艺术与哲学论文范文第1篇
摘 要：中国的古典园林源远流长，本文主要以中国古典园林中的空间与美学之间的联系展开，具体分析传统园林的造园布局以及空间中的形、神、气的统一，目的在于把握传统与创新的源流关系，吸取精华，大胆创新，使现代人的生活空间和环境具有更为丰富的内涵和更广泛的外延，并且在满足现代人多种功能需求的基础上，创造出与自然界更为协调的建筑空间艺术。
关键词：古典园林；空间；美学；意境
中国的古典园林艺术历史悠久，源远流长，深受中国传统文化的长期影响，形成了以“有假为真，苑自天开”的美学思想，从而在具体形式上体现出本乎自然、超越自然的天然图画形式。与西方古典园林不同，中国古典园林虽不是纯粹的建筑，但却融合了一切建筑手法在内的高级艺术形态。任何设计观念都离不开一定的美学原则，而美学思想又建立在深刻的世界观——哲学的基础上。在西方，以数为原则的几何审美观占有重要地位，在这种“唯理”思想的支配下，西方园林追求的是人工美或几何美，认为人工的美高于自然的美，因此，西方园林的风格为规则式几何园林，在园林建设上，它强调轴线、对称，注重空间比例关系。而中国古典园林追求的是天然美，它本于自然，又高于自然，是把自然美和人工美高度融合的产物，进而达到情感、精神上的升华，形成风格独特的中国写意山水园。造成中西方园林艺术差异的原因是多方面的，其中的一个重要原因是两者对意境态度的差别。也就是说，西方园林主要注重形式美，而对意境的追求才是中国古典园林艺术的核心。画家作画讲究“胸有丘壑，意在笔先”，这一画理同样适用于造园艺术。这里的“意”，一方面指造园之初就应该对园林的总体构架做到心中有数；另一方面指要对园林各景物融入一定情感，营构一种意境，空间随着意境的变化，可放可收，可大可小。
中国的古典园林艺术是一种空间艺术，造园之初便非常讲究总体布局。《园冶·立基》中论述道：“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南。”也就是说，造园过程中，确定主要景物在园中的位置是非常重要的，然后再把其他景物纳入园中，而不是毫无次序地一次把所有的景物塞入园中。如：拙政园——江南园林的代表，苏州园林中面积最大的古典山水园林，它位于苏州市东北街一百七十八号，是苏州园林中最大、最著名的一座，被列入《世界文化遗产名录》，堪称中国私家园林经典。拙政园分为东、中、西三部分，远香堂为中部主体建筑，围绕远香堂，东部叠黄石假山，山势一直延伸到远香堂南，堂东北山顶处建绣绮亭，堂西设倚玉轩，堂北凿一水池，临池设观景平台。站在堂中环观四周，四面景物尽收眼帘，仿佛在画中一般。拙政园的布局疏密自然，其特点是以水为主，水面广阔，景色平淡天真、疏朗自然。它以池水为中心，楼阁轩榭建在池的周围，其间有漏窗、回廊相连，园内的山石、古木、绿竹、花卉，构成了一幅幽远宁静的画面，代表了明代园林建筑风格。拙政园形成的湖、池、涧等不同的景区，把风景诗、山水画的意境和自然环境的实境再现于园中，富有诗情画意。淼淼池水以闲适、旷远、雅逸和平静氛围见长，曲岸湾头，来去无尽的流水，蜿蜒曲折、深容藏幽而引人入胜；通过平桥小径为其脉络，长廊逶迤填虚空，岛屿山石映其左右，使貌若松散的园林建筑各具神韵。整个园林建筑仿佛浮于水面，加上木映花承，在不同境界中产生不同的艺术情趣，如春日繁花丽日，夏日蕉廊，秋日红蓼芦塘，冬日梅影雪月，无不四时宜人，创造出处处有情，面面生诗，含蓄曲折，余味无尽，不愧为江南园林的典型代表。
中国的古典园林运用小中见大、明暗开合、敞闭自如等空间对比手法，欲扬先抑，突破空间的局限性，使空间富于变化，力求达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的神奇境界，创作出“咫尺山林，多方胜景”的艺术空间。也就是将具有明显差异的两个空间安排在一起，通过对比作用而突出各自的特点。例如把大、小悬殊的两个空间放在一起，当由小空间进入大空间时，借助小空间的对比、衬托，大空间将给人以更大的幻觉。江南一带的私家园林，为了达到小中见大的效果，多采用欲扬先抑的方法来组织空间序列，即在进入园中主要景区或空间之前，有意识地安排若干小空间，从而达到突出园内主要景区的作用。
作为中国古典园林的代表，苏州园林面积大都很小，如：苏州留园仅20000平米 。为了求得意境的深远，留园的入口部分巧妙地运用了分隔、明暗变化，同时又相互连通，使空间显得格外深远。比如，苏州拙政园占地5200平米，共分为东中西3个景区，中部作为全园的精华之所在，其中又包括许多景区和院落，如见山楼与池水平桥，由廊桥柳荫环绕，组成一个既与外界有所分隔，又使内外相互穿插的空间；花厅玉兰堂紧靠住宅，自成一个封闭的院落，院内广植玉兰，并沿南墙筑花台，使建筑与自然结合得自然贴切；廊桥小飞虹与水阁小沧浪横跨水上，与周围亭廊组成水院；枇杷园和海棠春坞分别用云墙和花墙分隔，各成小院，成为园中之园。正如陈从周在《园韵》中所说：“园林空间越分隔，感到越大，越有变化，以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园，即基此理”。园林与建筑空间，隔则深，敞则浅。中国古典园林分隔空间的手法很多，妙在利用山池、花木、廊桥、厅堂，而少用围墙。正如《园冶》之所谓“花间隐榭，水际安亭”，“围墙隐约于蔓间，架屋蜿蜒于木末”。通过游廊，将景点组织起来，延伸了空间，步移景异，给人以境界迭出之感。在组织水面景观中，桥起着点缀水面景色，分隔空间，增加风景层次，引导游赏路线等作用。廊桥在园林中应用较少，拙政园的“小飞虹”廊桥是运用得颇为成功的佳例。假山叠石可以遮挡人们的视线，增加景象层次，扩大景深。如拙政园进入腰门后的湖石假山，犹如屏障使人们不能一眼看到全园景色，从此绕过去，便进入主景区，显得豁然开朗。运用隔景手法划分景区，不但把不同意境的景物分隔开来，使人们能够更好地体味某一意境，而且使游人在不同的景区间穿行时，感到别有洞天。难能可贵的是，中国古典园林在强调分隔、划分景区时，并没有忽视彼此之间的联系。园林中大量设置完全透空的门洞、窗口，从而使被分隔的空间相互连通。门洞、漏窗构图多为自然式图案。固然这些图案本身有其形式美，但更重要的是透过门洞、漏窗可以使人产生极其深远乃至不可穷尽的感觉。沧浪亭漏窗门洞共有108式，其中环山89式，园内复廊一面邻河，一面环园内假山，人行廊内，借助廊墙上的漏窗，园内的山林和园外的流水互为呼应；漫步廊外，眼前是潺潺流水，透过漏窗，园内的山林若隐若现。正如陈从周在《中国园林谈丛》中所说：“园外一笔，妙手得，对此之运用，不著一字，尽得风流”。园林艺术首先是空间艺术。在造园过程中，如果只是把山水、植物、建筑等诸多造景要素散布于园林中，而不注重由诸多要素结合而成的园林空间的围敞闭合，那么就如同在画廊中看画一样，各幅画面都是分立的，而不能给人以整体的感受。要使游人真正融入统一的园林景象中去，必须创造丰富多变而又不失为有机整体的园林空间。园林作为可居、可游、可赏的所在，不仅在于其空间的实用性，更在于其艺术的统一性。
由此可见，中国的古典园林是对空间整体设计的建筑艺术，它持久不衰的艺术魅力来源于蕴含在空间中的形、神、气的统一。它创造的是一个能与人的思想感情产生共鸣的建筑群体空间环境，体现出中国古代哲人与造园师对空间的认识不仅仅局限于三维的静态空间，而是在园林中加入了四维的时间和五维的心理时空，在空间的引申和时间的延续中与人的感情意趣产生交流，从而获得整体的空间艺术形象。它所体现的绝对不是一个孤立的建筑立面的外观，而是一个群体的空间艺术。与古人遗留下的建筑艺术相比，我们今天的园林设计缺少的正是这种对空间意境的理解和把握。单个的亭、廊往往被片段的使用，成为代表园林形象的一个标志符，而外来文化的侵入，以及对传统文化生吞活剥式的搬用，更是产生了许多不中不洋的环境垃圾。因此，在深刻理解传统建筑艺术成就的真正内涵的基础上，我们应结合今天建筑行业的发展，在实践中把握传统与创新的源流关系，吸取精华，大胆创新，使现代人的生活空间和环境具有更为丰富的内涵和更广泛的外延，并且在满足现代人多种功能需求的基础上，创造出与自然界更为协调的建筑空间艺术。
