教授的方法或感受表示茫然时, 如果只是单一的采用示范, 无论教师技巧多好, 实践证明效果还是不太良好。如果加点态势语言、肢体、手势、表情等予以辅助, 则会让教师的示范形象生动简单易懂, 例如当教师要求学生将上腭要自然抬起时, 做一个微笑的表情, 或者用手势暗示双颊, 学生就会比较容易领会, 再如当教师在教授学生演唱作品时, 想让学生明白自己所要求的作品中角色和情绪的处理, 不妨演给学生看看, 把学生的注意力吸引到自己身上, 自己用心去歌唱, 把自己对该曲的情感体验展示给学生看, 来感染学生。

3. 理论上

学习教育学、心理学, 勇于探索创新, 当自己的角色从学生转变为教师时, 这些良好的教育学和心理学的理论知识, 才能帮助自己真正有方法地设计教学方案, 创设教学情境, 采用多角度、多样化有创造性的教学手段。

学习理论自然是作为教师的必修课, 只有懂教育学, 了解学生心理的教师才能设计有创造性的针对学生个体的教学方案。有创造意识和科研意识, 才能对声乐专业的认识从感性上升到理性, 从而才会有效地指导感性认识。

另外, 教学方法的创新往往能使教师所想要传递的声乐信息比以前更快捷、更简明、更有效。而知识技能的传递又是教学成败的关键, 所以, 它又直接影响了教学效率。

对心理学有一定了解的教师往往明白, 声乐教学关键在于激发学生的演唱激情, 通过某个学生的言行表现了解其性格品质、接受能力、学习态度、意志的坚韧性及自我控制能力等心理方面的差异。在教学实施过程中如果把生理意义的教学与心理教学结合起来因材施教, 效果会很不错。比如有一类学生就是情感丰富、细致、性格内向、胆小、怕出错, 又过分要求完美, 他们在演唱时往往容易失态, 也容易产生自卑心理, 对待这类学生, 教师就要根据其心理特征, 采取的教学方式就不应是狠狠批评, 过于指责, 而是要耐心、热情, 只要他们有一点进步就要表扬。另外, 上课时要适度创造轻松愉快的教学氛围, 调动起学生的歌唱欲望, 增强其学习声乐的自信心。

六、结语

我从当前高校声乐教师的角色要求着手, 展开浅析, 着重就学生与教师角色转换方面的问题提出自己的一些浅显的看法。但是应明确的是, 社会的进步, 时代的变迁, 教育观念的变化或许会对这种适应教师角色的要求有所不同, 因为对教师要求是开放的, 与时俱进的。我希望所有的应届毕业生能尽快地调整好自己各方面的能力, 适应这种角色的转换。

参考文献

[1]声乐教学必须重视心理心态的研究.音乐研究, 2002.6.

[2]关于声乐教师能力结构的思考.黄钟, 2003.3.

学生情商的声乐教学培养策略论文 第2篇

【摘要】情商是指情绪商数，主要是一个人在意志、情感、情绪、耐受挫折等方面的品质。情商与一个人的成功有很大的关系，在学生的学习中发挥着重要作用。在声乐教学中，学生的心理因素对教学质量有重要的影响，但常常被忽略，不少教师通常只注重声乐技巧的练习和培养。高的情商是培养学生良好心态的基础，对学生的声乐学习，以及人生的发展有着积极的作用。本文主要探讨在声乐教学中如何培养学生的情商。

【关键词】情商;声乐教学;情绪控制

一、引言

简单来说，情商是理解他人，并且与他人相处的能力，可以概括为五个因素，人际沟通、情绪控制、自我激励、挫折的承受力以及情绪的自我意识。声乐教学不仅仅是培养学生的发声技巧、对艺术的创造力和感受力，还要注重对学生综合素质的培养，是学生能够适应时代的需要。声乐教学对于培养学生的情商有重要的`作用。

二、声乐教学中情商的作用

学生的情商影响对声乐作品的选择。有些学生有很强的自我意识和自我认知的能力，在选择曲目的时候，可能会更有挑战性，更适合自己潜力的发挥。他们能够在学习中充分调动自己的智慧，学习声乐的技能。自我意识如果比较薄弱，没有对自己有正确的认知，不能有效选择合适的声乐作品，不利于声乐的学习。情商影响学生的演唱，通过自我激励，可以使学生保持一个良好的心理状态，充分发挥自己的想象力和创造力，展示自己的演唱才能。情商影响学生的学习情绪，在声乐学习中，会遇到各种各样的问题，情商高的学生能够及时梳理自己的情绪，调节压力，保持乐观的心态，积极应对学习中的困难，形成学习的动力。

三、在声乐教学中培养学生情商的策略

托尔斯泰说“音乐的力量足以使一个人对未能感觉的事变为可能。”在艺术世界里，音乐是一种最善于表达并激发情感的艺术形式。良好的音乐教育会对大学生的意识和情感起到潜移默化的作用，有利于提高个人修养，帮助大学生树立良好的人生观、世界观、价值观和审美观。音乐教育在大学生情商育成教育中具有重要的作用，主要体现在音乐的调节、治疗作用：1.培养学生的自信心自信心对于学生的学习有重要作用，教师要在声乐教学中，注重对学生自信心的培养，提高学生的情商。教师要利用多种教学手段，将自信心的培养贯穿整个教学活动中。要建立良好的课堂氛围，消除学生的惧怕感，使他们在轻松的环境中学习。同时要激发他们对声乐学习的兴趣，使学生不管是面对课堂还是面对表演舞台，没有恐惧和紧张，只要积极的自信心。要经常鼓励学生，在演唱中要大胆，保持镇定和积极的情绪。要善于发展学生的优点，鼓励学生参加各种演出活动，是学生在无形中提高自信心。2.培养学生的自主意识在声乐教学中，要注意对学生自主意识的培养，强调学生的主体学习地位。教师在教学中，可以充分发挥学生独立思考，以及讨论合作的能力，让学生在作品的选择，教学方法的选择上有一定的自主权。教师可以与学生协商，如何教学，或者是选择哪种曲目，以什么样的形式，在哪一种场合表演，或者练习。让学生根据自己的实际情况进行选择，培养学生的自主能力，提高学生的学习兴趣。3.建立良好的心态和修养声乐学习中会遇到各种问题，保持良好的心态十分重要。声乐表演中涉及到各种情感，学生们需要认真分析和体会，保持良好的心态，积极进行情感的正确转换，来表现声乐作品的内容。在声乐教学中，教师不仅要重视学生技巧的培养，还要及时关注学生心态的变化，及时帮助学生调整。音乐教育家贺绿汀说：“一个人有了一定的音乐修养，不但不会妨碍他的专业，反而由于经常接触优美纯洁的音乐，使他的思想潜移默化，形成高尚的道德品质。”音乐不仅能让人体验到生命的微妙与丰富，而且能让人体验到生命的崇高。我们的教育工作者应当让学生亲身进行音乐表演，展现自己的风采，活跃思维、增强自信，疏散不良情绪，正确看待和处理成功与失败，加强人际交往和社会适应能力，从而培养积极健康的情商。4.重视意志的锻炼良好的意志对于目标的实现有积极作用。在声乐教学中，培养学生良好的意志能够有效提高教学质量。意志是学生学习的重要动力。教师要先让学生认识自己的情感，然后进行意志的训练，比如在声乐表演中让学生攻克难题，义务演出，鼓励学生不怕困难等。要加强对学生的实践锻炼，通过声乐教学实践，培养学生的意志力。对于不同的学生可以采取不同的锻炼方式。总之，情商对学生的声乐学习十分重要。教师在声乐教学中，要注重对学生情商的培养，使学生能够正确认识自我，管理和控制自己的情绪，有良好的人际关系处理能力等，提高声乐教学的效果，使学生能够有更加长远的发展。

参考文献:

[1]Qiuman.OnthevocalmusicteachingofmiddleschoolstudentsEQ[J].Chinesemusic,(1):102-104.

[2]张青云.浅谈声乐教学中情商因素之情绪的把握[J].科技信息:科学教研,(8):46-46.

[3]王利梅.声乐教学中如何培养学生的音乐情感[J].人间,,208(13).

