艺术价值观念范文

艺术价值观念范文（精选10篇）

艺术价值观念 第1篇

一、当代艺术创作环境分析

经济条件的改善为艺术创作提供了更为广阔的发展空间, 随着生活水平的提高, 艺术创作的空间环境发生了很大的变化, 尤其是在当下物质文化不断丰富的过程中, 精神文化建设呈现出落后的态势, 为了改变这种不利的发展环境, 需要艺术创作进行相应的改进工作, 从而促使了中国当代艺术的跳跃式发展。在现代消费主义的影响下, 艺术创作是为消费主义服务的, 在这个过程中需要采取相关的应对措施, 实现艺术创作的良性发展, 但是在实际中可以看到, 这种努力与尝试没有起到很好的效果。在复杂多变的环境中, 当代艺术发展不规范, 有恶性发展之趋势, 艺术家们迷失方向, 经济发展已经深刻影响到艺术创作的方方面面, 作为生活中的一部分, 艺术创作的目的在于提升生活质量, 从而不可避免的导致艺术创作成为消费的附属品。当代艺术市场的刺激致使当代艺术家众多云集, 其中不乏滥竽充数之士, 当代艺术市场混乱, 这种混乱不仅仅体现在价格上的恶意炒作, 还表现在许多艺术家意识上的盲从, 有些艺术作品在创造中过分追求创新, 形成了一种与时代发展不相称的产品形式。

二、艺术创作中的消费主义价值观念

生活水平的提高需要各种相关的艺术创作等各种类型的精神生活作为一种弥补手段, 尤其是进入到新时期以来, 我国经济社会快速发展的过程中, 社会居民的生活水平有了很大的提升, 这就需要与之相关的精神生活消费, 而艺术创作作为日常生活中必不可少的一部分, 要在现实需要的基础上进行相应的创作发展, 从而形成了一种具有针对性的创作行为方式, 在满足消费者多样化需求方面起到了重要作用, 在当前的环境中艺术创作具有明显的消费主义价值观念影响。

1. 过分追求利益

时代的发展使得艺术创作走向市场, 并且在市场经济中获得了良好的收益, 许多艺术家的生活水平得到了很大的改善, 在此基础上形成了比较完善的艺术创作环境体系, 艺术家可以在一个相对比较轻松的环境中进行艺术创作活动, 实现艺术上的提升。在这个发展的过程中, 艺术家的创作行为与市场经济之间有着密切的关联性, 更多的艺术活动是在市场经济利益的驱使下完成的。这种变化改变了当代中国艺术创作的形式, 更对当代中国艺术创作的走向产生了极大的影响, 艺术市场化发展趋势, 使得经济利益成为艺术创作的主要动力之一, 人们原有的思想观念发生了很大的变化, 尤其是艺术创作者的思想理念发生了很大的变化, 在新的价值观念的影响下, 艺术创作的空间发生了改变。

在当代社会环境中, 艺术创作呈现出多样化的发展趋势, 这对中国当代艺术的发展是有很强的借鉴意义的。在实际中要认识到艺术不是职业, 不需要当做一种产业来培养, 它是社会内部自然而孕育的精华, 看似美好的支持, 有可能只是揠苗助长的反作用。在实际中应该看到艺术创作可以带来一定的经济效益, 这对进一步推进相关的艺术创作工作具有非常重要的作用, 但是过分追求艺术创作的经济利益, 会造成一种不良的创作环境, 影响了我国艺术经营的长远发展。艺术创作与环境的关系是非常密切的, 作为艺术家要在实际中认识到一个优秀作品的出现, 是多种因素共同作用的结果, 单纯从经济利益角度进行的艺术创作活动, 难以获得持久的生命力。

2. 标准化创作明显

艺术创作是多种多样的, 没有固定的结构形式, 这也是艺术创作发展的原动力之一, 但是在现代市场经济环境中, 市场经济的标准化操作规范已经影响到了艺术创作中。在艺术创作中的标准化具有明确的指代含义, 就是一种缺少独特的内容与风格, 但适合按照一定的标准、程序批量生产、机械复制, 这种创作是建立在生产技术快速发展的基础之上, 相关的经营活动已经建立, 但这种形式的创作方式弱化了艺术发展的多样性和针对性。艺术的发展建立在多样性的基础之上, 缺乏个性的产品在发展中缺乏生命力。

艺术创作需要的是个性经营, 而缺乏个性的产品在生活中难以长久的发展, 程式代替了一切, 雷同性的产品代替了个性化的艺术, 平庸代替了高雅, 低俗代替了崇高, 整个艺术创作的环境发生了很大的变化, 在显示生活中很难找到具有真正艺术价值的做平, 对我国艺术创作的长远发展产生了极为不利的影响。市场经济条件下的整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型, 个人在不知不觉中就被消融到文化产品的程式化和齐一化模式的表现中, 每一个体极富有生活情趣的个性特点以及创造性都因顺从这种齐一化模式而变成了泡影, 取而代之的是大众媒介极力推崇的样板生活的拷贝。

三、结语

艺术创作与时代发展具有密切的关系, 在当前消费主义盛行的环境中, 我国的艺术创作呈现出复杂的发展趋势, 原有单一的创作环境已经被市场经济所取代, 艺术的发展受到经济利益影响。作为人力精神文明的重要组成部分, 艺术创作需要独特的环境, 艺术创作者要能够有效抵制来自外部的不良影响, 从艺术的真正内涵出发, 创作出多样化同时具有个性化的艺术产品才是时代发展的需要。艺术创作是一个长期的过程, 在发展中需要各方面的努力, 才能形成一个良好的发展环境。

参考文献

[1]王箭.中国当代艺术创作中的恶搞方式[D].华中师范大学, 2013。

[2]马明华.消费社会视角下的当代中国建筑创作研究[D].华南理工大学, 2012.

[3]荆雷.中国当代手工艺的核心价值[D].中国艺术研究院, 2012。

[4]陈希如.中国当代艺术创作中的禅意研究[D].华中师范大学, 2013.

[5]丁琪.中国当代艺术创作中的暴力情结及其表达方式[D].华中师范大学, 2012.

艺术作为观念作为观念…… 第2篇

在面对云谲波诡、光怪陆离、不可名状而又神秘兮兮的（或自诩的）“当代艺术”时，资深外行和资深内行们好奇与反思的也许是同一个问题—什么是“当代艺术”？或者说这种艺术和其他艺术区别何在？其实，旨在回答这一个问题的著述已然汗牛充栋，但越是这样，反而越是助长了当代艺术的曲高和寡。其实，在诸特征中，有一点最为明显又最易被忽略：与“传统艺术”相比，“当代艺术”更容易被语言精确地描述（无法描述只能说明君还没有找到此作的那个“点”）。例如，对于一件传统的古典肖像画，你尽可以用“雍容华贵、婀娜多姿、庄重典雅”等词汇描述，可与此对应的图像却有多种可能；当代艺术就不会有这个问题：“大冬天，有个人匍匐着不断向地上哈气。”君必能想出如此的一幅场景。因为“当代艺术”大都要表达某个想法，或者想用“艺术”的方式说点什么。为了实现这些作品传达想法的初衷，是否还需舍文本之近，求物性之远呢？《东方艺术·大家》的专题栏目“纸上展览”也许能回答这个问题。

此栏目实现了理想的“策展”原理，即按照某个主题（例如“时间”“城市”“身体”等当代热门话题）收录、组织展览，并围绕这个既有主题对这些作品进行说明和初步的相关性阐释。因此，“纸上展览”展出的不是艺术家，不是作品，而是阐释本身，因此才堪称一个个有主题的“展览”。这也许是纯粹策划理念唯一可能存在的方式（特别是在中国），因为图片可以避免作品运输、安装等物质条件的限制，更不必考虑艺术家的代理关系、展览契约、空间租赁等问题。稍等，当代艺术需要展览空间吗？一个艺术的行为和作品产生了，到底是产生在了彼时彼地，还是产生在了媒体的世界中？

如果非要在鸡蛋里面挑骨头，这个栏目的确也有一个问题：将不同时代和不同环境下产生的作品，用设定在前的“观念”统摄起来，遮蔽了其原初的意义。作品与它的情境之间的关系被作品与栏目主题之间的关系所置换，这样，作品们就自然而然成了概念们的服务生。但细思之，此举也无可非议，因为阐释本身也是一种关系，它会留下这个时代我们接受艺术的斑斑足迹。当然，这一切之所以可能，还是建立在一个前提的设定上—“当代艺术”一定是当代观念的象征，同时我也想起了那句老话：“作为观念的艺术本身也是一个观念，循环不已（Art as an idea as an idea）。”

作为思想方法的观念艺术与观念建筑 第3篇

关键词：观念,观念艺术,观念建筑

自杜桑以来,艺术的发展与变化是显而易见的,杜桑的观点和作品使我们看到艺术通向彼岸的可能。至此自现代主义以来的艺术史的彷徨与困惑仿佛开始消褪,艺术终可以伴随着这束光亮在黑暗中渐行渐近的寻求到它的一线可能和脉络。从现代主义的背叛到后现代主义的纷繁再到当代艺术的可辨,我们最终明晰了在其背后的最为重要的因素“观念”。

毋庸置疑,观念的变化与推进是艺术向前迈进的最为核心的动力,当代艺术的观念也同时对照和影响着建筑设计实践与创作,观念先行是当代艺术和建筑创作的最为重要的特征。

观念艺术和观念建筑已成为需要我们展开探讨的话题。

当我们将视觉艺术自身的语汇,诸如图示、色彩、技法、风格,以及建筑语汇中的功能、形式、立面、细部、基地等暂且搁置从而回归到本质中来思考关于艺术的问题时,便更加清晰了这样一个被遮蔽的真实:艺术形式的表现是艺术的外衣,而思想的传达才是艺术本质的真正所在。

在二十世纪第二个十年间马歇尔·杜桑在法国完成了他的改变艺术史命运的几件作品“自行车轮”“泉”和“带胡子的蒙娜丽莎”。从此,现成品艺术正式登上艺术舞台,而观念艺术也自此拉开序幕。在这样一个特殊的时期里,现代艺术在质疑传统艺术的同时面对了新的抉择。他们提出了一系列新的问题:艺术一定是审美、愉悦和高尚的吗?在机械复制时代中的艺术品是独一无二的吗?艺术家的技艺和体力劳动是艺术创造的核心要素吗?美术馆的体制与功能还具有着传统意义的优势吗?这些艺术的疑问和转向使得艺术开始孕育着新的变革,一场新的艺术革命正在悄然而来。正如索·列维特所提出的那样“艺术家的核心观念是在于创造观念,观念是生产艺术的机器”。观念艺术家以前所未有的态势席卷着整个艺术创作的局面。观念艺术家彻底放弃了博物馆和画廊体制下的正统的艺术学术体系。表演艺术、装置艺术、行为艺术、大地艺术以及由新媒体的出现所开创的影像艺术的新格局全面的向传统展览和艺术收藏以及传统艺术的操作模式的阵地发起挑战。

现当代艺术的叛逆和观念至上的思想在同一时代也同样影响着建筑创作的实践。

艾森曼提出“建筑学的自治超越建造”这个观点正如劳伦斯·魏纳的“艺术品的观念超越物质性”一样。建筑的概念的确立和意义与艺术观念的重要地位在此同出一辙。他们都共同提及了建筑实践和艺术创作中观念的重要地位与价值。