参考文献：
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作者简介：李永燕（1975—），女，湖北武汉人，湖北美术学院艺术硕士在读，现为武汉软件工程职业学院艺术与传媒学院副教授，主攻方向是服装设计与制作，公开发表论文10多篇，从事服装设计专业教学十几年，主要讲授服装设计、时装画、服饰图案等课程。
艺术与哲学论文范文第2篇
摘 要：朱志荣的《中国艺术哲学》是我国“第一部”、“独立的”艺术哲学研究的专著。朱志荣的研究成果，不仅揭示了中国艺术哲学的特质——生命意识，而且创造性地提出中国艺术的独特审美方式：超感性的体悟方式。通过超感性的体悟方式，他将中国传统哲学与美学的生命意识与艺术品实现了内在沟通与融合。朱志荣为我们构筑的中国艺术哲学，为我们反省自己的传统艺术与文化提供了很好的视角。
关键词：朱志荣；《中国艺术哲学》；生命意识；超感性体悟
“艺术哲学”不是“哲学”，而是艺术的美学研究。自黑格尔从他的绝对理念出发，认为艺术是理念的生成演变，将艺术等同于美学，西方对于艺术的美学研究就成为一个传统。其中奠定这一基础，也是其理论典型之一的当属丹纳的《艺术哲学》。从美学的角度提炼艺术的品质与精神，更能体现出不同民族艺术的特质，中国艺术研究也需要这样的“艺术哲学”。
朱志荣的《中国艺术哲学》不仅是我国“第一部”艺术哲学研究的专著，而且也是“独立的”中国艺术哲学研究专著。查中国知网，以“中国艺术哲学”为研究对象的论文不足20篇；中国艺术研究专著也仅朱志荣的《中国艺术哲学》一部，可以说，朱志荣的《中国艺术哲学》在中国艺术哲学研究领域具有拓荒的意义。更重要的是，朱志荣的《中国艺术哲学》显示了非凡的独立理论体系，而不是简单的西方比附研究或是比较研究。中国艺术研究、美学研究的现代转型建立在与传统断裂的基础之上，基本上是取镜西方或是苏俄，因此，这种研究往往是一种比附研究或是比较研究。所谓比附，就是以西方理论为标准，再以中国艺术实践来印证；所谓比较，就是将中西方相同或相近的问题放在一起比较异同。比附研究失却了中国艺术与美学本身的价值，比较研究难以建立中国艺术与美学自己独立的理论体系。朱志荣的《中国艺术哲学》不是，“以西方艺术哲学为内在参照坐标”，而是把中国艺术哲学“当作独立系统的研究”，建立了“一套体现当代意识和民族特性的开放的理论系统”[1]2，即首先把中国艺术哲学当作一个独立的研究对象、一个独立自在的理论系统，它具有自身的特性、价值，从而建构中国艺术哲学理论体系，这样的研究与理论建构是真正不同于西方的、具有自身特性的“独立的”中国艺术哲学理论。
正是将中国艺术哲学研究作为独立的研究系统，朱志荣为我们系统地提炼了中国传统艺术哲学的特质，那就是中国艺术中生生不息的生命意识与生命精神。朱志荣教授指出，艺术在中国古代人的日常生活与精神生活中起着特别重要的作用，其本身就是一种重要的生存方式，他们往往将艺术作为人生精神价值的家园，把人生的艺术境界当作人生的至高境界去追求，这就是所谓的“人生艺术化”。朱志荣教授从横向与纵向两个角度分析了中国艺术的生命意识。从横向上来看，无论是作为创作与审美主体的人还是艺术品本身，都是中国传统文人艺术人生的成就，是审美主体生命与审美对象生命的融合。作为艺术实践结晶的艺术品，其本身就是有机的生命本体。从艺术创作过程来看，艺术品则是艺术家外师造化、中得心源的结晶，“体现了造化的生命精神和主体的精神生命”。艺术家外师造化、中得心源的创作过程，同时也是人生艺术境界的实现过程，因此，中国艺术的内在特质也无不是艺术家生命意识的体现，都是为了艺术人生的实现。从纵向上来看，艺术作品的生成演化过程，审美理想的变迁历程则是中国传统生命意识的生生演化过程。朱志荣教授认为，艺术品中所表现的内容是艺术创作主体情感对社会生活的一种折射，是以主体情感为中心的心理功能对审美对象之神的体验妙悟，并通过主体的情感态度而得以表现，是艺术家感物动情的结果与结晶。中国传统艺术的传承发展，是以文化为中介的生命意识传承演化的过程，其本身就是一种生命的流动方式。
更重要的是，朱志荣创造性地提出了中国艺术的独特审美方式：超感性的体悟方式。美学界、艺术界将审美方式与创作心态一般概括为为感性审美，但朱志荣认为，中国古代的审美方式，是一种基于感性、但又不滞于感性，而是指向其内在生命的超越感性的体验。什么是超感性体悟？他说：所谓超感性体悟，是指审美主体“基于感性生命，又不滞于感性生命本身，从而释形以凝心，以身心合一的整体生命去体悟对象，获得感性的欣悦，并最终与对象达到契合状态，以便觉天以尽性。通过这种体悟方式，艺术家以情感为动力，实现了物我交融，使主体的感性生命受到感发，并由艺术创作而实现心灵的自由。在人们的精神生活中，艺术是艺术家思考人生的基本途径，并且启示欣赏者思考”[2]4。所谓基于感性，指审美是以感性而不是理性为基础的，这种感性审美体验不会也不能上升到理性概括，而是在感发着情趣。但是，审美主体对自然、对社会生活的感受并不能滞于感性本身，还要让主体心灵与审美对象的内在精神相互贯通，使主体内在心灵与在审美对象中所体验到的而不是认识到的内在生命精神相契合，使审美对象的情调从属并且融汇在艺术家的内在生命意识中，获得生命的体验，从而扩充、提升审美主体的生命精神，提高审美主体的人格境界。也就是说，艺术家的艺术创造活动，本身是一种感性活动；但是，艺术家的艺术创造活动，始终以指向艺术家的人格境界生成为目标、为旨向，这正是中国艺术思维超越感性的地方。通过超感性的体悟方式，朱志荣教授将中国传统的生生不息的生命意识与艺术创作主体的艺术活动的结晶——艺术品之间的交融实现了内在沟通与融汇。朱志荣教授认为，审美主体与自然对象的审美交融是从两个维度展开的：一方面，只有主体投身于自然大化中，人道合于天道，才能真正审美主体的胸襟与气度；另一方面，在审美与创作过程中，正因人道合于天道，审美主体与创作主体既可以通过自我反省而体验到天道，亦可通过自然大化来寄寓自身情意，以物寄情，真正实现天道与人道的融合，在天道与人道的相反相成中成就了艺术主体的生命价值，这就是中国独特的艺术精神。
朱志荣教授本是中国古代美学研究出身，近来又一直从事中国古代审美意识研究，这使得他在从事中国艺术哲学研究时能将审美意识与诗学理论结合起来，形成双轨推进制。朱志荣教授近年来一直致力于中华美学的审美意识研究。他认为，要真正把握中华民族的艺术精神与审美情趣，必须追寻华夏美学的审美源头，他将其锁定在夏商周三代。这些年来，他不仅承担了国家级、省部级的《夏商周审美意识研究》，而且出版了《商代审美意识研究》、《夏商周审美意识研究》等一系列关于中国审美意识的研究成果。在他看来，商代是我国第一个有信史的时代，商代的文字、石器、铜器、玉器等，都是审美价值很高的艺术品，这也给我们留下了中国先人的审美意识与审美观念。商代在中国古代审美意识的历史变迁中起着承前启后的重要作用，夏以前从原始社会至夏代各种思想观念，包括审美观念，都在商代的各种器物中得以体现与保留，其审美意识对周代及至后世都产生了深远的影响。正是由于朱志荣教授对于中华审美意识与美学理论都比较娴熟，使得他能自由出没于文论、画论等基础理论与文学、书法、绘画、园林等各艺术实践之间。在《中国艺术哲学》一书中，我们既可以看到，朱志荣从《尚书》、《论语》、《老子》、《庄子》、《乐记》、《国语》、《文心雕龙》、《沧浪诗话》、《原诗》、《艺概》等诗论、画论中撷取营养，构筑中国艺术哲学理论体系；另一方面，他又游走在史前的玉石器、陶器、岩画和神话，以及音乐、书法、绘画、园林、诗词文学等种类艺术中，使得中国艺术精神的提炼真正奠定在艺术实践基础之上。这种艺术理论与艺术实践的双轨推进制，使得朱志荣的中国艺术哲学研究既有艺术实践的支撑而不高蹈，又有艺术精神的提炼而不胶实。
