本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《电影游民意识管理论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。>王学泰兄与我是相识十余年的老友。记得最初认识他是在一次品尝美食的聚会上，以后就成了谈论饮食文化的同道。由于我一直从事着科技专业，于文史只是蜻蜓点水式的玩票客，所以尽管他对游民的研究已达十年之久，不断地发表了深有见地的长短文字，我却只至近两年才拜读了他在学术上最闪光的成果--有关游民、游民文化与中国社会的论著。
电影游民意识管理论文 篇1：
在社会转型中构造底层的生存之镜——解析当代中国“第六代”导演的底层电影
作者简介：路璐（1980－），女，汉，江苏南京人，南京大学文学院戏剧影视系在读博士，南京农业大学人文学院讲师。研究方向：传媒文化与影视文化。
李晓峰（1973－），男，汉，江苏徐州人，南京大学文学院戏剧影视系在读博士，南京大学新闻传播学院讲师。研究方向：广播电视新闻与影视文化。
摘 要：底层电影力图在转型中国建构底层的生存镜像，这些出自国内“第六代”导演之手的影像聚焦于社会断裂中底层的双重边缘化，着力“厚描”底层意识，书写底层丰沛的人性与鲜活的灵魂视像，在影像风貌层面质朴沉着，擅长白描生活中涌现的底层景观。
关键词:底层；社会转型；底层意识；话语；中国“第六代”导演
文献标识码：A
Constructing Mirrors of Bottom Existence in the Social Transformation
-Interpreting Bottom Movies of the "Sixth Generation" Directors in China
LU Lu，LI Xiao-feng
2006年，两部华语电影称雄欧洲电影节：贾樟柯导演的《三峡好人》荣获威尼斯电影节“金狮奖”，王全安导演的《图雅的婚事》斩获柏林电影节“金熊奖”。从这两部电影所承载的主题看，《三峡好人》以矿工韩三明在三峡库区的寻妻为线索，记录着一个变迁时代里小人物支离破碎的命运；《图雅的婚事》的灵感则来自于真人真事，叙述了一个蒙古族妇女图雅在生存与爱情的夹缝中挣扎求存，带着残疾的丈夫巴特尔一起征婚。这两部电影都具有“向下看”的视域，在与现实生活的对话中记录个体的生存境遇，以“伏笔式”的写作勾勒社会转型中“底层”的存在。从这两部电影的导演身份看，贾樟柯与王全安都属于国内导演群体的“第六代”。学界对“第六代”的话语解读大多停留在他们都市生活的破碎经验、自我生命体验的极端宣泄以及残酷青春的丝缕血迹。而实际上，“第六代”导演近年来有力度的影像言说大多以切近“底层”的话语姿态出现，挖掘并呈现被忽略的部分现实，为没有话语权的沉默者代言。这两部电影的成功不仅代表着“第六代”导演的艺术水准受到世界主流电影节的肯定与褒扬，同时也暗示着“底层”的影像表达得到某种宽容与“正名”，他们在社会转型中所构造的底层生存之镜从地下的暗流汹涌走向台前的议题中心。本文以此为观察视角与切入途径，尝试对转型期中国的“底层”电影作某种具名与梳理。
一、底层电影：作为一种具名与注解
“底层”这一话语具有全球性的研究视域与历时性的贯穿。作为一个核心概念，它肇始于意大利的马克思主义者葛兰西（Gramsci, A.），他在《狱中札记》里把“底层”（subaltern）解释为“产业无产者”与“被支配的阶层”。查特吉《关注底层》，《读书》，2001年第8期。上世纪80年代一组研究现代南亚的历史著作——《底层研究》用底层历史叙事的方式书写未被书写的反抗史 (the unwritten history of resistance)、从“沉默的大多数”的维度解读底层的生活世界。郭于华《“弱者的武器”与“隐藏的文本”——研究农民反抗的底层视角》，《读书》，2002年第7期。此外，关于底层与现代化的探索与研究也是重要的切入途径，斯科特（Scott, James）在享誉世界的著述《弱者的武器：农民反抗的日常形式》即从弱者的“生存伦理”（subsistence ethics）出发，把底层命运与传统社会现代化转型联系起来，对底层意识与现代性之间的联系做了繁密生动的注脚。Scott, J., Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant and Resistance, New haven, Yale UniversityPress, 1985.
