艺术创作古典主义论文范文第1篇
价值是一个含义十分复杂的范畴, 在不同的语境中具有不同的含义。在哲学中, 价值的一般本质在于, 它是现实的人的需要与事物属性之间的一种关系。某种事物或现象具有价值, 就是该事物或现象能满足人们某种需要, 成为人们的兴趣、目的所追求的对象。在日常生活中, 价值是人们经常会碰到的问题, 如做事说话经常要考虑“值不值得”、“有没有益处”、“美不美”, 这里的“值”、“益”、“美”就是一种价值判断。人们的认识和实践与价值判断密切相关。当人们从事交往、学习、工作、娱乐、休闲活动时, 头脑中就包含着关于这些活动的功用乃至善恶、美丑的某种价值判断。人生价值是一种特殊的价值, 是人的生活实践对于社会和个人所具有的作用和意义。选择什么样的人生目的, 走什么样的人生道路, 如何处理生命历程中个人与社会、现实与理想、付出与收获、身与心、生与死等一系列矛盾, 人们总是有所取舍、有所好恶, 对于赞成什么反对什么、认同什么抵制什么, 总会有一定的标准。人生价值就是人们从价值角度考虑人生问题的根据。
价值观是人们关于什么是价值、怎样评判价值、如何创造价值等问题的根本观点。是人们对好坏、美丑、优劣、对错的取舍和评价标准。价值观的内容, 一方面表现为价值取向、价值追求, 凝结为一定的价值目标;另一方面表现为价值尺度和准则, 成为人们判断事物有无价值及价值大小、是光荣还是可耻的评价标准。思考价值问题并形成一定的价值观, 是人们使自己的认识和实践活动达到自觉的重要标志。作为一种社会意识, 价值观集中反映一定社会的经济、政治、文化, 代表了人们对生活现实的总体认识、基本理念和理想追求。实际生活中, 社会的价值观念系统十分复杂, 在经济社会深刻变革、思想观念深刻变化的条件下, 往往会呈现出多元化、多样性、多层次的格局。然而, 任何一个社会在一定的历史发展阶段上, 都会形成与其根本制度和要求相适应的、主导全社会思想和行为的价值体系, 即社会核心价值体系。社会核心价值体系是社会基本制度在价值层面的本质规定, 体现着社会意识的性质和方向, 不仅作用于经济、政治、文化和社会生活的各个方面, 而且对每个社会成员价值观的形成都具有深刻的影响。
“ (国家) 富强、民主、文明、和谐, (社会) 自由、平等、公正、法制, (公民) 爱国、敬业、诚信、友善”的社会主义的核心价值观是社会主义的核心价值系统, 是要求中国人必须全民共尊的道德文明标准。社会主义核心价值观的实质是社会主义思想的人生观, 是社会先进文明发展的基本要求, 以丰富人们的精神世界, 增强人们的精神力量, 全面提高国民整体素质。是文明的中国政府倡导的国家先进文化, 为人类社会的道德伦理审美规范, 代表了中国社会主义初级阶段的文明发展方向, 具有人类普遍和持久的价值, 对于其他价值类型的各种文化应当起到统摄、范导、提升与整合的作用, 使先进文化在全部文化领域内始终居于主导地位, 从而保证文化生态的整体沿着文明的轨道运行。因为它最大的价值就是为万世开太平, 所以被人们普遍认为是人类可持续生存的至理选择。它启迪人类睿智、传递理性信息、阐发大同思想、培育独立人格。饱经沧桑的中国之所以是世界上自古唯一文化得以延续的国家, 正是因为中华民族自古以来就有着集体认同的社会道德观——天下大同思想体系。社会主义核心价值观实为中国的国魂, 是中国文明对世界文明的又一伟大贡献。
正确分辨真假、美丑、善恶, 是人生的一个重要课题, 是一个人的社会本质的认识, 社会关系决定人的本质, 这是必须肯定的, 但社会关系决定人的本质有特殊性, 它必须通过自我选择来决定。人的本质是在自觉认识和处理各种关系的实践中形成。社会主义条件下的社会关系, 是人类历史上除原始共产社会外, 是迄今为止的人类最先进的新型关系。它与一切剥削阶级占统治地位的社会有着本质的不同, 在社会主义社会中, 建立了以先进阶级为领导的、以工农联盟为基础的劳动人民当家作主的政治关系;以生产资料公有制为主体的生产关系, 平等、团结、互助、各尽所能的新型人民内部关系在和平共处五项原则基础上的国际关系等等。在这些关系的影响下, 进而建立了社会主义家庭关系、地缘关系等社会关系的总和, 社会主义社会关系的总和, 就决定了社会主义人的先进本质。众多的社会主义人的共同先进本质, 就构成了社会主义人的共同先进本质, 即社会主义集体主义思想。新中国成立六十多年来, 它在广大的有觉悟的社会主义劳动者身上得到了体现, 并日益内化为自己的先进本质信念。这也是社会主义人的本质特征。
文明是人类历史上达到的高度的人文境界。文明和文化既有联系又有不同, 文化包括人类改造自然、社会以及自身所创造的一切成果, 不论是积极的, 还是消极的、进步的、还是反动, 而文明仅指人类改造自然、社会和自身的积极成果, 它不包括落后、腐朽的成果。
习近平总书记2014年5月在北京大学师生座谈会上说:“社会主义核心价值观其实就是一种德, 这个道德既是个体的德, 也是公共的德。国无德不兴, 人无德不立, 如果一个民族、一个国家没有共同的核心价值观, 莫衷一是, 行为依归, 那这个国家就无法前进[1]。”习主席的讲话切中要害, 道出了社会发展的真理, 也道出了目前世界性的人类文明危机。道德是一个民族的灵魂, 而一个没有共同遵守道德标准的民族, 形同一盘散沙, 是没有希望的民族, 终将消亡。个人主义价值观是西方文化的价值观基础, 但是随着两次世界大战的爆发、多次经济危机的出现, 市场经济泡沫破灭, 个人主义价值观收到了严重冲击, 西方社会出现了严重的自由主义、利己主义和无政府主义。如何实现人与社会的和谐统一, 这是西方社会个人价值观无法解决的大问题, 而这正是中国社会主义核心价值观的历史意义。然而, 在西方资本主义人生金钱价值观的浸渗下, 许多人淡薄了社会主义的核心价值观, 放弃了修身审美为第一宗旨的自觉, 混淆了人的社会本质属性与自然属性的概念, 把人的自然属性误以为是人的社会本质, 失去了社会主义人为“人”的伦理底线。
人首先是自然物, 是生物发展的一个分支。人的饮食男女是自然需要, 受自然规律支配。人的自然需求首先是个体的, 包括吃、穿、住以及异性交往诸方面。但是, 人的自然属性并不是人的本质, 人的自然属性不可避免地要受到社会性的制约和决定, 人们在劳动生产中建立了社会关系, 形成了人的根本属性——社会性。社会主义的人生价值观认为, 人的本质价值在于社会性, 在于对社会的贡献。价值是主体需要与客体属性的统一。人生价值反映的是人 (主体) 与社会 (客体) 之间的关系, 是人们在满足社会或他人需要的人生实践过程所反映出来的一种属性, 它体现了人与人之间的一种道德关系。社会主义者人生的真正价值在于一个人能在多大程度上解放自我, 在实践中创造社会财富的同时创造自我价值, 实现社会价值和人生价值的统一, 它必须得到社会成员的普遍认同和遵行。树立崇高的社会主义核心价值观是实现人生价值的精神动力。提高自身的能力是实现人生价值的重要条件, 社会主义者必须不断提高自身素质, 掌握过硬的本领, 更好地为社会做贡献。这是目前最文明的社会本质价值观念要求, 也应该是人类终极社会道德标准观念要求。
至于“人的本质自私论”原是一切剥削阶级人生观的理论支柱, 这种观点把人的本质混同与动物的本能。持这种观点的人认为自私是人生来就有的, 他们把人的本质归结为生物性, 同时。他们混淆了正当的个人利益与自私的界限, 把正当个人利益等同于自私。实际上, 正当的个人利益, 指的是个人正常生活和工作所必须的物质和精神需要。“人的本质自私论”显然是荒谬的认识。
二、社会主义核心价值观与中国优秀传统社会道德观具有同根同源性, 是对传统社会道德观的继承、改造和创新
事实上, 中国之所以能够成为世界上唯一文化没有中断的国家, 正是因为中国自古以来就连续存在着正确的社会价值观, 尽管它屡遭或破坏、或歪曲, 有时甚至濒临灭绝;但是它永恒真理的光芒是岁月的尘埃遮不住的。中华大地虽经受无数暴风骤雨而能保持一统江山;五十多个民族兄弟, 无数种思想流派, 诸种宗教团体能长期共存, 同舟共济;亿万中华子孙能团结一致, 共建家园, 这样的凝聚力无不得力于这个社会价值观, 而生成这种民族精神的社会价值观, 就是中国的“自然”自觉文化。