朱志荣教授为我们构筑的中国艺术哲学，为我们反省自己的传统艺术与文化、创造中国特色的文论提供了很好的视角与借鉴意义。中国传统文论如何实现现代转换，这已成为我国当代文论界的迫切声音，很多学者都急切地呼唤中国能在世界文论中发出自己的声音。“在当今的世界文论中，完全没有我们中国的声音。20世纪是文评理论风起云涌的时代，各种主张和主义，争妍斗丽，却没有一种是中国的”[2]234。中国特色的文论建设不能割断与中国传统文化与文论的联系，这已经成为学者们的共识。因此，中国传统的现代转型，其本质就是中国古代文论的现代化问题。“我们讲古代文论的现代转换，事实上就是讲如何把中国文论的传统现代化……把有价值的文化传统和文论传统与现代化结合起来，建设新时代的文化精神，形成新时代的文论思想，这也许可以称作是一次真正的文化革命和文论革命”[3]27—28。近些年来，随着西方越来越关注中国等东方古老的文明，这更加增添了我们传统文论现代转型的决心与信心。但是，中国现代艺术与文化的现代转型建立在与传统断裂的基础之上，形成了传统艺术的逆变，形成了中国传统艺术不同的风格，如何认识与建构现代艺术哲学将是一个巨大的挑战。朱志荣教授也指出：“中国古代艺术哲学的研究，要体现出当代意识。在研究过程中，我们要以当代人的旨趣，对中国古代艺术理论的传统进行消化和吸收，使之成为当代艺术理论的源头活水”。但当代意识体现在哪里，却没有现成的答案。中国现代艺术精神的把握必须应对当代的审美体验，“我们不但需要发掘传统文论中有价值的因素，同时还要不断总结文艺实践的新鲜经验，形成新的理论”。20世纪，本雅明用“震惊”之美来概括机械复制时代西方人们的审美体验，就是对当时人们审美体验的典型总结。中国传统的生命意识从封建社会发展到了当代，尤其是在上个世纪以来西方文化、现代市场化与科技文明、物质文明的冲击下发生了哪些变化，人类的生命意识发生了哪些嬗变，艺术该如何发展，这将是现代艺术哲学研究的任务。朱志荣教授曾经研究过王国维、邓以蛰等现代美学家与现代实践美学，我们期望他能够对中国现代艺术哲学作出反思与研究，将中国艺术哲学从古典向现代延伸，构筑真正完整意义上的“中国”艺术哲学。
参考文献：
[1]朱志荣.中国艺术哲学（第二版）[M].上海：华东师范大学出版社，2011.
[2]黄维梁.文心雕龙“六观”说和文学作品的评析[C]//中外文化与文论.成都：四川大学出版社，1996.
[3]杜书赢.面对传统：继承与超越[C]//中国古代文论的现代转换.西安：陕西师范大学出版社，1997.
（责任编辑：石 银）
艺术与哲学论文范文第3篇
摘要：象征主义艺术借助“符号”来隐喻人的宇宙意识和生命感受，其最初的原型范式便是神话和游戏。神话和艺术本来就有不解之缘，两者的联姻在人与世界、人与人之间建构了象征性关系；而以神话形态来表述审美化生命存在，是象征主义艺术特定的言说方式。不仅如此，象征主义艺术指向游戏的维度，一方面，游戏源于艺术，象征主义艺术以游戏方式使生命达到自由生成和无限存在，另一方面，艺术又借助神话召唤人们进入一种“诗意地栖居”。正是在艺术的催化下，神话和游戏通向象征诗学，审美论转化为价值论。鉴此，以神话和游戏为基本维度的象征主义艺术就是一种基于人本主义之上的文化诗学：人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，只有诗人才能给眼前这个现实世界提供并创造出新的意义。
关键词：神话；游戏；象征；象征主义艺术；文化诗学
黑格尔在其巨著《美学》中对“象征型”艺术概念的提出和论证已经表明，象征与人类的审美和艺术关系密切。在黑格尔那里，象征是把外界存在的某种具体的事物当作标记或符号，用来表现某种抽象的思想内容，即意蕴。前者是一个物的符号，后者是其象征的意义。在这些符号里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。笔者以为，象征主义艺术作为一种把握世界的审美认知方式，它借助“符号”来隐喻人的宇宙意识和生命感受，其最为初始的原型范式便是神话和游戏。
一
西方文明的起源——古希腊文化孕育于神话之中，早期希腊人生活的世界是一个人神不分、人神同欢的世界，在那里，人的生活世界与神话世界没有界限；神话的生殖原则是希腊人对宇宙起源和自然演化理解的一切依据。而在中国，神话是民族文化因子的储存，当人们追询民族心理、文化传统、自然观念、历史意识、哲学宗教、文学艺术时，无一例外地要上溯到神话那里；神话这样一种充满虚幻色彩的“话”（话语）说（言说）在很长一段时间中具有不可置疑的权威性和有效性，对中国文明产生了不可替代的影响。
在西方，直到“哲学之父”泰勒斯提出“水是万物的本原”，突破了传统的神话宇宙论转而用自然物质本身来解释世界的本原，致使西方文化对客观世界的认知分化为“神话世界”和“科学世界”。然而，艺术活动的空间在很大程度上却没有超出忧虑、痛苦、追求和反抗的神话思维模式。如，西方文学发展轨迹大致如下：神话传说演变为英雄故事，英雄故事汇聚成悲剧喜剧情节，悲剧喜剧情节翻新成写实的虚构文字。时过境迁，故事框架仍万变不离其宗——各样文学形态不外是以不同面貌出现的一系列神话而已。
当代德国学者埃利亚德的专著《宇宙和历史》曾对人类和神话思维之间的不解之缘作出了自己的判断。埃利亚德认为，人对神话产生兴趣缘于人对于存在之流失（Verlust des Seins）心怀恐惧。用中国话说，所谓人生如梦，美景韶华转瞬即逝；人唯有在神圣的重复中获取的体验才具有本真之意义。通过对神话中永久重复之原型认同，人在一定程度上可以获得幻想式满足。也就是说，神话本来就产生于人类试图把浮现在自己面前的历史或现实上升为一种文化理念的需要，它企求的不是要找出某种客观规律，而是要造成一种幻境，一种外观，甚至一种假象。如果仅仅依靠对技术的改造与科学的结合，现代人仍然难以解决人之为人的根本问题，即人的安身立命的价值和意义问题。就此而言，现代神话的目的就是人要为自己提供一个人可以在其中居住的有意义的家园。比如，法国象征主义诗派的后期诗人叶芝就被称为是“制造神话的诗人”。即使象征主义艺术所应表达的不是现实生活，而是意识所不能达到的超时间、超空间，超物质、超感觉的另一世界，这种超验本体也只有通过某种原型符号借助隐喻才能表达。
神话同样是恩斯特·卡西尔文化哲学的重要命题。从早期的《神话思维的概念形式》、《符号·神话·文化》、《语言与神话》到最后的《国家的神话》，神话始终都是一个贯穿性主题；乃至卡西尔后期著作《人论——人类文化哲学导引》将神话批判居于其整个文化批判的前端。卡西尔认为，人与动物的主要区别是人会运用符号（象征）创造文化，进而通过对原始人类创造的符号世界（象征）的分析把文化象征追溯到神话思维：这是因为，人类活动本质上是一种“符号”或“象征”活动，以此建立起人之为人的“主体性”（符号功能）；神话则是人类文化符号形式的一种，准确地说，是人类原初经验的符号化，如果要研究综合性的人类文化系统，必须追溯到神话。
在卡西尔看来，语言、神话、宗教、艺术、科学和历史都是符号活动的组成和生成，彼此表示人类种种经验，趋向一个共同的目标——塑造“文化人”。“神话世界”不同于“科学世界”，它遵循的不是科学认知规律，而是对人所面对的世界进行符号化，“原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮灭了：他深深地相信有一种基本的不可磨灭的生命一体化（solidariry of life）沟通了多种多样形形色色的个别生命形式”。正是在“生命一体化”原则的基础上，艺术也是从神话中分离出来、一种不同于理性思维的把握拥有世界的文化符号形式——直观的形式和生命的形式。质言之，艺术作为文化的感性符号，是人类文化创造的有机部分；艺术价值的本质不仅是要激发起某种情感，而是要由所激发的情感来洞见生命形式。“最杰出的现代艺术家仍然感到对神话世界具有一种无尽的渴望，他们把它作为一个失去的乐园而深表哀悼。……真正的诗人，不会也不可能生活于一个僵死的物质世界中。他只有以一种总是生动活泼的方式，才能接近大自然。由此看来，真诚的诗总是保留着神话情感和神话想象的基本结构。”