聚焦于中国当代社会转型的现实，社会学者明确提出的表述更为明晰与“中国化”。根据社会学家较为普遍的看法，自90年代以来，中国大陆社会从80年代的“蛋糕做大、利益共享”进入一个贫富悬殊、社会资源重新积聚的时代，“一个客观存在的底层社会在形成”，“由于资源配置机制的变化，社会中的一些人迅速暴富起来，而原来在改革初期得到一些利益的边缘和弱势群体日益成为改革代价的承担者。也就是说，90年代是一个改革的失败者显现的年代”。孙立平《资源重新积聚背景下的底层社会形成》，《战略与管理》，2002年版。“当代中国社会结构变迁研究”课题组根据对当代中国现代化转型过程中组织资源、经济资源和文化资源三种主要社会资源的占有情况来判断，基本上没有三种资源或者拥有很少量的三种资源的社会成员实际上属于底层社会成员。陆学艺《当代中国社会阶层报告》，社会科学文献出版社, 2002年版，第223页。
在转型期的中国，“底层”作为一个否定性的阶层，它的存在是社会不稳定的因素之一，引起危机管理的焦虑；另一方面它构成了当代中国辽阔而深密的社会生活的一部分，表征着中国社会转型期的阵痛与代价。因此，即使有主流意识形态的控制，这种社会语境的双重刺激使得聚焦“底层”的各类社会话语不可遏制地涌现，各种话语形式被反复使用，力图再现底层生活的生活现状、情感面貌与利益诉求。本文所重点关注的是这一时期以底层生活为主题承载与影像再现的电影文本。电影这一媒介形式以其影像的直观性触摸当下，以其强有力的普适性与冲击力度建构底层生活的真实符码，其中重要的电影代表作有贾樟柯的《小武》（1997）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）、《世界》（2005）、《三峡好人》（2006）；王小帅的《扁担，姑娘》（1998）、《十七岁的单车》（2000）；路学长的《卡拉是条狗》（2003）、《租期》（2006）；旅德华人李杨的《盲井》（2002）；王超的《安阳婴儿》（2001）；王全安《图雅的婚事》（2006）；张杨的《落叶归根》（2006）等。
二、影像聚焦：社会断裂中底层的双重边缘化
法国著名社会学家图海纳用“马拉松”来比喻底层的处境，他解释说，过去社会主流与底层社会之间是一种金字塔式的等级结构，在这样的一种结构之中，人们的地位是高低不同的，但同时又都是在同一个结构之中。而在今天，这样的一种共时存在的结构正在消失，而变成一场马拉松。马拉松的规则是不断有被甩出去的人，而这些人甚至已经不再是社会结构中的最低端，而是处于被淘汰的结构性“断裂”中，一种真正的“缺席”地位。
对于处于断裂中的底层个体来说，由于与社会可交换资源严重匮乏，不得不面临的是物质与精神的双重边缘化。这种边缘化发生在农村、小城镇中，导演贾樟柯的“故乡三部曲”中的底层主人公们游荡在灰暗破败的小城，不断地被亲情、友情、爱情抛弃，他们的生命旅程就如微尘般掠过大地。同时，这种边缘化也发生在作为现代化进程中的中心——城市，城市贫困群体使人们对底层社会的感受更加直观与具体，更加无可逃遁。路学长导演的《卡拉是条狗》对这种双重边缘化的思考十分细腻独到，不仅反复呈现城市边缘群体四处碰壁、到处受辱的现实处境，而且冷峻地勾勒出底层人物的人际关系的处境：情感的荒漠不仅发生在他和外部世界的互动中，甚至存在于在这个家庭内部，发生在血浓于水的父子亲情之中，这种以家庭小天地折射世情冷暖的笔法飘荡着东方伦理剧的传统气息。小狗卡拉有没有生的权力就隐喻着底层人物老二有没有爱与尊严的权力，而整个故事主题实际上就是一个绝望的问号。
当双重边缘化的命运走到极致，往往就是底层人物的肉体与精神处于无声无息的湮灭状态。在底层电影中，《站台》、《三峡好人》中都有对矿工群体悲惨生活的描述。而最为激烈的当属旅德华人导演李杨的《盲井》，它以阴郁的影像叙述了底层中最黑暗的层面，那里游走着卑微邪恶的灵魂，而正义的气息微乎其微。在千万个每天挣扎于没有安全保障小煤窑的矿工中，有两个“盲流”，他们以外出单身打工的农民为作案对象，将他们谋害在黑暗的矿井之中，然后以亲人的身份向极力隐瞒安全事故的矿主索要他们所谓的“点子”的命钱。“点子”代表着底层的无名状态，《盲井》以一个极端的故事带出作为群体的悲惨境遇：这些只能靠用生命资源与社会交换的矿工们为筹集亲人的学费与治病费用和矿主签下生死状，即使不死在杀人者的镐下，也会默无声息地死在矿难中，矿主用钱打发这些生命，就像杀人者轻率地把受害者的骨灰倒在抽水马桶中一样，生命的讯息都被无声无息地掩盖。“点子”这个词是每天游走在生死边缘的矿工在政治经济学意义上的隐喻，他们不仅代表着被消弭的生命，还包括作为社会符号的名字在这个灰暗空间的消失。影像越是平实，真相就越加残酷。