“自然”在中国传统文化中是极为重要的概念, 而它在中国传统审美思想中也有着非常重要的意义。“人与自然”是中国传统文化一个重要的两元关系结构, “自然”在中国人的观念中主要有三种意蕴:一是指代表和象征本然的自然界山水天地及万物万时的“自然”;二是指未加理性及外力控制, 未加人工人为影响或未显出人工人为痕迹的人之天性率真放达, 无为无往无待的人性人事“自然”;三是指哲学上的道、气、一、无、心、性、理、空、天等宇宙本体。对中国人来说, 人的道德思想本于自然对人潜移默化的伦理影响, 自然规律就是人类能够可持续生存发展的规律, 中国人认为, 人类从出生那一刻起, 就本能地以具体形象来判断自己的所见、所闻、所思, 最愿意接受的快感就是与他们生命有关联和意义的自然事物原型。在人的心理活动中, 自然界与自然物是人类生存的条件, 比如大地山川, 有行云致雨, 循环水分, 调节气候, 维持生态平衡。比如植物, 供给人们材用, 比如五谷, 泽及人们生命, 比如驯养动物可以作为生产动力、食用等。自然事物的这种种价值就被人类认识并敬畏, 人类是自然的生产物, 人类的一切活动, 都离不开客观自然。
基于这种认识, 中国人在传统审美文化中就尤为崇尚“自然”及“自然美”。从某种意义上说, “自然”及自然规律就是中国人的文明自觉, 就是中国人的“上帝”, 就是中国人所信仰的“天道”。
在中国历代典籍里, 无不体现着“天”文化, 甚至被拟人化、意志化, 充分传达出人们对自然的敬畏之心。人们认为天是正直的, 违反了天之道, 就是违反了道义, 就会受到良心的谴责, 意识之中就会受到天的惩罚, 所以, 天道潜移默化中就成了就成了人们心目中的“法律”, 就是人的道德规范, 自己就会自觉约束。《尚书》“洪范”篇说:“惟天阴騭下民, 相协厥居。” (唯有天地规律在默默地安定保护下民, 使他们彼此和睦地住在一起。) 《尚书》“泰誓”说:“惟天惠民, 惟辟奉天。” (天地慈爱人民, 君王应该遵奉天意) 在中国人心目中, 天就和自己的父母一样。《史记》“屈原列传”说:“夫天者, 人之始也;父母者人之本也。人穷则反本, 故劳苦倦极, 未尝不呼天也;疾痛惨怛, 未尝不呼父母也。” (上天是人的原始;父母是人的根本。人在出境窘迫的时候, 就会追念个根本, 所以在劳累困苦到极点时, 没有不呼''叫上天'的, 在受到病痛折磨无法忍受时, 没有不呼叫父母的) 《尚书》“高宗肜日”篇记载:“惟天监下民, 典厥义。” (上天考察监视着下民, 天是主持公平主持正义的) 所以, 人民遇到痛恨的事情会说天理难容, 会说恶有恶报, 善有善报。在感到受到不公平待遇的时候会说:天啊, 你睁睁眼吧, 遇到美满的姻缘时会说天作之合, 做事业感到没有把握的时候会说成事在天。古人认为做善事之家庭, 必然馀有幸福;作恶事之家庭, 必然馀有灾殃等。
“天道”的本义其实就是唯物的“自然之道”, 就是实事求是之道, 就是今天的社会主义之道。
三、中国古代社会的审美核心意识形态是伦理道德之美, 强调人类社会性质培养, 并历史地延续至今
我们在中国浩瀚的古代文献中钩玄探微, 集中提炼和概括出的审美特征, 就是重视修身为本的重德精神, 重视人的道德修养, 强调个体的心性完善, 重视社会的道德教化和以德治国, 是中国传统文化迥异于西方文化的重要特征。人的社会实践、人生境界、人品和艺品的关系、创作主体的审美心胸等, 都以伦理道德审美为前提。“文以载道, 艺以载道”是中国艺术理念的历史延续, 这个“道”就是伦理之道。正如美学家宗白华所说:“中国哲学是就生命本身体悟‘道'的节奏, ‘道'具象与生活、礼乐制度。‘道'尤表象于'艺', 灿烂的‘艺'赋予‘道'以形象和生命, ‘道'给予‘艺'以深度和灵魂[2]。”一位外国学者这样认为:“中国学派的任何一家学说都不具备纯粹的美学品格, 他们大多首先是一种道德——政治学说。由于美学价值和理想本身是以道德——政治而立的。因此在美学观念发展中, 对之起重要影响[3]。”在这种看法中, 除了“中国学派的任何一家学说都不具备纯粹的美学品格”的认定处于审美文化差异所致外, 其余说法还是基本准确的。儒家在对待审美文化问题上, 就是把伦理教化放在第一位, 审美愉悦放在第二位, 将审美视作手段, 伦理视作目的。中国历史上的文明包含有物质文明、精神文明两方面, 中国一向称之为文明古国, 这主要是指精神文明, 具体表现在中国文明的核心是节用爱人, 中国古人从来不提倡奢华而尚节俭, 从传说中的“三皇”布衣蔬食到汉文帝刘恒的勤俭爱民, 到毛泽东主席时代的勤俭建国, 再到习主席的勤俭执政, 集中表达了一种轻物质重精神的治国理念和生活理念, “先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”“安得广厦千万间, 大庇天下寒士俱欢颜, 而吾庐独破受冻死亦足”的精神正是中国传统社会价值观的精髓。
中国人为什么这样注重伦理道德培养喃?先哲很早就意识到人的自然属性和社会属性。人首先是自然物, 是生物发展的一个分支。人的饮食男女是自然需要, 受自然规律支配。人的自然需求首先是个体的, 包括吃、穿、住以及异性交往诸方面。但是, 人的自然属性并不是人的本质, 在人的身上既存在低级的生物运动形式, 又存在高级的社会运动形式。高级的运动形式决定低级的运动形式。决定人的本质的, 只能是高级的社会运动形式。人的自然属性不可避免地要受到社会性的制约和决定, 每一个人, 从他出生那一天起, 就置身于一定的社会关系之中。人最能接触的是家庭关系, 随着年龄的增长、生活内容的丰富, 他所接触的社会面逐渐扩大, 进而置身于地缘关系、业缘关系、生产关系、政治关系、法律关系、道德关系之中。正是在这种社会关系长期影响、陶冶和制约, 才使一个自然人转化为一个能掌握一定社会文化, 学会参与社会生活, 履行某种社会角色行为的社会人。这个过程就是人的社会化的过程。在人的身上既存在低级的生物运动形式, 又存在高级的社会运动形式。高级的运动形式决定低级的运动形式, 决定人的本质的, 只能是高级的社会运动形式。人作为动物中的一种, 其属性中无法抽掉其中作为动物一面的自然属性, 这种自然属性成为人性发展的自然基础和最一般的部分, 且在相当长的时间内, 这种自然属性或本能性还占统治地位, 社会属性居次要地位, 严格地说, 人的社会属性并非短期内能够完善实现。社会属性最根本的特征是对知识的追求, 人所需要一切都要靠改造自然, 靠实践才能获得, 而实践的前提是条件是要认识事物的本质, 发现万物的规律, 数百万年过去了, 人类依然发现自己对大自然认识得极其有限, 所以, 人类对知识的认识永远没有满足的时候, 对知识的追求就是求真。
“东学西渐”给欧洲思想界带去了巨大而深刻的影响。法国启蒙思想家卢梭、伏尔泰、狄德罗等人都对《易经》文化十分推崇, 尽管他们未必能完全明白《易经》的精髓精神。马克思说:“中国的社会主义跟欧洲的社会主义像中国哲学跟黑格尔哲学一样具有共同点[4]。”
人类不断进步的物理科学使人类不断把自己从愚昧和偏见、黑暗和迷信中解救出来, 它从科学的角度证明了唯物主义辩证法认识论的真理性, 为了求真, 布鲁诺可以接受火刑, 爱因斯坦可以冒着生命危险阐明自己学说的真理性。比达哥拉斯学派人认为:美的事物一定是真的。“美与真相伴”是一句拉丁格言。真, 是各个物种自身具备的客观规律性, 人在自己的实践活动中面向着客观世界, 依赖于它, 以它来规定自己活动, 人类认识到人必须互相依赖、相互需要、共同存在的性质, 总是期望创造出一个适合自己生存的社会。这种社会是人们共同创造并得以维护, 而一个人能否正确地处理这些关系, 关键在于他是否具有正确的道德观念和适当的道德行为。人性就有了社会共同道德的社会属性, 只有具备了社会属性, 人才能成为完善的人。所以, 中国古代社会极其重视文明修身, 并成为全社会的共识。立业、齐家、生存、做学问, 前提就是修身, 成为人类;在没有成为人类之前, 不具备做“人”的学问的条件。所谓的小人就是指动物性居多的人, 君子就是具有社会性居多的人, 如果以动物性的行为来要求人类的社会行为, 就是反人类行为, 是社会退步。试想, 艺术创作活动是人的审美创造活动, 是一种审美的社会意识形态, 一个动物性居多的“人”, 怎么可能创作出具有社会本质审美意义的作品来?