中学生声乐教学初探 第3篇

1.打破传统“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。

2.扎根中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。另据《史记师乙篇》所载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c－e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。

3.借鉴“西洋唱法”先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如，滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。另一方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。

二、运用行之有效的训练方法

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教學过程中有几条原则是必须遵守的。

1.坚持先“相才”再“施教”的原则。做到因材施教，要了解学生，即“相才”是关键。在开始系统训练之前，教师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。

论声乐学生应有的素养 第4篇

一、学生要信任教师

声乐教学中师生互相信任是教学成功的重要保证。师生一旦确立教学关系, 学生信任教师又是首要的。上课的初期并不都能适应, 这正是师生相互了解的正常过程。我们知道, 歌唱的发声训练实际上就是教师启发学生摈弃某些感觉, 再建立某些感觉, 并用他熟悉的手段诱导学生去感觉。而这种诱导的手段, 虽然有其共同的规律性, 但绝没有固定的格式, 同一要求某种感觉却因人而异。比如, 放松下巴打开喉咙, 有些学生做得快, 而有些长期不动。一般说这一要求绝不是一句话能奏效的, 学生必须在教师的要求下反复做各种试探。这时学生的反应大体有两种类型。一种是欣然勇敢去做, 表现出强烈的探索欲望, 虽然各自的能力和敏锐的程度不同, 但真诚合作的态度见于言表, 收效相对较快。一种是强调不习惯、不舒服, 欲进又退, 产生怀疑;尽管他们主观上信任教师, 但在客观上是不合作态度, 教学收效甚微。值得研究的是后者, 他们往往固守自己习惯的老路, 只强调“舒服”而忽略了技巧学习的规律性。一个错误的唱法由于长期使用, 也能被人适应而觉得舒服。试看世界各国存在的歌唱嗓音运用的现象是多么复杂, 它们如此不同的主要原因是审美要求不同。美声唱法的技法基本要求之一是放松下巴, 打开喉咙。仅说这一点, 并非人们都习惯。教师的责任正是使学生建立这种习惯, 这就要求学生首先相信教师给你的手段和听觉的判断。这里还要区别盲从与信任。学生不理解一定要问, 但教师解释后要采取合作态度。这样既不任意否定教师采取的手段, 也有学生独立思考的余地。

二、要踏实学习, 不要见异思迁

两位优秀的声乐教师即使在艺术和教学观点方面基本一致, 他们在教学时所采取的手段却不一定相同, 对于同一个学生的教学计划也常有差异。这恰似两位医生对同一病人诊断大体相同, 但下药往往并不一样。教师各自采取有把握的手段, 彼此各有特点, 这正是每人的长处。声乐界俗称“路子”。学生领会一位教师的方法直到“上路子”, 首先要在思想上信任教师, 行动上积极配合。其次是刻苦学习, 锲而不舍, 需相当时间的合作方有结果的。岂能在几朝几夕学到一位教师的真功夫?但是, 常有这样的学生, 他们负笈千里, 慕名投师, 或久居京城, 门多路广, 了解情况, 居然在一二年之中几乎遍访了各音乐学院、各大文艺团体的名优高师, 或同时交错地找一位以上教师上课。他们学习心切, 但所获甚少, 终于怀着失望和遗憾的心情离去。说实在的, 这责任在他自己。因为这在学习思想和学习方法上都违背了学艺的规律, 或许还带着几分虚荣心, 以为遍访名家如蜂采蜜吸取了什么精华。其实是浅尝辄止, 见异思迁, 结果难得真谛, 使自己的歌唱发声感觉处在混乱之中。因为, 许多公认的中外名师, 他们对唱歌中某些基本问题会有完全相反的说法。

教师在某一问题上的具体说法, 往往是他全部教学方法的一个局部, 只有理解了他的全部才能真正理解他的局部, 断章取义往往出错。名师们的不同论点, 突出的体现为教学手段的不同。学生频繁地更换教师, 既不能真正体会任何一位教师的方法, 又会在相互矛盾的要求前无所适从。恰如一个病急乱投医的患者同时服几种药, 岂不闹肚子?一位有经验的教师是不收这种学生的。深入地了解一位教师对某一论点的特殊提法, 往往是在某些前提下强调的方面不同。许多不同的论点和手段常有殊途同归之妙。如:教师甲明确地强调, 中声区向高声区过渡时呼吸和上部器官的不同动作和感觉, 在教学中较易于为学生掌握, 但进入高声区时有明显的人为痕迹。而教师乙自始至终不使学生建立高、中、低声区的概念, 而强调呼吸的上下畅通、浑然一体和稳定的喉部状态, 高低一样, 直上直下, 学生也觉得简明扼要, 但学习的初期有喊叫的痕迹。但两位教师却都有把握地运用自己的教学手段, 经过一个时期的训练, 各自的学生都不乏成功之例, 并同时被人们承认。

这里还必须谈一下“博采众家之长”的学习方法。对于声乐学习者来说, 它更适于成熟的歌手。因为他们一般具确立了自己的风格, 对本学科各种流派的共性和特性有较清醒的认识, 并深知自己的短长。只有这时, 才能在短时间内取他家之长, 补自己之短, 并可能出新。显然大多数未成熟的学习者还不具备这种能力。对于他们, 踏踏实实地按照一位教师有规律的教学计划稳打基本功是最重要的。

三、要循序渐进

常有这样的学生, 他们要求唱超过自己能力或不适于自己嗓音的作品, 拒绝接受教师布置的较浅易而实际并非能很好完成的作品。产生这种情况由于两种原因:一是受客观上不良学风的影响;二是学生主观上的无知。后者是关键所在。初学声乐的学生, 无论歌唱方法的体验和听觉的辨别力都处在入门阶段。或许有一副好嗓子能喊下几首大些的作品, 而对于作品的风格和用声的规格却并不真正明白, 只急于求成或一鸣惊人, 这是学唱的大忌。

通常, 教师教学都是在呼吸和共鸣的运用, 上部器官的稳定等方面进行基础训练。对于歌唱的基础技法如连音的训练, 要花大量的精力和时间。再如:顿音、滑音、快速流畅、颤音、花腔、音量的控制尤其是轻声的唱法都需相当的时间。同时对古今中外各类乐曲风格的正确掌握, 都需由浅入深、从易而难地逐渐积累。一般说, 基础训练并无速成的诀窍, 它需要的是老老实实, 循序渐进。过早的要求唱大作品是不好的学风。这些学生中又分两种情况:一种是对音乐理解力较强, 长于理性的分析, 而耻于唱小作品, 但歌唱发声的基础差, 勉强唱大歌则力不从心, 所谓愿望大于技巧;另一种是“傻大嗓”, 高喊一曲颇能唬人。二者各自的问题不同, 但都可能在音准、节奏、语言、速度、声音的运作, 尤其在掌握音乐的风格方面不准确, 最终导致歪曲了作品。前者自以为理性的分析能在一定程度上代替歌唱, 后者以为有一副好嗓子即可引吭高歌!两种不严谨的歌唱习惯, 都能使自己养成任意解释作品的粗俗乐风。再者, 人的歌唱技法有正确的方法, 如无长期的磨炼, 也不可能胜任歌唱难度较大的乐曲。歌喉是娇嫩的乐器, 力所不及的作品往往损害未成熟的乐器——嗓音。只有教师有意识地运用较难的作品以达到某种训练目的者例外。不过一般说, 这不是惯用的手段。前进一段后, 往往要稳住以求巩固。

四、要理解教师的教学意图

一个有责任心的教师, 在了解一名学生之后, 将对学生未来歌唱能力的发展会制定一个由浅到深、由粗到精的教学计划。假定学生的学制为三年, 我们把这相对集中的三年学习时间称为“教学的全过程”。三年则有较充足的时间稳打基础, 对学生存在的毛病可做“伤筋动骨”的改正。假定一位学生在投师之前已是一名有演唱和舞台经验、但发声方法不正确的歌手, 那么一旦在学习中改变发声的感觉, 将会破坏他长期形成的发声器官的平衡, 而暂时降低歌唱能力, 甚至不能唱歌。如高喉头放低或胸式呼吸改用胸腹式呼吸后, 大多数学生音域变窄、音色暗淡、气息不足, 原来能随便唱下的曲子而今却不能胜任……这时应去理解教师的全面教学意图, 着眼于未来, 并把握当前每一课的不同感觉, 不墨守原来歌唱的旧习惯, 正确认识当前音色与感觉的变化。须知“变化”是绝对的, 不变岂不是原地不动!这种变化是一种精神活动被抑制, 而另一种活动要求活跃的转化过程。前者习以为常, 舒服而方便;后者实际是强制建立, 别扭而难受。但是, “舒服的不一定对, 难受的不一定错”, 这两句话应是学习技巧的格言。例如:人类日常行走的常态是脚掌踏地, 而芭蕾舞却要人足尖戳地;人类日常言语时喉头多处在较高位置, 而歌唱则要求放低。高声区的唱法更不是人们共有的方便动作。这些动作与音响, 都是训练后建立的习惯和感觉。这正是芭蕾和美声唱法特殊的审美要求。