在底层电影中，有一类边缘女性的命运反复出现并格外引起人的关注，她们就是社会学意义上的性工作者，或者民间称之为“小姐”的群体，她们大多来自于破败的乡村，在城市的角落里出卖身体，在霓虹灯影下兜售春天。她们不仅承受底层的重负，而且作为男性欲望的对象而备受传统伦理道德的谴责，是弱势中的更弱势，在主流社会与底层社会都难以容身。王小帅导演的《扁担，姑娘》中的歌女阮红只身漂泊在城市，一贫如洗，在她所处的底层世界里备受欺凌，被绑架与强暴，辗转在多个底层男性身边，得不到一丝安全感与尊重，最后还被城市当作卖淫女收容。当阮红被抓后，电视台女记者采访了她，要用她的经历“教育”大众，阮红的脸在强光灯下惨淡苍白，定格许久，而她的话语却在传媒中支离破碎。显然，这个关于挣扎与幻灭的故事被城市的传媒叙述成一个放逐与清理堕落者的故事，这个故事与真实、救赎无关，仅供城里人窥探欲的满足与道德优越感的确立。路学长导演的《租期》中反复出现一个“疯女人”的影子，在村民香草的叙述中，这个疯女人以前在城里做“小姐”，把赚的钱寄给家里盖了大房子，给哥哥娶了媳妇，但家里人却说她在城里做破鞋，来的钱不干净，把返乡的她赶出家门，于是她成了日日夜夜徘徊在村外的疯姑娘。底层影像对她们的偏爱不是为了一种对女性身体奇观的“凝视”，也不仅仅是把阶层叙事置换成性别叙事的安全，而是“她们”确实底层弱势的一种极端象征：焦虑、惶恐、脆弱，站在与主流价值观断裂的悬崖上而无法获得任何社会认同。
三、主题掘进：“厚描”底层意识与书写灵魂视像
作为一个整体，“第六代”导演的底层电影发掘了在巨大的生存压力下，底层意识远非铁板一块，而是呈现出驳杂的图景。正如底层的历史是碎片化的、不连续的、不完整的，转型期的底层意识是同个体的现实处境与主体意识复杂纠结的，底层电影对底层意识的尊重与“厚描”是它作为一个整体的风格。“厚描”（thick description）一词由人类学者格尔兹提出，旨在通过突破素材的堆砌与浮光掠影的观察，而进入到主体意识与主体文化的核心。从某个角度说，底层电影正是通过“厚描”为我们提供了一幅全息、驳杂的底层意识图景。
这幅底层意识图景中有危险的新游民意识，如《盲井》中两个杀人为业的“盲流”，他们原先的身份是农民。《任逍遥》描述了2000年生活在大同的两个失业青年彬彬和小济的故事，流行文化产品中黑社会的想象让他们激动不已，他们想改变生活，终于决定一起抢劫银行。在转型社会中，一个脱离了原有秩序的束缚、不同程度上存在着反主流意识的、由进城民工与城市闲散人员组成的新游民阶层已见雏形。这种新游民意识是底层意识中最易对社会和自身构成毁灭性危机的一种。底层意识中也有向上流动的欲望与挣扎，这种向上的流动常伴随着不菲的代价，往往以幻灭作为结局：贾樟柯的《世界》关注在现代化进程中漂流的底层人的爱与欲，男主人公成太生操着家乡的方言口音，在北京世界公园里当保安，而他的女友小桃则在里面当舞蹈演员。成太生是民工进城后最有抱负和野心的代表，他自认为“看透”社会变动的主基调：金钱原则与多元性爱，一心向往向上的阶层流动，终与一个富有的温州女人有染，与小桃的婚约流于嘴上，自己也陷入一种人格分裂的境地。
同时，底层意识中更多还是无可皈依的凄惶与绝望，比如张扬导演的《落叶归根》取材于一个千里背尸的新闻故事，一个几近身无分文的民工，为了当年的一句承诺，背着死在异乡的民工朋友步行走在路上，他把死去的人伪装成醉鬼、假装成急救病人、化妆成乞丐等等，吃尽千辛万苦把朋友带回故乡时，却发现故乡已变成水库，村庄都淹没在水底，亲人也悉数搬走。落叶归根，根在故乡，而故乡却在“沦陷”。这部电影虽然启用了喜剧明星赵本山与范伟，而弥漫全片却是底层人物那浓厚的伤感与无可皈依的苍凉。
此外，在第六代导演的底层电影中，一个个“圆形”的底层个体被书写，生命不是符号和理念的传声筒，影像忠实地记录底层人性中的光明与黑暗，描述着或浑浊或清澈的灵魂视像。《安阳婴儿》中的下岗工人于大岗开始时仅仅是为了每个月200元的生活费收养婴儿，到最后对婴儿产生父亲般的真挚情感，在为保有这个孩子失手杀死黑社会头目后，死刑前的临终嘱咐是“把我的这个孩子养大”。在《盲井》无边的黑暗中竟也透着微弱的光明，这光明来自人性中的仅存的一丝光亮。面对同伙找到的下一个“点子”中学生元凤鸣，杀人者王明君首先大发雷霆，因为他想到自己的儿子，于是想尽各种借口中拖延“办点子”的时间，同伙的不满导致两人在矿井的互相残杀。这人性的光亮很快稍纵即逝，尽管王明君在关键时刻救下了“点子”，但是元凤鸣面对其他矿工的“里面还有人吗？”的询问保持了沉默，最终导致了两个办“点子”的盲流同归于尽。幸存的元凤鸣在惊慌失措中收下了矿主塞给他的两个盲流的命钱。在灵与肉的书写中，人性盲点与制度缺失的拷问浮出水面。
“第六代”导演的底层镜像与中国30年代左翼电影不同（如夏衍编剧《狂流》、《春蚕》与《脂粉市场》、洪深导演的《铁板红泪录》、蔡楚生导演的《渔光曲》、《城市之夜》、《都会的早晨》等等），它汲取了左翼电影中对底层的切近姿态，但拒绝过多的意识形态负载，也不试图去设计一劳永逸的解决方案。同时，“第六代”对底层的书写也迥异于“第五代”电影人的书写方式，“第五代”的经典之作如《黄土地》、《一个与八个》、《红高粱》、《孩子王》等所面对的都是农民、囚犯、无业游民等底层人物。但是，“第五代”电影中的主体形象是‘小我’之中有‘大我’，往往有整个民族或一代人的支撑，是一种理性主体性或群体主体性”。陈旭光《“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论》，《文艺研究》，2006年版，第12页。因此，在“第五代”的影像中，即使是叙述底层个体的事情，其象征隐喻的内涵又使之超越了底层个体，个体成为民族寓言的符号。“第六代”的底层书写是个人性的，是“在第五代群体主体性觉醒的基础上进一步走向‘个体’、‘感性’，代表了一种‘个体主体性’的崛起。” 同上。影像中没有理想人格的投射，只有活在“当下”的底层小人物。