综上所述，神话是人类感觉且把握世界的方式，是对某种特定意义的揭示。以神话的超验本体性原则来设定世界，就是诗意化世界的核心。以超验化原则将世界予以诗化的始作俑者是柏拉图及其“理想国”。柏拉图将其所认定的世俗意义的诗人驱逐出其神话般的“理想国”。在此，“理想国”正是柏拉图理想的象征。“当科学发展成全面的技术统治，从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余晖——而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？”因此，神话没有消失，只不过隐入艺术中，并在人与世界、人与人之间建立起某种几乎无法察觉但又可以言说的象征性关系。简言之，神话为现代艺术提供了在诗意殆尽时代的一个不可侵犯的避难所。
毋庸讳言，与艺术的自由性本质不同，神话具有原始巫术的性质。一般而言，原始人的思维方式与现代人不同是因为，在原始人那里周围的世界陌生而神秘，乃至令人敬畏。诸如山川草木、鸟兽虫鱼等都是有灵的，都可以与人交感。问题在于，当原始人试图用巫术般思维方式去认知眼前的世界时，却发现这样的思维方式难以把握世界。于是，人类又创立了宗教、艺术等来揭示世界的奥秘。就艺术而言，它是人们把握现实世界的特定方式：艺术活动以直觉的、整体的方式观照客观对象，在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象，最终以艺术品的形式出现。由此得出的结论是，诗（艺术）的东西就是神话学的东西；而以巫术的性质出现的神话世界就是一个想象的世界：神话不是别的，只是原型世界本身，只是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是接近无条件者、全体、绝对的唯一方式；通过它，人的思想、思维才在自身之中消除了简单的和客观的超验性，接着又确立起真正的客观的超验性。尽管神话/艺术可以作无限的解释，意义不可穷尽，但其本质是相通的，即，神话（巫术）和艺术都是以想象为媒介、以象征为特征的对世界的一种非理性的体验方式，这就是神话与艺术的互文见义。事实上，也只有在艺术领域，符号（形象）和象征（意义）才能得到完美的融合，也只有在审美意识中，神话既是人类情感表现的符号传达，又是人类智慧的结构和知识的体系。
二
若说，现代人能期待新的神话的出现，那么，这就是关于现代人的关系审美化的神话。曾身体力行地创造了一种新的神话的尼采曾说：“只要想一想这匆匆向前趱程的科学精神的直接后果，我们就立刻宛如亲眼看到，神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土，从此无家可归。”由此不难理解，加缪的《西西弗神话》在此意义上其实就是现代人荒诞存在的象征。而以神话形态来言说象征化的生命存在，便是象征主义艺术的特定表述方式——神话于此可以视为一种“文化象征”的哲学（美学）。
严格说来，神话的复兴只是到了谢林那里才真正实现。存在主义先驱谢林打破了启蒙运动所坚持的严格的“哲学与神话的对立”，在德国思想史上第一次建立了完整的神话哲学。而且，谢林的神话学与荷尔德林的“酒神颂”、尼采的《悲剧的诞生》以及海德格尔的晚年思想都有血脉相承的关联。
谢林是从柏拉图模式把诗推崇为人的世界之本原的。谢林在《先验唯心论体系》结尾处曾说，唯有艺术才能把哲学家只会主观表现的东西展现成客观的，但这“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川江海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”。诗不但是初始的根基，也是历史的归宿、人的天命之去所。现代世界已然一个科学的世界，但科学必然要复归于诗。这种复归不会是直接的返回，它必然有一个中间环节，即神话。依谢林之见，神话远不只是人类原初的一种艺术现象，或者说是艺术地把握客观世界的原初方式，神话更多的是人之存在本身的问题。
在《艺术哲学》中，谢林纵览了人类艺术发展史，其出发点正是古希腊艺术。他指出，神话是古希腊艺术的基础，古希腊的神话学是一种自然纯朴的东西，它在循环的完满性中完成了艺术有机发展的整体性循环。因为神话是“神祗故事之自成一体的总和”，是“对作为自然宇宙之普遍的直观”，因此，每一个神话形象是整体在特殊的、局部的截面中的直观呈现。“就此而论，既然绝对者在每一形象中有限制地呈现，那么，正因为如此，每一形象则以其他形象为前提，每一个体又间接地或者直接地以其他一切为前提，而一切则以每一个体为前提。因此，她们必然构成某种一切在其中全然相互规定的世界、有机的整体、总体、（某一）世界。”在谢林看来，神话的这种性质对于理解艺术具有十分重要的意义，因为“希腊神话乃是诗歌世界的最高原型”（原译中的“初象”改为“原型”——笔者注），神话产生艺术。一切时代的艺术至少是最杰出的艺术都具有神话的这种性质：“任何伟大的诗人理应将展现给他的世界之局部转变为某种整体，并以其质料创造自己的神话。”谢林一再强调神话是艺术创作的原始材料和必要条件，是艺术得以生长的土壤。没有神话就没有诗。创造的个性永远在建立属于自己的神话，艺术家正是伟大的神话创造者，堂吉诃德、麦克白斯、浮士德都是“永恒的神话”。
问题在于，谢林认为神话已然不是一种艺术形式的种类，而成为了人之存在的方式。刘小枫在《诗化哲学——德国浪漫美学传统》中说，谢林的整个哲学体系是按照一种无法说清楚的绝对同一体来设定的，而这个绝对同一、绝对单纯的东西无法用描述的方法来理解或言传，也就是说，不能用概念来理解或言传。对于那个“东西”，人们只需将其设定为体系的开端和终结。实际上，这个“绝对”，在哲学上就是“本原”，在艺术中正是“原型”，它包含了主观和客观的原初状况。谢林认为，以这个“东西”作为“本原”，只有“天才的直觉”、“美感直观”才可以达到，只有“诗的语言”才可描述。这里所谓的“诗”并非仅指诗歌，而类似于海德格尔的“诗意”（the poetic）：“语言本身在根本意义上是诗……诗在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性”。实际上，“诗意的原初本性”就是神话的本质，神话的世界就是一个想象的世界，一个原型世界本身，是对宇宙的最初的一般直观，这种直观才是真正全体、绝对、接近无条件者的唯一方式。通过它，思想才得以在自身之中消除简单、客观的超验性，确立起真正、客观的超验性。唯独如此，神话/艺术才可以作无限之解释，意义无法穷尽。这正是神话与象征的互文见义。
尼采对神话也持有浓厚兴趣，在他的心中神话和象征原本就是一体的。“神话的形象必是不可觉察却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。”在《悲剧的诞生》中，尼采把太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的对立、斗争看作是希腊文学艺术以及悲剧诞生的基础。在他的笔下，瓦格纳是醉心于神话的音乐家，他用一种神话式思维而非概念式思维，进行诗剧和音乐创作。究其原因，是因为尼采激进且彻底地反叛了西方传统哲学中形而上的概念思维，恢复被概念思维抽象了的人与现实世界的真切关系。他断言：“逻辑只是语言桎梏中的奴隶。”人利用概念把印象掳获，再通过逻辑将之杀死、剥制、干化并保存下来，由此而建构起的概念的大厦如同古罗马的骨灰陈列间一样冰冷且枯燥。如何才能让哲学摆脱冰冷且枯燥的病态命运呢？尼采给出的答案是：让哲学回到它的源头。“东方作为神话和祭仪指导者的哲学的开端：它组合宗教。”回到神话和象征的世界去，那也正是直觉与艺术的世界。与概念的骨灰陈列间相比，它像“梦的世界一样丰富多彩，变幻不定，无所顾忌，令人迷醉和永远新鲜”。在尼采的诗意且狂放的文字背后，我们依稀见到了一位以象征为思维的诗人哲学家。