杜桑用他的“泉”以戏谑的手法和我们开了一个“玩笑”。杜桑并非信手拈来的随意的进行着他对传统艺术的消解和蔑视。在“泉”的背后我们深刻地感受到了杜桑的思考,杜桑对传统收藏体制的质疑,对艺术品的价值与商品性的思考正是其观念的所在。无形的观念支撑着“泉”的形成和存在,并确定了它在艺术史中永不磨灭的地位,“泉”自此成为了观念艺术的圣杯,指引着艺术前行的方向。

同样的,杜桑玩耍般的在达·芬奇的“蒙娜丽莎”的复制品上添加了两撇胡子,也并非是随意性的恶作剧。机械复制时代对于艺术品的独一无二性的质疑恰恰正是杜桑思考的所在,观念的确立在此刻奠定了杜桑的“蒙娜丽萨”的艺术地位。

观念艺术将思考看作艺术,将观念视为生命,并以消解的形式为手段,重新书写了艺术史新的课题。对于建筑学而言,观念艺术中对于观念的强调和着力呈现的方式为建筑学突破传统的桎梏,将思想观念转换成为“建筑”起到了积极而深远的影响。

建筑创作的方式是将思考,观念从图纸、方案中转译成建筑元素。思考与观念的形成先于方案的形成,这在起点上就达成了与观念艺术的某种一致性。观念必然先行于作品。

技术性的支配地位以及对于建筑作为使用的“物”的功能性的强调使得建筑始终限定于物质化的禁锢之中。由此,在建筑中思想的释放与表达和观念艺术相比较更加的隐蔽和艰难。即使如此,在众多的现代主义大师中我们仍然可以寻找到那些追求伟大精神的建筑师,在他们那里无论是绘画、文学、诗歌亦或是建筑形式都是思想留下的外壳,真正的思想是没有形体的,他们试图摆脱建筑的实施与营造从而追寻某些内在的精神体验,并藉形式的外壳来展现思想,传达观念,并最终使建筑超越了自身的限度。事实上,这种观念性的建筑丝毫没有影响作为完整建筑的确定性,反而观念所维系的手法为其作品增添了魅力和价值,建筑的创造从开始就交由思维引领,跃然纸上到最终的建造。而作为物质的作品所传递的观念和建筑师的思考早已完成于初始的观念和方案之中。

海杜克就是这样一位极富魅力的建筑师。我们或许也可以将海杜克视为一位诗人,一位艺术家。在海杜克的建筑作品中我们体验到了诗的气质。文学叙事和仪式化的处理与表达正是海杜克所要传达的思想和观念。海杜克在其作品中力图创造一个可以被感知却又难以言表的精神世界。“自杀者之家”和“自杀者母亲之家”便是海杜克的重要作品之一。海杜克受到塞尚同名油画作品的启发以及他对“布拉格之春”的特殊历史事件的叙事性描述是完全关乎于历史命运、苦难的某种思考和观念的产物。在“自杀者之家”被建造之后,人们面对了这样的疑惑:“海杜克创造了一个人不可以进住的建筑装置?”面对这样的疑问艾森曼这样的反问道:“难道你不可以进入吗?”其实它当然是一个可以进入的建筑。无从进入是因为你所处的位置——心灵与之对话的位置。海杜克在这里就是借助他自身的感受和理解建造了“自杀者之家”和“自杀者母亲之家”,并得以表达他的观念:建筑不仅是肉体的进驻,更是思想的居所。在观念和思想面前物质与建造退而次之,而观念的传达才是更为重要和本质的事情。

海杜克的作品和观念主张与观念艺术达成了一致。

杜桑的装置作品“大玻璃”所寓含的象征意义与观念也是非凡的,在这里一切物质都只作为载体,它们承载了创作者的思想并得以在特定的时间和环境中体现。观念的确立决定了物质的选择,而在看似不经意间的物质的随意性选择与组织却时刻伴随着作者观念的传达。

丹尼尔·里伯斯金的建筑作品始终如一的实践着对于某种观念的执著追问,在他的作品里我们深刻地感受着观念建筑的存在。无论是里伯斯金“线之间”的柏林犹太人博物馆,还是“超越墙体23.36°”都展现了里伯斯金对于数理逻辑的迷恋与热爱。在他的实践中运用数学性的精确抵达建筑空间神秘性的临界。同样的,里伯斯金以他的数理逻辑观念引导着自己的建筑创作。

历史的创造性一定出自于思想与观念的力量。二战后德国观念艺术最为重要的艺术家博伊斯终其一生的作品以观念的面貌展现于世人。由于博伊斯二战从军的经历使其在作品中屡屡出现“油脂”、“毛毡”等与他的战争记忆有关的物品,博伊斯用它们创作作品,表现他对战争的感受与记忆,表达他对德意志民族的思考。在这里,思想重于物质的选择。博伊斯把成立“德意志大学生党”、“种植橡树”、“清扫山林”视为自己的艺术创作,用观念的语言,行为的方式身体力行着他的“社会雕塑”的艺术主张。

观念艺术以消解形式作为创作的手段,将思想与观念视为艺术从而实现重构艺术本体的目的。同样的,思想与观念以相同的方式呈现着建筑艺术的本质意义,观念建筑让我们重新审视和理解建筑的本体。观念艺术和观念建筑并行着向我们展示了观念和思想的价值与意义,作为一种思想方法的观念承载了艺术与建筑创作的核心内容。观念的突破也必将展开艺术创造和建筑创作的新的篇章。

参考文献

[1].“物”的去留——关于建筑与当代艺术的读书笔记.凌琳时代建筑2008年第一期

[2].当代艺术视野中的建筑.杨志疆.中国城市规划建筑学园林景观博士文库

[3].“线之间”——里伯斯金的犹太人博物馆.吉国华.世界建筑.1999年第10期

价值观念的代际革命 第4篇

在这些现象背后，西方社会到底发生了什么变化？当代著名的政治学家英格尔哈特教授告诉我们：西方社会的政治文化已经发生了重大的变迁，一种新的价值观正在取代传统的价值观。受这种新的价值观念的支配，西方人的生活方式和政治生态都发生了相应的转变。英格尔哈特教授把这种新的价值观命名为“后物质主义价值观”，而把西方社会在工业化阶段持有的主流价值观称为“物质主义价值观”。他指出，随着西方社会从工业化阶段进入到后现代化时代，人们所持有的优先价值也发生了从物质主义向后物质主义的转变。通过对价值观转变现象进行的长达四十多年的追踪研究，英格尔哈特教授发现，从物质主义向后物质主义的转变并不是西方社会独有的现象，只要具备相应的条件，转变就会在不同文化类型的国家中发生。

英格尔哈特教授现执教于美国密歇根大学，是美国艺术与科学学院的院士。他在20世纪70年代就开始致力于政治文化研究，是80年代末期开始的政治文化复兴运动的主要推动者和领航者。他提出的“后物质主义理论”在政治科学领域有着广泛的影响，有的学者认为，他的学术影响大到足以产生一个名为“后物质主义研究”的新的学科分支。2011年英格尔哈特教授获得了政治学领域里最重要的“约翰·斯凯特政治学奖”。他的代表作有：《发达工业社会的文化转型》（社会科学文献出版社2013年版）、《现代化与后现代化——43个国家的文化、经济与政治变迁》（社会科学文献出版社2013年）、《现代化、文化变迁与人类发展时序》。

西方政治文化的变迁：从物质主义到后物质主义

英格尔哈特指出，从第二次世界大战结束后，西方社会经历了前所未有的繁荣和高速发展，创造了空前规模的物质财富和高消费的生活方式，而福利国家政策和各种社会保障的实施，使西方人获得了对基本生存的安全感。在这种情况下，西方发达社会开始了一场缓慢的、深刻的、全面的政治文化变迁。

这场变迁是缓慢的，它不是在一两年内突然发生的，从变迁开始到变迁逐渐显现经历了数十年的时间。这一变迁既包含有质的变化，也包含有量的积累，并且变迁目前还在持续进行过程中。这场变迁也是深刻的，因为这场革命式的变迁不是存在于表层的、易变的态度层面，而是存在于深层的、不易改变的价值观层面。因为，按照英格尔哈特的理论，价值观的形成和一个人成长期的经历有重要的关系，价值观一旦形成，如果没有非常重大的变化发生，价值观很难发生根本改变。这场变迁也是全面的，因为变迁发生在社会生活和政治生活的各个方面，包括性别角色、宗教、工作动机、环境保护、民主、社会治理、政治参与等。

1970年，英格尔哈特第一次把检验后物质主义的4个经典指标用于对英国、法国、比利时、西德、意大利和荷兰6国的代表性国家人口样本所进行的调研中。“物质主义”、“后物质主义”本身都是抽象的学术概念，是英格尔哈特对某种特定的价值取向赋予的名称。他把强调经济和人身安全的价值取向称为“物质主义”价值观；把强调自我表现、生活质量优于经济和人身安全的价值观称为“后物质主义”价值观。如果仅停留在抽象的学术定义层面，就无法检测物质主义或后物质主义价值观是否在社会中存在，更无法检验价值观变迁是否存在。把理论建立在基于抽象定义所进行的逻辑推理之上的做法在过去并不鲜见。英格尔哈特如果也把理论建立在抽象推理之上，那他就不会成为政治文化研究的代表性人物，因为政治文化研究是作为政治科学的分支存在的，而政治科学追求的是可检验和可预测性。因此，要想对物质主义和后物质主义进行检验，就要把这两个概念进行量化，变成可以检验的指标。

英格尔哈特先后提出过两套检测指标：第一套指标由4个选项构成：分别是“维护国家秩序”（a）、“让公众在政府决策中有更大发言权”（b）、“抑制物价上涨”（c）和“保护言论自由”（d）；第二套指标由12个选项构成：除了上述4个指标外，又增加了“保持经济的高增长率”（e）、“确保国家拥有强大的国防”（f）、“让人们在工作和社区的决策中有更大发言权”（g）、“努力使我们的城乡更加美丽”（h）、“保持经济稳定”（i）、“打击犯罪”（j）、“建设更加友好和有人情味的社会”（k）和“建设信念高于金钱的社会”（l）8个指标。在1970年对欧洲六国的调查中首次使用第一套指标，在1973年的9国调研中首次使用第二套指标。在随后的调查中，两套指标都被采用，然而由于经费等原因，第一套指标使用频率更高。在英格尔哈特的研究设计中，选项a、c、e、f、i和j代表了强调经济和人身安全的物质主义价值观，而选项b、d、g、h、k和l代表了强调归属感、自我表现和非物质生活质量的后物质主义价值观。

英格尔哈特在1970年所测量的6个国家都是欧洲发达国家，虽然与阿尔蒙德在《公民文化》一书相比，其检验的范围已有所扩大，但显然无法满足英格尔哈特要提出一套经得起考验的、具有普遍适用性的政治文化理论的雄心壮志。

英格尔哈特对后物质主义检验的指标被欧洲晴雨表调查和世界价值观调查所采用，这两个调查为他后物质主义理论的建立提供了重要的数据支持。欧洲晴雨表调查项目是对欧共体（后扩大到所有欧盟成员国）成员国居民的民意调查。试点调查在1970、1971年和1973年进行，第一次真正的欧洲晴雨表调查在1974年春进行。世界价值观调查要比欧洲晴雨表调查的覆盖范围更广，它超出欧洲的范畴，涵盖世界上大多数国家。目前，世界价值观调查已经涵盖了全球100多个国家，90%以上的人口。它的主要目标，是检测人们价值观的变迁和由价值观变迁带来的社会生活与政治生活的变化。调查约每5年进行一次，内容包括宗教、性别角色、工作动机、民主、社会资本、政治参与、宽容、环保和主观幸福感等各方面。英格尔哈特从1988年起任世界价值观调查项目主持人至今。