四、影像风貌：反奇观的“底层”景观
作为一个影像文本的统一体，影像风貌与电影的主题承载与精神气质是高度吻合的，第六代导演在书写底层时继承意大利新现实主义的纪实美学方式。镜头语言的运用总是沉静而平和，大量使用的长镜头总是静静地“凝视”这些微不足道的底层小人物，细微感受着觉每个平淡的生命的喜悦或沉重，无论是一个会意的笑，一个沉默的动容，还是来自于灵魂深处那无声地呜咽，都被耐心地记录下来。底层景观的建构同样来自一种“街头现实主义”（Street Realism）的开放性，底层景观往往是生生不息的生活长流中截取的，呈现一种生活的原生态。贾樟柯曾回忆自己拍摄《小武》时的想法：“我意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险—— 经验告诉我：当你在一个活生生的现场实景里进行拍摄的时候，往往会有很多的意外，同时也会产生出各种各样的可能性。”《一个来自中国基层民间的导演——林旭东与贾樟柯的访谈》，《今天》，1999年版。非职业演员的表演、方言的运用与手提摄影的方式均传达出第六代导演底层书写独特的纪实韵味。
底层景观的建构看似波澜不惊的平实，实质上却潜流无数，暗含对置身其中的社会语境的评判，贾樟柯说“我是一个在场者，因而我无法回避对自我的拷问。” 同上。同样，底层景观也隐藏着一种企图与决心，就如托马斯·沙兹所说的“电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到他的意义。” 托马斯·沙兹《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社,1992年版，第353页。这着重体现在空间元素的使用上，在第六代导演以“伏笔”方式书写底层当下的生活时，会说话的空间成了承载“当下”的器皿。底层景观的建构回荡着亨利·列斐伏尔所断言的一种空间政治学的存在。从这种微妙的空间政治学出发，《盲井》以一个黑暗的地下世界隐喻着当下“底层”生活空间的隐喻；《世界》主人公们生活在一个充盈着全球化想象的“世界公园“里，却觉得自己被放逐在世界之外。世界各地的微缩景观、华丽虚假的礼服以及不断传来的底层友人堕落、死亡的消息，迎着人们的命运敞开，镜头接纳了一个变动中的底层世界。《扁担，姑娘》中迷离的江城雨夜，码头、汽笛、雾气、昏黄简陋的地下酒吧等等这些空间物象元素昭示着底层生活的流动性与不稳定感。
在《三峡好人》中，空间的元素得到无以复加的强化，这是一个关于空间的主题电影。故事通过两个主人公的活动场域书写出旧城区与新城区在影像空间并峙：黯淡的旧城区是一幅底层生活画卷的展示，在这里生活的大多是边缘人群，终日回响着拆迁榔头的撞击声与热气腾腾的各地方言，贾樟柯通过几个简短的细节如一个工厂残疾工人的妻子沦为暗娼，民工们朝不保夕的生活点明了这是一个灰色的空间；而新城的展示是巧妙的，护士沈红为寻找做了女老板情人的丈夫，横穿整个新城的灯红酒绿，目睹了在这个风口浪尖的巨变中一部分“新贵”的生活轨迹，这是一个由高尚住宅小区、高档会所等等串连起来的轨迹。所谓资本，就是对个体的操纵能力，通过沈红丈夫的背叛，拆迁工人小马哥的惨死，影像在叙事的暗哑处昭示着新城对旧城的影响力与操纵力。在这里，影像透露出福柯的某种权力空间观念，空间始终是一种社会权力的容器，空间的重组始终是社会权力通过其得以表现的框架重组。这个奇异的空间既是三峡的地域风貌，又混杂了正在步入现代性的当代中国社会的特征，这是一个充满过渡性的地方，表达着“空间在本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型与社会经验的产物。” 爱德华·苏贾《后现代地理学》，商务印书馆，2004年版，第121页。
从历史的角度看，底层景观的建构是为了建立一份真实的影像文献。第六代导演在书写底层时特有一种强烈的影像文档意识，抢在消逝之前记录某些东西。贾樟柯认为“我觉得电影真的是一个记忆的方法。” 程青松，黄鸥《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版社，2002年版，第341页。三峡库区的奉节旧城是在空间中注定消逝的句点，在时间中却又具有永恒象征意义的符号。“我们随着放映机闯入这座即将消失的城市，看拆毁、爆炸、坍塌，在喧嚣的噪音和飞舞的尘土中，看生命本身绽放出灿烂的颜色。” 张德明《现代性、空间与人的命运：解读〈三峡好人〉》，http://www.xschina.org/show.phpid=8655。《图雅的婚事》导演王全安在阐述影片时说，工业开发导致草场严重沙漠化是拍摄《图雅的婚事》的最初动因，他想在牧区消失之前记录这一切。
底层景观的建构是一份珍贵的影像文献，关注社会转型中被剧烈改变的地方，那些被遮蔽的话语与故事、那些包孕性的时刻、那些过往的、孤独的、顽强的底层个体。氤氲在平实的镜语中的，是淡淡的诗意与人性光辉。从这个角度说，“第六代”导演在影像书写时与第五代导演一样迷恋“历史”。只是在“第五代”导演的影像中，历史是瑰丽虚幻的舞台前景，“历史已幻化为飞扬的色布、弑父/杀子场景的搬演；幻化为四合院、红灯笼——成了精美的中国屏风上的镶嵌画。” 戴锦华《雾中风景》，北京大学出版社,2000年版，第263页。而在第六代导演心目中，历史不是富丽的镜语修辞与空洞的能指，而是无声而忠实的观众，是潜在的对话者。底层影像的书写赋予了底层被纪录的价值，有某种底层“立传”的理念，镜头伸入到底层的生命故事与深度情感中，把有价值的东西以影像方式纪录下来，不让其在时间中沉沦、毁灭，底层的生存之镜由此被镌刻在历史话语中，获得真正的意义与终极的价值。（责任编辑：郭妍琳）