再来看与谢林和尼采一样，同被称为“诗人哲学家”的海德格尔。海德格尔对存在的“诗”之“思”可以视为有关神话的象征诗。事实上，进人大学后的海德格尔首先研习的正是神学，后改攻哲学。在海德格尔看来，“诸神”、“神性”等话语概念与基督教体系中的“上帝”无任何直接关联。较之于“上帝”，海德格尔眼中的“诸神”、“神性”等概念更加具有“本源”的特性，更加接近“前苏格拉底”（Pre-socrates）时期希腊神话中的神灵，这是一种“早期希腊人所理解的自然和人的概念”。美国学者查尔斯-巴姆巴赫就此断定：“认为海德格尔对神话没有批判态度，或者认为他保持原样不加批判地崇敬神话事物，这种看法是幼稚的。……这并不意味着海德格尔有意识在他自己的作品中寻求建立一种神话语言，他的大部分基本术语……都是在一种为展开存在的隐蔽领域而制定出一套严格的词汇的努力中使用的，而并不仅仅是一位神话作家的浪漫表达。海德格尔对于为了表达存在之运作而追寻一种关键性语言是极端严肃的。”海德格尔哲学思想中的神话观念反映了他一贯的思路：对于现代科技化生存的严厉批判，犹如尼采、海德格尔坚持认为只有“前苏格拉底”时期才是天、地、神、人和谐共生的诗意栖居。
毋庸赘言，在海德格尔那种高度抽象乃至被人称为“哲学呓语”的背后，显现的正是诗意的象征法则。象征在此已然成为了本体性所在，这是人类知识的体系和智慧的结构，这一结构体系的思维本质只能是神话或诗性的。概言之，上述所有的有关神话的意义诉求本身就是一首伟大的象征诗。
三
不仅如此，象征主义艺术还将游戏与审美创造连接起来。
荷兰学者胡伊青加在《人：游戏者》中说，文明是在游戏中且作为游戏兴起而展开的。从生命存在的意义而言，游戏是人的生存实践最本真的样态，是本真的人以最轻松的态度做最严肃的事情；游戏源于审美且能创造与超越审美，因而它关乎对人的生命本质活动的理解。“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人。”“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”也就是说，只有在游戏中，人才能克服内部或外部的强制，在精神超越和无限创造中实现对自由本质的理解。这种境界正是审美的境界。
在相关的游戏论中，游戏是作为艺术的隐喻出现的，其出发点和归宿始终是艺术本真问题。而这里的隐喻关系的建构又是通过象征性思维来完成的。比如康德，他的《判断力批判》最早在“艺术”（Art）和“游戏”（spiel）之间寻找到逻辑关联。他认为，“自由”和“快适”成了衔接游戏和艺术的重要纽带。无论游戏，还是艺术，都将“内在自由”看作是精神的旨要、存在的根源。所以，游戏是艺术的初级阶段。席勒宣称，游戏基本与艺术“同形同构”，它是美的象征。质言之，游戏是自成目的性的活动，游戏之为游戏就在于它既是目的又是手段，在于它就是愉悦本身，是人之为人的标志。更重要的是，与现实世界相对立，游戏成为一种自足的对应物和象征系统。唯其如此，它和象征主义艺术在美学上达到契合。
相对而言，伽达默尔对游戏的阐释开始于对游戏存在方式的追问。他认为游戏的存在方式就是自我表现，自我表现是自然的普遍的存在状态。同时，游戏又是一种主动性和被动性相兼的过程，在游戏中游戏远远超过它本身的意义。这样，游戏者的存在便被“抽象”掉了，从而把游戏者对游戏活动的现实性存在的决定性关系颠倒过来，或将游戏视为可以脱离游戏者而独立存在之物——导致了一个脱离了游戏者而自在地存在着的“游戏本身”的符号世界。这表明，游戏世界与日常世界是两个世界，正因如此，人们才赋予游戏超越性，从而使其成为诸如艺术、审美、宗教等的一种“原型”。在某种意义上，伽达默尔是在艺术本体论的意义上引入游戏概念的，他把这种促使人类游戏真正完成向艺术的转化称为“向创造物的转化”。应该说，“创造”这一话语概念已表明游戏已离开它原先的起源，能够在任何时间任何地方被任何人所游戏，因而变换成了可不断重复和不断发展的存在，其本质就是开放性——游戏作为（艺术）创造物是一个无限的意义整体，而象征性构建正是有限的实体向无限的“创造物”的意义显现方式。这意味着，游戏体现了象征主义艺术的精神内涵和审美功能。“象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它的意义就永驻于象征本身。正是象征的这种以其本身存在来召唤意义的方式说明了它与游戏以及艺术之间根本的同一性。”
对于游戏，海德格尔也曾作过精辟的阐述。缘于“诗意地栖居”的“四方游戏说”，是海德格尔后期美学与哲学理论的一大亮点。海德格尔曾在《语言的本质》中指出：“时间一游戏一空间的同一东西[das selhige]在到时和设置空间之际为四个世界地带相互面对开辟道路，这四个世界地带就是天、地、神、人一世界游戏[weltspieal]”，“这就是海德格尔的‘天地神人四方游戏说’美学观的提出”。而“游戏”在西方美学中素有“无所束缚”“交互融合”“自由自在”之内涵。在海德格尔“天地神人游戏”境界中，时间万物浑然一体，处于生机勃勃的涌动且永不停息的运化中。海德格尔将此种新境界称之为“Ereignis”（大道）。究其原因，只有存在于这种本真存在状态中，人才能真正走向澄明之境。
四
综上所述，人们对神话产生兴趣缘于对生命存在意义的深怀忧虑。加缪的《西西弗神话》的副标题即为“论荒谬”，其意所指的就是现代人荒谬存在的象征。可以说，既然生活的世界没有意义，那么人必须为自己寻找一个值得活在这个世界中的理由。人之为人就在于，生命的存在必须要有某种依据，某种希望，否则便是荒诞。无疑，现代世界是一个科技理性化的世界，人们深陷“数字化生存”之中。然而，人的生存应该回归于诗——诗意的栖居。在某种意义上这样的回归必须借助中间环节，这个中间环节就是神话。须知，神话本来就产生于人类试图把浮现在自己面前的历史或现实上升为一种文化理念的需要。通过神话中的永久重复的原型范式，神话世界凸显了一个象征化的审美世界，一个有关生命存在的自由世界的出现。
对问题的进一步审视可以发现，在神话世界中秩序的建立和保持是维护人的自由存在的基本前提，而对秩序的心理需求以及在意识活动中再现或创造秩序，便关涉到游戏的产生和创作。皆因，游戏是一种纯朴自然的东西，是人类最初感觉世界和把握世界的方式。一方面，游戏从情态构造上是一种虚拟的现实存在，其本质则在于自我表现。这一点使它与神话相通。另一方面，游戏习惯于以儿童的眼光去看待世界，当游戏以其虚拟性、想象性、表现性脱离其具体形态而成为人类的精神创造物，尤其是，游戏在循环的完满性中构成了艺术的有机发展的整体循环，而不像现代的东西总处于一个无终止的进程之中。或，游戏所企望的并不是找出某种客观规律，而是人类最初为生存世界所寻得的一种秩序意义。故而，以“无所束缚，交互融合，自由自在”或“逍遥游”为规则的游戏方式正是在此基础上成为神话说的自然秩序。
笔者以为，庄子的“逍遥游”是依赖象征主义艺术将神话世界与游戏精神结合得最为成功的典范。其开篇就言说了一个“由鲲化鹏”的神话以及鹏由“南冥”飞往“北冥”的雄壮之举——对人类对自由飞翔的向往。其中包含着生命的本真快乐和（神话）文本的审美创造双重功能。“逍遥的‘鲲鹏’，梦幻中人与蝴蝶的精神沟通，梦幻中和髑髅的问答，罔两和景的讨论，河伯和海若的交谈等，几乎所有的寓言故事，都是想象性的游戏笔墨，或者说是以游戏方式的审美想象。”所谓“逍遥”，按照庄子的解释，其实就是“逍遥于天地之间而心意自得”；“游”则是由现实抵达“逍遥”的精神通道，一种自由自在、畅快通达的行为状态。这是精神在无限宇宙时空中的自由翱翔，是心灵摆脱了一切世俗羁绊而获得的空前解放。它在精神上融合进广袤的时空，与天地合一，同宇宙同源，真正体味到“天地与我并生，万物与我为一”的无拘无束的游戏状态和神话形态。换言之，在“逍遥游”中，“逍遥”象征着对空间的超越，获得时空的绝对自由；“游”喻示着身体摆脱物质制约，获得身心统一的自由。所以，庄子的游戏活动离不开神话世界，没有神话也意味着庄子的游戏难以可能。也因此，“逍遥游”在呈现自我的生命智慧和自由精神的同时，也隐含着审美体验和艺术创造的直觉冲动，渗透着象征主义艺术的质素。