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通过对实证数据的分析，英格尔哈特发现，在西方发达国家，确实存在从物质主义向后物质主义的转变。越年轻的一代，后物质主义价值观所占的比重就越大，出生越晚的一代人，就越重视言论自由、环境保护、在政府决策和工作中的发言权。他们不再像老一辈人，把国家荣誉、经济增长、勤奋工作、追求金钱和地位上的成功、服从上级作为第一优先序列的价值。这种价值观的转变引起了政治生活和社会生活领域的深刻变化。从物质主义价值观向后物质主义价值观的转变只是广阔的文化变迁的一部分，从现代价值观向后现代价值观的变迁还出现在宗教、性别平等和政治参与方式等各领域。

价值观的代际替代

基于对社会政治现象的观察，英格尔哈特提出了两个假设：匮乏假设和社会化假设。匮乏假设指的是，人们往往赋予相对匮乏的东西以最大的主观价值，从而给予其最大的优先级。在战争频仍的社会，人们会不懈地努力追求和平。在一些贫穷国家，人们衣不蔽体食不果腹，得到温饱就是人们最大的心愿。在自由处处受限、个人权利极易受到侵犯的国家，建立宪政保护自由，建立民主政体实现政治参与就是人们的普遍心声。而在西方发达国家，温饱问题已经得到解决，安全问题不再令人担忧，个人权利和自由也有了法律和制度的保障，于是，人们要求的就是更大范围、更高层次的人的解放，即对于更多发言权、参与权、美好环境、融洽关系、舒适生活的追求。社会化假设指的是一个人的基本价值观反映了成长期的生存条件。在生存安全得到保障的环境下成长起来的一代人，往往持有后物质主义价值观，他们把物质需求的满足和生存的安全视为个人理所当然应该拥有的基本生存条件，于是便去追求更高层面的精神价值，如归属感、自我表达和生活质量。一般而言，人的基本价值观一旦形成，很难发生改变，除非在成年期经历了影响重大的事件，否则在成年期价值观发生根本转变的可能性很小。

如果这两个假设成立，那么在不同经济发展水平的国家之间，在各个国家内部不同年龄群体之间，应该存在着显著的价值观差异。西方国家在二战后经济得到持续发展，二战后出生的几代人在成长过程中没有经历前几代人所经历的战争的苦痛、资源的匮乏，他们在富足和安全的环境下完成了社会化过程，那么这几代人中后物质主义者的比例应该超过前几代人中后物质主义者的比例，并且随着经济的持续繁荣，后物质主义者所占的比例应该越来越大。而在经济发生飞速增长的地方，如日本、亚洲四小龙等国家和地区，也应该存在由物质主义向后物质主义转变的趋势。如果这种预测为调查数据所证实，那么就说明推动价值观转变的最重要因素是成长期的安全感。

基于对40多年追踪数据的研究，英格尔哈特发现，影响一个社会价值观变迁的显著因素是代际效应和时期效应，生命周期效应对价值观的变迁不会产生重要影响。数据表明，外部经济环境的剧烈变动会对社会的总体价值观产生影响；出生越晚的一代人中后物质主义者所占的比例越大。虽然每个年龄群体的价值观都会由于外部经济条件的剧变而发生波动，但不同年龄群体间价值观差异的幅度大体维持不变。随着社会人口自然更替，整个社会的总体价值观在进行代际更替。随着代际更替的进行，持有后物质主义价值观的人会越来越多。人们价值观念的变化会带来整个社会一系列、一整套的深刻变革，从性观念到政治、从生态观念到民主，都会产生一系列的变革。不光西方发达的工业社会在朝着这个方向演变，中国这样的国家也已出现了这种变化的苗头。

各国在文化方面的变化并非无章可循，而是沿着两个维度进行。第一个维度是现代化维度，即传统价值观vs世俗--理性价值观维度。工业化带来了从传统价值观向世俗--理性价值观的转变。在传统社会中，宗教被认为是人们生活的重要组成部分，安乐死、自杀和离婚都被认为是不正当的行为，人们很少谈论政治，人丁兴旺被认为是值得推崇的价值，光宗耀祖被认为是人生的重要目标，父母被认为应该牺牲自己以成就孩子，一个人必须无条件爱自己父母，妻子比丈夫挣钱多被认为是家庭矛盾的诱因。而现代的世俗--理性价值观强调的内容则与此相反。第二个维度是后现代的维度，即生存价值观vs自我表现价值观维度。后现代化带来了从生存价值观向自我表现价值观的转变。生存价值观在社会中的具体表现是：男人比女人更适合做领袖，生育了孩子的女性人生才完整，人们不愿与外国人、同性恋、艾滋病患者、酗酒者以及有不良记录的人比邻而居，技术发展得到了广泛的支持，人们不对垃圾进行分类，很少参加为保护环境而进行的抗议活动，好的薪水被认为是择业的最重要指标，认为在单亲家庭中成长的孩子不快乐，人们常为自己的健康状况担忧，卖淫被认为是不正当的，大学教育对男孩来说更重要，在对孩子进行的教育中，努力工作被认为是应当传授的重要内容，想象力的培养不被重视。自我表现价值观则与此相反。

英格尔哈特以这两个维度为坐标，绘制出了著名的世界文化地图。这个地图被学者们广泛引用。在这幅地图上，各个国家根据自己在两个维度上的得分处于确定的位置。从传统价值观向世俗--理性价值观的转变和从生存价值观向自我表现价值观的转变，是一种潜在的世界趋势。虽然在特定的阶段会出现反复，但从长期的发展来看，在现代化的驱动下，人类朝向世俗--理性价值观、自我表现价值观的转变趋势是明显的。

新价值观与新政治

人的价值观支配着人的行为，新的价值观的出现必然伴随着政治的革新。

英格尔哈特的研究发现，后现代价值观的出现对西方社会的政治生活产生了广泛而深刻的影响。它包括：女性参政意识和热情持续高涨，新的政治议题出现，围绕新的政治议题产生了新的政治分化的轴线，出现了新的政党，带来了新政治和新的社会运动。传统的以水平轴线来区分左派和右派的做法为纵横两个轴线的综合所取代。新的政治行为方式出现，抗议政治大幅增长，人们不断努力拓宽直接参与政治的渠道，西方的民主政治模式逐渐从精英主导型变成挑战精英型。

英格尔哈特认为，对性别平等态度的变化是西方社会文化变迁的中心内容，也是西方社会发生的最显著的变化。在一个民主社会中，如果占人口半数的女性的代表权不能得到保证，那么这个社会的民主程度就会大打折扣。在工业时代，女性被认为在智力上低于男性，女性不适合参政，不适合做领袖，女性的责任在于照顾家庭，做男性的陪衬。因此，直到1920年，大多数新教国家的女性才享有了投票权，直到二战后，大多数天主教国家的女性才获得了投票权，而其他文化圈中的女性获得投票权的时间更晚。女性投票权的获得，意味着整个社会对性别平等的态度发生了某种程度的转变。但从女性在议会中所占的代表名额严重不足，以及女性被排除在各种政治机构和社会机构的高层决策圈之外的情况来看，性别平等并未真正实现。这种情况直到进入后现代化时代才得到根本的改变。在后现代化阶段，人们的价值观从生存价值观转变为自我表现价值观。对性别平等的强调是自我表现价值观的重要内容之一。女性不再被认为是绿叶，她们被认为和男性具有同等的智力水平，女性参政得到鼓励，越来越多的女性进入高层决策中心，女性参政比例高低在某种程度上成为国家发达程度的标志。

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政治光谱上区分左右派标准的变化是新价值观带来的又一重要影响。传统西方社会的左右派之分的焦点是经济问题，生产资料的所有制、国家对经济生活的干预、物质财富的分配等，围绕着这些问题产生了阶级的分化、阶级的竞争。党派之争背后是经济利益、阶级利益。但是，随着后物质主义价值观的出现，一种新的区分左与右的轴线出现了。如果说传统的轴线是横向的、水平方向的，这个新的轴线则是纵向的、垂直的，它的焦点是文化问题和生活质量问题。原来的经济问题仍然存在，但西方社会原来主要是一条水平的轴线分割了社会，现在则增加了纵向的垂直轴线，形成两条相交的轴线。现在分析西方社会的分化，分析类似选举这样的问题，需要同时考虑这两条线，将两条线综合起来。

由于越来越多的人成为后物质主义者、后现代主义者，他们的价值取向变了，其关注的社会问题也发生了变化。在这些新议题上，又发生了新的分化与冲突，出现了新的意义上的左派和右派。在战后成长起来的一代人，是在经济安全、物质生活有保证的条件下长大的，在福利国家的呵护下长大的。如今，经济增长的边际效益在递减，就是说，在人均收入达到三、四万美元这个水平上之后，再增加一万美元对他的意义没有原来那样大了，而生活的其他内容显得越来越重要。同时，福利国家、国家干预，都达到或接近达到一个扩张的极限。当政府支出超过了国内生产总值的55%的时候，它进一步扩张的空间已经很小了。于是，在这方面的争论也远不如1950～1980年代那样激烈了。

新的价值取向或优先价值的变化，亦即后物质主义或后现代主义的出现，带来了新的政治议题，像环境问题、种族（欧洲是新移民）问题、妇女权利和地位问题、性别角色与性道德（离婚、同性恋和婚外性行为等）问题、个人自由和个人生活（堕胎、单亲家庭、抚养孩子、宗教态度）问题、公众参与（公共领域、企业、NGO）问题、战争与和平问题等。正是围绕新的政治议题产生了新的政治分化的轴线，即以文化问题和生活质量问题为基础的轴线，这条轴线与传统的水平轴线相交，使左右派之分复杂化了。由价值观念的分化，产生了新的政治分野，出现了新政治（new politics），新政党。与此同时，传统的阶级投票（social class voting）也衰落了，越来越多的人不再按经济地位投票，而按其价值观投票。

这样，我们就不能再用一个水平的轴线来区分左右了。西方出现了新的左派，其载体或者主体发生了变化。过去左派的社会基础主要是劳动人民、工人阶级。现在，虽然大量的蓝领工人还是左派，但中产阶级越来越多地加入了左派的行列。这是出于他们的价值观念，而不是经济地位。

英格尔哈特的研究告诉我们，今天西方的左派与右派的划分，其实是由两个轴线综合起来度量的。按水平轴线，即经济轴线，有传统的左派右派，现在恐怕应该再加上纵向轴线，也许可以称南北派或上下派。英格尔哈特90年代的著作谈到，比如在法国，分布在水平轴线上的是，自左至右：共产党--社会党--UDF--RPR；纵向轴线上的是，自上向下：生态主义党--民族阵线党。在德国，水平轴线的分化是，自左至右：左派党--社会民主党--自由民主党--基督教民主联盟；纵轴是，自上而下：绿党--共和党。今天的左派，应该是传统左派加上上派或北派。

持有新价值观的公民是更加积极参与的公民。抗议政治的大幅增长是西方政治生活发生的另一项重要变化。世界价值观调查问卷中有一道题是关于参与非传统政治活动的调查，它列出了四个选项：参与抵制运动，参加合法的游行示威，参加非正式的罢工，占领建筑物或工厂。数据显示，参加这四项活动的人数在大多数国家中呈现上涨趋势。在1974年的调查研究中，参与这些活动的人是少数，这些活动被认为是“非传统”的。但是随着后物质主义价值观的上升，人们参与政治决策的热情高涨，他们不再满足于传统的精英主导型政治参与方式，希望能以更为直接的方式参与到政治决策和工作决策中去，因而越来越多的抗议政治活动出现。抵制运动、合法的示威游行、罢工等活动变得如此广泛和频繁，以至于它们不再被认为是非传统的政治活动，而是挑战精英型参与的正常渠道。