四、艺术创作主体必须践行社会主义核心价值观、以为审美观, 真正做到德艺双馨
人类的自由必须规范在社会属性之内, 脱离了人类社会属性的自由, 实质就是生物性的自由, 是不属于社会人类行为的自由。人类行为和动物行为往往是一念只差, 其结果完全不同。所以人的一生每一天都需要扪心自问:我今天的行为有没有反动人类行为?对于社会价值观较完善的人来说, 人的一生也就是为了成就自己是“人”的一生。为此, 这样的人创造出了人格典范, 成为了光飚历史的中国人的人生价值观, 成为了中国民族精神, 成为了中国的传统美德。社会主义核心价值观倡导的, 就是这样的具有人的社会本质的人。
艺术的主要维度是倡导文明, 中国社会主义制度是人类社会目前最文明的政治体制, 社会主义核心价值观是人类目前最生态的人生价值观。社会主义核心价值观理应成为艺术创作主体的艺术观。闻一多认为:“艺术品的灵魂, 实在便是艺术作者的灵魂。作者的灵魂留着污点, 他所发表的艺术亦然不能免相当的表现。艺术作者若是没有正当的人生观念, 以培养他的灵魂, 自然他所发表的或是红男绿女的小说, 或是牛鬼蛇神的笔记, 或是放浪形骸的绘画------再也够不上什么高洁的内容了[5]。”闻一多明确地说明了这样的一个事实:艺术就是具有完善人生价值观的人以精湛的技术传达出的个体的审美感情的结果。艺术创作主体素有人类灵魂工程师的美誉, 承担着提高受众精神境界、培育社会文明风尚的伟大使命。正人必先正己, 这是艺术创作的精神前提。艺术创作主体必须是德艺双馨的人, 德, 就是个人品德、职业道德、家庭美德、社会公德、职业精神、价值取向、社会信誉, 以及理想信念、思想境界、精神追求等, 是中华民族优秀传统文化和社会主义文明的集中体现, 是艺术创作主体立身处世之根、人格魅力之本。艺, 就是艺术才华、艺术能力、艺术思想、艺术风格、艺术意蕴等, 是艺术造诣的集中体现, 是艺术创作主体成就事业之基、艺术魅力之源。德与艺相辅相成、相互促进。人品决定艺品, 立艺先要立德。真正做到了德艺双馨, 才能使高尚的人品和高超的艺品相得益彰、行之久远。德艺双馨不是取决他人的主管臆断, 而是创作主体用自己创作实践铺就的人生轨迹, 是历史和人民的客观评价。石鲁先生、王式廓先生、孙慈溪先生、刘文西先生等艺术家的作品, 骨气、底气、正气、大气融为一体, 崇善去恶, 得到社会普遍认可, 他们就是德艺双馨的典范。要做到这一点, 艺术创作主体首先要以唯物主义认识论认识宇宙, 加强对中国哲学和马克思主义哲学的理解, 以自觉塑造个体的崇高灵魂, 自觉抵制腐朽文化与反动文化, 具备认识伪艺术的能力。始终追求并践行社会主义核心价值观, 加强职业道德、职业精神和作风建设, 努力追求德艺双馨。广大创作主体必须自觉把社会主义核心价值观作为毕生修身目标, 作为创作的艺术观。自觉积累丰富知识, 提高文明精神境界, 培养高尚人格, 树立良好形象, 把思想性、艺术性、观赏性审美地结合起来, 努力创作出既富有崇高精神内涵又具有高超艺术技巧的艺术品, 成为经得起时代和历史检验的作品。
摘要：社会主义核心价值观的实质是人类的社会审美观, 具有审美价值。社会主义核心价值观其实就是一种德, 这个道德既是个体的德, 也是公共的德。社会主义核心价值观与中国优秀传统道德价值观具有同根同源性, 是对优秀传统文化思想的继承、改造和创新。艺术创作主体素有人类灵魂工程师的美誉, 承担着提高受众精神境界、培育社会文明风尚的伟大使命, 正人必先正己, 人品决定艺品, 立艺先要立德。艺术创作主体首先要以唯物主义认识论认识宇宙, 用社会主义核心价值观武装思想, 必须自觉把社会主义核心价值观作为审美观念、审美情感, 作为创作的艺术观;必须自觉塑造个体的崇高灵魂, 自觉抵制腐朽文化, 加强职业道德、职业精神和作风建设, 努力追求德艺双馨, 才能够创作出具有现时代人类先进文化思想的作品。
关键词：社会主义核心价值观,人的社会本质体现,文明反动审美观
参考文献
[1] 习近平:<在北京大学师生座谈会上的讲话>《人民日报》[N], 北京:人民日报出版社, 2014年5月5日版.
[2] 宗白华《美学散步》[M], 上海:上海人民出版社, 1981年5月版, 第68页.
[3] 人大复印资料《美学》[J], 北京:中国人民大学书报资料中心出版, 1989年第四期, 第2页.
[4] 马克思、恩格斯:《马克思恩格斯全集》第7卷[M], 人民出版社, 1959年版, 第365页.
艺术创作古典主义论文范文第2篇
摘 要：日本20世纪发动的全面侵华战争以及战败后对历史问题含糊其辞、不肯正视的态度与立场，导致中日关系非常特殊和极其复杂。因此，在当代抗日影片中，日军人物形象普遍比较“模糊”，个体具象不太明显，总体上可归纳分为脸谱化形象、平面化形象和立体化形象等三类。对建国以来此类影片中日军形象的梳理总结，不仅能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给今后的电影创作提供有益的借鉴和启示。
关键词：抗日影片 脸谱化 平面化 立体化
作为一衣带水的邻国，中国和日本两国的关系既悠久又极其复杂。悠久是指双方的交往已逾两千年，至今日本的社会生活、文化习俗和人际交往中还清晰地留存着诸多中华文化的因子。复杂是指在正常交往之外，因日本发动的侵略战争导致的对中华民族的巨大创伤，以及其不愿意正视历史问题产生的政治上的无法互信和民族情绪上的波动性，也就是学术研究领域所谓的中日关系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本从九·一八事变开始的全面侵华战争。日本对这场历时十四年之久的侵略战争性质摇摆不定的历史认知，不仅让两国关系蒙上了脆弱的色彩，更让国人在新中国成立后的几十年里对日本的国家形象和国民观念产生了强烈的质疑，并体现在电影等大众文化艺术产品的创作中，最为直观的呈现就是建国以来抗日影片对日军形象的描绘。
众所周知，由于日军的侵略暴行严重伤害了中国人民的感情，而且日本政府在战败后的长期时间里因国际地缘政治、国内政局需要、国家价值理念和意识形态建构等多重因素的综合影响，在中日关系的处理上忽冷忽热、时进时退，与其大国地位和身份极其不匹配。所以在建国后的大多数抗日影片里，日军多以侵略者的整体性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集体性称呼被指称，具体形象比较少，但我们仍可以从抗日电影中搜寻到为数不多的具有相对明确的日军个体形象特征。这些形象特征的塑造，不仅在一定程度上客观还原出日军侵略的历史真实，也在现实世界里符合国内观众的情感期待和观影经验，当然也与日本对待两国关系的冷热交替和不稳定性具有某种契合性的联系。总体上看，在当代抗日电影中主要有三种日军形象。
一、脸谱化的形象
这种形象留给电影观众的印象最为普遍，并通过一撮“人丹胡”、面目狰狞脸、两扇“屁门帘”、两颗凸门牙、三尺自剖刀等外在符号的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪恶面貌栩栩如生、跃然纸上。比如《鸡毛信》中的猫眼司令、小胡子队长，《地雷战》里的中野，《地道战》中的山田队长，《铁道游击队》中的岗村和小林等，都是带有类似符号特点的日军中下层指挥官形象。除了外在的符号，日军的形体特点和对白惯用语也是构成脸谱化形象的重要内容。譬如，《平原游击队》里松井中队长带领鬼子兵进村后，由于害怕中游击队和抗日军民的埋伏，一脸惊恐、四处张望、手持三八大盖、弯腰弓腿、边退边躲等动作；《小兵张嘎》中，龟田小队长找不到八路军和侦察队后审问张奶奶和老百姓的几句耳熟能详的台词，诸如：“八路的，在哪里？不说出来，就死啦死啦的！说出来，皇军有赏大大的！”等等，都成为无数观众脑海里能迅速唤醒的电影集体记忆。
脸谱化的形象塑造手法，大多出现在“十七年”时期的电影作品中，后来的电影中已不多见（新世纪前后此类作品非常鲜见，比较有影响的是冯小宁执导的《举起手来》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表现他们的丑、笨、呆、蠢，大力张扬我抗日军民的革命乐观主义精神和革命英雄气概，表达在我军民的抗日洪流中日军必然走向失败的历史宿命，显示出中华儿女在中国共产党领导下同仇敌忾、驱除鞑虏的坚定信念和无往而不胜的战争实践。需要指出的是，对这种脸谱化形象的塑造，应当结合历史特点一分为二地看。一方面，对日军形象的直观性丑化和嘲笑式呈现，虽然带有较强的主观色彩，但符合大众的心理期待，符合当时政治的需要和民族情绪弘扬的要求，能建构出意识形态允许的民族神话，从而在应对国际冷战格局和国内建设繁重任务的双重层面，较好地实现维护民族独立和国家统一发展的政治任务。另一方面，对日军形象的贬低，根本目的还是突出抗战精神的难能可贵和八年抗战胜利的伟大作用，在思想上鼓舞人民群众建设社会主义新中国的斗志和干劲。正如著名哲学家贺麟指出的那样：“八年的抗战期间不容否认地是中华民族历史上独特的最伟大也最神圣的时代。在这时期内，不惟高度发扬了民族的优点，而且也孕育了建国和复兴的种子。不单是承先，而且也启后；不单是革旧，也是徙新；不单是抵抗外侮，也复启发了内蕴的潜力。”[2]