作者：路 璐 李晓峰
电影游民意识管理论文 篇2：
"长城"之围的联想
王学泰兄与我是相识十余年的老友。记得最初认识他是在一次品尝美食的聚会上，以后就成了谈论饮食文化的同道。由于我一直从事着科技专业，于文史只是蜻蜓点水式的玩票客，所以尽管他对游民的研究已达十年之久，不断地发表了深有见地的长短文字，我却只至近两年才拜读了他在学术上最闪光的成果--有关游民、游民文化与中国社会的论著。
尽管个别前辈学者也曾关注过游民问题，但作为一个专题做全面深入剖析的，他是当之无愧的开山者。而这山一开，便向我们展示了一幅上下三千年的游民与游民文化的历史长卷。
这一幅游民与游民文化的历史长卷，画面并不美丽，很像是用扫帚蘸了阴沟污泥画就的大泼墨。因而它给我的不是美感，而是一种毛骨悚然的恐惧感，它使我忆起了鲁迅先生在《华盖集·长城》一文中说的：
我总觉得周围有长城围绕。这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖。两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围。
我突然觉得这可怖的游民历史画卷，就是一道围绕在身边的长城，砌城的砖有的古至数百年、上千年，但其间混杂着颇多补添的新砖。请看：往日劫取生辰纲的好汉们已改去抢劫银行运钞车了；偷鸡的"鼓上蚤"改行去偷汽车了；往日拦路生财的成了今天的车匪路霸；当年的"酒色娼妓"阎婆惜们走进了发廊、歌舞厅、洗浴中心；而当年出自游民文化人笔下的通俗小说，也化做了今天的新式武侠小说和痞子文学，堂而皇之地登上了小说行销排行榜的首席宝座，成为高等学府内最走红的文学读物……。
面对"长城"之围的我，不禁浮想联翩，于是开笔写下这篇《长城之围的联想》。
一、我的读史恐惧症
我读中国历史时，总是感到既自豪又痛心。何以自豪用不着再做解释，可痛心的是中国历史中不断出现人与事的轮回，其出现的频率远比外国大得多。
本来学历史是要人们从中吸取教训，不再重复前人走过的弯路，避免出现历史上曾经出现过的不该发生的事。然而事与愿违，在几千年的历史中却总让人看到一出出循环上演的丑剧、恐怖剧，令人毛骨悚然。它使我想起知堂先生在《永日集·历史》一文中写下的：
天下最残酷的学问是历史。他能揭去我们眼上的鳞，虽然也使我们希望千百年后的将来会有进步，但同时将千百年前的黑影投在现在上面，使人对于死鬼之力不住地感到威吓。……世上如没有还魂夺舍的事，我想投胎总是真的，假如有人要演崇弘时代的戏，不必请戏子去扮，许多脚色都可以从社会里去请来，叫他们自己演。
我不信鬼神，也不信投胎转世之说。但活了六十多年，亲见那一再转世的游民英豪确乎车载斗量。
近来看了学泰兄对游民与游民文化的研究专论，我突然有所领悟，尤其是他在《被忽视的游民与游民文化》一文中说的：
一个民族(特别具有古老文明传统的民族)早期思想资料会成为这个民族文明、文化发展的基因，不管此后其经济与社会背景发生了多么大的变化，其文化机体如何成熟，还是要表现与其它文化不同的面貌，这就是基因在起作用。中国也是这样。除了儒家、道家、法家一些思想主张构成中国文明发展的主流外，游士纵横家们的无是非观、纵横捭阖的阴谋诡道也为离经叛道的士大夫和游民知识分子所取资。它与游民从自己的地位和经历所生发的思想情绪结合在一起形成了游民意识。游民在人格理想上崇拜游侠；在人际关系上注重小圈子，重视帮派的利益；在道德上他们推崇义与义气；在处理事务和斗争中看重目的，不讲究手段，只讲敌我，不讲是非。这些在游民知识分子的历史的作为上与文艺创作中皆有所反映。
看到这儿，我对自己何以对历史怀有恐惧感似乎有所了悟，这当是游民文化基因的魔力所致吧!看看我们这个人口繁衍力特别强盛的民族，当井田制一经解体，就出现了为数可观的不同于"石民"的"游民"。由于"游民"的赤条条来去无牵挂，它有远比"石民"更顽强的生命力和"游走性转移"(借用病理学称病灶时说的)力，因而不时再现其祖先的面目。
其实"石民"也曾出现历史的轮回。如果不健忘的话，"文革"前十余年的毛泽东时代，严格的户口制度和按户口发放的各种命根子票证(粮票、油票、肉票、鸡蛋票、豆腐票、布票、糖票、点心票、工业券……)，已使人成了比"石民"更坚牢的"钢民"了。当年那良好的社会治安，至今还让人怀念不已。不过这为时短暂的桃花源，毕竟是历史的怪胎，转眼间"文革"造反有理的大旗一挥，一批蛰伏冬眠了的蛇蝎又一个个复活起来，成为更加可怕的"两头蛇"与"双尾蝎"。
改革开放以后，系在"石民"身上的绑绳逐渐松动。经过"文革"锻炼的游民寻找"快速致富"的门路，于是乎男盗女娼等见不得人的勾当又在阴暗处蔓延。我终于明白了我的读史恐惧症的病理机制在哪里。只叹"五四"提出打倒"孔家店"的口号时，却没有谁去触动"游家店"的一根毫毛，而"文革"中起来砸烂旧世界的却又是这"游家店"的嫡传弟子们!