完全可以说，与庄子“逍遥游”遥相呼应的是海德格尔的“诗意地栖居”——后者不啻为前者的现代性翻版。众所周知，海德格尔是从存在论语境提出“诗意地栖居”，它不但阐明了人之存在的真理，也设定了艺术价值判断的出发点。一方面，现代人“无家可归”是现代人在世的基本方式，虽然这种方式日常被掩蔽着。另一方面，人的存在根本上应该是诗意的，即敞亮的、澄明的、本真的，所以“诗意地栖居”才是与技术性或数字化生存艰难抗争的本真栖居，其本质则是一种与现代社会相悖的有关存在的现代神话，也类似庄子的以纯粹的心灵去体验“生命”之道。“庄子倡导一种不以物累形的超越功利目的的悠然心境来观察自然，并融入自然的怀抱，达到一种以天合天，物我同一的境界。”
唯其如此，海德格尔认为以非概念性的“思”来征服形而上学，并作为传统哲学终结以后人们体认世界的方法论。准确地说，这里所说的“思”与庄子的“道”是相通的，大道之显现自身为“诗”，领会这大道之显现就是“思”，而“诗”与“思”、与“道”圆融一体的终极境域就通达到天、地、神、人之四方游戏境界，或谓“诗意地栖居”。进而言之，在海德格尔的那里要实现“栖居”必须倾听天、地、神四重整体的“道说”。“作为世界四重整体的开辟道路者，道说把一切聚集入相互面对之切近中，而且是无声无阒的——这种无声的召唤着的聚集，我们把它命名为寂静之音（das Gel ut der stille）。它就是：本质的语言”。“道说”之所以是“本质的语言”是因为它以有限语言表达“寂静之音”，表达一种不可言说之奥秘，类似于中国古代的“冥想”“顿悟”等方式与天地感应。易言之，“道说”对应的恰恰是象征化。当置身于其中的人乐此不疲地游戏于神话般的“栖居”之境时，恰似庄子的“逍遥游”。
如果说，游戏之为游戏就在于它展示了人类的生命智慧和自由精神，是人之为人的标志，艺术则以游戏方式激发起人类无限的生命精神；在此基础上，作为审美的象征，游戏与审美建构了“同形同构”关系，其出发点和归宿处始终是艺术本真问题。与此同时，神话在人与世界、人与人之间建立起一种几乎察觉不到但又基本上可以言说的象征性关系，彰显了审美化的生命存在。问题更在于，失去了精神安全感的现代人将在消除了任何超验的形式和外在世界的证明后，在自己身上找到中心点——由神话的超验本体性原则来设定世界，就是诗意化世界的核心。于是艺术借助神话召唤人们，为人类构筑生命的诗意栖居，使终有一死的人进入永恒，拥有本己的时间。神话和游戏就是这样以超越性的审美体验途径——象征化思维给出了艺术本体论的涵义。也即，正是在艺术本体论层面，神话与游戏有了意义贯通之处：游戏已经成为神话或者神话已经成为游戏的特定象征形式，一种“有意味的形式”。在此，神话和游戏通向象征主义艺术，审美论转化为价值论。就此而言，以神话和游戏为基本维度的象征主义艺术就是一种基于人本主义之上的文化诗学：人不仅应该成为人，而且应该成为诗人，只有诗人才能给眼前这个现实世界提供并创造出新的意义。
而在现代科技社会中依然有人不断延续着有关神话、游戏和象征的艺术命题，无非是为了借此寻回人为自身及其周围世界所曾经拥有过的审美化存在方式。
（责任编校：文建）
艺术与哲学论文范文第4篇
摘要：以一定的、历史的、具体的物质生产活动为基点的历史唯物主义，是彻底的唯物主义和彻底的辩证法的统一，它从根本上反对一切本体论哲学。实践不是历史唯物主义的基石和最核心范畴，后者的基础和核心是一定时代的物质生产活动及其方武。任何实践活动都应放到一定的具体的历史情境中去考察。马克思所理解的实践不具有本体性质，将马克思哲学界定为实践本体论是对历史唯物主义的误读。
关键词：实践；实践本体论；历史唯物主义；物质生产活动
马克思哲学实践本体论说是国内马哲研究届关于马克思哲学总体性质的观点之一。该观点认为，马克思哲学虽然批判本体论哲学，但总体上未走出西方本体论哲学的传统。本质上仍是一种隐蔽的本体论哲学；其本体，即是马克思哲学的重要范畴——实践。
本文认为，这种观点是对马克思哲学的误读。马克思虽未如逻辑实证主义般明确举起拒斥本体论哲学的大旗，但他的哲学绝不是一种典型的本体论哲学，不能被界定为实践本体论。作为历史唯物主义和历史辩证法，以一定的、历史的、具体的物质生产活动为出发点的马克思哲学，从根本上反对一切本体论哲学。马克思哲学所理解的“实践”，具有一定的、历史的、具体的现实物质生活内容，既非实践本体论所理解的抽象的、思辨的、可以作为根本起点而演绎出整个理论体系的范畴，也非世界统一性的终极本源。实践本体论的界定，歪曲了马克思哲学的品格，抹杀了马克思实现的以历史唯物主义为核心成果的哲学革命的巨大成就。《关于费尔巴哈的提纲》(以下简称《提纲》)和《德意志意识形态》(以下简称《形态》)分别是马克思新哲学的萌芽处和诞生地，因此，本文将以《提纲》和《形态》第一卷第一章为文本依据，通过分析指出实践本体论说的错误。
一
首先需要简单探讨一下本体论的涵义和马克思哲学实践本体论的内涵。“本体论”一词是从西方哲学中“ontology”翻译过来的。英文的“ontology”来源于拉丁文的“onto[ogia”，后者又源于希腊文“logos”和“our”，意思是“是”或“存在”。因此，本体论最初最基本的涵义即是“是论”，即研究“是”或“存在”的学问。它研究的“是”不是具体的“是”，而是共同的、最一般的、最普遍的、最抽象的“是”。研究这种“是”，是为了给纷繁复杂、千变万化的世界提供一个最根本、最基始的终极本质，以便从作为源的“一”中去把握作为流的“多”。
从这个意义上看，马克思哲学显然不是本体论哲学。马克思从未在终极原因、终极本质的意义上研究世界的本源和始基问题，除了青年时期一段很短的时期外，他一生都反对纯粹思辨的本体论哲学。对构建了纯粹思辨哲学体系的黑格尔、杜林等人，马克思极为反感，批评他们“从思想中，从世界形成之前就永恒地存在于某个地方的模式、方案或范畴中，来构造现实世界”。
一般来说，持实践本体论观点者在这一意义上同样否认马克思哲学是本体论哲学，他们所理解的本体论，是另一个层次上的，即将本体理解为任何一种哲学体系得以构建的逻辑起点。在这个意义上，实践本体论说认为，马克思虽然表明自己反对本体论哲学，但事实上，实践范畴在马克思哲学中充当了本体，马克思哲学就是围绕实践这块基石构建起来的哲学体系。虽然实践本体论说也强调它所谓的实践不是完全抽象的，而是具有现实内容的，但只要它将实践提升为马克思主哲学的核心和基础范畴，并把自然、社会和人的本质都归结为实践，它的理解实际上就已经不知不觉从本体论的第二个意义上滑到第一个意义上，因为现实的、具体的实践首先无法演绎出整个马克思哲学的体系，其次更无法为世界的统一性提供终极性解释。因此，实践本体论说便具有两个含义：将实践界定为马克思哲学体系的根本基石和逻辑起点；将实践理解为构成世界统一性的终极本体。本文的批评，针对的主要是第一个意义。从《提纲》和《形态》两个文本来看，这种理解是错误的。
二
《提纲》的主要目的在于批判费尔巴哈的感性唯物主义，因而，在《提纲》中实践被马克思作为一个重要乃至核心范畴使用，并较多从主体向度强调了实践的能动性。这可能为实践本体论的诠释者过度诠释实践并拔高其理论地位提供了重要依据(事实上，《提纲》也正是实践本体论说经常使用的文本依据)。但实际上，实践范畴在《提纲》中虽然重要，但并没有本体论化的趋向。
确实，提纲第一条就批评了以前唯物主义的缺点是，“对对象、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当做实践去理解，不是从主体方面去理解。”这里，虽然文本把“实践”作为人的主体向度的规定性与“人的感性活动”、“主体方面”并置，与“客体的或直观的形式”对立起来，强调了实践范畴主体性的一面，但显然仅是出于论述需要的文本表述层次上的对立，而非范畴内涵上层次的对立；“只是”和“不是”仅是对两方面不同重要性的强调，而非完全否定前一方面、肯定后一方面。亦可佐证的是，紧接着他就既肯定唯心主义“发展了能动的方面”，也批评它们“不知道现实的、感性的活动本身”，而只是“抽象地发展了”能动的方面。特别值得注意的是，这里以及第五条的“感性活动”。马克思把“感性活动”与“实践”并置，实际上带有用前者解释后者的意味(虽然这样的说法不完全准确)；由于感性活动必然是现实的、具体的活动，因而，它反对对实践的抽象化理解，因而也否定将实践本体化的企图——总是处于现实情境中的具体的、个别的活动，怎么能够成为衍生整个理论体系甚至整个世界的本体呢?