五、勤奋多思

在课堂上体会到教师的要求, 要真正掌握它成为自己的方法, 还须经理解, 只有在实践中反复去感觉才能达到理解并进而掌握。这是学生学习中最重要的环节, 它要求正确的学习态度和科学的学习方法。可归纳为如下几点:

1. 首先要领会教师的要求, 善于思考, 强调巧练, 不宜蛮干

嗓子是娇嫩的乐器, 即使有正确的发声方法, 长时间的持续练唱也能损害嗓音。况且初学者发声器官常处于不协调状态, 练习时间宜频繁而有间隔, 每日数次, 每次间隔时间不少于一小时, 切忌兴致一来长时间地大唱, 或集中时、力“攻坚”突击高音。练唱是在细微的神经活动之中建立感觉, 器官要在正常负荷下频繁地接受刺激才能建立起感觉的记忆, 长时间的超负荷刺激则使感觉麻木, 器官损伤, 有害无益。而疲劳的苦唱, 兴趣全无, 往往又损伤正常的歌唱心理。

2. 严格地按教师留的作业练习

综合性大学声乐表演专业学生现状 第5篇

综合性大学声乐表演专业学生现状

近年来综合大学尤其是研究型的大学为了健全学校的学科专业建制,大多成立了专门的`艺术学院或音乐学院,但因缺少专业学习环境与相应的师资力量,办学经验不足,大多问题重重,所培养的学生较专门音乐院校相比凸显出自己的特点.

作 者：闫晓伟 作者单位：四川大学艺术学院06级声乐表演专业,四川,成都,610207刊 名：大众文艺英文刊名：ART AND LITERATURE FOR THE MASSES年，卷(期)：2009“”(7)分类号：G64关键词：综合性大学 声乐表演 学生现状

浅谈声乐专业学生应有的素质 第6篇

关键词：声乐；学生；素质

声乐教学的成败是老师如何教、学生如何学两个方面配合的结果，一般情况下，我们比较习惯于讨论老师的教学方法，却很少研究学生的学习方法。其实，在声乐教学中既要研究老师的教学方法，也要研究学生的学习方法，这就是矛盾的两个方面——教与学。在学习声乐的过程中，老师如何“教”是矛盾的主要方面，所谓“师傅领进门，修行在个人”，这说明了老师的主导地位。但是老师“进来了”，而学生“没进”或“进而不修”，则矛盾的主要方面将转化到相反的方面——学生本人。

本文从声乐学习的过程中，就学生如何学好这门艺术提出一些值得重视的问题，供大家参考。

一、学生要信任老师，真诚合作

在声乐的学习过程中，老师与学生相互信任是教学成功的重要保证。老师与学生一旦确立了教学关系，学生首先要做的就是信任老师。

上课初期正是老师与学生相互了解的正常过程，我们大家都非常清楚，歌唱的发声训练实际上就是老师启发学生抛弃某些观念，再建立新观念的过程，而这种教学的方法，虽然在某种程度上有着共同的规律性，但没有绝对固定的格式，同样的要求，感觉却因人而异。例如，喉咙放下，有些人做得很快，而有些长期不动，又如，声音往后靠，而有人靠到了墙壁边。所以，一般来说，某一种要求绝对不是一句话、一个动作就能够解释得清楚的，学生自己必须在老师的要求下反复做各种练习。这时学生自己的反应大体上有两种类型：一种是欣然去做，表现出强烈的求知欲望，虽然各自的接受能力和敏感程度有所不同，但真诚合作的态度见于言表，收效相对来说较快；一种是强调不舒服、不习惯、想进又退、产生怀疑，表现为主观方面不够信任老师，客观方面合作得不够密切，收效较慢。在这里值得研究的是后者，他们往往固守自己习惯的老路，只强调舒服而忽略了声乐技巧学习的规律。一个错误的唱法由于长期使用，可能就会被认为是正确的。

二、要脚踏实地，不要见异思迁

每位声乐老师即使在艺术和教学观点方面基本一致，但在教学时所采取的手段却不一定相同，有可能完全不同,对于同一个学生的教学方法也会有差异。这恰似不同医生对同一病人诊断大体相同，但下药往往并不一样。每一位老师各自采取的方法及手段，彼此各有特点，这也正是每位声乐老师的长处。学生自己要想领会一位老师的教学方法直到“上路子”，首先要在思想上信任老师，在行动上积极配合老师。其次要刻苦学习，锲而不舍，声乐练习需要相当时间的磨合才会有结果，岂能在几朝几夕就能建立起正确的歌唱状态？但是，常有这样的人，他们同时跟几个老师学习。虽然他们求学心切，但收获颇少，最终怀着失望和遗憾的心情离去。这在学习思想和学习方法上都违背了学习声乐艺术的规律，从而使自己的歌唱感觉处在混乱之中。因为声乐老师对歌唱中某些基本问题也会有完全相反的说法。见下表：

像这样的例子还很多，至于因审美观点的不同而对声音要求的差异，那就更是不胜枚举。

从上表所列情况至少表明：1.每位声乐老师的歌唱经验是不同的；2.虽然在某种程度上都是追求完美演唱的教学效果，但求大同存小异；3.社会阅历不同，经验也有不同；4.教学手段和要求绝对不同。

每位老师在某一问题上的具体说法，往往是他全部教学方法的一个局部，只有理解了他的全部教学方法才能真正理解他的局部，断章取义往往会出现错误的理解。

在这里还必须谈一下“博采众家之长”的学习方法，这种方法比较适应于成熟的歌手，因为他们一般都具有相对稳定的歌唱基础，不易“变形”，可以说已经有了自己的风格。他们可以对每一位老师不同的观点有一个比较清醒的认识，并取长补短,初学者还没有这个水平。

三、理解老师的长远意图，积极配合

一般情况下，一位有责任心的老师在了解学生的情况之后，都会制定出一个循序渐进的教学计划。大学期间有充足的时间让学生打基础，老师可以对他们存在的问题做“伤筋动骨”的改正。假如学生觉得以前音色明亮而现在变得暗淡、以前音域较宽而现在变窄了、原来能随随便便就可以唱下的歌曲而今不能胜任了，这个时候学生就要理解老师全面教学意图，着眼于未来，并把握当前每一节课不同的感觉，正确认识当前感觉的变化。要知道变化是绝对的，不变岂不是原地不动！这种变化是一种精神活动被压抑，而另一种精神活动要活跃的前兆。前面那种精神活动习以为常，方便而舒服；后一种精神活动实际上就是强制、别扭而难受的。但是“舒服的不一定对，难受的不一定错”，这两句话应该是学习声乐艺术技巧的格言。

理解“变化”的积极意义和老师“长远”的教学计划，把变化的每一步都看成到达最终目的的经过现象，而不是最后的结果，要积极配合老师去做，这才是科学的学习方法。

四、要循序渐进，不要贪大求难

学习声乐的过程是一个循序渐进的过程，有些人他们常常要求演唱超过自己能力或不适应自己嗓音的作品，拒绝老师布置的较浅而实际并不太好完成的作品。产生这种情况的原因我认为有两种：一是受客观上不良学风的影响；二是学生本人主观方面的无知。后者是关键所在。对于初学者，无论是演唱方法的体验还是听觉的辨别能力都处在入门阶段。或许自己有一副好嗓子能喊下几首大作品，但对作品的风格和用声技巧没能真正明白，只是想急于求成或一鸣惊人，这都是学唱歌的大忌。

参考文献：

1.怎样提高声乐演唱的水平.华乐出版社.