在非民主国家中，新价值的出现则会推动一国政治制度向民主的转变。自我表现价值观主要强调四个方面的内容：赋予人们更多的发言权和保护言论自由；对不同生活方式予以宽容；性别平等；个人自治。自我表现价值观的本质是解放，持有自我表现价值观的人致力于追求更大的自由和更多的选择。在非民主国家中，个人的自由被挤压，个人的选择权利被限制，随着持有新价值观的人数的上升，这种压制自由的做法必然会招致越来越多的反抗。统治者维持统治的成本会越来越高，最终会导致政治制度向民主的转变。

最近，英格尔哈特教授在中国政法大学所作的一次报告中，将他的后物质主义理论运用于战争与和平问题。他将西方传统的民主和平论修改为“现代化和平论”。他援引世界价值观调查的数据证明，在世界范围内，正是现代化的发展导致普遍的战争意愿的下降。现代化水平越高，人们越倾向于选择内部发展而不是通过战争获取财富。现代化使战争成本提高，也使人们对战争伤亡的容忍度降低，而民众地位的提高意味着他们的意愿越来越重要，政客们不容易轻易将国家拖入战争。与贫穷国家比，高收入国家的民众更不愿为国而战，与老一代相比，青年人的战争愿望更低。英格尔哈特教授以量化研究的数据证明，世界范围内绝大多数国家民众战争意愿都在下降，日本青年人表示愿为国而战的只有10%为最低，德国是30%非常低。现代富足的生活与人们对人生价值的追求，使人们对战争伤亡的接受程度在降低。英格尔哈特列举说，在第二次世界大战中，每天死亡高达2500人，但美国在越战中总共死亡了58000人后，在伊拉克战争中死了3000人后，战争就失去了公众支持。伊拉克战争中死亡美军的总人数相当于二战四个小时死亡的人数，但美国人不能容忍了。所以，现代化水平越高，战争越不容易发生，这就意味着，在现代和未来社会，不是“落后就要挨打”，而是落后就要打人。国家越发达，战争的愿望越低。

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从西方到中国

中国目前处在一个大变革时期。改革开放30多年来取得了令世界瞩目的经济成就，普通民众的生活条件逐渐从贫困转向相对富裕。人们相比之前有了较大的迁徙自由，为了寻求更好的生活，人们离开家乡，前往城市，在改善经济条件的同时也增长了见识。国民的整体教育水平得到空前提高，根据2010年第六次全国人口普查数据的记载，全国具有小学文化程度以上的人口占全国人口的80%以上，而大学招生每年达到570多万人。

后物质主义理论认为，在经济繁荣条件下成长的一代，比前代人更有可能持有后物质主义价值观。在经济繁荣时期完成社会化的年龄群体，与在不确定环境下完成社会化的年龄群体之间，会存在价值观方面的显著差异。在改革开放后完成社会化的年龄群体，尤其是出生在中产阶级家庭的群体，他们在相对富裕的环境下成长，作为家庭唯一的孩子得到家庭的全部关爱，有相当比例的人接受了高等教育，那么，按照英格尔哈特的后物质主义理论，特别是价值观念的代际更替理论，在几代人中间，后物质主义者的比重应高于前面几代人，且有越来越高的趋势。

中国社会有没有出现西方社会正在经历的价值观变迁呢？英格尔哈特在为其著作写的中文版序言中引用世界价值观调查在2007年对中国的调查数据指出，在最年老的的年龄群体中，物质主义者与后物质主义者的比例达到30：1，但在最年轻的年龄群体中，其比例变成只有4.3：1。虽然后物质主义者所占的比例变化不大，且整体偏低，这表明，中国社会虽然处在转型过程中，纯粹的物质主义者会越来越少，但是中国也不会马上就变成后物质主义国家。英格尔哈特认为，中国还处在从物质主义向后物质主义转变的最早期的阶段。但中国发生的变化也符合英格尔哈特理论的预期，从长期发展趋势来看，中国的主流价值观终将走向后物质主义。

在西方，政治文化变迁对民主的影响在于，它是由传统的代表制民主转向参与制民主、直接民主，就是民主的进一步深化。在中国这样的国家，政治文化的变迁也会带来更大的民主参与要求、参与的压力，也会推动这个社会走向民主。后物质主义价值观或自我表现的价值观还产生更强烈的自由发展、自由表达的要求，而对这种要求的压制会付出极高成本，这种自由要求也形成推动民主化改革的动力。也就是说，迈向后现代社会的价值观念变迁会为中国这样的国家走向民主增加新的推动力。

政治文化研究的泰斗阿尔蒙德评价说：“英格尔哈特的作品是政治学科中少数几个能成功作出预测的实例之一。”当然，英格尔哈特教授的理论并非是完美无缺的，它自问世起，就经历了无数的质疑和争论。这样一个宏大而新奇的理论肯定会引起非议，也的确需要学者们对之进行审慎的批判性考察和分析，从不同角度进行质疑和挑战，尤其是当涉及中国和西方以外的文化时，他的理论是不是在每个部分和细节都能站得住、经得起推敲，这恐怕还需要时间的检验，但他所预见的人类社会的大趋势：现代化发展带来新的价值观，新的价值观又会带来“新政治”，这个结论看来是成立的。

（作者单位：中国政法大学政治与公管学院）

《村子》:价值观念的重建 第5篇

一、南方传统价值的解体

在《村子》中, 福克纳以浪漫的笔调描写了舒适安逸的乡村自然环境, 但是在弗莱姆·斯诺普斯到来后, 一切发生了变化。作为昔日贵族家庭的后裔, 福克纳对村子的变化在个人情感上难以接受, 对一个时代的结束, 另一个时代开始的社会变革深感悲痛和遗憾。因此, 他刻画了惟利是图、冷酷无情、奸诈狡猾的弗莱姆作为新兴资产阶级的代表, 并对其行径进行了批判。

在斯诺普斯三部曲中, 福克纳详细地描述了弗莱姆不择手段往上爬的过程。通过弗莱姆的故事, 福克纳无情地鞭笞了资本主义工商文明对传统价值观念的破坏和对人性的毒害。虽然在弗莱姆到来之前老法国人湾并不是一个世外桃源, 在那里也经常发生一些耸人听闻的事, 但是村子里依然保持着淳朴的氛围和人与人之间最珍贵的信任, 村子的首富威尔·瓦尔纳所经营的小商店支持村民赊账, 而且村民可以自己拿东西、自己找零。但是这样的情景在弗莱姆当上商店的收银员后就消失了, 他不断地挑战村子固有的秩序, 改变村民习惯的生活方式。首先, 弗莱姆制定了一套信用制度防止村民多次赊账;其次, 他在得势后改变了衣着习惯———“他不仅穿着干净的白衬衫还打着领带”, 在这之前, 整个村子只有威尔一人有领带。除此之外, 弗莱姆的到来还暴露了村民的弱点———目光短浅、自私、爱贪便宜。当拉特利夫警告他们:弗莱姆“正同时对付上层阶层收买底层人。不用多久, 他就会回头来找你们这些处于中间的普通白人”时, 村民们却说:“我们能做什么呢?……这不对。但是不关我们的事。”村民的漠然与其说是受到其经济地位的局限, 倒不如说是他们内心矛盾的体现, 一方面他们无法接受弗莱姆所作所为, 另一方面他们却希望像他那样平步青云。

弗莱姆不断地“蚕食传统农业社会价值观”, 福克纳曾不止一次地表达过对斯诺普斯的厌恶。1957年, 他说:“30年来我一直恨他们、嘲笑他们和害怕他们。”在创作《村子》之际, 他也说过:斯诺普斯是“一群混蛋, 他们以欺诈为生, 而且一天24小时从不间断”, “他们用欺骗的小伎俩和厚颜无耻的手段征服密西西比州杰弗逊镇这个县城。他们像霉菌爬满奶酪一样到处都是, 摧毁它的传统和这个地方的一切美好的东西。”实际上, 使福克纳害怕的不仅仅是那群叫斯诺普斯的人, 而是他们的行为像病毒一样传遍整个南方。斯诺普斯是“园中之蛇”, 他们打乱了村子的生活节奏, 使整个村子变得喧嚣浮躁。斯诺普斯的行为其实不是个人行为, 而是一个普遍的现象, 是南方社会正在经历的深刻变革的反映, 这正是作者所害怕的、所不想见到的, 他希望南方能保持着传统的美德, 但是村民们内心的贪婪却在斯诺普斯的影响下不断被勾起。福克纳的伟大之处就在于他没有大费笔墨大肆渲染弗莱姆的贪婪与狡诈, 也没有描述弗莱姆如何一步一步地踩着别人爬上去, 相反地, 他则通过对受害者反应的描写来衬托弗莱姆的狡猾, 正是他们的自私、软弱和爱贪小便宜的性格纵容了弗莱姆, 那些甚至是以反对弗莱姆为己任的人也由于自己的贪念帮助弗莱姆从村子进军到小镇。拉特利夫一直就自诩为道德的捍卫者, 但他最后也落入弗莱姆的圈套, 用其在小镇上的半家店和弗莱姆做交易, 使弗莱姆开始新一轮在小镇的吞噬。对于这些村民, 福克纳是哀其不幸, 怒其不争, 悲痛失落之余, 他倾注了大量了感情, 用极其优美的语言描绘了白痴艾克·斯诺普斯和一头母牛的爱情, 这其实就是对现代人性堕落的讽刺和批判。人世间最美好、纯真的情感只能在白痴和动物的身上找到。

对南方固有的淳朴的乡土气息及传统美德的向往和眷恋是福克纳永远无法割舍的南方情结, 但是北方突袭而来的资本主义工商文明使福克纳看到了南方社会难以克服的弊病。故土的破败和传统价值的沦丧使福克纳处于两难的痛苦境地, 他的苦痛在《村子》得到了很好的反映。

二、南方价值观念的重建

虽然福克纳对南方传统价值的解体感到失落, 但是他并不是一个悲观主义者, 他在怀念南方光荣往昔的同时也表达出对人类的信任, 他坚信人类只是暂时迷失, 终有一天他们能拨开云雾见月明。而作家职责就是帮助人类重建优秀的传统价值, 这个思想在福克纳那篇著名的诺贝尔奖演说词中有明确的说明:

诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心, 提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神, 这些是人类昔日的荣耀。为此, 人类将永垂不朽。诗人的声音不必仅仅是人的记录, 他也可以是一个支柱, 一根栋梁, 使人永垂不朽, 流芳于世。