二、平面化的形象
对当代抗日影片来说，平面化的呈现日军的形象主要通过两种途径实现。一种是突出日军作为侵略者和正义对立面的相对一致的外在特征，即战争机器和杀人狂魔。比如在1987年上映，由罗冠群导演，翟乃社、陈道明、雷恪生、沈丹萍、刘江等主演的《屠城血证》里，侵华日军占领南京后，成群结队地烧杀抢掠、无恶不作，竟然对我平民同胞进行长达六周的灭绝人性的血腥屠杀，并无视国际规定，闯进国际安全区枪杀手无寸铁的中国军民。而以特使桥本和中尉笠原为代表的日军军官，为了消灭自己的罪证、掩盖真相，不惜亲手杀害自己的恋人，并火烧钟楼，制造惨绝人寰的世间悲剧。另一种是采用相对比较简单化和透明化的塑造手法，直接表现日军外在行为和心理活动的关联性，不对其心理进行过多的刻画，着墨数点，意显则止。在1986年由广西电影制片厂出品，杨光远和翟俊杰联合导演，邵宏来、初国良等主演的电影《血战台儿庄》中，中国军队和日本军队的交战异常惨烈，为了衬托中国军队的抗战豪情和他们在战争中的民族大义，影片没有大面积地刻画日军的心理活动轨迹，只是通过战场形势的变化和战斗的需要，安排畑俊六、矶谷、板垣等日军角色入场，这些战争罪犯的言行都依照剧情的需要展开，几乎没用什么心理刻画来表现他们的战争行为，寥寥数语、简单的几个镜头，传达出其行动的逻辑必然性即可，没有添枝加叶。类似这样的方式，在《破袭战》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等影片中都可见一斑。
事实上，平面化的形象设计除了因为日军是影片预设的反面人物之外，更主要的是一种有意为之的塑造策略，并多见于20世纪70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因为这个时期，受到中日关系的影响，抗日电影关于日军形象的塑造也在发生着微妙的变化。一方面，抗日战争是重大革命历史题材电影的取材源泉，是青少年民族意识和国家意识培养的重要素材，并一直以来受到观众的欢迎，是创作和市场取得共赢的基础；另一方面，随着中日邦交的正常化，特别是1978年《中日和平友好条约》的签订，“推动20世纪70-80年代的中日关系进入了堪称‘蜜月期’的历史上最好时期”，[3]在弘扬爱国主义与国际和平精神的前提下，电影创作在国家关系考量和意识形态规制中也不适合继续采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地贴近真实、还原历史条件下的历史人物，相对本原地呈现战争中的日军形象，就成为比较合乎时宜的选择。
三、立体化的形象
这是指日军仍然是以正面人物（英雄人物）对立面的身份出现，但形象的描绘不局限于某一个方面的特征，而是多侧面、立体式、客观化地表现其侵略者的狰狞面目和战争态度。这种形象的塑造，大多显现于20世纪末至今的银幕创作中。在人物的外型上，向真实靠拢，敢于表现日军正常的军容军纪，甚至表现其愚昧与忠诚毁誉参半的“武士道”精神，不再像“十七年”时期那样一味地塑造生理上的缺陷或凸显令人可笑的某种举止神态。比如在2015年上映的为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年而出品的影片《百团大战》中，笠原幸雄、冈崎谦让等指挥官的外型，就明显脱离了早期抗战片对日军指挥人员审丑化塑造惯例的窠臼。在人物的能力上，不仅仅描绘日军不堪一击、仓惶溃逃的滑稽之态，而是努力回归历史的本源，正视日军的战斗素养和作战谋划能力，通过敌我双方的斗智斗勇，体现我军取得战斗胜利的艰辛。在由华谊兄弟出品，陈国富和高群书联合执导，号称“中国大陆首部谍战大片”的影片——《风声》中，阴险狡诈的日军武田机关长，就充分表现出其妄图利用谍报人员的专业特长，在空间封闭和心理压抑的极端状况下，找出潜伏的共产党员“老鬼”的邪恶用心。虽然武田最终失败了，但却造成了我党其他同志的牺牲。2001年公映的《平原枪声》里，奉命扫荡冀中平原的日军大队长中村，也不再是只知道拔出指挥刀带领日军士兵蒙头转向乱杀一气的愚蠢笨蛋，他不仅心狠手辣，而且善于运用“以华治华”思想，想出毒计密谋挑起百姓自相残杀。要不是八路军干部马英技高一招，识破叛徒嘴脸和中村的歹毒用心，带领游击队与敌周旋，果敢袭击中村指挥部，险些让其诡计得逞。以上两个具有代表性的日军形象，显然与20世纪90年代以前常见的一打就跑、一击即倒的鬼子特务大相径庭了，体现出人物塑造上的一种超越和自觉。在人物的心理上，抛弃平面化和简单化，转而尝试探索战争对日军心理的自我摧残以及他们内心对这场非正义战争的认知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘释放的日军三木，在被指挥官处决前的那一声仰天长叹：“天皇殿下！八路军不杀我们，皇军却要杀死我，这是为什么？！”很直观地迸发出日军自身对战争的怨恨。还有陆川导演的电影——《南京！南京》中的日本侵略军十六师团的角川正雄，这个似乎“与众不同”的日本兵，不是战死沙场，反而在巨大的心理压力和心理煎熬中自杀。角川的死，不仅是从侵略者视角发出的对自身罪恶的主动反思，而且在更高层面上预示和绽放着侵略者必败、正义者必胜的历史大势与精神光芒。
如果说脸谱化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影响的话，那么立体化形象的出现和运用则更多地来源于艺术创作的自觉和文化发展的自信。因为一方面，经历了上世纪80年代电影艺术理论思潮西学东渐的洗礼，国产抗日电影的创作理念更加成熟，不再以粗线条的二元對立模式统帅整部影片的全过程，叙事手法和人物塑造方式日趋多元；另一方面，随着改革开放的深入推进，特别是进入21世纪以来，中国的经济总量超过了日本跃升至世界第二位，两国的国际地位发生了明显变化，国家间的关系告别过去的“一弱一强型”，向着“强强型”的方向发展，加之中国文化产品国际竞争力的不断提升，民众的国家自豪感和民族自信心空前高涨。所以，在世纪之交的特定历史时期才能更加从容、大度、理智和深刻地对抗日电影制作以及电影中的日军形象塑造有突破性的进展与创造。
四、结语
对影片中非正义性的日军形象进行回顾和总结，不仅能梳理出建国以来这个类型领域人物表现手法相对清晰的发展脉络和成长轨迹，而且能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给予今后的创作提供有益的借鉴和启示。首先，在坚持和明确抗战胜利的总基调下，应对历史事实有较为客观的认知，既要看到“从1895年甲午中日战争的失败，到1945年抗日战争的胜利，中华民族实现了从向下沉沦到走向复兴的伟大转折”，[4]对国家、民族有着巨大的激励作用，也应在电影创作中体现这场抵抗外来侵略的正义斗争的艰巨性和复杂性，使观众倍加珍惜来之不易的和平年代与安定生活。其次，需防止抗日影片的娱乐化倾向，不能违反基本的历史事实和生活常识，出现类似“手撕鬼子”、“单人骑自行车轻松搞定鬼子装甲车”、“一个人战胜鬼子一个中队”等过度自娱自乐的情节画面，这样只会在贬低日军形象和张扬个人英雄主义情结的同时，消解抗日电影与生俱来的严肃性和主流意识形态属性，降低大众对抗日战争历史价值和伟大意义的理解。再次，要警惕狭隘的民族主义，不可苑囿于一味的民族仇恨中，应铭记历史、立足当前、着眼未来，用强大的民族自信和文化自信来区分日军侵略者和一般日本民众的塑造方式，“警惕形成狭隘的民族中心主义、民族沙文主义、排外主义，全面、客观地表征其他民族，倡导健康的民族文化心态。”[5]最后，应在人物形象塑造上更好地体现反战思维与文化反思，既要表现战争导致的毁灭性和反人类性，也要反映战争带给两国人民的无比戕害和沉痛灾难；既正视历史、勿忘国耻、以史为鉴、思古抚今，坚持和平发展，也正视自己、复兴图强，决不让日本军国主义抬头，决不让惨痛的历史重演。
参考文献
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[5] 陈开举,薛萍.复兴的中国当抱何种民族心态[J].学术研究，2014(8):51-53.