谈培养声乐学生的独立思考 第7篇

在声乐教学过程中, 常常遇到这样的情况, 同样的曲目, 一些嗓音条件出众, 似乎很有发展前途的学生, 演唱作品的效果却是生硬、没有味道、不留印象的, 而有一些原本嗓音条件平平的学生竞后来居上, 一跃成为佼佼者, 带有感情的美好声音深深的打动了听者。通常教师把这一切归结为学生的悟性高低, 或者勤奋与否, 而我觉得学生养没养成独立思考的习惯才是关键所在。学生悟性的一部分是天然所成, 而另一部分则来自于后天的培养, 即教师通过知识和技巧的传授引导开启学生的悟性, 也就是说培养学生的独立思考习惯。在歌唱训练时, 如何发现和保护学生那种天生的悟性——自身独有的歌唱感觉, 是教学的第一环节, 而最重要的则是接下来的第二环节, 即声乐教师在深挖学生潜质、开启后天悟性时使用怎么样的方法, 这种培养学生独立思考习惯的教学方法才能使学生充分展示出自己的音乐才华。

通常在我们的声乐教学工作中, 专业学生一学期只能完成数量有限的声乐作品, 而一部小的作品可能占去很多时间, 因为学生希望教师在课堂上给予提示, 所以事先只把准确地弄清音符看作是唯一的任务。因此从一开始接触作品, 教师就应该教会学生思考:作曲家想表达什么, 他们用什么手段达到这一点等等。学生自觉学习习惯不但会大大减轻教师的非必要性工作, 而且他们能够自己独立确定速度、特点、风格等。由此, 学生就找到了演唱作品的框架和表达力的手段, 从而揭示出作曲家所塑造的形象, 为成功地进行演唱做好了准备。与此同时, 教师也能在有限的教学时间内让学生接触更多的、不同风格的作品。在不断培养声乐学生的独立思考习惯时, 激发学生的思维, 给他们独立寻找的机会, 给他们提出“为什么这样, 而不是那样”的问题, 也是行之有效的方法。经过这样不断的循序渐进的训练, 学生对隐藏在譜子后面的东西思考的越多, 就越能迅速的独立起来。《阿玛利丽, 我亲爱的》是意大利歌唱家、作曲家卡奇尼的作品, 这首歌表现的是一个十七八岁的青年向美丽的少女阿玛丽莉表示自己的爱情, 很真挚、很纯净的爱情, 所以要唱的很年轻, 非常单纯, 非常朴素。当我们声乐教师把这个作品介绍给学生时, 可以先简单的说一下歌曲大意和唱歌基调, 接下来便可以让学生独立思考, 首先自己对照钢琴把旋律顺下来, 找到歌曲的重点和难点, 接着深入了解作者的出生和成长背景, 歌曲所反映的时代文化:这首歌在16世纪是很进步的, 歌曲作者卡奇尼是文艺复兴以后, 头一批最有名的作曲家之一。这首歌是挣脱旧礼教, 自由表现爱情的最初几首歌曲之一。今天的西欧音乐实际上就是源于这个时代。当时的著名作曲家还有蒙特威尔第、克劳迪·奥乔瓦尼·安东尼奥, 卡奇尼是当时最有名的代表人物之一, 而他本人还是一个很好的歌唱家, 因此他创作的歌曲歌唱性很强。唱时音乐要柔美、漂亮。这些学生自己独立找到的东西越多, 上课时的歌唱状态越好。课上, 声乐教师主要强调学生对呼吸的控制, 要非常好, 非常柔, 非常均匀。尤其是最后几句, 要唱的很弱, 声音要放松。尤其注意的是, 卡奇尼在写作这首歌时, 还没有现在的歌剧唱法, 因此, 唱这首歌时教师让学生不要带有歌剧唱法的痕迹, 要唱得很轻松而漂亮。教师可以针对学生演唱状态提问, 如果他唱的很浑厚, 问:“16世纪有这种唱法吗”;如果他唱的很柔美, 问“知道为什么这样唱吗”, 然后教师再作出说明, 这样就进一步加深了学生对所演唱作品的认识。

独立思考的重点要放在课外。教师布置下作业, 培养学生自己接近作品的技术方面的研究, 教师应该告诉学生, 他所有准备过程的目的是什么?怎么准备?当然, 所有工作学生都应在课下进行, 而在课上教师就可以检查完成的作业, 对学生的独立思考程度有一个了解, 从而指出学生的缺点并提出克服的办法, 加深学生对作品的理解。因此, 教师在课上就不用没完没了的细致的讲解, 不断的重复需要什么样的速度、情绪, 达到怎样的程度, 强迫学生理解作品的艺术性。学生通过课后的独立思考过程, 已经清楚地认识到艺术作品的内容, 在教师的课上点拨下, 就能很快找到相应的演唱状态, 这样, 教师的课上指导才不会被形式化, 学生的演唱才能达到有内涵的艺术体现。《求爱神给我安慰》选自歌剧《费加罗的婚礼》, 这是歌剧中第二幕一开场时, 伯爵夫人唱的一段咏叹调, 伯爵夫人知道伯爵爱上了她的女仆苏珊娜, 尽管苏珊娜不爱伯爵, 她想到自己已是徐娘半老, 不禁有些哀叹, 唱了这首很有名的咏叹调。透过这部作品, 教师应指导学生了解莫扎特及其曲风特点, 课下把他的一些著名的歌剧影像资料仔细观看数遍, 通过对比不同版本、不同歌唱者对作品的诠释, 加深学生对作品的理解, 为什么同一唱段此歌者这样唱, 为什么彼歌者那样处理, 伴着这些疑问和探索, 学生就完成了独立思考的过程。那么回到课堂上, 教师让学生唱这首咏叹调时, 什么也别说, 先让她唱一遍, 检查学生对人物感情的把握程度、对音符和各种标记的准确度等。相信经过独立思考过程的学生表现一定不会差。然后, 教师视情况帮学生解决重点和难点问题, 就这首咏叹调而言, 着重于气息和声音的关系, 学生往往因为这首曲子比较慢, 怕一口气唱不下来一个句子, 就吸很多气, 气吸得太多一张嘴, 气就跑掉一半, 教师解决这个问题的方法主要是让学生吸进气后, 要保持住, 歌中的元音要保持住。气在经过声带后, 全变成了声音。当学生用不上气时, 要求她双手扒在钢琴上面的盖上, 半弯着腰唱, 声音就会松弛些;或者要求学生叩点胸, 这样也可以解决胸部用力或胸部上提而紧张的问题。这首咏叹调中的另一个重点和难点在唱第23小节第二拍O mi la…….第24小节和第25小节的头两个音时, 第24小节的音阶元音是la, 每上行一个音, 腔体要打开一点, 这样会保持声音的圆润统一。如上所述, 教师的教与学生的学相辅相成, 一定会取得事半功倍的效果, 学生的声音会既有理性又有感性, 美妙的感觉更是直抵每个人的心灵深处。

歌唱是演员的生命律动, 与西方有所不同的是, 中国人对歌唱家的每一次表演的最高褒奖, 往往不仅限于技巧的完善和歌声的漂亮, 而是关其对声乐作品神韵把握的优劣成败。因此, 声乐家是欣赏者体悟、把握声乐作品神韵的中介, 而声乐家也正是在这样的中介过程中, 给欣赏者留下歌唱的神韵, 这种神韵一旦给欣赏者“摄录”, 就会经久不忘。而正是基于这一层面, 培养声乐学生的独立思考习惯更是不可或缺。当他们在教师培养下养成了自己的独立思考的好习惯时, 他们歌唱时就有了那种神韵的心理把握, 他们会体悟声乐作品, 不把注意力全部集中指向个别技巧。这样的歌唱, 才是把歌曲、音乐放在一个更宽广的境界上去铺排, 同时也完成了对自己后天悟性的开启。

摘要：声乐学生悟性的一部分是天然所成, 而另一部分则来自于后天的培养, 即教师通过知识和技巧的传授引导开启学生的悟性, 也就是说培养学生的独立思考习惯。在不断培养声乐学生的独立思考习惯时, 激发学生的思维, 给他们独立寻找的机会, 给他们提出“为什么这样, 而不是那样”的问题, 也是行之有效的方法。经过这样不断的循序渐进的训练, 学生对隐藏在谱子后面的东西思考的越多, 就越能迅速的独立起来。独立思考的重点要放在课外, 学生通过课后的独立思考过程, 已经清楚地认识到艺术作品的内容, 在教师的课上点拨下, 就能很快找到相应的演唱状态, 这样, 教师的课上指导才不会被形式化, 学生的演唱才能达到有内涵的艺术体现。

关键词：声乐,独立,思考,培养,教学方法

参考文献

[1]许毓黎.论中国声乐的几种美学精神及其渊源[J].天津音乐学院学报, 2000, (4) .