二、移民文化、游民文化之异同
记得改革开放初期出现过一场被誉为"80年代的文化热"的文化史、文化发展战略和比较文化研究的热潮。它发端于1982年下半年上海复旦大学召开的两次中国文化史研讨会，随即出现了全国性的研讨热潮，并成立了专业的研究机构。随后上海、广州两市又在1986年分别制订了文化发展战略。
就在制订上海文化战略的过程中，有关"海派文化"的形成再次成为热门的话题。一些学者就上海这一当年东亚最大的国际商埠的形成和发展，特别指出上海是一个移民城市。尤其是20世纪20年代到40年代，上海发展最快的这一时期，来自五湖四海的拓荒者、淘金者，一齐涌进这个冒险家的乐园。就国内移民而言，早期来上海的广东人多数做了大洋行的"康白度" (Comprador·买办)，宁波人做了中小商人和裁缝，江北人做了厨师、剃头匠等下层服务人员。这里不仅有精明的金融家、企业家、顶尖级的学者，能干的报人和出版家，还汇聚了顶尖级的作家、艺术家--鲁迅、茅盾、夏衍、田汉、黄自、聂耳、刘海粟……等等。海派文化人来自天南地北，决定了海派文化具有最大的兼容性，它最不墨守陈规，最能突破窠臼，最勇于接受新事物。海派京剧敢于吸收话剧的灯光布景，演《小放牛》可以真牛上台，演《天河配》时可以插映一段织女入浴的电影，没人担心这么干会不会气歪了祖师爷的鼻子。
从这些方面看海派移民文化，确实与大洋彼岸的移民国家美国的文化有几分相近之处，原因首先在于勇于走出故土的移民都是"赤条条来去无牵挂"的闯将，胆子小的、心计不强的、生命力不强的，谁敢只身到"冒险家的乐园"去闯码头呢!因此，当年参加讨论的学者中有人引用了费孝通先生在《土地里长出来的文化》一文中说的：
文化，本来就是人群的生活方式，在什么环境里得到的生活，就会形成什么方式，决定了这人群的文化性质。
20世纪中叶以前的大上海这一迅速成长的移民城市，决定了"海派文化"的特征，它既不同于"京派文化"，也不同于中国其它大都市的文化。不过，所谓移民者，是从甲地移到乙地之民，到了乙地后，绝大多数都落地生根，和游来游去无处生根也不想生根的游民，自有本质上的不同。
回过头来再看游民文化。请允许我当一回文抄公，摘引几段学泰兄的文字：
游民与匍伏在角色规定下的"四民"不同，他们脱离了社会秩序，失去了角色位置(许多游民无妻无子)。他们是没有根基、随着时势浮沉游荡的一群，暂时获得的谋生的手段极不稳定，生活堪虞，前途渺茫，所以他们有一种不安全感和焦灼感。这决定了他们对现存社会秩序的反叛性，从总体上说他们是反社会的，而且，时时都有可能引发出破坏一切的能量。
游民又一无所有，为求生存，他们富于进击精神。这一点与大多数国民退缩保守的性格不同。他们是我国传统社会中最具有政治主动性的一伙，敢于索取属于他们甚至是不属于他们的东西。特别是在社会动乱或改朝换代之际，他们是敢为天下先的，并常常在世事的变化中获得最大的利益。
他们愤世嫉俗，反对一切贫富不均，但同时又梦想一夜暴富，坐拥百城，而且为此不择手段，为财而死；他既可打家劫舍、劫富济贫，也会骚扰百姓、为害乡里，加剧社会矛盾；他们标榜江湖义气、四海一家，但又往往拉帮结派、内讧内斗不断，为了个人私利或帮派利益，反目成仇，聚众械斗，心狠手辣；他们既反对封建专治权利的代表--官府，又崇尚暴力、权威，以暴易暴；他们既不满当代最高的封建统治者，又幻想取而代之，或者辅佐造反的英雄做打天下的开国元勋，封妻荫子、福禄绵长。在斗争中，见胜利则趋之若鹜，败则作鸟兽散，甚至沦为旧统治者的走狗。即使他们推翻了旧的封建统治者，也马上会成为新的封建统治者。
引文就此打住。写到这儿，我们已可清楚地看出移民、移民文化与游民、游民文化，二者既存在着一定的共性，也存在着许多本质上的差异。
二者的共性是：
移民和游民都拒绝了"故土难离"的信条，都认定了"外面的世界很精彩"，都抱定了"向前走，莫回头"的决心，勇于到外面的世界闯天下。因此他们都不愧为勇于突破窠臼敢为天下先的闯将，而且对闯天下抱有较高的期望值，都敢于充当冒险家。因此，移民文化与游民文化都是敢字当头的文化，都是破字当头的文化。
二者的差异是：
移民进入新天地，经历或长或短的时间后，即在新的沃土上落地生根，由阿拉宁波变做了阿拉上海，并引以为自豪；游民则习惯于打一枪换一个地方，并不想或不能(有案在身，不敢久居)落地生根。