艺术创作古典主义论文范文第3篇
摘要：随着社会发展不断进步，人们对广播电视节目也就有了更高的要求，其中播音主持对广播电视节目的发展有着巨大的影响，决定着广播电视节目的风格等特点。本文的主要内容就是对编辑语言与播音主持艺术创作的简要分析，希望能够为广播电视行业的发展起到一定的启发。
关键词：编辑语言;播音主持艺术;作品创作
一、编辑语言对播音主持艺术的作用
（一）编辑语言能促使播音主持人迅速进入特定的氛围内
播音主持人在进行节目主持的过程中，需要将节目的主旨向观众们传达，这就需要为整个节目营造特定的情境，从而可以调动观众的情绪，进一步引发共鸣。通过编辑语言就能达到这样的效果。例如，在进行家国情怀类型节目主持的过程中，主持人就可以在节目开始的时候向观众分享和节目主旨相适合的乡愁诗，比如余光中的《乡愁》等，播音主持人就能通过这种编辑语言的方式使节目迅速进入乡愁的情境，从而可以让观众始终感受到诗人所表达的乡愁之情，提升节目的观看效果。
（二）编辑语言可以让主持人协调好稿件和相关因素之间的联系
曾经我国的一名优秀的播音主持艺术家就分享过她的播音主持秘诀，在她进行播音主持的过程中要做到三个字，即“跟”“贴”“让”。首先是“跟”，就是要确保自己在进行播音主持的过程中要始终跟随节目的节奏，让节目的发展在自己的控制中进行，从而就能确保自己的语言更加流畅;其次是“贴”，这是需要让自己的语言风格同整个节目的风格进行适应，自己的语言表达方式要贴合节目风格，做到语言和情感不断线;最后是“让”，这是要求节目将想象的空间更多地留给观众，例如节目想要表达丰收的喜悦，节目可以将一些水果丰收的画面展示给观众，然后再配上“金色的秋天、丰收的季节”等表达丰收的话语，观众就能进而在脑海中自行想象丰收的景象，给观众营造丰收喜悦的氛围。这些要求都需要播音主持人熟练运用编辑语言的技巧，协调好稿件和其它各种因素之间的联系。
二、播音主持人正确应用编辑语言的有效方法
（一）播音主持要具有敏锐的洞察力
播音主持想要主持好一档广播电视节目要具备扎实的基本功，敏锐的洞察力就是其中之一，播音主持人在进行节目主持的过程中要始终坚定社会主义的立场，明确主流意识形态，播音主持人要时刻借助马列主义和社会主义核心价值观来武装自己，坚定自己的主持风格。我台获奖作品《采茶用工荒的调查》这篇报道，记者、播音员同时参与了整个的报道过程，深刻了解了采茶用工荒现象的严峻性，所以在报道播音时特别注重语气拿捏和情绪表达，深刻表达了内心的关注，达到即严肃认真，又耐人寻味，给听众加深印象和思考，在茶企、茶农中引起共鸣，引起相关部门的重视。
（二）播音主持人要具有观察生活的能力
播音主持人要具备观察生活的能力，在生活中做到仔细留意、深刻理解，把自己的所思所悟和播音主持艺术进行合理科学地融合。获奖作品《集场，守望中的乡愁》，就是源自生活的发现和思考，在集场承载的物资交流功能已经开始明显弱化，加上年轻人对这一传统习俗关注度的减弱，我们发现集场已经面临消失的危险。主持人记者对这一现象的进行联合调查采访。成稿后，播音员播音时饱含了对传统集场庙会的浓浓感情，也透露着对这一特殊民俗文化即将消失的忧虑，阐述了保护好农村集场的意义，情感表达细致到位又不失严肃认真，让相对严肃单调的专题听起来情感细腻丰富，理、据清晰耐人寻味，有深度，有温度、感染力很强，播出后社会反响强烈。
（三）播音主持要同其他成员善于配合
一档好的广播电视节目需要完成好方方面面，要处理好工作中的所有细节，这就需要播音主持同其他工作人员存在良好的配合，尤其是在进行节目编辑的过程中，播音主持人要同其他成员讨论更好地表达方式，这样就能有效提升节目质量。此外，播音主持人还要和节目的记者和相关采编人员不断沟通，深入明确节目的创作意图，这样播音主持人就能使用合适的语言完成对广播电视节目的主持。在我台大型户外现场直播《文明在行动》中，前期策划、框架搭建、中间的记者采访、编辑定稿，最后主持风格的定位等一整套直播流程奠定了最后的成功直播，就特别体现了编辑、记者、播音主持相互配合的重要性。
三、结语
綜上，编辑语言对于播音主持人艺术创作有着极为重要的影响，必须加大对相关内容的研究力度。
艺术创作古典主义论文范文第4篇
【摘要】现如今，我国文化建设取得了飞速发展，随之对群众舞蹈艺术创作提出了更高要求。本文主要对云南红河州群众舞蹈艺术创作进行了探讨，提出了一系列创作舞蹈的途径，并阐述了创作者应当具备的能力，以便能为相关人士提供一定的参考及借鉴。
【关键词】群众舞蹈；艺术创作；创作途径；创作者能力
引言
在我国经济快速发展的背景下，人们的生活水平逐步提高，思想观念也发生了转变。群众舞蹈是群众文化的重要组成部分，在人们思想观念转变的同时，对群众舞蹈创作也提出了更高的要求。基于此，本文提出了一系列的创作舞蹈途径，相信能为需要者提供一定的参考。
一、群众舞蹈艺术创作的途径
近年来，在全面发展经济的同时，云南红河州围绕文化建设目标，按照制定的总体规划，不断加强对文化设施的完善，使群众文化服务范围不断加大。要创造出优秀的群众舞蹈作品，应当把握正确的群众舞蹈艺术创作途径，同时，舞蹈作品创作者应当具有较高的专业素养，而这些素养依靠坚持不懈的实践积累而成。总的来说，主要包含以下几方面内容：
（一）认真观察生活，积累生活素材
很多艺术创作来源于生活，舞蹈创作及其艺术大部分是从生活中诞生而来。舞蹈者应当多观察日常工作、生活中的事物，慢慢积累来源于生活中的优秀素材，并对这些素材进行整理、分析以及筛选，选择出具有代表性、象征意义的素材，再加上舞蹈创作者亲身去体验感受，才能创作出优秀的舞蹈作品。怎样的素材才较为适合，这是很关键的。
（二）在进行作品创作时，应当融入优秀的精神品质
艺术作品应当具有时代性特点，若艺术作品跟不上时代发展的步伐，将会逐渐被淡忘，从而失去存在的价值。目前，我国很多民间舞蹈被传承下来，主要是由于这些舞蹈能满足人们的审美标准，能跟上时代发展的步伐，舞蹈自身不断创新才能生存下来。很多经典作品之所以经久不衰，舞蹈的表现形式能抓住人们的审美欲望，并在舞蹈内容以及表现形式上进行理想化的创新。现如今，政府提倡民族文化传承，突出文化作品反映的时代主题。民族文化是经历长时间累积下来的文化遗产，饱含着优秀的精神品质，比如敢于开拓、勇往直前、坚韧不拔以及敢于探索等品质。这就要求舞蹈创作者在进行作品创作时，应当在作品中融入这些优秀的精神品质，从而去激发观众，提高国民的文化水平及精神素质。一般来说，优秀的作品能给观众启迪、灵魂升华的感受，在人们享受作品的过程中，能使观众享受到一种精神上的美、对生活及人生产生一种深情的关爱，在一定程度上，能积极发挥文艺作品的教育作用。
（三）多看多学舞蹈动作及综合学习各艺术门类知识
多看多学舞蹈动作。一般来说，舞蹈动作来源于平常练习。只有对舞蹈动作积累到一定程度，在舞蹈创作中，才能有效结合。只有对舞蹈动作深入了解，掌握其变化规律以及运动形式，才能对舞蹈动作进行进一步的创新及发展。另一方面，还可以对人们日常生活中所表现出来的动作进行分析揣摩，从而了解其运动规律、运动形式及内容。另外，还可以通过编舞者引导舞蹈者进行练习，在长时间的练习过程中，编舞者与舞蹈者会产生很好的协调性，进而对舞蹈动作展开想象，随之舞蹈的动作也会产生。但并不是所有的动作都具有价值，有的动作会逐渐被淘汰，有的会被继续沿用下来。有时虽然具备编舞的材料，但舞蹈形式实际上不存在，为了产生舞蹈形式，应当挑选出能用于作品创造的素材，在作品创作中充分使用这些素材，同时，在进行舞蹈创作时要适当渗透民俗情景。值得注意的是，在进行作品编排时，应当结合演员的实际情况，依据演员现阶段的水平及條件，对舞蹈动作进行科学合理设计。一个优秀的舞蹈创作作品，应当具有凸显作品的主题，存在作品要传递的信息，并不是由多个动作组合而成。充分学习各个艺术门类知识。舞蹈是以人体动作为核心而建立的综合性艺术，这就要求在进行舞蹈创作时，创作者应当对人体动作充分了解，再结合其他的艺术手段，为舞蹈作品的主题、情节发展以及人物形象刻画起到助推的作用。