福克纳并不是信口开河, 而是在身体力行他所提到的作家的神圣职责。在写给朋友的信中, 福克纳也多次提到这个问题:“一直以来我都是在写荣誉、真理、怜悯、体谅、耐心以及忍受悲伤、不幸、不公并且继续忍受的能力。我着眼于那些人, 他们遵循和坚持这些美德并非是想获得报酬而是因为它们是美德。”在他的作品中涌现出许多这样的人物, 他们为了维护人类的美德不断地努力和奉献着, 比如迪尔西、朱迪丝、契克、斯蒂文斯等等, 在《村子》里, 同样也有这么一批充满希望的村民。虽然由于自身的局限性村民也有不少的弱点, 他们自私、贪婪, 爱看热闹, 有时也缺乏同情心, 因此, 他们常常落入弗莱姆的圈套, 成为受害者, 但是他们不像弗莱姆那样失去人性。在福克纳看来, “一个人做坏事并不特别重要, 重要的是他是否还具有人性。只要他还是一个人, 他就有可能变得好一点。一个人最坏的是失去人性。”在村民的身上, 读者能看到爱的光芒, 这是弗莱姆所缺少的。福克纳在《村子》中描述了3对村民的爱情, 他们的爱虽然很少用语言来表达但是却通过行动来传递。这和弗莱姆形成了鲜明的对比。虽然弗莱姆娶了瓦尔纳的女儿尤拉为妻, 但并不出于爱, 这场婚姻本身就是一个交易, 瓦尔纳为了保存家族名声 (尤拉未婚先孕) , 而弗莱姆为了往上爬。通过村民们对爱的追求和弗莱姆爱的缺失的对比, 福克纳传递了一个信息, 即心中有爱的村民定能够战胜无爱的弗莱姆, 这在《大宅》中得到印证, 弗莱姆最终被明克杀死。弗莱姆被杀象征着人性的胜利, 这也是福克纳完成南方价值重建的重要步骤。

除此之外, 福克纳还刻画了拉特利夫作为斯诺普斯主义的对抗力量。虽然拉特利夫被贪婪暂时蒙蔽了双眼成为一个受害者, 但是他和弗莱姆的斗争并没有因此而结束。在后两部曲中, 拉特利夫和斯蒂文斯一起构建了反斯诺普斯的联盟, 虽然他们的斗争并没有阻止弗莱姆往上爬的脚步, 但是他们这种自觉斗争不同流合污的行为为福克纳所称道。在福克纳看来, “重要的并不是他们取得多大成功, 而是他们能在一个物欲横流的世界上保持自己的信念和价值取向, 能充分认识到斯诺普斯主义对人类的危害并自觉地与之斗争。往往不是辉煌的胜利, 而是知其不可而为之的悲壮才真正反映出人性的伟大。”被福克纳称为“人类昔日的荣耀”的“勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”在拉特利夫身上都有体现, 同时他的坚持不懈和幽默风趣也塑造了他美好的性格, 这一切都彰显了人性的光辉。在创作拉特利夫这个人物时, 福克纳的高明之处就在于他没有把拉特利夫塑造成完人。拉特利夫身上的弱点正是反映出他作为人的特性, 同时也反映了福克纳对人自身力量的信任与肯定。在福克纳看来, 虽然南方社会正在经历着前所未有的深刻变革, 经济模式和传统价值都面临着巨大的挑战, 但是只要人们心中还保持着最质朴的情感, 人类的精神就会永垂不朽, 斯诺普斯们就无法为所欲为。

三、结束语

虽然《村子》的某些篇章带有些许悲观色彩, 但是从整体上看, 《村子》始终洋溢着积极向上的精神。福克纳用反衬的手法批判了斯诺普斯主义, 赞扬了人的精神。通过他的作品, 福克纳向读者展示了作家的精神和职责, 并探讨了人类走出现代精神荒原的途径, 那就是始终坚持人类最质朴的情感———爱、荣誉、怜悯、信任和牺牲的精神。

摘要：文章以《村子》为例讨论福克纳对南方价值体系重建的构想, 其相信只要人还保留并坚持人类最质朴的情感, 人类就会永垂不朽。

关键词：《村子》,南方,传统价值,解体,重建

参考文献

[1]、田中久男著;李淼译.福克纳小说中两个美国梦的追求者[J].首都师范大学学报, 2005 (4) .

[2]、Faulkner William.The Hamlet[M].Chatto&Windus, 1979.

[3]、肖明翰.威廉.福克纳:骚动的灵魂[M].四川人民出版社, 1999.

[4]、Meriwether James.Essays, Speeches and Public Letters[M].The Modern Library, 2004.

从观念谈装置艺术表现 第6篇

装置艺术的观念最早是由达达主义和杜尚发起, 观念中含有对空间的微妙化、概念化、意象化的意图。最具代表意义的作品当属杜尚的“泉”, 作者将一个瓷质的小便池搬到了展览馆, 背离小便池存在的原环境与功能, 在异类空间赋予其以新的涵义。这件作品引发了很多艺术家将生活中的“俗”物作为表现的元素。从而, 装置艺术的观念是通过对现成品的“错位”、“挪用”、“拼装”等多种手段来实现为读者产生暗示和启迪的作用。引发观者去思考利用“俗”物所完成的表达背后深层的人与自然, 人与社会, 人与人之间的平衡关系。杜尚试图将实物现成品的时间性、过程性、偶发性、空间环境性、材料的自身变化过程、展示的空间以及观者的反映等都纳入艺术的构成元素中, 促使观者在更宽泛的层面和角度等具有自然社会关联意义和偶发因素上领悟作品, 也使观者对作品有更大的诠释空间。这也说明, 观众在装置艺术表现中起到举足轻重的作用。装置艺术作品的创作观念通过空间的形式、气氛和拓展空间的可能性, 利用作品与环境的对话来完成。可以说装置艺术就像舞蹈演员和舞台, 是想把创作目的传达给观众。相比较这些, 艺术家更迫切的想给予观者一种推力, 利用这种推力使观者的意识得到触动、唤醒和启发。同时这也是艺术家智慧的一种表现与挑战。我们处于现代社会, 科技发展加快, 长时间接触到电视、书本、图片的二维空间, 这种接受习惯也规约了大脑对空间的理解力和想象力。同时造就了装置艺术家在创作过程中, 需要为观众呈现一种清晰明了的思路和巧妙的空间的选择, 明确的表达其艺术观念。

我们感受着装置艺术空间的形式、色彩, 感受着空间的静止和运动, 排列与组合……结合环境所传达给我们的观念。上海美术馆展出的张健君的装置艺术作品《迪斯科——健身》在空间观念的表现上具有代表性意义。艺术家张健君三十多岁移居美国, 对中西的文化差异深有体会, 这种感受成了他创作的源泉。这件作品表现了在一个大大的室内空间的四周墙壁上布置了一个个电视机, 并且互相排列着。电视机里播放着同样的迪斯科舞者动作的画面, 于地面上却是一个中国太极图, 图式的颜色是白与黑, 黑白里闪射着红与绿色的灯光表现一种影响。迪斯科舞蹈, 是西方化的、纯粹个人的运动, 是人们的情感宣泄方式。于中国则被演化成了大型集体运动, 并且几十个人的动作很一致, 好像变成了一种机械化的行为。电视画面所反映的是中国对西方文化的误读, 太极图式里透出的灯光则是外来文化对中国的干扰。同样是一种运动, 不同的文化给迪斯科注入了不同的理解, 这种现象引人深思。这幅作品要表达的就是试图揭示东西方文化表面的和谐交融而实质互相矛盾的真相。同时作者要传达给我们的观念也清晰明了。

装置艺术的艺术样式发展迅速且独立, 于20世纪后半期得到新的发展。然而, 装置艺术近几年的发展, 无论从内容上、形式上、抑或作者思想上来看, 仿佛走向了反面。生活的艺术性, 大众的参与性都没有改变, 但是寓意远远不像原来那么直接了。在世界上取得一定成绩的中国艺术家徐冰的《天书系列》和谷文达的《毛发世界》都表现出了类似特点。于当代, 以生活现成品为创作元素的艺术也有所演化, 行为艺术、波普艺术、装置艺术之间的界限似乎模糊了。对此, 杜尚在1962年讨论新达达时的话是确切的解释:“新达达, 他们称之为新现实主义, 波普艺术、装置艺术等等, 是达达主义的余灰复燃而成的, 我使用现成品, 是想侮辱传统美学, 可是新达达干脆接受了现成物, 并发现了其中的美, 我把瓶架和小便池放到人们面前, 是用来挑战的, 而现在他们却欣赏他们的美了。”杜尚的异于传统美, 对艺术的反叛讥讽, 后人却把它改造成具有建设性的艺术形态要素。大家接纳了这种艺术, 而且努力把艺术家主观选择的生活品实物及工业品艺术化, 积极地汲取现成品成为艺术的可能性。装置艺术的发展沿着这个随机性走了下来。

同时, 中国的有些装置艺术家遇到了对自身再认识的问题, 一方面立足于本国的历史文化与民族传统, 迫于政治和经济的影响, 另一方面又缺乏潮流信息的获取, 对西方众多流派的误读以及艺术家自身的不自信, 既有西方艺术的诱惑又有民族压力, 最终致使大多艺术作品源流不太明确。当然在此也不排除有些作品进入国际化领域, 艺术家好奇心强, 流动能力大, 当然也有让世界惊喜的作品出现。缘于种种要素, 每个人对艺术的理解各有差异, 不同时代的艺术家对艺术的理解和创作也是各不相同, 这也形成艺术的多样性、丰富性, 促进艺术的不断向前发展。

装置艺术突破了传统观念的束缚, 以开放的姿态呈现与众, 脱离了艺术与生活的关系, 在生活中找寻设计元素。受时代的影响, 当代社会更加注重“以人为本”, 艺术创作也是如此, 观众的参与成了装置艺术的重要特点。艺术家也注重与观众的互动, 艺术作品也在积极向观众传达设计观念。如今, 装置艺术的表现形式发展呈现多元化:从传统走向了现代, 随着科学技术的发展, 艺术家的观念在进步, 材料的选择也更加丰富, 综合材料的利用和表现成为艺术手法的重要表现形式。从室内走向室外, 结合装置艺术的环境艺术的特点, 展示品的布置上更加强调利用环境的表现。同时由于作品体积大及其作品本身的需要, 作品从室内搬到了室外, 草地、沙滩、采石场、农田都成为装置艺术的环境佳选。此外, 装置艺术的表现形式也从单一走向多元化, 从静态走向动态, 由平面走向立体, 正是观念的演进催使装置艺术在历史的长河中激流勇进, 成熟, 完善。

参考文献

[1]李倍雷《现代与后现代艺术的反思》江西美术出版社2008

[2]王林《在场——王林论当代艺术家》河北美术出版社2008

摒弃传统观念重新看艺术 第7篇

一、不要因喜好而对作品产生偏见

有些观者喜欢细腻、自然的美。比如在传统中成长起来的画家鲁本斯, 在画《孩子的头像》 (约1965年。瓦杜兹, 列支敦士登美术馆。可能是画家的长女克拉拉·塞拉娜) 时一定为小女孩的美貌而感到得意, 并希望看画的人也能够赞扬画中女孩的美丽。画家梵高的作品中常常都是些饱受疾苦的农民, 梵高对待这些笔下的农民也是充满了真挚的爱。梵高表现的这些景象也使我们感到十分震惊。我们不能因为自己喜欢自然美丽的题材就对平淡的事物而反感。如果我们在观看作品时能够抑制住自己的喜恶之情而打开心扉, 我们就会拥有另一种收获。由于鉴赏的趣味大不相同, 对事物的美与否有着不同的规定。艺术家的某种特别的表达方式往往是决定我们对一幅作品的喜爱与否的关键。观者容易接受的表现方式是依据自己的喜好。虽然如此, 我们也不能因为自己的喜欢方式而对其他的我们认为不好理解的表现形式掉头不顾。我们必须先学会的是了解画家的绘画手法和表现方式, 然后才能深入的了解到画家所要表现的感情。当我们逐渐了解到画家的表现方式和内在感情时, 也许我们会更喜爱那些表现方式不同的画家的作品。不同的作品有着不同的语言, 即便是原始时期, 艺术家虽然不精于表现人物的面部和姿态, 但他们还是在努力的传达自己要表达的感情。我们在欣赏原始时期艺术家的作品时仍然会觉得有所震撼。