第二条明确指出真理要靠实践证明；实践范畴依然是核心。但这里的实践依然不是抽象的纯粹范畴，而首要地是具体的、现实的感性活动(后来《形态》明确将这种活动的核心确定为一定的、具体的物质生产活动)。否则，我们恐怕也可以说，关于离开具体的、现实的感性活动的实践，也是一个纯粹经院哲学的范畴?
第三条批判了法国唯物主义的环境决定论，并最终落脚到“环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”这似乎是说实践决定了环境和人的改变，一定意义上的确如此。但这种“决定”并不是实践本体论期望的“决定”。这里的实践不是人纯粹从自身意愿出发而采取的主体性行动，而是同时受人所处的物质生活条件制约的物质性活动。因而，实践决定环境和人的改变是指实践作为中介将人改变环境和环境改变人统一起来，一定的实践改变环境同时也受既定环境的制约。
第五条批评了费尔巴哈将“直观”与“抽象的思维”对立起来的错误。虽然费尔巴哈“不满意抽象的思维而喜欢直观”是对的，“想要研究跟思想客体确实不同的感性客体”的方向也是对的，但仅从与思维完全对立的角度去理解感性客体则是错误的。这里，马克思实际上批评了费尔巴哈的主宾颠倒法
(用以批判黑格尔)的错误。为批判黑格尔的唯心主义，费尔巴哈将黑格尔哲学中作为主词的思维和精神变成宾词，将黑格尔哲学中作为宾词的感性客体变成主词。但在马克思看来，这样虽然克服了黑格尔的唯心主义，却丢失了他的辩证法。唯有将感性客体“看作实践的、人的感性的活动”，才能同时克服抽象思辨的唯心主义和感性直观的唯物主义。既然马克思要用实践克服黑格尔的客观唯心主义和费尔巴哈不彻底的唯物主义，那么，很难想象，马克思会将实践理解成类似黑格尔绝对精神的先验的、思辨的本体性范畴，或者类似费尔巴哈的“撇开历史的进程”而抽象出的非历史的人的类本质范畴。如果不在一定的、具体的活动中去理解和把握实践范畴，而是将它理解为人“类”的主体性特性，这倒真是符合实践本体论的理解了，但这样的“实践”与黑格尔的“绝对精神”，与费尔巴哈的“爱的宗教”，有什么本质区别呢?马克思对此有过尖锐批判。在《形态》第二卷中，马克思批评“真正社会主义者”海尔曼·泽米希时说=“他不把人们的特性了解为他们的活动和被活动所制约的享乐方式的结果，而把活动和方式解释为‘人的特性’，……他避开个人的现实行动，又躲到自己那种无法表达的、无法理解的所谓特性的怀抱中去了。”马克思讽刺道，这样的活动不过是“纯粹抽象的活动”、“活动的那种活动”、“纯粹思维的幻想”。
因此，虽然在《提纲》中，实践范畴贯穿始终，是整个提纲的核心范畴，具有很强的主体性色彩，但从具体的文本表述并结合当时马克思思想发展的逻辑来看，《提纲》的实践范畴并没有本体化的趋向，马克思并未将实践理解为某种原初的、不可分析的范畴，进而将其作为自己哲学的逻辑起点和根本基石。在不久后写作的《形态》中，实践范畴得到了更明确、具体的表述，内涵得到了进一步充实和丰富，获得了更现实的内容。
三
一般认为，《形态》特别是《形态》第一卷第一章标志着历史唯物主义的基本确立，因此，我们可以通过分析该章的论述进一步把握马克思对实践范畴的理解和界定。
一般认为，马克思恩格斯写作《形态》的目的是为了批判当时德国的哲学和社会思潮。第一卷第一章主要批判费尔巴哈，这是《提纲》逻辑的继续和展开，在《提纲》中极为重要的实践范畴在这里得到了深化。在《提纲》中，为批判费尔巴哈非辩证的感性直观，马克思所强调的实践范畴带有较强的主体性色彩，但在《形态》中，马克思却没有再泛泛谈论实践的能动性；在这里，他理论的直接出发点是现实的物质生产活动，并且多次特别强调了这种活动不以人的意志为转移的客观性。这正是马克思在《提纲》逻辑的基础上对实践范畴的丰富和深化。
《提纲》中实践范畴除了具有较强的主体性外，还有一个特点，即它是联系一定的社会关系来论述的(尤其第六、七条)，而真实的社会关系只能从历史的、具体的实践活动即社会物质生产活动中派生出来。因此，在《形态》中马克思必然开始着手分析社会物质生产活动。另外，在《提纲》中，马克思主要用实践范畴来批判旧唯物主义和唯心主义的共同缺陷，但历史的、具体的实践或实践的具体的层次和内容是什么，马克思并未说明，于是，这一任务很自然地就需要《形态》来完成。
第一章的开始，马克思就指出以青年黑格尔派为代表的德意志意识形态家们的最大谬误在于，“没有离开：过哲学的基地”，仅仅满足于呆在“黑格尔体系的基地上”，而不去研究“现实的现存世界”，“提出关于德国哲学和德国现实之间的联系问题，关于他们所作的批判和他们自身物质环境之间的联系问题”。很明显，这里开宗明义地表达了马克思跨出纯粹思辨的旧哲学(而纯粹思辨哲学逻辑上必然是本体论哲学)的藩篱，创造新形态的哲学的决心。因此，仅从马克思理论上的战略选择来看，他也绝不会去构造又一个本体论哲学体系。
接下来，通过对人类历史发生进程的考察，马克思总结出历史唯物主义的一般结论：社会物质生活决定人们的意识。而这个一般性结论，正是实践范畴进入现实的历史的具体情境的理论后果。马克思认为，人类历史的第一个前提即是“有生命的个人的存在”，而个人要生存，首先必须进行生产，并在生产中与自然和其他人发生关系。个人的生产一方面生产自己的生活资料，用于肉体存在的再生产，另一方面还生产个人的物质生活方式，总的来说，即生产个人的物质生活本身。前代留下来的既定的生活资料和既定的物质生活方式，构成后一代人赖以生存的物质生活条件；后者是后代人无法选择的，但可以为后代人的物质生产活动所改变。同时，在生产过程中，个人既同自然，又同其他人发生关系，即与其他人的交往。这种既表现为自然关系又表现为社会关系的交往的形式，根本上又是由物质生产方式决定的。因此，个人是什么样的，就同他们的生产一致，“既和他们生产什么一致，又和他们怎样生产一致”。
这里，从人的物质生产活动出发对人类历史进行的历史发生学考察，正表明了马克思为实践范畴所赋予的历史的性质。一般意义上的实践，一旦进入到具体的历史过程中，其决定性基础就是物质生产活动(当然，并非所有的实践都是物质生产活动)，而且不是一般的物质生产活动，而是历史的、具体的、个别的物质生产活动，用《形态》中马克思多次使用的一个术语来说，即是“一定的”物质生产活动。请注意马克思这段总结性的经典表述：
由此可见，事情是这样的：以一定的方式进行生产活动的一定的个人，发生一定的社会关系和政治关系。经验的观察在任何情况下都应当根据经验来揭示社会结构和政治结构同生产的联系，而不应当带有任何神秘和思辨的色彩。社会结构和国家总是从一定的个人生活过程中产生的。但是，这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人。而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他，们任意支配的界限、前提和条件下活动。