二、舞蹈创作者应具备的能力
（一）舞蹈创作者应当具备较好的音乐感
创作者具有很好的音乐感对于舞蹈创作是非常有意义的，音乐感从字面意思上来看就是对音乐的理解，创作者不仅要对音乐理论有了解，还应当更加注重对音乐的情感及其形象上的了解。比如说，一个画家和舞蹈家在欣赏同一首歌曲时，两者对音乐理解的侧重点和内容却不同，画家会想到歌曲所折射出来的画面、构图以及布局，各种颜色的对比及色彩明暗度的差别，而舞蹈家通过欣赏歌曲，会依据旋律的起伏情况以及曲子节奏快慢，脑海中会浮现跳动、旋转等动作形象。虽然两者对名曲的分析角度不一样，但都具有很强的音乐感。
（二）要对构图、画面的基本知识进行学习
构图、画面的基本知识对于舞蹈创作非常重要，优秀的舞蹈构图能给观众带来振奋人心的效果，舞蹈在人们脑海中变化多端，舞蹈内容丰富多彩，给人一种激情；而乏味、没有冲劲的舞蹈构图会使观众感到枯燥乏味，舞蹈内容形式，过于简单。比如说，云南红河州某文艺晚会上，随着优美的舞姿及乐曲，在舞台中央绽放，逐渐拉开了晚会的帷幕。在《男儿当自强》歌曲的感化作用下，老人们打起了太极拳，向观众展示了自强不息的优秀精神品质。晚会现场人山人海，舞台前有小朋友模仿着舞蹈动作，很多观众拍下了精彩的画面，晚会赢得了观众的支持及认可。
（三）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习
通过对灯光效果及服装设计知识的学习，以便在舞蹈创作中能有效运用。在一部作品表演中，充分运用舞台灯光效果，更加体现出作品的主题风格，制造出浓烈的艺术作品气氛，能给观众一种身临其境的效果。比如作品《再见吧，妈妈》就是充分利用舞台的灯光效果，制造出朦朦胧胧的气氛，在观众面前体现出母子见面如梦如画的感觉，这些灯光效果的运用，主要是基于编导对作品的灯光效果要求。一般来说，服装设计是设计师的工作职责，但是编导应当对服装提出设计要求。通常情况下，设计要求主要包含两个方面：服装设计有利于突出作品主题，观看服装设计的颜色、样式，就能体现作品的题材；服装设计应当突出人物形象及其性格特征。另一方面，在对服装进行设计时，应当结合人体艺术效果，通过人体肢体上的展现，体现出作品一定的内容。如果服装设计不够科学合理，达不到作品的实际要求，不仅不能体现作品的内容，还会对预设的效果造成一定的影响。优秀的服装设计能塑造鲜明的人物形象，甚至会取得意想不到的艺术效果。比如，某校运动会中展现出来的色彩多变的长裙，在不同时间段内展现出三种不一样的颜色，间接展现出不同的内涵。
（四）在舞蹈编排过程中，充分运用道具和布景装置
在舞蹈创作过程中，充分使用道具和布景，能很好吸引观众的注意力，物质性的装置能把编导的构想充分展现在观众眼前，促使编导对舞蹈创作的构想更加具体化。使用的道具和布景可以是各种属性的木质、金属及纺织物等，这些道具和布景也可以是实用的或者不是实用的，道具和布景的形状可大可小，道具和布景的舞蹈作品特征在一定程度上能彰显出舞蹈创作者与这些物品的接触形式。比如，东北扭秧歌中使用扇子或者是绢花，古典舞中大量使用到剑等，这方面的舞蹈作品有《红绸舞》《扭秧歌》。依据物体的结构、形状以及大小筛选出来的道具或者布景，在意义上与原先物体是不一样的。舞蹈创作的宗旨在于改变这些物体的用途，实现超过物体原型的目标，艺术语言所展现出来的行为更具有价值，例如，不再关注于舞蹈者坐在椅子上，而是更加展现出舞蹈者产生疲劳的因素。
（五）编导应当具有充分的想象能力
在舞蹈创作中，融入丰富的想象，能促使舞蹈作品具有浪漫主义色彩，具有想象力的舞蹈作品更能深入到观众心里，进而打动观众、感染观众。很多文学作品的创作都离不开想象这个元素，精彩的想象就像童话故事里马良的神笔，画在哪里，哪里就会产生美妙的变化。比如节目《黄河之水天上来》，在画面中展现出数条奔腾活跃的巨龙，从侧面显示出了民族的博大胸怀及无穷无尽的力量。上面只是陈述了编舞的主要因素，舞蹈创作并不是多种因素組合而成的混合体，舞蹈创作的初衷就是为了追求行为上的自由，在舞蹈创作过程中必然会面对困难。一个优秀的舞蹈创作作品，应当具有凸显作品的主题，存在作品要传递的信息，并不是由多个动作组合而成。为了能做好编导工作，倡导有关工作者应当投入到实践体验中，对舞蹈作品创作来源地深入了解，从而创作出具有灵性、人性化的优秀作品，使创造作品具有保存下来的意义。
三、结论
总的来说，随着社会不断发展进步，为了跟上时代发展步伐及人们审美的要求，群众舞蹈创作应当不断进行创新。因此，为了能创造出优秀的舞蹈作品，创作者应当有效结合群众文化的特点，不断提高自身各方面的能力，通过有效的舞蹈创作途径，不断地进行群众舞蹈创作。
参考文献：
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作者简介：白春玉（1982-），女，哈尼族，云南省蒙自市，大学，三级编导，研究方向：民族歌舞。
艺术创作古典主义论文范文第5篇
关键词：莫扎特; 歌剧; 艺术特征
伟大的作曲家莫扎特(沃尔夫冈Amadeus mozare)在1756年1月27日生于奥地利萨尔茨堡，1791年12月5日去世。
莫扎特时代是欧洲最强烈的反封建的历史时代，法国资产阶级革命正在成熟的，革命的启蒙思想越来越深入人心，封建文化的思想逐渐被人唾弃，它在在政治经济上的作用也逐渐渗透到更深文化艺术层面。
莫扎特音乐在他成长的不同欧洲地区流传，感动着无数的知识分子，对资产阶级意识形态的影响很大。莫扎特对自己卑微的地位很不满意，他痛恨老一代作曲家，包括他的父亲，那种逆来顺受的性格，他用自己强烈的自尊心取代了卑微感。莫扎特艰难的生活，疾病和上流社会贵族对他的寒冷态度并没有影响他的创作，忧郁，沮丧和他独到的能量充分得以体现，只是创作风格有了很大的变化。如果说莫扎特早期的音乐是华丽的，细长的，和有趣的高贵宫殿风格，那么后来的莫扎特在音乐中更多的是忧伤，是对黑暗和压迫的社会深层人的同情，悲伤和矛盾心理在他的歌剧中得到体现。莫扎特说他的歌剧就是他的思想，他的音乐创作思想代表了真正的德国歌剧创作精神。
当时的歌剧代表了贵族的文化艺术修养，在欧洲很受欢迎，甚至使每个国家的舞台都被意大利歌剧狂热者垄断。莫扎特深深的蔑视他们的盲目崇拜。在1785年3月21日诗曼海姆教授来电：“你认真的态度越发像你想象中的德国人了”。莫扎特在与朋友的谈话中多次表示：“写一个德国歌剧，这是我多年最热切的愿望。”晚期的莫扎特经常有很多幻觉，当他疲劳时，似乎总有一个内在的声音在鼓励他，对他说：“是亲爱的上帝把我带到这个世界!”，抱着对上帝的感恩之心，他一次次地从抑郁的心情中走出来。可以说，莫扎特对民族歌剧的发展做出了不可磨灭的贡献，被称为德国国家歌剧院的创始人之一。
莫扎特是音乐界的奇才，当他十二岁的时候，以法国作家卢梭的作品“乡村仆人”为蓝本，创作了小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，这是一部用德文写的歌剧。随后，又天才地创作了一个完整的德国歌剧《后宫诱逃》，这部歌剧的创作手法极其成熟，超越了莫扎特的年龄范围。歌剧《魔笛》是莫扎特代表作品，他的歌剧特点是从对话与唱词到音乐都具备明显的德国民族特色，尤其是他创作的歌剧中的奇妙旋律，调式，音乐的和声，可以看出莫扎特成熟地掌握了德国民间音乐的旋律特征，他用分解和弦，四个八度音阶起拍，和常用大调或分段曲式形式等进行创作。特别是《魔笛》这部的歌剧，它是以德国文学体裁为基础，用德语演唱的歌剧。剧里的帕帕基诺的音乐曲式是具有鲜明的德奥民间音乐风格的歌曲，如《魔笛》的第一幕中的第二曲和第二幕的第二十曲的帕帕基诺咏叹调，都是非常典型的例子。可以看出，这部歌剧不仅是莫扎特的代表作，而且也是他所有歌剧当中最具有民族精神和民族气息的作品。莫扎特不仅使用了以往的宣叙调，同时也对《费加罗的婚礼》或《唐璜》里意大利式的宣叙调进行改变，也借鉴使用了近似巴赫受难曲当中那种深刻抒情的德国式宣叙调。尽管《费加罗的婚礼》是用意大利文写的，但是此歌剧音乐也是德国化的。除了部分曲调借用了西班牙风格以外，几乎其它都是跟德国民歌密切有关的，甚至有的直接采取了德国的民歌，如《费加罗的婚礼》第一幕里的第二场和第八场中的费加罗谣唱曲和咏叹调，全是采用民歌调式的独唱曲。可以说，莫扎特是开创德奥民族风气创作的先河之人，他解决了民族歌剧创作中采用曲调的手法和应用的方法。