对于没有学过艺术或是初学者来说, 艺术家的技艺才是他们所崇拜的, 他们喜欢看起来逼真的作品。我们只是希望在观看艺术家用并非“逼真”的方式表现作品时, 请不要轻易的冒犯他们。在讨论现当代艺术时我们也还是能听到很多议论, 指责他们歪曲事实, 其实被歪曲的地方也并不是那么不可思议。如果你看过动画片, 那你应该懂得动画中的动物并不像现实中那样惟妙惟肖, 人们也不会去计较老鼠尾巴到底比现实短了多少。可事实是我们在看画展的时候并不能像看动画片那样, 我们总是带着自己的偏见, 依自己的喜好来评定作品的好坏。我们在观看作品时如果能相信艺术家有足够的知识能画的正确, 不像现实中那样逼真描绘一定有他的道理。我们在对待任何一件事物时都不应该轻易下结论, “你以为你以为的并非是你以为”事实往往并非如此。

二、摒弃陋习和偏见

一幅作品一但用了没有出现过的方式去表现了以往的题材, 就会被人们指责这件作品看起来不对劲。可我们要明白那些我们习以为常了的形象也是以往的画家创作出来的, 不能因为和前者的方式不同就去抨击、批评。常常会有这种现象发生, 一个艺术家呕心沥血的发现了一种新的表达方式, 而那些自己没有进步的人却对其进行抨击。这对辛劳的艺术家老说是巨大的伤害。艺术家做出的每个选择决定了艺术品中不同的特点。也许, 艺术家也曾为之深思熟虑, 并且反复修改;也许, 艺术家曾经犹豫过不知道是让一棵树留在背景中还是涂抹掉;也许, 艺术家在为某一个神来之笔而感到欣喜若狂, 它使自己的作品产生了独特的效果; 当时艺术家之所以画上那些形象的理由各不相同。而今天我们展览馆和博物馆展出的作品当初也并非是作为艺术来有意展出的。

1.合适的平衡

我们往往觉得对一件衣服或一束鲜花而费心推敲是一件非常不值得的事情。但是在艺术的世界里则不同, 艺术家会永远的琐碎, 永远会为形状和颜色而斟酌着, 必需极端的挑剔。艺术家会看出我们察觉不到的色调和线条的差异。艺术家们要平衡不同的颜色、形状、感觉、要传达的信息等。在艺术家的作品中大概有几百种色彩和形状必需加以调整, 达到艺术家所谓的舒服。这也许仅仅是给某条裤子配上合适的腰带那么微不足道, 但这一丝一毫的增减都可能会破坏平衡。让人看起来不那么舒服。一块蓝色的布可能突然显得亮了一点, 因为它离一个黄色的器皿可能太近了。艺术家可能需要从头再来, 他觉得一切都已经被破坏了。尽管旁人也许未曾感受到这两者有什么区别, 但艺术家不知道为这件作品花费了多少个不眠之夜都在为其绞尽脑汁。一但达到了平衡, 就成为了艺术界里一个完美的典范。

2.艺术里没有规定的规则

艺术里没有固定的规则, 循规蹈矩只会让我们变成别人, 而非自己的内心世界。艺术高于生活可是却来源于生活。艺术家们并不墨守成规, 他们总是摸索道路前行。在离经叛道之后才能拥有一种新的和谐。艺术家想要达到的效果是你没法预知的, 也许他自己也是在每次的探索中偶尔发现的。所以, 事实是根本不可能规定什么规则。

三、了解艺术家的独特方式才能有新探索

没有任何规则能够告诉我们一件作品在什么时候才算合适, 也就不可能解释出我们为什么认为这件作品是一件伟大的作品。 但我们然而还是在探讨它的趣味取向, 作品还是会分出优良, 只是要看观者的评判标准是什么。这种趣味的讨论能促使我们一次又一次地去看画, 发现前面所没有发现的地方。我们的能力也会随着每次的发现而逐渐增长, 慢慢我们会感受到历代艺术家所追求的那些平衡与和谐。有一点不容忽视, 我们越能感受艺术家的和谐, 就越懂得欣赏他们的作品。拉丁古老格言说:“趣味问题讲不清”。这一点大家从平凡的事情中就能得到论证。品茶师能品味出细微的差异, 能够准确的辨别出各种混合茶。他们的知识越丰富就越有助于他们享受精美的混合茶。艺术趣味是很复杂的, 艺术大师们将自己的一生都奉献于艺术, 也未能开辟一条新道路也是常有的。但我们至少应该明白前人所追求的是什么, 他们在做什么想表达什么, 为什么要这样做。 人们在观看那些作品时总是一次一个面貌。它们是那样难以预言, 像一位谋士一样思虑深远。

四、结语

对艺术只是知道一点两点就开始自以为是的乱加评判还不如那些对艺术一无所知的人。对待艺术我们要有一颗真诚的心才能欣赏到作品的内在, 感受每一个内在的暗示, 发现每一种潜在的和谐。我们应该打开眼界而不是解放自己的嘴巴。学习艺术史有助于我们了解艺术家选择使用的特殊手段和艺术效果去创作的原因与方法, 发现艺术家们那样做的目的与意义何在。只有对艺术史有所了解了, 我们才会懂得一件艺术作品它所具有的独特艺术价值。这条途径能使我们提高对细微差异的感受和分析能力, 从而使我们能拥有明锐的艺术眼光。人们在探索旅行中给带回来的收获是无法预料的。只有我们了解了作品的内在才可能进一步进行探索, 才会有新的发现与变革。我们要做的只是打开心扉敢于接受, 不用保守的目光去欣赏作品, 在作品中大胆的探索和发现。我们都知道在作品中探索并创造新作风是件困难的事, 但却有着非同凡响的意义。只有这样我们才能正确前行。艺术的认识过程是无止境的, 会有新的东西等待着我们去探索发现。任何人都不可能已经了解了它的一切, 它有自己的独特法则和奇遇事件, 一切都只是刚刚开始, 我们的探索和学习永无止境。

参考文献

[1]何新.《艺术分析与美学思辨》[M].时事出版社, 2001.9

[2]姚斯.《接受美学与接受理论》[M].沈阳辽宁人民出版社, 1987

艺术价值观念 第8篇

玻璃是古老的, 玻璃又是年轻的, 玻璃以其材质的独特性、可塑性和变幻无常的偶然性构成了创作观念的丰富和多义。同时玻璃材料又隐藏着与现代审美意识非常贴近的魅力。因此近半个世纪以来, 玻璃成为现代艺术家激发灵感、丰富想象力、蕴涵巨大创造空间和潜力的媒介。

一、当代玻璃艺术的多元化及丰富的情感表达

20世纪60年代末期, 一场颠覆传统艺术的运动风潮开始兴起, 几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。一切多样的艺术形式给予玻璃艺术家们更为宽广的思维空间和创作视野。在这一时期, 一切创作活动领域都被视为平等有效的自我表达、自我设定和个人成就的手段, 它的影响、收获与成就无疑是肯定的。这样的社会文化背景与发展趋势决定了工作室玻璃无法走到传统玻璃工艺的老路上去。大卫·里奇 (DavidReekie) 是英国当代著名玻璃艺术家, 同时也是一位思想者和社会讽刺者。大卫·里奇在作品中表达了对人类问题和人类环境的关注, 在他的作品中以睿智、幽默、嘲讽、关爱甚至愤怒的个人视角对人类冲突、贪婪、竞争、冷漠予以关注, 他创作的人物形象具有某种典型性和象征性。如作品《不同的人》 (图1、图2) 有着复杂的陈述形式, 但决不是为了复杂而复杂, 是对人类内心和社会现象的反照, 以独特的具象人物造型探索人的内心。Reekie在玻璃铸造天地中捍卫和坚守着自己的风格。他的主题永远是人与城市、空间, 人类冲突、贪婪和卑鄙。他提供了一个永无休止的让人警醒的情景。Reekie的作品受到当代社会很深的影响。对他来说, 玻璃是展现社会丑态的手段, 生存在两难的平衡中的人们在他的作品中表达出从细小的受挫折的状态到英勇的行为。他把从作品中发掘出的思考展现给观众, 在忍俊不禁的同时引起思考, 而后则是发人深省。艺术批评家这样评价他的作品:“大卫·里奇的作品荒诞感伴随着讽刺, 同时又富于同情心和幽默, 与爱德华·里尔 (EdwardLear, 1812-1888) 无意义的诗和爱丽丝的白日梦有着异曲同工之妙。”意大利装置艺术家西尔维亚·拉文森 (Silvia Levenson) 同样采用玻璃这种锋利易碎的材料来表达观念和情绪。铸造玻璃的圆头的舒适的小鞋子、款式别致的手袋和时装下面往往藏着锋利的刀片、尖锐的钉子和铁丝, 在安抚人的粉色玻璃和貌似柔和的方式下掩饰的是不安和危险。 (图3、图4) “那些感到日常生活的不安、焦躁的人们, 每天都需要一种挑战或是威胁, 并不断尝试去平缓一些东西——可能就像藏在你鞋里的大头钉。”那些用带刺的线缝制的衣服影射着生活中的危险性。这些看似荒谬的设计暗示着人们被动地接受生活预先为其设置好的规则。

当代玻璃艺术形式是多元的, 没有任何旧标准可以参照, 是一种全新的语言形式。白居易《简简吟》中道:“大都好物不坚牢, 彩云易散琉璃脆。”这种易脆之美反倒成为玻璃有别于他物的特殊魅力, 同时, 玻璃还具有透明性、可延展性, 高硬度性, 和坚硬性的复杂特征, 它的锋利与随之带来的危险之美, 也带给当时艺术界一种令人振奋的审美方式——极限之美, 这是很多材料都无法与之媲美的, 也正是这种迷人的多变性使玻璃为使用过它的艺术家所迷恋, 为之痴狂。玻璃艺术家们须有丰富的艺术涵养及幻想力, 才能将心灵里呈现或感受到玻璃材料特殊的直观感受加以表达。当他们在创作时, 并不是把玻璃看作是一种材料类型, 而是把它看作一种通过视觉表达对世界的了解, 一种感性地表达自我、叙述现实的方式, 一种反映生命意义的语言。正如加拿大玻璃艺术协会主席艾伦·佛洛里克 (Irene Frolic) 所说:“对我来说, 玻璃并非一种媒介, 而是一种情感的载体。”

二、当代玻璃艺术形态所表达的观念意识

应该说, 当材料在艺术之外时, 它们自身并无艺术语言可言。但当某种材料被艺术家选中, 放进了某种由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境、艺术语境中时, 它们就成了一种语言。