如何培养学生的声乐审美意识 第8篇

(一) 、从“听”入手, 树立学生正确的审美观

聆听是每个人感知音乐的第一阶段, 而声乐则是一门听觉的艺术。在音乐学习中, 听是一个最重要的过程, 学生利用听来感受音乐。因此, 声乐教学中, 一切声乐艺术活动都要重视培养学生敏锐而良好的听觉, 从“听” 入手, 树立学生正确的审美观。从音乐语言入手, 在歌唱、演奏以及欣赏音乐的时候, 通过正确的声音概念, 引导学生感受音乐的旋律美、节奏美, 引导学生发现音乐的形式美, 从而形成学生对音乐比较直观的感受能力。 实现声乐艺术之美的基础和前提是歌唱声音的美感, 只要人声具有足够的美感, 声乐机会具有很大的艺术魅力。 在教学的过程中, 训练学生声音技术已经蕴含了内在的审美意识。如:来源于意大利的美声唱法, 审美的第一要素就是“legato”, 强调了声音的统一和连贯之美;第二个要素是“resonance”, 强调了人声立体性, 宽泛性, 强调了声音的优美, 因此这是世界公认的声乐审美标准。

(二) 系统科学地训练学生的发声, 培养学生的审美意识和效用

人具有良好的嗓音条件是人声之美的前提, 良好的嗓音是人声之美的“物质”。但是, 真正美妙的歌声不是只有天生的声音条件就能够形成的, 而是建立在专业、 系统科学的声音训练上的。同时在练习的时候, 因为张开口腔的不正确, 会出现肌肉紧张状态, 会出现声音“挤” 和“卡”, 这时, 教师可以适当的利用审美性引导学生, 如, 想象打哈欠和惊吓的感觉等等, 学生就能很快的放松下来。在声乐教学的课堂上, 学生练习发声的阶段中, 会将发声练习理解为毫无感情色彩的技术, 于是就会产生一种机械性的现象, 因此, 教师要采取理想的训练, 才能引导学生把大声练习曲理解为一段独立的音乐性格, 理解为一个独立的形象美妙的旋律。从而达到学生能够放开身心的效果, 使学生敢于做动作, 充分的打开共鸣腔体, 也更能使教师理解发生训练的目的所在, 锻炼了学生的艺术思维和想象力, 增强了声乐课堂的互动性。[1]

二、如何培养学生的审美意识

(一) 分析理解音乐作品, 增强理解作品的情感之美

词曲作家强烈的感情色彩都蕴含在声乐作品中, 因此, 首先要让学生朗诵歌词, 接着在对歌词进行细致的分析, 深入的了解, 才能在演唱音乐作品之中, 凸显音乐作品的艺术美感和审美水准。如:德国著名作曲家舒曼的经典歌曲《献词》是一首献给他妻子的作品, 其中深深地表达了舒曼对妻子的爱意。这首作品具有鲜明的德奥艺术审美特征, 是作曲家受到诗人吕克特的精美诗篇的启发, 而创造的, 歌词的本身就具有一首诗篇的灵魂, 凸显了歌词的重要意义, 因此, 教师要引导学细致深入的研究、分析、领取其中的审美价值, 深刻的理解其中的人文内涵。其次, 歌曲的音乐之美是由旋律、速度、 节奏、调式、曲式等等很多音乐构成的, 对歌词的深入理解和掌握, 能够使学生充分地分析和理解音乐之美, 使音乐作品的形象更加的丰富和立体。如:舒伯特的《魔王》, 歌词取材于德国民间的神话故事, 表现了三个人不同的状态, 即:焦急的父亲、恐惧的孩子以及阴森的魔王。在音乐风格上, 这首作品具有激烈的矛盾冲突和很强的戏剧性。[2]

(二) 熟读理解歌词, 培养演唱处理过程中的审美意识

在演唱艺术处理的阶段中, 应该彻底的贯彻审美意识的培养。首先, 要求学生熟读理解歌词, 通过引导学生充分地发挥自己的艺术想象力, 设定一个恰当充分地情境, 使学生具有一个整体的艺术风格审美概念, 并根据审美的要求, 进行深入细致的处理。在演唱之前, 就要使学生认识到作品的音乐审美风格, 应该为学生创设一个紧张的气氛, 让学生根据歌词所要表达的故事, 想象自己身处什么样的环境中, 同时在不至于背离歌曲的整体风格的情况下, 使学生的演唱更加具有整体音乐风格, 引导他们细致深入的处理作品艺术。如:《魔王》 中的开篇段落, 为了使演唱的情感和声音都不要“用力过度”。在中转的段落中, 演唱的时候, 教师要要求学生进入到人物角色中, 想象父亲和孩子的形象, 演唱的时候要准确迅速的转换, 才能把握音色的变化。而到魔王正式出场的时候, 教师要要求学生想象一个邪恶的人, 进入到“魔王”的角色中, 才能准确的把握魔王的声音特点。由此可见, 在声乐演唱艺术处理的过程中, 要准确的、生动的、形象的培养学生的审美意识, 才能在最大的程度上, 开发学生的艺术想象力, 从而才能使学生生动、准确的表现出歌曲的情感主题, 提高声乐教学的效率。[3]

三、总结

综上所述, 声乐艺术具有极强的审美特性, 因此在声乐教学的活动中, 声乐教师要重视培养学生的审美意识, 才能使学生树立正确的审美观, 提高教学的效率。

摘要：声乐的表现力极其丰富迷人, 作为一门文化蕴涵很深的表演艺术, 声乐是人声唱出带有语言的音乐。在声乐表演和教学中, 为了把作品演唱的更加完美, 教师和学生要从审美的角度上出发, 把每一个音符、节奏、音高唱完整。本文通过分析声乐教学中审美意识的运用, 主要探讨了如何培养学生的声乐审美意识, 从而提高学生的演唱, 塑造更完美的形象。

关键词：声乐教学,声乐审美意识,培养

参考文献

[1]赵明明.薛红平声乐教学之特色[D].西安音乐学院, 2011.

[2]孙伟.艺术实践在声乐教学中的作用[D].东北师范大学, 2010.

综合性大学声乐表演专业学生现状 第9篇

首先从生源来看:一般的综合类大学较专业音乐学院相比, 对水平较高的考生的吸引力比较低, 导致在生源选择上比较被动, 只能在为数不多的报名考生中选择。生源专业水平参差不齐。目前入学的学生基本上来自两部分:一部分是应届高中毕业生, 这部分学生多数基础薄, 条件差, 大多是觉得自己的文化课成绩不理想, 艺术类的高考文化课录取分数线又低, 为了能上大学, 也不管自己声音条件是否适合学习声乐, 便临时抱佛脚, 仓促找老师辅导“突击”几个月就参加考试, 专业水平可想而知;另一部分来自师专艺校, 这部分同学往往只重视专业, 文化基础薄弱, 学习习惯不好等。

其次从教学过程看:声乐教学有其特殊性, 即一对一教学 (由于每个学生特点的不同, 声乐老师必须对每个学生都有针对性地教学) 。国家扩大招生名额以来, 声乐专业招生人数猛增。综合性大大学由于艺术办学较晚, 为了壮大教师队伍, 短期内招收大量青年教师, 直接导致教师水平整体下降。教师一方面要认真上好每节课, 另一方面又要进行科研等项目的研究。可想而知, 负担相当繁重。新生入学后, 由于综合性大学艺术专业办学时间短, 资源沉淀不够, 专业课程设置不齐全, 设备不齐全等, 又没有良好的音乐环境:音乐会少, 交流会少, 专业学习氛围不浓, 再加上多数学生急于求成, 盲目追求练高音, 唱与自己专业能力不匹配的作品, 与教师规范有序的教学计划产生抵消。结果, 由于学生基本功不扎实, 养成了许多不良的发声习惯, 极有可能使发声器官过度疲劳或声带出现问题。在艺术实践时, 也只有个别演唱能力好的同学有机会参加校内组织的一些演出, 而大多数学生几乎没有在众人面前演唱的机会, 特别是那些性格内向, 演唱程度浅, 心理素质差的学生。每次考试都战战兢兢, 导致发挥失常, 成绩不理想, 失去学习兴趣。

综上所说, 各方面的原因导致学生学习热情下降, 专业进步缓慢。他们或者到外面自己找专业老师学习, 或者辅修其他专业, 更有胜者干脆放弃学业外出打工。毕业后由于学艺不精、行业认可度低, 被迫转行, 从事专业的比例极少。新生进校后又受高年级同学影响, 造成恶性循环。

优势所在:

历史证明, 要培养歌唱家一方面需要专业知识和声乐技巧, 另一方面还需要深厚的文化、哲学、文学修养和科学常识, 需要多学科的支持。与音乐学院相比, 综合类大学声乐专业的同学也有其得天独厚的优势。因为一般说来, 综合性大学, 都拥有雄厚的基础学科、公共学科和人文学科的师资力量, 以及较好的教学设施与完善的教学管理系统, 实行学分制和双学位制。因此综合性大学的人才机制更灵活, 知识结构更全面, 适应现代科学和艺术发展的综合化趋势, 便于打通艺术与科学各门类之间的渠道, 开拓学生宽泛广博的审美情感。另外综合性大学的学生整体的学习气氛浓, 学生学艺精神好, 浮躁少, 能吃苦, 更利于研究性人才的培养。再次综合性大学一般学院多, 各种活动、演出频繁, 音乐专业一般都要担任起学校平常的文艺活动和演出任务, 无形中给学生提供了更多的实践机会。