移民在新土地上落地生根后，勇于吸收外来的新事物，不像游民只顾眼前利益，对新旧事物都不感兴趣。尽管移民与游民都有破字当头的精神，但移民既敢于破旧又敢于立新，而游民则一破到底，直到他们坐了龙庭，到了非立不可的时候，才重新拣起被他们砸烂的旧统治机制，实现一个名符其实的新瓶装旧酒。
移民期盼落地生根，因而总能自觉或不自觉地遵守社会秩序，在秩序内尽可能多地扩张自己的利益；而游民则具有先天的反社会性，蔑视一切秩序、规范、公德和一切对他们有所约束的东西，只热衷于他们自己的帮派秩序。
移民闯码头，为求生存也为尽快脱贫致富，练就一副灵活的经济头脑。在他们身上往往染有浓重的商贾气。而游民致富靠的是强取豪夺，商贾在他们眼中是夺取的对象，只有胳膊粗力气大脸厚心黑才是致富的本钱，所以游民身上总带有一股流氓气。
就以上几方面的异同来看，同样离别故土闯码头的移民和游民，他们的谋生手段、人生追求、思维模式、处世哲学都有很大的差异，其最终的结果是移民与游民成为两个不同的人群，不同的社会阶层。移民文化与游民文化也各奔东西，分道扬镳。
随着我国改革开放后国民经济的高速发展，城市化的进程将日益加速，越来越多的农村人口将转进城市，但愿这数以亿计的离土的人群中多一点移民，少一点游民!
三、游民研究与城市社会学
我是学建筑的，曾多年从事中国古代建筑史研究。所以看了学泰兄对游民研究论著中涉及的中国古代城市史和古代城市社会学的分析后，我特别敬佩他的跨学科知识的深厚底功，和综合的系统思维的缜密。给我印象至深的是他在《中国流民·序》中说的：
儒家认为周代实行的是井田制，这种制度下，田有常制，民有定居，其实是无游民的。如果井田制有所败坏，农民、手工业者或商贾脱离了原来的定居点与相应的职业，就成为"游民"。
宋以前的大城市多采取封闭的城坊制。所谓"城坊"，指城市被街道分割成若干坊，坊的四周筑有高墙。居民住在坊中，坊有门朝启夕闭。隋唐的国都长安就是这种类型的城市。它有一百多个坊，商贾云集的东、西市与居民所住的坊分开。晚上坊门关闭，坊角有警卫，街道上有金吾巡道，不准夜行。这种城市容纳游民的能力很差。到了宋代，大多数城市打破了封闭凝固的城坊，一变为市民居住区与商业区相互混杂的街巷制(与现在城镇类似)。北宋首都汴京、南宋都城临安，商业服务业都十分发达，许多食品店通宵服务，这为游民提供了糊口谋食的机会。北宋时期人口膨胀，土地兼并激烈，失去土地的农民涌入城市成为生活极不稳定的游民。
的确，游民不是从天上掉下来的，它是一定社会条件下的产物。它和城市的发展、开放型的城市结构的出现，以及人口的过度增长，生活资料的相对匮乏，以及官场的腐败、贫富差距的拉大，都有着密切的机缘。
再看诞生于20世纪20年代的城市社会学，虽然它并不属于新兴学科，但由于社会学在我国曾消失了近三十年之久，作为社会学的一个分支的城市社会学只到80年代才重新出现在高校的讲坛上。
城市社会学是以社会学的概念、观点(视野)、方法研究城市社会的学科。它的使命是正确地认识和掌握城市社会的发展规律，为制订正确的城市发展方针、政策提供科学的依据，以提高管理城市水平。
城市社会学诞生于西方的工业社会，特别值得一提的是为该学科的创建做出极大贡献的美国芝加哥学派。19世纪下半叶南北战争后的美国，工业革命浪潮席卷全国，城市化的进程空前加速，1880年才50万人口的芝加哥，到1930年增长到337万，一跃成为美国第二大城市。大量的移民涌入芝加哥，使芝加哥成为种族混居、藏污纳垢的大都会，成为犯罪率直线上升的罪恶之都。正当此时，芝加哥学派率先走上街头做实际调查，分析了许多复杂的社会现象后，提出了积极的诊断和处方，为芝加哥的健康发展，也为城市社会学的学科建设，立下了汗马功劳。
二次大战后，和平环境下人口迅速增长，再次出现了城市化的高峰，相继出现了人口老龄化、青少年犯罪、离婚率上升，以及各种心理畸变等新的社会问题。因此，1955年出版美国学者柏吉尔的《城市社会学》一书，特别增加了病态社会秩序的研究，日本学者大桥熏的《城市社会病理》一书，也对现代城市病做了详细的诊断。但由于西方国家没有我国特产的游民与游民文化，因此，当世纪之交中国的城市进程加速时出现的游民急速膨胀，和游民文化一步步向主流文化逼进的严重局面，都是西方学者未曾接触过的新问题，从他们的著作中根本找不到诊断和处方，更没有有效的免疫疫苗。因此，我以为学泰兄对游民与游民文化的研究，有着开创性的贡献。但接下来应该有社会学和城市社会学的学者接过接力棒，对因游民与游民文化迅速膨胀导致的有中国特色的现代城市病，进行全面深入的研究。