莫扎特很重视每个作品中的角色定位及角色的音乐风格，重视音乐中对人物形象的特性及人物塑造的心理描写。在歌剧中，他经常使用音乐赋予每个角色的独特个性，使作品散发出其美妙的艺术风格。对于音乐在歌剧中的地位与作用问题，他多次明确地讲明自己的观点，如，“在歌剧中，诗歌必须服从音乐”，就此可以看出莫扎特非常重视在作品中的形象塑造和刻画主角的情感。在音乐会上，从莫扎特对歌剧的分析上，我们可以经常看到他在曲子中有这样的速度术语，例如allegro(快板)，allegretto(小快板)，vivace(很快 活泼的快板)和presto(急板的快板)等等。莫扎特在创作中注重在旋律上追求自然风格，精巧的，优雅的，纯净的轻音乐线条，他的作品强调节奏明快，这种手法使音色显得透明，圆润，优雅和生动，充分体现了典雅轻快的音乐特征。
莫扎特他最好的四部歌剧《后宫》、《费加罗的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》，在当时引起了很大轰动，成为世界歌剧舞台上的经典剧目。莫扎特一贯重视剧本和歌词的影响，他注意音乐与戏剧元素之间的平衡，而当时对意大利歌剧只强调独奏部分而忽略其它乐器的作用， 突出声乐技能太多，忽略了歌剧的共存的思想内容，为此，这使莫扎特不仅成为当时音乐界最耀眼的明珠，也成为歌剧创作的领军人物，不断涌现出的歌剧继承了格鲁克歌剧改革思想，强调音乐在歌剧中的主导地位，最直接和最生动地反映了莫扎特的艺术观。
莫扎特有很多种类的歌剧，但重点是喜歌剧，特别是1781年喜歌剧的创作之后，涌现出大量作品，共有九部歌剧，六部戏，另有两部是含有非常丰富诙谐内容的喜剧歌剧，莫扎特创作的艺术特点，戏曲改革风格，几乎都是基于喜剧歌剧的改革。几乎所有的喜歌剧或喜剧歌剧都代表着莫扎特对歌剧创作的挚爱。莫扎特曾经说过：我们要永恒的音乐，因为音乐可以影响不同性格的人物，改变我们的生活。这也正是莫扎特歌剧创作的动力。
目前在欧洲的歌剧舞台上又开始上演莫扎特的《魔笛》，而且引起音乐界的一片热议。《魔笛》创作于1791年，从它的创作时代背景可以深刻的体会到为什么它会一直影响到今日。《魔笛》讲述了一位王子受委托，带着魔笛与一位捕鸟人去神庙解救夜后的女儿。象征光明的祭司帮助王子认识了夜后的险恶一面，让王子和少女通过了考验获得了爱情，驱走了黑暗和邪恶势力的夜后和摩尔人。这个故事情节讥讽了当时欧洲权贵的贪婪和势力心态。在这部歌剧中，无论是民歌风格的小曲还是复杂的合唱与赋格、无论是曲调语言还是和声语言、无论是人物刻画还是戏剧表现，都在莫扎特音乐风格中，以通俗、质朴，带有浓厚的德国民族色彩的音乐语言和文化语言表现出来。可以说这部作品不仅完美的表现出德国音乐创作手法的严谨风格，也反应出作者的创作思想，依旧遵循爱情和正义永远是音乐家创作的主旋律和动力这一思想原则。正如他给父亲的信中写道：“假如我能帮助把德国歌剧提高，我该会多么受人爱戴啊”。
参考文献：
[1]王春燕.浅谈莫扎特歌剧的平衡特质[J].美与时代，2003(11)
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[3]黄晓和.《伊多美涅奥》——莫扎特歌剧创作原则的初步体现[J].中央音乐学院学报，1991(04)
作者简介：
张竹，女，硕士研究生，讲师，毕业于吉林艺术学院音乐学院声乐表演专业，现任东北师范大学人文学院音乐系 教师。
艺术创作古典主义论文范文第6篇
摘要张继刚作为当代艺术成就最高的舞蹈编导者，在其长期的艺术创作中，形成了自己独特的艺术特征。他的舞蹈作品，也因为这些独具的艺术特征而成为了中国舞蹈最伟大的作品之一。本文就舞蹈题材、风格、手法等方面，对其舞蹈创作的艺术特征进行了初步的探究。
关键词：张继刚 舞蹈创作 艺术特征
张继刚，1958年出生于山西榆次的农村，自幼聪颖，悟性奇高，12岁时进入山西歌舞剧院学习舞蹈表演，后因身高原因转为舞蹈创作。此后又去北京舞蹈学院进修，并留校担任教师，后来又进入总政文工团工作。先后创作了《牧羊女与黑宝石》、《元宵夜》、《黄河儿女情》、《军魂》、《兵》、《英雄》等一系列佳作。2000年，他为中国残疾人艺术团量身打造的《千手观音》，是张继刚舞蹈创作史上的又一个奇迹，21位聋哑演员演绎的这部作品，让整个世界都为之惊艳，成为了21世纪最伟大的舞蹈作品之一。2007年，张继刚又担任了北京奥运会开幕式的总导演之一，在他的辉煌人生中，又增添了最亮丽的一笔。张继刚，无愧是中国舞蹈创作的代表，代表了中国舞蹈创作的最高水准。在他的舞蹈作品中，有着很多明显的艺术特征，分析这些艺术特征，有助于我们更好地理解其作品内涵，也为我们演绎这些作品打下一个坚实的基础。
一 丰富多样的题材选择
题材是舞蹈作品中所描写的生活现象，是舞蹈创作者对社会生活进行了观察、了解、感悟之后，经过提炼和加工而成的内容材料。在张继刚的舞蹈作品中，有着多种多样的题材选择，主要有以下几种题材类型：
1 来自民族民间舞蹈
中华民族有着五千年的文明发展历史，56个民族在各自繁衍生息的发展过程中积累了大量的舞蹈素材，是舞蹈创作者们取之不尽用之不竭的艺术宝藏。农村出身的张继刚对民族民间舞蹈更是格外的喜欢。前文中提到的《黄河儿女情》就是一部大型的民族舞，将黄河两岸儿女的哀怨悲愤和中华民族不屈不挠之精神作了完美的诠释。《母亲》这部作品是为藏族舞蹈家卓玛量身创作的，有着强烈的藏族舞蹈风情，作品表现出了舞蹈者对家乡、对民族、对土地深沉的热爱，让观众对这位伟大的母亲肃然起敬，是民族舞蹈中不可多得的典范作品。
2 选取历史和民间故事
《好大的风》本是一个东北的民间故事，讲述的是一对青梅竹马的恋人被拆散，患有痴呆症的富家子弟，虽然得到了婚姻，却得不到爱情，最后这对恋人以自杀的方式发出控诉。他在很短的时间内用舞蹈讲述出了一个扣人心弦的民间故事，这本身就是对民间文化的一种丰富。作品《俺爷爷》则是取材于山东枣庄地区铁道游击队的故事，独辟蹊径的是，他没有对激烈的战斗进行直接的描写，而是透过一个孩子的目光，从微山湖两岸秀美的风光开始展现，将这种激昂壮阔孕育在一篇风光秀丽的景色之中，在诗情画意中对抗日英雄进行了赞颂。
3 军队题材作品
前文提到，进入部队之后，张继刚创作了大量军队题材的作品，如《心泉》、《送军鞋》、《壮士》等，与以往舞蹈作品不同的是，张继刚没有选择那些大场面、大情感的事件作为表现的对象，而是从小处入手，瞄准生活中最平凡、最单纯的场景，反而给人一种真实的质感。大大丰富了军事舞蹈的创作题材和创作手段，为军队文化建设贡献出了自己的力量。
二 民族性和现实性并存的艺术风格
艺术风格的确立，是一个艺术家创作成熟的重要标志。张继刚在多年的舞蹈创作中，也形成了自己鲜明的艺术风格，他着眼于丰富的民族民间舞蹈，用现实主义的创作手段，创作了反映历史和时代的舞蹈精品。具体说来，其艺术风格主要体现在以下几个方面：
1 浓郁的民族风格