在此对综合性大学的办学提出几点建议:

1.改变招生模式, 优化生源结构, 提高质量。

明确声乐表演培养人才的方向, 对声乐表演专业而言.学生的声音条件、音乐素质直接决定着他的专业学习以及未来的艺术发展。因此一定要严把质量关。作为一般高校, 对优秀生源的吸引性不比音乐学院, 因此应当转变招生方式, 主动出击, 通过各种渠道提前发现人才。如:与各地中小学音乐教师建立广泛联系, 组织歌曲竞赛等, 一旦发现优秀者, 就多加以关注, 尽可能提供便利。与家长共同引导和培养。建立良好的生源储备库。

2.改善资源环境, 优化教师队伍。

加快资源的沉淀, 完善教学设备等基础建设。改变资源环境, 增加学术交流, 制造良好的音乐学习氛围。积极引进研究性师资人才, 加大对青年教师的培养和再教育, 拓宽教师知识面和综合能力, 实行创新教学和研究性教学, 由过去的经验教学过度到科学性规范化教学等。

3.学校高层领导应当给与更多的关注。

在加强精神文明建设的当下, 艺术教育作为我国高校人文与科学教育中不可或缺的组成部分, 在促进学生全面和谐发展、建构创新人才培育体系以及繁荣我国教育、科研、文化事业等方面都起到了十分积极的推动作用。然而, 综合性大学艺术专业建设仍未得到学校高层领导者的充分重视, 其发展仍受到诸多人为因素的制约, 因为音乐专业有其特殊性和复杂性, 因此应该尽量争取主管部门领导及学校领导的理解和重视, 得到政策、制度、经费等方面的大力支持。

最后, 笔者认为:作为综合性大学的音乐专业一定要明确培养目标, 合理定位, 办出特色, 优化教学质量与学科环境, 改善教学条件, 教学环境, 解决教学中存在的问题, 依托综合资源优势, 突出专业特色, 改变尴尬处境, 使我国的综合大学中的音乐教育尽快走上良性发展的轨道。

参考文献

[1].高沛.浅谈我国综合性大学的艺术教育[J].工会论坛, 2006, (5) .

学生学习声乐主动性的策略探求 第10篇

一、引导学生体验学习的快乐

“快乐, 是创造的火种;而音乐, 则是快乐的源泉”。如何使课堂气氛活跃、融洽?如何使学生一直处于愉悦之中而快乐学习?教师是关键。为了激发、调动学生学习的主动性, 作为教师, 在培养学生的过程中, 应与学生建立起一种平等的师生关系, 创造一个温馨、快乐的学习氛围。

首先, 教师要利用多种现代教学手段, 激发学生的学习兴趣, 用快乐唤醒学生“沉睡的力量”, 充分调动学生视觉、听觉等多种感官效应, 让学生趣味盎然地参与学习过程, 拥有一个“课始乐已生, 课中乐正浓, 课后乐犹存”的快乐情境。教师对学生要以表扬和鼓励为主, 赏识学生, 设法让学生经历和体验成功的兴奋和喜悦。教师可以适时地赞扬学生:“你的声音真好听!”“你今天唱得很棒”……在提问时, 把难易适中的问题留给学生, 如学调控能力。教师要用自己的知识和教学基本功赢得学生的信赖和热情。教学过程中教师的单纯的热情是不能唤起学生的求知欲望的, 优秀的教师要有自己独特的讲课风格、恰如其分的评价能力。教师的气质、风度甚至言谈举止都会对学生产生潜移默化的影响。好的教师可以让一堂枯燥的课“活”起来, 让学生动起来, 快乐的教学气氛就会悄然形成, 要包容学生的缺点, 耐心地帮助他们。要善于控制自己的情绪, 不要让学生感到紧张, 否则就会影响到学生的学习兴趣。而时常对学生保持微笑, 则可消除学生对教师的生疏感、惧怕感, 增强其自信心, 拉近彼此间的距离。课堂上, 教师面带笑容, 娓娓道来, 学生则如沐春风, 心情舒畅。教师良好的心境同样会影响学生, 学生在快乐、轻松的氛围中才会积极地思考学习。再次, 要从学生的兴趣入手。莎士比亚曾说:“学问必须合乎自己的兴趣, 方才可以得益。”课堂上学生能不能集中注意力, 专心听老师讲授, 能否乐意地去接受新的知识, 并在老师的启发引导下开展一系列的学习活动, 自觉地用脑、用耳、用嘴、用手完成老师所布置的学习任务, 关键在于诱发学生的学习兴趣。所以, 针对学生普遍都较喜好通俗音乐的特点, 在教唱歌曲时, 可选择一些优秀的通俗歌曲, 提高学生的学习积极性和主动性。如:在教唱歌曲《茉莉花》时, 我选用了歌手周彦宏的《又见茉莉花》作为导入等。

二、给学生质疑的机会

学起于思, 思缘于疑, 有疑点, 才有思考创新。教师要有目的地引导学生设疑、释疑, 使学生的思维始终处于一种积极的探索状态, 充分调动学生的主观能动性, 锻炼学生发现问题和提出问题的技巧, 培养学生的批判性思维、创新精神和创新思维。

德国教育家第斯多惠曾说:“不好的教师是转述真理, 好的教师是教学生去发现真理。”教师给学生提问的机会, 他们对学习会变得更加主动起来, 对于所获得的知识也会掌握得更加牢固。随着社会的不断发展, 学生的知识面拓宽了、丰富了, 同时疑惑也多了。比如我在给学生做“嘟”的发声练习时, 有学生提问:“老师, 这个练习有什么特别的用途呢?”我听后很高兴, 马上表扬了他, 并让同学们一起思考, 回答这个问题, 在接下来的教学中, 课堂气氛非常活跃, 学生的情绪很高涨, 学习非常投入。我们要指导学生学会回顾反思, 再次提出问题, 从中教师也可以获得一些课堂教学信息的反馈生成, 可以知道学生是否真正掌握了知识, 从而可以更好地把握教学尺度。所以, 教师只要善于把握学生心理, 营造气氛, 鼓励质疑, 使学生产生认知差异, 产生心理矛盾, 而在不断激化矛盾的过程中, 学生的矛盾心理、求解心理就会非常强烈, 对对立的双方中的一方, 就会产生怀疑, 强烈的求知欲便随着浓厚的兴趣一起产生。

三、给学生想象的空间

有道是, 有一千位读者就有一千个哈姆雷特, 而一千位听众就会有一千种“命运”。每个人对音乐的理解和感受也是极为不同的, 只有真正用心感悟音乐的人才会深刻理解音乐的魅力。在教学中, 我们要善于抓住学生的个性, 给他们想象的空间, 使之充分发挥想象力和创造力, 体验音乐的情感和意境。教师要学会运用开放式提问, 在教学中要多问学生“想怎么唱”、“想怎么说”、“想怎么表演”等。比如, 在演唱歌曲《小河淌水》时, 我问学生:你想到了什么?学生回答说仿佛看见了一轮明月正慢慢升起, 阿妹思念阿哥的心情。继续问:那么我们的演唱力度该如何处理?学生回答:演唱力度是由弱到强。由此, 学生的想象很好地帮助了他们演唱时的情感发挥。

再如, 在演唱歌曲《船工号子》时, 我让学生边演唱边在心里想象一幅画面, 结果有学生根据歌曲情绪的变化描述了一幅类似心电图的画面, 还有学生讲述了一幅纤夫拉纤的生动画面, 等等, 可谓丰富多彩, 不一而足。我们尚且不对他们想象的好坏和是否合情理加以评价, 单从众多的想象讲述中, 就可以看出学生都很积极主动地在思考、想象、传达着自己对作品的理解和感悟的再创作。人的想象力是无穷无尽的, 可以创造出世上最美的东西。只要唤醒了学生对声乐的认识, 激励学生自由地、多维地想象, 他们便会在歌唱中体验到美并传达出美。

四、给学生表演的舞台

在声乐教学过程中, 如何才能使学生把握到音乐的尺度, 有乐感、生动而准确地表现出音乐的内涵呢?教师应时刻关注学生, 给他们一个表演的舞台, 让他们在展示自己的同时, 不断地发挥创造才能。教师可采用以下教学方法:

1. 角色互换

教师要明确自己的角色地位, 不能把课堂视为自己的舞台, 更不能把讲台作为自己的主阵地, 而应该明确学生才是课堂的主体, 把课堂还给学生。教师不能作为课堂的统治者, 那样会让学生“惧怕”, 应从教学的神台上走下来, 与学生融为一体。有时甚至要舍得让出讲台, 要让学生从容愉快地争先上台。这样, 新课程中的教师不再是居高临下的, 教学活动是教师与学生站在同一平台上的互动探究, 双方一起学习, 一起快乐, 一起分享, 一起成长。教师不仅是学生的良师, 还是学生的益友。曾听过这么一堂声乐课, 这位教师喜欢在课堂上发表学术型的讲座, 一节课总是在滔滔不绝地介绍音乐背景和演唱技巧, 而所谓的声乐课, 就是在最后几分钟让学生匆匆演唱两遍。或许这位教师觉得学生静静地听就是很好的学习方法, 其实不然, 教师是学生的引导者、参与者、合作者。因此, 作为引导者语言要精, 作为参与者语言要少, 作为合作者更应把话说在关键环节, 起到画龙点睛的作用。然而这种教学方法不仅把学生的主体作用给削弱了, 使学生非常被动地学习, 也使学生的提问欲望被遏制了。

2. 才能展示

在快乐的和谐课堂中, 给每一个学生创造充分表现的时间和空间。在快乐和谐的课堂中, 学生的学习兴趣增加了, 参与学习的积极性提高了, 学习成绩大幅度提高, 取得了理想的教育效果。同时在小组交流的过程中, 学生不但学会了知识, 培养了能力, 同时也学会了合作, 学会了理解, 懂得了宽容和谦让。在气氛宽松和谐的氛围中, 学生心理自由放松, 体验到了学习的愉悦和幸福。相信他们走上社会也会充满自信和勇气。

比如在学习演唱了一段时期后, 组织学生进行一场小型声乐汇报演出, 促进学生的表演欲望;也可在教学中, 请学生单个表演, 互相点评激发学生们的学习兴趣。

英国教育家雷塔科曾说, “只有教师在教学中以自己的独特方式寻找自己道路的时候, 教育才能成为艺术, 才会有高质量。”所以, 我们应以灵活、有趣的教学手段引导学生人人参与, 主动发展自己的个性, 最大限度地激发其学习音乐的兴趣和热情, 发挥他们学习声乐的主动性, 培养高尚的审美情趣和审美意识, 提高其声乐的综合素质, 使之成为学习声乐、驾驭声乐的主人。

参考文献

[1]贝内特·雷默 (Bennett Reimer) .音乐教育的哲学.人民音乐出版社, 2003.

[2]王士魁.全球化与中国音乐教育.中国音乐季刊, 2004.2.

[3]陈玉丹.音乐教学论.高等教育出版社, 2003.3.

浅谈如何提高高中声乐学生的素养 第11篇

【关键词】声乐 素养 培养

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0202-02

声乐是用人的嗓音表达情感的音乐艺术，它总是能够直接有效地表达人们的内心世界和情感态度。但声乐学习具有很强的专业性，高中生要想在声乐学习中有所造诣，需要从多个方面进行训练，培养综合的声乐素养。

一、提高专业素质，培养歌唱技巧

在声乐教学中，歌唱技术是基本。教师在培养学生声乐素养时，首先要给学生传授丰富的歌唱方法和技术，提升学生专业素养。

声乐歌唱技巧学习的第一步是掌握正确的歌唱呼吸法。歌唱领域主要的呼吸方法有胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法等。在声乐领域，最普遍采用的是胸腹式联合呼吸法。声乐教学的重要部分，就是传授学生专业的呼吸方法，并开展相应的歌唱呼吸训练。呼吸方法的使用并不单一，而是根据不同的作品不同的思想感情采取灵活的用气方法，这其中就能够突出演唱的技巧性。只有坚持训练，才能够丰富经验，在演唱中保持气息灵活运用，收放自如。

其次，声乐教学中专业素养的培养，还需要帮助学生正确打开声乐位置。只有熟练掌握好声音位置，声音的集中度、通畅性才会提高。作为歌唱基本要素，声音在歌唱中扮演着源头的角色。因此，声乐位置的打开，是声乐课的必备训练项目。学生首先要找到自己喉头位置，在发声时应使喉头稳定于向下吸气或深呼吸的位置上，尽可能保持使喉头自然。打开喉咙后，声带也会随之打开，而声音集中的话，喉咙也就随之收紧。为了充分发挥喉咙和声带各自的歌唱功用，就需要加强打开与集中的交替练习，达到“喉外肌松，喉内肌紧”的状态。另外，各个声部中的声音具有各自的音色，它们为声乐演唱提供了多样的表现力。无论男生还是女生，一般健康的嗓子都能够发假声和真声，两种声音机能恰到好处地融合，就成为“混声”，而只有经过科学指导和细致的训练，才能使学生逐渐发出美妙的声音。

二、情感素养的提高：声乐学习中情、声、气的培养

情感是歌唱的灵魂，但情感的生动表达，则需要情、声、气三者的综合运用。所谓"情带声、声传情、气支声"，三者中，气是声乐的“骨骼”，声是“肌肉”，情是声乐的“灵魂”，只有三者同步提高，相辅相成，和谐统一，才能达到声情并茂，完整地表现作品。因此，要提高学生声乐学习中的情感素养，就要注意情、声、气的培养。

1.扎实的基本功是基础

学习声乐不能急于求成，忽视基本功的训练而直接唱出来的作品往往干涩乏味，甚至会导致一些咽喉疾病。所以，练好声乐的基本功，是实现“情、声、气”三者结合的基础。主要来说，演唱者需要学会掌握声区的变化与共鸣腔体的协调、运用，这些能力的提高才能保持我们嘹亮、浑厚的声音，在演唱中实现声音的和谐贯通和灵活自如，从而真实演绎作品。

2.了解作品的创作意图和背景

任何作品的创作都基于特定的背景和作者一定的创作意图。要正确表达作品，首先要了解它的创作意图和背景。教师要让学生树立分析歌曲的意识，认识到歌曲的分析，不仅从歌词上入手，还要社会背景、创作环境等各个方面进行理解。教师在授课中要注意这一部分内容的讲解，带领学生从不同视野去体会和分析作品的真实情感与艺术特点，创设情境，尽可能为学生提供一个平台，去身临其境地感受作品中所倾注的情感，从而准确把握作品情感基调，透彻理解作品后方能全身心地理解歌曲内容，表达歌曲情感。

3.提高自身的综合素质

好的歌唱能力是由学生多方面的素养来共同支撑的，一个作品的出色完成，需要技巧、情感，更需要知识基础和其他素质的综合作用。因此，学生虽然具备了一定的歌唱天赋，如果没有丰富的知识储备，一样无法达到对作品的透彻理解。教师要督促学生还要努力学习文化知识和相关音乐知识，促进自己对作品的理解。在平时的学习中要多读、多听、多看，积累知识，也要多练习，增强技艺和积累经验。

三、培养学生良好的心理素质

声乐歌唱作为一种表演型艺术，需要演唱者有良好的心理素质。良好心理素质有利于学生学习声乐、表演歌唱，反之则会产生对整个声乐学习产生消极的影响。

1.培养兴趣，提高自信

兴趣是动力，是源泉，它能够激发学生积极的心理倾向，使学生的学习过程更加顺畅、有效率。在此基础上，教师要注意时刻培养学生的自信心，这是良好心理素质的表现，也是必然要求。在教学过程中，教师对学生要动之以情、晓之以理，关注学生的学习兴趣、学习状态和各自的学习水平。对于那些较为落后的同学，要积极鼓励，增强他们对自己和整个声乐学习的信心，同时不断摸索方法，设法让他们进步。老师也要注重与学生的沟通交流，关心学生、了解学生，因材施教，从而提高教学效率。

2.重视实践，积累经验

实践是检验理论的标准，更是学生提升自我的基本途径。在声乐教学中，实践不仅有利于学生能力的提升，更有利于心理素质的培养。因此，在学生理论知识和声乐演唱技巧的基础上，教师要积极鼓励学生多参加实践活动，并为学生搭建一定的平台。学生参加表演的机会越多，越能够增强舞台感，消减自己的紧张情绪，稳定临场发挥水平，提高自我驾驭能力。学校可以多举行一些小型演出和汇报表演活动，为学生提供这样的实践平台。类似的表演实践经历，往往能够让学生得到丰富的经验，这些是课堂上无法直接传授的，通过丰富的实践，学生也渐渐增强了唱歌的自信心，提高了舞台发挥能力和心理素质。

四、结语

综上，高中生的声乐学习要坚持教师的正确指导，针对不同年龄阶段学生的学习水平和特点进行多个层面的培养。学生声乐歌唱水平的提高，需要从多层次、多方位入手，不能将声乐教学只局限于某一方面，这并不利于学生能力的真正提高。

参考文献：

[1]严凤.心之声：声乐演唱与教学之南.福州：海峡文艺出版社，2001.