作者：杨乃济
电影游民意识管理论文 篇3：
对簿公堂
从古至今,有人生活的地方就会有纷争,所以“对簿公堂”就成了一件不可避免的事情。在远古时代,部落的首领作为真正意义上的“人民公仆”是没有什么特权可言的,其履行责任的机会更多的是裁决部落成员之间的利益冲突,比如甲多占了一份战利品,或者乙的婆娘偷懒装病,逃避集体劳动之类。部落首领裁决的依据往往是强大的传统、沿袭已久的习惯和自己积累起来的威望,所以这样的裁决基本上能做到让部落成员心悦诚服。
生产力提高了,资源丰富了——当个别个体可以通过武力强占或者驱使别人来获得高于一般的生活水准,奴隶社会的到来就是一件水到渠成的事情。奴隶主和奴隶主之间的冲突变得越来越普遍,靠某些人的仲裁显得越来越苍白无力,所以大家都应该遵守的某种规则就愈来愈迫切地为更多人所需要,当这些规则形成了文字落实到了纸面上,最初的法律产生了。
奴隶社会中法律最健全的国家非古雅典城邦莫属。相传雅典城邦的自由民享有高度的参与城邦管理的权利,人人都具备参选执政官的资格——不要为这接近当代法律的表象所迷惑,享有这些权利的,只是占总人口数10%左右的自由民,至于处于社会最底层的奴隶,连最起码的生存权都得不到保证。奴隶主对自己的奴隶可以生杀予夺,杀死别人的奴隶,也只需赔付少量的罚金。
被称为“至圣”的孔夫子的思想也远没有现代人为他美化的那么先进——他设想的“大同世界”是一个从君主到百姓都彬彬有礼、和谐相处的社会,但唯一没有给预留位置的,就是被统治者们视为工具的奴隶。在这一点上,他老人家没有免俗,他同样给奴隶们打上了“非正常人类”的标签。
到了封建社会,一个地方官员同时具备多种社会角色,比如知县,事实上是兼职县长、县公安局长、人民法院院长、检察院检察长,甚至民政局局长的职能。所以,在古代,当好一个合格的地方官员是很不容易的,需要熟知法律以胜任法官角色,甚至需要精通侦查来理清各种案情。古代的公案小说中记载了很多贤能的官员爱民如子、断案如神的情节,一些复杂案情的审理过程中蕴含的推理判断智慧让现代人也叹为观止。包拯、海瑞、施世纶等在古人的笔下都是这样一些独具慧眼的智者,能够接通天地、明察秋毫。封建社会的法律也变得更加精细,但“刑不上大夫”,法律对官员和老百姓并不是完全平等的。
明清时代,开始出现了专门为别人打官司的“讼师”,这些人多是一些不第的读书人,熟知法律且辩才出众,为别人书写各种法律文书并承揽诉讼事务来获取利益。周星驰的两部电影《审死官》和《算死草》中,都刻画了这样才华横溢的古代律师形象。
在法律不够健全的封建社会,尤其是官匪一家、钱可通神的王朝末期,无良的讼棍当然可以大行其道。至于令百姓渴求不已的“青天大老爷”,则完全取决于官员个人的操守——在缺乏监督的环境中,个人的操守往往会屈从于很多外在内在的压力,所以没有健全的法律依据,“人治社会”不可能自主转化为“法治社会”。
西方资本主义国家发展了200余年,很多法律制度已经酝酿得非常成熟,所以在很多层面上,公民享有更多的自主权利。“私有财产神圣不可侵犯”这一观念的提出,尤其提升了法律对一般普通百姓的保护意识。但法律条文的愈加细致和更多以人为本的理念也必然导致很多本来简单的案件人为复杂化,很多在我们看来不可思议的案件也频频出现。
比如一德国无业游民状告政府,因为政府没有为他支付嫖妓的费用。更奇怪的是,居然有律师为他代理,而法院也受理了案子,当地政府还得乖乖地应诉。再比如轰动一时的美国“辛普森杀妻案”,消息传出之后,我国很多基层的法律工作者很不以为然——以国情而论,无论从舆论角度还是从专业角度,绝对不会出现这样无法定罪的案件。但是这是法律制度健全的必然——只有真正贯彻了以人为本的理念,冤假错案的几率才会降到最低,法律面前人人平等的原则才会得到保障。
所以,真正的“和谐社会”不是全社会只有一个声音,而是让法律保障每一个公民拥有充分表达自己声音的机会。尤其是,让一个普通的百姓和一个位高权重的官员面对面时拥有同等的尊严和勇气,让更多的公民拥有和职能部门“对簿公堂”的资本和依据,这是法律健全必须经历的过程。
编辑/梁宇清
作者：赵礼明