这种浓郁的民族风格，首先表现在他对于民族民间舞蹈的重视和运用。他深知越是民族的，就越是世界的，他用独到的眼光和视角，选取具有代表性的人物和事件，对中国人民的民族精神予以传扬和赞颂。比如《一个扭秧歌的人》，作品表现的是一个酷爱秧歌的民间艺人，跳了一辈子的秧歌，仍然不知疲倦，对舞蹈的热衷和热爱成为了他生存下去的唯一的精神支柱。我们在作品中感受到了中华民族所特有的坚韧与执着。《黄土黄》中，他用一群打着胸鼓的陕北女子和一个跪倒在地上，手捧着黄土，泪洒苍天的汉子，展现出黄河儿女对黄河、对黄土的热爱，留露出炎黄子孙生生不息、奋起向上的民族精神。
2 强力的现实主义风格
现实主义风格是以客观的现实生活为基础，予以艺术性展现的一种创作理念，其最高标准是经典再现典型环境中的典型人物。所以现实主义是一种最具情感张力的艺术风格。张继刚贴近生活、感受生活，又艺术地再现生活，实现了个人的现实主义风格。作品《小兵操》，展现的是新兵日常训练的内容，不仔细看，还真的以为是部队队列操练的翻版，但是仔细欣赏，却发现我们看到的是用舞蹈语言予以的艺术性的再现。这说明了张继刚是选择了军队生活中最现实、最朴实的一面来表现的。张继刚从现实生活入手，以他对舞台形象细节高潮的艺术表现能力，回归了现实主义的风格。
3 鲜明的时代主义风格
艺术作品要反映时代，艺术家也要创作出无愧于这个伟大历史时代的佳作。张继刚从现实生活中发现那些闪光点，用独特的构思去创作，用舞蹈的艺术形式予以展现。从当前来说，能够让我们为作品表现出的精神内涵所感染；从长远来说，以后的人们还能从这些作品中认识到当时生活的逼真面貌。这种时代精神会被后代的艺术家予以传扬，还会用新的艺术形式和艺术技巧予以展现，可以说是一种具有长远意义的创作精神。拿张继刚创作的军队题材作品来说，很长时间内，军队题材的舞蹈，存在着简单化和公式化的特征，大多数作品的舞蹈情节、舞蹈动作等都是千篇一律，不能反映出新时期人民解放军的精神风貌和时代形象。张继刚却是独辟蹊径。他的作品《心泉》，将角色置身于云南的热带雨林中，描绘了解放军战士在出色的完成了既定任务之后，和傣族人民一起欢庆泼水节的情景。从另面表现出了军民关系，使主题升华到了抒情、纯美的高度，体现出了新时期军民团结一家亲的时代精神。
三 不断创新的编舞技法
张继刚在创作舞蹈时，结合自己舞蹈表演的经验，对舞蹈表现语言进行了深入的理解和探究，创造出了许多新的舞蹈语汇，避免了舞蹈中紧靠几组概念化的原始动作贯穿整个舞蹈的局面。在保留民族特色的前提下，融入了现代的编舞技法，增强了审美性、可看性和可舞性，大大丰富了舞蹈本身，张继刚常用的编舞技法有以下几种：
1 重复
在《黄土黄》这部作品中，他就采用了大量的重复手法。这部作品所用到的动作组合并不多，但是通过无尽的反复，不但没有重复之感，反而有了一种强烈的视觉效果。例如：在舞蹈中段，全体男演员，由少到多，由轻到重的敲击腰鼓的一段和舞蹈最后全体男女演员一边狂跳一边敲击腰鼓的一段。整个过程中演员们的动作都是重复的，给人一种执着的向心力之感。唯一不同的是，这些动作依据每一段所表现的内容是不同的，也选取了不同的节奏，这种不變和变化相结合的重复手法，给观众留下了极深的视觉印象。
2 夸张
夸张在舞蹈中主要表现为形象和动作的夸张。在《母亲》这部作品中，一个穿着藏族传统服饰，弯着身子、头发花白、满面皱纹的母亲形象，出现在了舞蹈中。作者以藏族的舞蹈动作为基础，融入了现代编舞技法，就像是现代派的绘画一样，给人以极大的视觉冲击力。整个作品中，几乎所有的动作都是在身体弯曲90度的形态下完成的，伸腰、撑背等动作，深刻展现了一位母亲苦难的一生，尽管整个造型都是佝偻着的，但我们却没有感到丝毫的不习惯，说到底，是因为这种夸张来源于我们每个人心中那份对母亲炽热的爱。
3 对比
对比手法在舞蹈作品中有着多种的运用，动作上、情节上、线条上等，都可以运用对比的手法。在《俺从黄河来》这部作品中，张继刚就大胆的采用了对比的手法。在舞蹈形式上，采用了男群舞和女群舞的对比；在情绪上，采用了粗旷豪放和婉约抒情的对比；在动作上，采取了男演員的大开大合和女演员轻扭细腰的对比；在画面上，运用了静止的双人姿态和流动的群舞姿态的对比。一张一弛，一静一动，大大丰富了舞蹈本身的艺术表现力。
四 感人至深的舞蹈形象
舞蹈形象是运用人体动作创造出的一种能够反映对象（生活、人物情感等）本质特征、饱含主体情思、富于美感的飞舞流动的形象。它可以是一个特征鲜明的动作和姿态，也可以是一个以主题动作为核心的动态系统，还可以是以舞蹈语言所塑造出的人物形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染力。在张继刚的舞蹈作品中，有着丰富多样的舞蹈形象，这得益于他丰富的生活体验和对生活的深切感悟，使得每一个舞蹈形象都栩栩如生，感人至深。
拿舞剧《野斑马》来说，这是一段拟人化的舞蹈，用舞动动作来模仿斑马的形态，在此基础上完成情感的抒发。这种拟人化的特征对舞蹈形象的塑造提出了很高的要求。张继刚用大量的双人舞段来描绘斑马群恢弘的气势，这里面有羚养、金丝猴等等。一是为了更好的渲染舞台的气氛，二是为了更好地衬托即将出场的斑马姑娘。他将舞蹈动作和斑马的习性动作巧妙的融合在一起，最具有代表性的就是斑马姑娘用马蹄在野斑马背部的轻轻敲打，成为了整个舞蹈的标志性动作。当斑马姑娘和野斑马做最后的诀别时，她抬起受伤的马蹄，挣扎着在野斑马背部轻轻的敲打了几下，观众无不为之动容。这种拟人化的创作方法，让斑马姑娘这一形象凝聚了对爱情的坚定，对人性美的赞颂，体现出一种没有任何杂质的纯净的美。在军队题材的作品中，他彻底摒弃了多年以来模仿芭蕾形象的塑造方法，而是给这些军人形象注入了很多民族精神的底蕴。他充分利用各种艺术元素，并赋予这些艺术元素以舞蹈的艺术特征，体现在舞蹈形象的塑造上，就给了我们以亲切、感人和新奇的艺术效果。
五 跌宕起伏的舞蹈结构
舞蹈作品的结构是表现主题思想，发展舞蹈情节、塑造人物性格的重要手段。在张继刚的舞蹈作品中，有着十分严谨和恰如其分的舞蹈结构设置，完整、起伏而不呆板，呈现出强烈的整体性特征，从整体上将作品予以充分的把握。
一般说来，一部舞蹈作品分为引子、开端、发展、结局这几方面。舞剧《一把酸枣》分为五幕，与一般舞蹈结构相吻合。第一幕引子部分，在介绍了全剧的主题和背景之后，主要人物登台亮相。第二幕是开端部分，也是矛盾冲突的原因阐释部分。外出学徒经商的小伙计挂念着酸枣，半路折回探望，却被酸枣逐出家门，哀其不争。第三幕是发展部分，殷家老爷要逼酸枣和他的傻儿子结婚，并欺骗她说已经投毒将小伙计害死，悲痛欲绝的酸枣变成了疯子。第四幕是大业已成的小伙计不舍得吃心上人给他的酸枣，而误食了毒酸枣，气绝而亡，一对恋人惨死在走西口的路上，上演了一幕悲情的篇章。舞剧的前两幕介绍出了事件的背景和人物，给主人公设定了情感的基调。第三幕的发展和第四幕的高潮，甜蜜和绝望交替出现，最后以生命的结束为结局。整个结构的设置都是服从于凄美的爱情悲剧这一主题的，主次分明，起因、发展、转折、结果，内含的矛盾冲入一环紧扣一环，严密紧凑，而又完整统一。
综上所述，张继刚作为中国当代最著名的舞蹈编导，他的作品风格独特、题材多样、手法丰富，用现实主义的创作手法，用民族性的艺术风格，讴歌了中国这片古老的大地和这片大地上的劳动人民。不重复别人，也不重复自己，而是不断地推陈出新，这是张继刚艺术创作的最大特色，也是最宝贵之处。希望每一个舞蹈编导者、舞蹈教育者和舞蹈表演者，都能够静下心来，仔细感悟和表现每一部舞蹈作品，只有在所有舞蹈人的共同努力下，中国舞蹈才能获得最后的大丰收。
参考文献：
[1] 吕艺生：《舞蹈学导论》，上海音乐出版社，2003年版。
[2] 赵大鸣：《从黄河之滨走来的张继刚》，《人民日报》，2003年4月30日。
[3] 郭福兴：《闪耀世纪之星——记总政歌舞团副团长、一级编导张继刚》，《山西老年》，2003年第5期。
作者简介：李娜，女，1978—，山东费县人，本科，讲师，研究方向：舞蹈教育，工作单位：临沂大学费县分校。