高师声乐学生歌剧演唱能力培养初探 第12篇

歌剧是一种综合化的艺术形式,歌剧中经典的咏叹调唱段一直以来都是地方高校声乐学生学习中不可或缺的一部分,也是检验学生综合演唱素质能力的试金石。咏叹调一来技巧较高,二来情感表现丰富多样,这对于演唱者来说要求他们不仅要具备较好的演唱技巧,更需要他们能够准确把握住作品所要表达的情感。基于此,很多声乐学生在面对歌剧选段演唱的时候总会显得不知所措,无法达到教师要求的标准,但是缺少了这一部分教学内容学生的声乐水平又难以上升到新的台阶,因此探索高师学生歌剧演唱能力的培养路径就显得非常有必要。

二、高师音乐学生歌剧演唱能力培养路径

(一)分析作品的创作背景

任何一部音乐作品的产生都是时代发展的产物,歌剧作品也不例外,一部歌剧的创作和作曲家当时所处的历史地位、政治文化、经济、生活环境的背景息息相关。因此,想要演唱好歌剧作品首先必须了解歌剧创作的相关信息,只有了解了作品的创作背景、内容、思想内涵等知识,才能够对作品进行较好的演唱。例如由著名作曲家施光南先生创作的我国第一部抒情歌剧《伤逝》,其创作背景是为纪念鲁迅先生诞辰一百周年而改编的同名歌剧。作品主要表现了在“五四”文化影响下的子君和涓生在接受西方文化影响下冲破家庭阻力获得爱情,但又在现实生活中不得不为之屈服。剧中共有十首选曲,有《一抹夕阳》、《紫藤花》、《风萧瑟》、《不幸的人生》等,每一首作品都表达了不同的情感,这中间有表现爱、向往、期待、怨、无奈、恨的各种复杂的情感,在歌剧的最后以悲剧而结束,给人留下了深深的思索。对于演唱者来说一定要清楚作品的表达内容,这样才能更好的演绎作品。

(二)分析作品的曲式结构

在歌剧演唱中,除了了解作品的创作背景外,正确的对作品进行分析是非常有必要的,但往往学生在演唱作品的过程中总是忽略了这一问题,在没有对作品进行理性的曲式结构分析就茫然地开始进行歌曲的演唱,结果总是无法正确地表达出歌曲中情感的变化。不同的曲式结构原则能够表达不同的音乐情感发展,如:单乐段曲式结构是单一感情的表达;单二段曲式的AB结构的曲式原则代表着两段之间情感必然有发展变化,但变化不大;而单三段曲式的呈示发展再现的结构原则则代表着音乐情感的对比与统一。因此,对作品进行正确的曲式分析可以帮助我们更好的演唱作品,也能够使我们对歌唱的认识上升至更加理性化的层面。例如:《伤逝》中的选曲《不幸的人生》,是带变化再现的复三部性曲式结构,全曲由前奏+A+B+间奏+A1构成,其中B部分由三个乐句构成,调性由f小调转入F大调,最后在再现部分又回到F大调。歌曲的A段先由上行旋律进入,后由下行旋律结束第一句,第二句与第一句模进的方式相同,前两句引出了全曲悲伤的基调。第一乐句中伴奏和弦的主音同时落在导音上,有明显的不稳定感,使我们仿佛能看到一个纠结与徘徊在情感取舍的边缘的女子,心事重重地缓步走来,向人们诉说着自己的哀伤与无助。整首歌曲的主题给人以无尽的哀伤与凄凉,与此同时,作品的节奏交替在三拍子和四拍子上,使作品有强烈的不稳定感,突出了子君无法选择的痛苦心理历程。随着音乐进入第二个乐句以后,音符比前一乐句要密集很多,出现了连续的弱起十六分音符节奏,同时加入了生活中说话的语气与节奏,这种创作表现了女主人公子君心情的急促和不安,更加体现出了情感的起伏和波动。B段是整首作品最为复杂的段落,也是最有特点的段落。歌曲由f小调转入到了同主音大调F大调,旋律与节奏都变得宽广舒展起来,整个音乐在色彩上也发生了明显的改变,大调色彩非常强烈,音乐从之前的哀伤、犹豫不决转换为坚定决心的情感变化历程。两个“别了”仿佛说出了女主角的心声,表达了子君对美好幸福生活的回忆和对残缺爱情生活的诀别。紧接着又出现的两个音区降低变化了的“别了”,仿佛述说了“爱”的犹豫与徘徊,表达了子君对爱情的眷恋和不舍。随着旋律的上行小跳模进,情绪也逐渐递进,音乐在高音的“啊”字上进入了高潮。使我们仿佛看到了子君的痛苦和绝望,对爱情的不舍与放弃的决心。接下来,从“我将回去”的部分开始,施光南采用了上行二度模进的写法,淋漓尽致地表现了子君的无助和思索的情感,最后音乐在全曲的最高音上迸发出来,通过不断的上下缠绕的“啊”音诉说出了子君的彷徨和绝望。歌曲最后一段再现了A段部分,整个音乐又重新回到了歌曲开始部分哀伤与悲凉、无助的情绪之中,更加强化了子君对命运的无助和绝望。

(三)对音乐情感处理的分析

仅仅做到以上两点还是不够的,要演唱好歌剧选曲一定要有正确的情感处理。情感不仅是歌曲中重要的部分,也是歌剧演唱中最难以表现的,同时也是声乐演唱中最关键的核心问题,情感表达在很大程度上也决定着歌唱的技术变化。以剧中《不幸的人生》为例进行探讨,这首咏叹调是由小调进入的,开始部分不能强,要轻声演唱。从歌曲的前奏部分开始,进入的音乐前奏很弱,随着前奏的结束,演唱者一定要用气息控制好声音,安静、轻声地进入到歌曲中,要把女主人公子君低沉叙述自己的悲伤和压抑的情绪表达出来,把子君的哀伤与忧郁情感表达出来。这首咏叹调的情绪是哀伤、无助、绝望的,其中也包括了子君对爱情生活的留恋与不舍,对涓生无情离开的痛苦以及对现实生活的恐惧。因此,在演唱中一定要把握好主人公的情绪,演唱者一定要把子君不幸的人生经历中所有的痛苦用痛彻心肺的哭喊的唱腔表现出来,对子君的不公平进行深刻的剖析与解读,在演唱中一定要注意每一乐句,每一段落所表现的真实情感进行有的放矢的歌唱。整首作品表达了子君对生活的抗争与挣扎、苦痛与悲愤,最后到绝望,演唱者要随着旋律的起伏与变化逐步从音色、唱腔、情感等方面全方位的进行表达。比如,在歌曲B段“别了”这部分段落中,为了表达出子君对爱情的彻底绝望,对现实生活的惧怕情绪,在演唱时,声音一定要控制好,带着绝望的心情进行演唱,感觉自己眼中饱含了泪水一样,演唱中语气一定要带着哭腔和颤抖的声音。B段结束后,歌曲回到了A段的再现段落部分,这时,情绪又回到开始的悲伤和无助之中,有所不同的时出现了撕心裂肺的痛楚和在没有力气与命运抗争的绝望之心,相对A段,再现段落更让人心痛,难受,情感的表达更加的哀伤与绝望。在演唱中歌唱者必须把自己当成人物主人公,将自己深深融入到角色之中,跟着歌词与旋律所表达的正确含义进行情感表达。整首歌曲在演唱中一定要注意情感的复杂变化,学会运用多种表现手段进行表达,这样会使作品的演唱更加完美,也能与听众产生共鸣。

三、结语

演唱歌剧选段能够体现出一个学生的声乐综合素质水平,地方高校音乐学生的技术水平还欠成熟,如果能从作品背景、曲式结构、情感分析这三个角度对作品进行理性的分析也能够达到弥补技术的缺陷,从而使自己的演唱水平逐步成熟。

摘要：歌剧演唱是高师声乐学生学习中必不可少的一部分,但对于地方高校音乐专业的学生来说囿于他们声乐技巧和情感表现的不足使得他们在演唱歌剧咏叹调时总显得力不从心,因此探索一条适合高师学生歌剧演唱能力的培养路径就显得非常有必要。

关键词：高师,声乐,演唱能力,歌剧

参考文献

[1]张淑芳.张碚编撰.中国歌剧100首赏析[M].重庆:西南师范大学出版社,2011.