人对材质的控制, 对物性的把握, 更是通过玻璃形态表达人的情感和意志。早期玻璃艺术在很大程度上依附器物, 形态受物质功能的制约。随着人们对材料的态度越来越开放, 玻璃不仅仅只是一种造物的材料, 而且成为一种艺术体验的载体, 人的情感和创作理念赋予玻璃以生命, 创造出了无尽的“带有人类呼吸的形式”, 自由而灵动。在当代的玻璃创作形态中, 有一种痕迹表达, 它仅仅表现玻璃创作过程中的痕迹, 是一种在处理材料的过程中猛然发现又超乎视觉想象的感觉记录。它是一种变幻无常的偶然性, “在瞬间永恒为艺术”正是其最好的诠释。在玻璃创作过程中对材料或形象的感觉是瞬时即过的, 这种在作品中始终保持灵感冲动的一瞬追求有时是宝贵的。一些“手的痕迹”, “偶然随意的痕迹”, 从设计稿到制模直至最后的烧成, 它可以是成功的, 也可以是残缺的, 都是非常难得的事, 因为关键在于过程中的痕迹艺术。这种轨迹过程的记录, 留住了个性, 留住了“独一无二”, 体现了某一时刻的审美感受, 反映了创作者手工感性的流露。这是一种带有当代人观念特征的形态, 体现个体特征的确认, 人性自由表达的追求。任何一种形态都带有时代和文化气息。这正是体现了20世纪下半叶兴起的“让材料自己说话”的艺术观念, 使众多的玻璃艺术家在喧嚣纷杂的现实世界中找到一份自我宽慰。这类玻璃艺术对于人们最深刻的启示不是“艺术是什么”, 而是“生活是什么”。因此研究玻璃的形态一定离不开人, 离不开时代审美认同的特征。当艺术理想与物质材料的特征一致, 外在形态与丰富感性的审美旨趣同构, 材料成为其观念的物化时, 就达到了理想的境地。

三、玻璃艺术

歌德说过:“优秀的作品无论你怎样去探测它都是探不到底的。”观众对作品的感受主要取决于不同的生活经验或知识背景。这可以完全是凭直觉, 也可以是经验的或思考的结果。在后现代自由主义思潮下, 一件玻璃艺术作品, 最终反映的不仅仅是一种玻璃艺术的形状, 一种色彩, 更是一种状态, 一种经历过浑浊、不安, 而后忽然纯洁、超脱的状态。如玻璃艺术家杨美华的作品《日出印象》 (图5) , 艺术创作来源于大自然不可遏制的魅力中的灵感, 造物主创造出自然界无穷的语言, 表达了一种静谧的孤独, 还有高傲的品质。自由的孤美与独特, 是这幅作品最好的诠释。

除了自由主义, 文脉主义也是后现代思潮的一个特征, 它通过视觉符号折射历史文明和经典文化, 往往在现代形式中呈现传统的图式。奥伊瓦·托依卡 (OivaToikka) 是芬兰著名的设计师, 他的作品《海伦沐浴》 (图6) 运用沙铸、喷砂和抛光的方法, 在造型中呈现复杂的纹样, 各种色彩亮丽、造型逼真的海洋生物向人们展示了梦幻般的场景, 人们在观赏这幅艺术作品时, 总是忍不住要探求作品背后蕴藏的传统故事。

玻璃艺术的创意方法往往是综合的、交叉的, 而材料只是作为艺术语言的物质载体, 真正存在的将是其表达的存在的概念, 这不仅使材料从外在特性到内在质地的自然力得到充分的释放和表现, 其在艺术组构上的创造力也得到了极大释放和表现, 使材料得到新生。

四、结语

当代玻璃艺术的创作风格随材料观念的演进和创作手段技术的进步而日趋多元化。与其他艺术门类一样, 玻璃艺术也因为观念的演进和综合材料的使用而使其审美价值正发生着改变, 对技艺的态度也正成为玻璃艺术家们关注和争论的焦点。对于技艺的追求和研究最终目的是在创作过程中具备必要的条件, 也是玻璃艺术家用以表达自己的形式意味感, 并最终对它作出评价的手段。但艺术家们必须认识到技艺的阶段性和经验性与主观创作意识的不可互相替代性。中国当代艺术家徐冰于2 0 0 3年应邀在皮尔察克玻璃艺术学校 (Pilchuck Glass School) 访问期间创作的作品《第一读者》 (图7) , 作品在周遭满是绚丽精美的玻璃艺术作品中间显得别具意味, “我倒觉得堆在库房的那些透明的原材料就已经很美了, 不需要再做什么。最后我只好做了一堆简单无色, 形状不明, 像原材料似的东西。”作品干净、简单得如同孩子眼中的世界, 没有任何固有的观念、知识的参照, 以孩子般的心态完成了对世界的认识。

在当代艺术已经日渐成为主流艺术的今天, 玻璃艺术已经走向了多元化和多样化时期, 其所形成的语言既有造型的, 也有装饰的, 既有古典的, 也有现代的, 体现出交流的广泛和文化的多元性。每一位玻璃艺术家都有自己的不同的生活体验与情感感受, 有自己的表达方式及适合自己的语言, 玻璃已经成为艺术家自由表达情感和观念的全新艺术载体, 相信未来的玻璃艺术将有无限的可能性。

参考文献

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[2]周静.浅析当代玻璃艺术的形式和语言[J], 南京艺术学院学报:美术与设计版, 2008 (06)

[3]王敏.玻璃创作随想[J].玻璃艺术, 2007 (06)

[4]周静、邬烈炎编著.现代手工艺丛书—现代玻璃艺术.江苏美术出版社, 2002

[5][德]汉诺-沃尔特·克鲁夫特著.王贵祥译.建筑理论史——从维特鲁威到现在[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.278-280页

[6]朱娅.论哥特式教堂的玻璃艺术[J].国外建材科技, 2007.28 (3) :130-132页

[7][德]克里斯蒂安·史蒂西著.白宝鲲、厉敏、赵波译.玻璃结构手册[M].大连:大连理工大学出版社, 2004:29-30页

网络新闻的价值观念探析 第9篇

然而网络新闻传播作为一种新兴的传媒平台，其总体发展水平以及新闻传播机制等还处于初级发展阶段，没有形成自身成熟完善的新闻价值体系，而新闻价值是衡量新闻传播和社会利益关系的一个重要标准。因此，网络新闻价值观念的确定不仅是网络新闻传媒在未来立足的基本要素，也是现代网络新闻和传统新闻传媒竞争的核心所在。

现代网络新闻传媒综述

1.网络新闻界定

在新闻价值关系中，网络新闻是作为价值客体而存在的，网络新闻价值观念就是讨论网络新闻对于主体的价值所在。不同的理解可能造成对价值关系的不同定位，所以我们首先要清楚网络新闻的真实概念。很多学者认为网络新闻就是在新闻概念前加上修饰的定语就可以成为其准确概念，其实不然，许多在新闻前加上修饰定语而衍生出来的新闻通常有两种情况：一种是强调新闻信息的传播途径，如电视新闻；一种是强调新闻传播领域，如娱乐新闻；而网络新闻则属于强调新闻信息传播途径的一种。网络新闻“指通过因特网发布、传播的新闻，其途径可以是万维网网站、新闻组、邮件列表、公告板、网络寻呼等手段的单一使用或复合使用。其发布者、转发者可以是任何机构，也可以是任何个人。”这个界定更多是依据网络传媒的多途径传播和传播主体的多元化。

也有学者认为网络新闻传播是信息的传送者通过网络下载、交换、视听、传播的新闻信息。总体上我们可以对网络新闻进行广义和狭义的划分，广义上的网络新闻是指互联网上的各种网站（包括综合性网站和专业性网站）所传播的各种新闻信息；狭义的网络新闻则是指互联网上的各种新闻信息，包括传统新闻媒体开设网站、个人主页、网络博客等所提供的信息。网络新闻是借助新的传播渠道而形成的一种新事物，具有长远的发展潜力和旺盛的生命力。网络新闻必须以网络作为信息传播媒介，依托现代网络技术进行多媒体传播，其超文本传播与主客体互动充分体现了大众传媒的优越性。

2.网络新闻特点

网络新闻传播作为新兴信息传媒具有自身强大的传播优势。首先，网络新闻传媒对国内外重大新闻事件能够第一时间进行发布和更新，并对其进行深入的滚动播报，充分凸显新闻传播的时效性特征。网络传播的开放性、信息容量丰富性、多角色参与性等特点可以促进新闻信息的广泛与纵深传播，网络新闻对于现在正在进行的重大事件信息总是保持着随时更新的状态，能够给观众提供最快和最新的新闻时事信息。甚至网络新闻可以为广大受众提供社会事件的现场直播，给受众带来一种全新的接受新闻信息挑战的视角。

其次，网络新闻给现代观众提供多样化的传播方式，观众可以依据自身喜好来选择接受信息的方式。观众在接受新闻信息时，可以实现对新闻发展过程的全方位调控支配，网络提供网民全面的人性化服务，如何设定接受信息的方式以及何时接受那种新闻信息都可以由受众来决定。对于新闻信息还可以进行个人看法发表、转发信息以及收藏有价值的信息等。

再次，网络新闻传播同网络一样，有着方便的互动功能，允许客体全面参与新闻信息传播过程的始终。网络新闻传媒打破传统新闻传播特权，使新闻传播主客体在信息传播过程中都享有充分的参与主动权，传播者和接受者的角色随时随地可以进行变换，宣告了新闻传播单线传播方式的结束和新传播时代的到来。

网络新闻的价值观念

新闻的价值观念是指在新闻传播活动中，新闻传播客体对新闻价值主体所产生的影响。德国学者认为新闻价值是新闻信息传播的标准，美国学者认为新闻的价值观念是判断什么样的事件可以构成新闻以及什么样的信息传播优于另外一些信息传播的评价标准。我国学者认为，新闻价值观念的本质应该是新闻信息本身所蕴含的素质。这种观点强调了传播主体的主动地位，抛开了新闻信息与社会之间的联系，把新闻的价值观念作为信息本身所拥有的东西，这种观点明显无法成为新闻信息优劣衡量的标准。

1.网络新闻价值观念特点

新闻价值观念的描述是新闻主体体现价值众多因素中的一个方面，同一种价值的实现会有不同种类和不同层次的新闻信息或者传播形式，所有的这些形式都可以和新闻主体建立不同的价值关系，表现出不同的价值属性。因此，网络新闻的价值观念是新闻信息本身在传播过程中的社会传播效应。我们来细分一下新闻价值观念的特点：互联网的发展趋势是在现代社会年轻人的参与而形成的，这种年轻的朝气是互联网最为核心的发展驱动力，因此我们要基于新时代的特点来重新看待网络新闻价值。

第一，网络新闻信息传播主体追求新闻信息的客观性，但是其中含有一定的主观倾向。在网络新闻传播环境下，由于实行了全新的传播模式，对新闻事件客观性的把握变得相对复杂，网络环境给新闻信息的客观性带来了很大的负面影响。接受客体很难发现传播主体对于新闻事件的客观心态，受众想详细了解新闻信息背后的一系列材料往往是大海捞针，信息来源的复杂渠道让受众无从下手，因此无法对新闻信息形成客观的评价。网络新闻信息包括客观事物的真实反映，也包括传播主体的个人世界观和价值观念。相比传统媒体，网络新闻实现了资源共享和思想自由，为人们网络新闻价值观念的形成开阔了视野和空间。

第二，传播主体的多样化促进了网络新闻信息的多样性，网络是一个真正开放、自由、平等的信息交流平台，真正实现了对传统新闻绝对权威的突破，使得社会广大民众都享有社会文化信息的传播和接受权利。网络中众多匿名信息传播者的出现和活跃，体现了网络信息传播主体的丰富性。博客的出现大大促进了网络信息对社会大众的影响，以博客为代表的网络文学给新闻传播也带来了很多的传播视角和新闻事实，使得网络新闻传播活动变得进一步开放和透明，增强了其宣传力和影响力。