在这里，马克思连用五次“一定的”，就是为了表明，历史唯物主义对任何对象的分析，都不是从抽象的、一般的范畴出发的，既不从抽象的实践，也不从抽象的物质生产活动出发，而是从一定的物质生产活动及其方式出发。“一定的”具有两方面的涵义，一方面强调任何分析都应当深入到历史的、具体的现实情境中去，另一方面强调对于一代人来说，前代人留V来的物质生产方式，或者更宽泛地说，“生产力，资金、环境和社会交往形式的总和”都是既定的，不受这一代人任意支配。这正与《提纲》第七条中那个“一定的”保持了一致。试问，以一定的物质生产活动及其方式为基础和核心的实践范畴如何可能成为建构理论体系的初始逻辑起点?这样一个随时以具体历史情境为转移的范畴怎么能够被本体化?接下来，马克思这段颇有哲学死亡论意味的宣言，更明确无误地表明了马克思对本体论哲学的坚决反对：
在思辨终止的地方，在现实生活面前，正是描述人们实践活动和实际发展过程的真正的实证科学开始的地方。关于意识的空话将终止，它们一定会被真正的知识所代替。对现实的描述会使独立的哲学失去生存的环境，能够取而代之的充其量不过是从对人类历史发展的考察中抽象出来的最一般的结果的概括。
在这里，％克思连用三个排比句，说明了自己新世界观即历史唯物主义对以往一切哲学的超越。“思辨”、“关于意识的空话”、“独立的哲学”形容的正是以往本体论的或带有本体论倾向的纯粹思辨哲学，“真正的实证科学”、“真正的知识”、“从对人类历史发展的考察中抽象出来的最一般的结果的概括”界划的正是他所要创立的新形态的哲学——历史唯物主义。因此，历史唯物主义从根本上反对一切本体论哲学，后人如果以实践本体论界定马克思的哲学，无异于倒退到前马克思主义的时代去。即便没有《形态》，只有《提纲》，只要把握住《提纲》的真实逻辑，我们也不会得出实践本体论的论断来，更何况马克思又在《形态》中从个人的物质生产活动出发大大扩充和丰富了实践的内涵。无视这些，将马克思哲学界定为实践本体论，无异于将龙种强行捏成了跳蚤。
综上所述，从《提纲》和《形态》的文本来看，马克思对自己新世界观的原初论述体现了一种主客体高度统一的历史辩证法的特质，是彻底的唯物主义和彻底的辩证法的统一，是科学的、辩证的历史唯物主义，它反对一切纯思辨的本体论哲学。％克思所理解的实践，是以一定的物质生产活动及其方式为基础和核心的具有丰富历史内涵的范畴，体现了主客体的高度统一，而不是从主体推导出来的纯粹思辨的范畴。实践既不是马克思哲学体系的根本基石和逻辑起点，也不是整个世界的终极本源。将％克思哲学界定为实践本体论，是对历史唯物主义的误读，是向前马克思哲学的倒退。
艺术与哲学论文范文第5篇
[关键词]高中政治 教学改革 生活与哲学
生活与哲学是高中思想政治必修四的教学内容，是整个高中思想政治课程中思想层次最高的教学内容。下面，笔者对高中思想政治生活与哲学教学进行相关的阐述，以供读者参考。
一、高中生活与哲学教学的调查分析
高中生活与哲学的教学内容由于理论性强、内容量大，一直以来被视为是高中思想政治教学的重难点。甚至有学生认为这部分的内容语言方式“假、大、空”，教学内容对于生活实际没有意义。因此教学中学生的学习积极性不高，不会认真去领会其中的真正涵义。而实际上，生活与哲学是对生活的高度概括，是学生哲学思维的初始培育阶段。开展高中思想政治生活与哲学的教学，一方面要求教师站在一定的高度上去理解教材内容，另一方面要求教师要结合现实生活中的案例进行讲解，以帮助学生理解教学内容。
二、高中生活与哲学教学开展的有效策略
高中思想政治生活与哲学的教学内容，一般都具有语言模式固定、理论内容多、需要记忆的内容多等特点。所以在学生看来，高中思想政治生活与哲学教学就是对道德的宣讲，对生活方式的统一，以及大量的句式背诵。因此，要做好高中思想政治生活与哲学的教学，就要从改变学生的印象做起。
(一)立足现状，分析现状
由于高中思想政治生活与哲学教材在编排方面，具有过于浓厚的说教意味，如教学内容存在大量的哲学术语，其表达方式单调、枯燥。让学生感觉这样的教材语言不仅远离生活，甚至找不到重点。基于此，教师在教学中应重视与学生的互动，对学生的思维方式与兴趣方向要有一定的了解。这样才能在教学过程中，依据学生的心理特点，用学生易懂的语言来讲解生活与哲学的教学内容。
但同时也要看到，生活与哲学毕竟是对学生哲学思维与思辨能力的初始培养，用一味倾向于生活化的方式教学也不利于培养学生的基本哲学素养。所以在帮助学生度过适应期后，教师要结合生活实际，引导学生用教材中的原理观察事物，分析事物。
(二)重视知识衔接，打下理论基础
在新课标的指导下，生活与哲学中的教材内容更侧重于培养学生的人生观、价值观、世界观，更强调学生对哲学原理的理解与掌握，也更强调学生对马克思主义哲学基本观点的吸收与运用。
基于此，教学过程中要把马克思主义哲学基本观点作为教学总纲，在进行相关的哲学观点教学时，重视知识与原理间的衔接，让学生能在把握教材整体思路的情况下，有效地掌握各个知识点。例如，学习英国休谟与德国康德两者在否认认识世界可能性上的哲学观点时，就要把教材中提到的一个不可知论作为重点进行讲解。这是因为教学时教师如果找到了各哲学观点的共通点时，学生顺藤摸瓜就能达到举一反三的学习效果。
(三)多做探究性活动，帮助学生理解记忆
一般而言，高中思想政治生活与哲学中，探究性活动的目的是让学生能直观而真实地感受教学内容。而思想政治课的探究性内容由于学科特点，注定是一种思维上的探究过程，是一次大脑风暴的过程。教师在开展这类探究性活动时，应循序渐进，先通过简单的思维训练让学生养成良好的思维逻辑顺序，再根据教学内容不断丰富探究性内容，最后让学生真正领会哲学原理。当然也要考虑到，由于教材中探究性活动内容非常多，不可能都顾及到，所以在教学过程中，教师应根据教学进度与学生的理解接受能力，有选择性地进行教学，以达到最佳的教学效果。
总的来说，教材的编写是面对一个地区甚至是全国所有学生，所以会具有统一性。而在实际教学过程中，教师应紧紧把握新课标要求，深入领会教学改革本义，对教材内容进行重组，并引入大量的生活实际案例帮助学生理解记忆，从而提高学生学习主动性，让学生习惯哲学的表达方式，在生活中真正地体会到哲学思想，活学活用哲学原理。
[ 参 考 文 献 ]
[1]徐楷森.生活与哲学教学必须克服的三个错误倾向[J].中学教学参考，2013(12).
[2]姚强.农村高中《文化生活》的教学现状及改进研究[D].苏州大学，2009.
(责任编辑 袁 妮)