第三，网络新闻信息的实用性价值突出以人为本。新闻信息传播的一个重要任务就是快速真实地反映社会上的一些重要动态，确定人们对于社会现象的正确认识。这一任务决定了新闻信息的价值观念是一种普遍的认识价值，是一种为社会主体的发展和社会本身的进步提供真实而有效的信息文化服务的存在形式。服务性是新闻信息与广大受众相互结合的必要因素，当今社会信息化，新闻媒体只有从服务于大众的角度出发来进行新闻创作才能够更好地为社会大众服务。网络新闻信息传播正在向新闻原生态方向回归，新闻的意识形态属性正在日益淡化，新闻作品更多地强调了为大眾服务的社会价值取向。

2.网络新闻价值观念决定因素

新闻价值主体是信息传播主体和接受主体的综合，是新闻价值传播的发起者和行为者，新闻价值的实现以及对社会造成的影响、对人们思想观念的改变都是这个价值主体作用的结果。因此，我们有必要讨论网络新闻价值主体和价值客体对网络新闻价值观念带来的影响。

在互联网信息传播中，多元化的网络信息传播主体在网络技术的作用下成为可能，并形成一定的发展规模。互联网也为众多的传播主体提供了广阔的言论空间以及文化信息交流的平台，媒体网站、集团网站、个人主页、个人博客等共同构成了现代网络新闻传播的主体。在网络新闻信息传播活动中，新闻媒介和网站的公共利益追求是网络新闻价值观念的最根本出发点。新闻网站和新闻媒体是网络新闻信息生产力的重要参与者，是网络新闻传播业的核心所在。很大程度上决定了网络新闻的发展方向，塑造着网络新闻对社会影响的整体形象，一定程度上适应并满足了广大受众对新闻信息的需求。此外，作为市场经济的一份子，他们也追求自身的经济利益，恩格斯说过：“在社会历史领域内进行活动的，全是有意识的、经过思虑或凭激情行动的、追求某种目的的人；任何事情的发生都不是没有自觉地意图，没有预期目的的。”的确，人类进行的所有活动都和他们自身的利益密切相关。

新闻媒体之间的竞争是网络新闻价值观念形成的动力。市场竞争最基本的法则是优胜劣汰，网络媒体要想在市场竞争中胜出，必须找准自己的优势所在，明确社会市场定位，创新网络信息传播，依靠自身的信息传播技术优势，在新闻信息传播中赢得最广泛的观众。网络受众的接受习惯以及价值观念对现代网络新闻价值观念的形成起到了一定的影响，在网络信息传播过程中，网络受众倾向于快速接受最新的新闻信息，以个人喜欢的方式来主动选择有价值的新闻信息。这种倾向使现代网络新闻受众的阅读习惯呈现出新的特点，这些都影响着现代新闻信息价值观念的形成与发展。

网络新闻价值观念还受到网络新闻价值客体的影响，新闻价值客体包括客观新闻事实和新闻创作文本两部分构成。新闻信息本身是这两部分内容的核心所在，接受主体是通过对新闻信息的接受、了解、评价等过程的进行来实现网络新闻的传播价值。因此，新闻价值客体也对网络新闻价值观念的形成有一定的影响作用。除了网络新闻主客体对其价值观念的影响之外，社会的一些因素也对网络新闻价值观念的形成起到积极或消极的作用。

网络新闻价值观念对网络新闻传媒的指导

网络新闻传播的价值观念是以网络传播为前提，新闻传播价值评价为标准的。对于网络新闻网站来说，要重视网络受众关心的社会话题、设置评论式网站平台、收集网民对于新闻的见解和意见。这种互动可以鼓励网民参与社会新闻动态评论，增强网络信息含量，有利于网站把握百姓的声音，了解社会大众的心理需求。其次，网络新闻传播要充分运用网络编辑手段来评价客观新闻事实，设计新闻头条以及网站论坛讨论主题，引导网民对于新闻信息的看法，努力实现网络新闻社会传播效应的最佳化和最大化。

网络作为现代社会信息传播的重要载体已经深入到人们的日常生产生活中来，网络技术对社会发展的重要作用是不可替代的。网络新闻的传播对社会文化发展起到至关重要的作用，网络新闻价值观念是网络新闻传媒的核心评价标准。因此，网络新闻传媒对网络新闻信息社会价值实现的影响，是为了通过网络传播平台实现新闻信息的社会价值。

| 作者单位：井冈山大学网络中心

管窥数字媒体艺术的互动观念 第10篇

一、数字媒体艺术“互动”的定义

“互动”一词的行为是建立在两者或是两者以上之参与者的沟通过程, 在这之间有信息、反应、回馈的交换, 并非只是单向的。简单的说, 互动数字媒体艺术强调的是作品与参观者两者之间的相互反应与相互回馈, 让两者的信息能够流通与传达。而互动的创作方式亦包含多种方式, 例如透过机械的运作、艺术家的表演、计算机的操控、网际网络传输等, 让观者参与作品而成为作品的一部分, 使作品能够完整的呈现。

近年来, “互动”式创作十分盛行, 因为此类创作具有亲和力并能拉近观众与艺术创作的距离。而且经常从生活中提取素材, 将一些并非传统艺术范畴的行为联系进艺术创作里面, 化解了艺术严肃的一面, 并表达出艺术本来就在日常生活之中的理念。而作品与观赏者互动有许多方式, 有的透过游戏方式邀请观众参与;有些号召自愿者共同执行创作;甚至在某些作品之中, 观众才是真正的创作者。比如“互动”式录像装置则是结合录像影像, 并透过电子仪器或计算机程序的设定, 达到作品与观众互动的可能性。就像电动玩具一样, 因其意想不到的变化、活泼的面貌而能与观众产生更多的对话空间。其中所谓“录像装置”是利用影像媒体从事空间装置的手法, 从早期单纯的录像艺术, 到现今结合各式各样高科技媒体的录像装置。“录像装置”并不只单纯呈现影片内容, 更透过空间装置的搭配彰显其强大感染力。互动式装置让观赏者主动创造经验、感染情绪与获得信息, 所以不能只是将所有媒材放在一起, 更要让观众知道如何操纵, 就是以一种策略性的方法呈现媒材、传递讯息。无论这项讯息是信息性的、情绪性的、或是指引性的, 都会有许多与观赏者间的共同协议, 以达到沟通的目的。

综上论述, 可以看出“互动性”是成就数字媒体艺术历史地位的一个特别重要元素。其实数字媒体艺术的呈现结果具有高度的不重复性, 当中有极大的诱因是取决于变量的发生者, 也因此与传统的艺术型态有极大的不同, 甚至是数字媒体艺术的前身“新媒体艺术”也很难完成并实现的结果。在这种情况之下, 数字媒体艺术家创造出的仅是一个概念式的框架, 唯有注入这些互动后产生的外在变量之后, 艺术家的理念才能在作品中得以应征并呈现。只有在观众能改变作品时, 才能创造艺术与观众间的新关系, 因为观众不再被动的消费, 而是参与了艺术的完成。如果观众可以操控开关或改变图形结构, 当然好像是又往前迈了一步, 但这种改变仍然是在艺术家所界定的范围内。因此, 艺术家要求观众参与来解除艺术全然孤立的处境, 但事实上, 互动的意义非常抽象。比如“动态雕塑”作品只有在透过简单的开关操作或自行运转, 让人看到运动、光、色彩或声音变化时, 观众才较容易了解。有很多所谓自动控制作品, 必须经由观众操控, 例如观众须发出某种声音才能改变光或运动, 观众很简单地被设计进作品里, 观众不仅去感觉, 而且也让自己感觉到, 凭藉这种科技设备, 达到一些令人惊讶的效果, 然而这根本不算观众参与, 因为机械不能自己决定内容或形式, 其功能和作用早就被设计好了, 是机械操纵观众, 不是观众操纵机械。类似这样的艺术作品, 就形式上而言, 非常接近于数字媒体艺术, 艺术家的用意在于, 使观众创造性地参与一个艺术过程, 拓展他的敏感度, 因为在这科技的世界里, 人们以目的理性为思想和行为的依归, 己经变得迟钝。他们给观众的, 不应是个完成的、呈现作品内在和谐和正确性、提供享受的东西, 而是让观众参与一场没有结局的游戏;当刺激观众积极参与的“开放形式”, 由艺术家操控, 提供发展有限的可能性时, 其反应也必然掉入一种仪式里, 除非完全操控观众的参与。

二、数字媒体艺术实现互动的基本要素

当今时代, 随着电信沟通、互动多媒体、虚拟现实技术的进步, 显示更多学习、沟通的可能性, 互动性已经成为流行的名词与各界学者研究的焦点, 然而交互式数字媒体艺术虽然是当代艺术正在进行的一种状态, 其实也是一种时代趋势。依此观点, 互动式数字媒体艺术即是深植于美学、科技、与社会等三大脉络, 也就是说, 艺术家敏锐地采用新的互动技术进行创作, 但是要了解现在互动科技对于艺术与艺术教育的冲击, 必须同时探究互动的历史、美学的脉络与更为广大的文化脉络。当计算机开始进行高速运算, 让人可透过身体或者是手脚的动作与计算机互动, 产生趣味的互动方式, 而引发观众的肢体参与, 才可称之为互动。互动艺术简单地说就是包含观众“参与”的艺术, 广义的定义则是指观众观看及了解作品视为一种参与, 而严格的定义则是作品完成的过程, 是否采用计算机为程序撰写的工具及传感器的互动作品。因此, “参与性”能允许观众干预创作, 在行动过程运用各种互动表现来说服观众, 在开放的接口下, 让艺术作品不再只是能够以“看”的姿态呈现, 而能搭起更多感知的桥梁, 再由观众参与及完成作品, 扩大互动性的价值。

“互动性”是数字媒体艺术最重要的特征之一, 许多艺术家对于让观众参与到作品中大感兴趣。比如在看画时, 观众作为一种同时性的展现, 关照着画面的不同地方, 但是这个过程是自由的, 观众自行选择开始的地方, 选择特别关注的地方;而互动则包含了这样的信息:“你不知道我到底是什么, 除非你和我对话”, 对话的经验是有趣的, 或是深刻的, 或是好奇的、或是意外的, 当你参与之后, 作品某种程度的变成是你的作品, 你也在某种程度的成为作品;互动也让观众与作品的距离大大的拉近, 互动也增加观众认识作品、了解作品的机会。

数字媒体艺术最大的意义并非在于技术上的创新, 而是在于实验精神的提出以及作品与观众间新关系模式的产生。作品、观众与创作者是构成艺术的三个重要元素, 三者之间相互纠葛的互动关系为作品本身增添了新的意义。艺术创作由个人情感的表达延伸发展至需要观众的参与甚至是创造, 这个互动的过程解放了创作者与观众原有的身分。互动是数字媒体艺术发展下的一种新艺术欣赏与表现模式, 艺术的美感经验是观众与作品交互作用的结果。

摘要：“互动”一词的行为是建立在两者或是两者以上之参与者的沟通过程, 在这之间有信息、反应、回馈的交换, 并非只是单向的。简单的说, 互动数字媒体艺术强调的是作品与参观者两者之间的相互反应与相互回馈, 让两者的信息能够流通与传达。“互动性”是成就数字媒体艺术历史地位的一个特别重要元素。其实数字媒体艺术的呈现结果具有高度的不重复性, 当中有极大的诱因是取决于变量的发生者, 也因此与传统的艺术型态有极大的不同。

关键词：数字媒体艺术,互动,观念

参考文献

[1]林迅.新媒体艺术[M].上海:上海交通大学出版社, 2011

[2]李四达.数字媒体艺术史[M].北京:清华大学出版社, 2008

[3]李四达.数字媒体艺术概论[M].北京:清华大学出版社, 2006

[4]童芳.新媒体艺术[M].南京:东南大学出版社, 2006