以下是小编精心整理的《国产生态电影创作论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。【摘要】国产都市电影对于全球化景观的密集呈现和本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。国家形象的建构与传播既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，需要在对历史性文化语境的叙事中实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。
国产生态电影创作论文 篇1：
出版发行
摘 要：作为文化产业的重要组成部分，国产动画电影与西方文化产业大国相比存在较大差距。通过与西方动画电影从文本创作和营销模式两个方面比较发现，国产动画电影在创作理念上非“儿童本位”意识倾向明显，由于知识产权保护不力等原因导致原创作品匮乏，同时国产动画电影还存在营销意识较为薄弱，营销手段落后，产业链开发不成熟等问题。只有坚持动画电影的“儿童本位意识”，注重知识产权保护，同时借鉴互联网时代西方国家多元化营销手段，才能促进国产动画电影尽快探索出具有中国特色的发展道路。
关键词：中西动画电影 文本创作 营销模式
近年来，随着全球经济的不断发展，文化作为一个国家的软实力，越来越受到世界各国及地方政府的高度重视，打造文化大国和文化强国已经成为各界的共识。我国“十三五”规划纲要提出，“十三五”期间要实现“文化产业成为国民经济支柱性产业”的目标。动画电影产业作为文化产业的重要部分已经受到越来越多的关注。据有关资料显示，全球的动漫市场规模已达2000亿美元。动画电影作为文化创意产业中发展速度最快、市场参与程度最高的产业之一，在美、日等西方文化产业大国已经形成了涉及面广、产业链成熟完善的发展格局，在带来巨大经济效益的同时，增强了其国家软实力和文化的全球影响力。相比之下，中国的动画电影产业刚刚起步，尚未形成良性的动画产业链条，与美、日等发达国家的动画电影产业的发展还存在较大的差距。据统计，在国家相关政策的扶持下，中国动漫市场规模已经突破千亿元大关，并且每年以接近20%的速度增长。国内动漫企业一度达到4600余家，专业人员约22万人，从业人员50余万人， “二次元”产品的忠实粉丝更是突破年龄界限，以惊人的速度激增。然而在2015年《大圣归来》大获成功的一年后，国产动画电影依然整体呈现出“好片不出头，烂片满地走”的局面，引起了学界和业界的广泛关注。因此，从文本创作和商业运作模式两个方面对比我国动画电影与美日等西方文化产业大国的动画电影产业，对找出我国动画电影产业发展的薄弱环节与问题，助力我国文化产业快速转型升级，推动中国文化产业走出去等具有重要的经济和社会意义。动画电影自诞生以来概念一直不统一。陈淑姣、窦巍认为，动画电影产业的概念有广义和狭义之分。广义的动画电影产业也称为“动漫电影产业”。狭义的动画电影产业，产业范围有所缩小，只包含动画企业从选题到开发运作动画电影产品形成的一种产业模式。本文所研究的动画产业即为狭义的动画电影产业。
一、 文本创作
尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中说儿童时期一般以感性认识主导自己的一切行为。著名儿童文学学者朱自强认为，儿童时代是人的一生中最富于想象力、感受力的时代。“趣味性是儿童文学的一大鲜明特色”。以儿童文学为基础创作的动画电影主要受众对象是儿童，因此它首要功能应该是娱乐性和有趣性，而不是把功利性的教化放在至上的位置。国产动画由于受过去“突出教育功能”的影响，在文本创作时往往过度强调“文以载道”的教化作用，“成人本位”倾向严重，忽略了儿童作品应有的趣味性和娱乐性，造成题材以教育和益智的单一化，《蓝猫淘气3000问》、《海尔兄弟》就是典型的例子。国产动画片不但不遵从儿童教育规律，甚至把儿童世界全部予以成人化， 用成人的眼光俯瞰儿童的内心世界，难以引起少年儿童的共鸣。对于“内容为王”的文化产业市场，自然就失去了竞争优势。当然，动画电影越来越趋向于服务全龄观众，对动漫和动画电影的合理分级呼声近几年也越来越响。有些动画片不合适儿童观看，其所包含的暴力、色情内容对儿童形成不良的影响，因此美日等文化产业大国很久以前就把动画片分为不同级别，适合不同年龄段人群观看，并按分级分时间段播放。比如有《天线宝宝》《海绵宝宝》等针对低龄儿童的作品，有适合大人看的《千与千寻》、《风之谷》和《天空之城》等。我国是世界上少数几个没有实行动画片分级的国家，对动画片分级已经成为国产动画电影发展中必须跨越的一步。国产动画片的“非儿童本位”取向还体现国产动画片无论是从业者还是媒体，“动画=低幼”的观念根深蒂固。除了《大圣归来》这样的少数之作，大部分国产动画说教化倾向明显，不能较好的把握“童真”和“幼稚”的区别，喜欢搞简单的对抗，人物关系二元对立，如《喜羊羊》、《熊出没》等。国外同类作品相比，国产动画这种低龄幼稚的创作理念造成了影片主旨单一狭隘，往往不具有深厚而广阔的意蕴。同时，创作者往往通过片中角色讲述的方式对受众进行教育，而非受众自己的思考，因此忽略了对受众思考习惯和思辨能力的培养，造成国产动画片缺乏想象力，脱离生活现实，不仅失去了对少年儿童的吸引力，成人读者也觉得索然无味。与之形成鲜明对比的是，迪斯尼2016的《疯狂动物城》在国外的评分网站烂番茄上，各家媒体几乎全部好评。《疯狂动物城》导演拜伦·霍华德说，“我们挖掘得越深，我们越是发现，其实可以在保留有趣世界、角色和故事的同时，还有机会去交代更重要的事。” 可见，动画电影完全可以在保留有趣性和娱乐性的同时，挖掘深度和意义。儿童有自己的世界，自己的语言。盧梭指出，儿童是与成人完全不同的独立存在，正确的教育应该是使儿童的自然感性得到最充分的发展。德国教育思想家福禄培尔在《人的教育》中提到：“……从人的完美性和本来的健全性来看，一切专断的、指示性的、绝对的和干预性的训练、教育和教学必然地起着毁灭的、阻碍的、破坏的作用。” 动画电影作为儿童文学的重要载体之一，只有秉着“儿童本位”的理念，彰显儿童文学的故事性和趣味性的重要特征，才能得到广大儿童观众的欢迎和喜爱。“儿童不但要生活在成人的世界里，还要生活在自己的世界里，他在成人的世界里接受教育，获得更快的成长，但也要在自己的世界里获得自由，感受生活的乐趣，体验世界的美和人生的美。”J.K. 罗琳正是懂得了这一点，恰如其分地使用了儿童能否接受的符号，既不是成人化的说教，语言也不晦涩难懂，站在儿童的立场、从儿童的视角去认识世界，捕捉灵感。在哈利·波特故事中，她灵活地运用荒诞、变形、夸张、魔幻等童话文学的艺术要素，书中巧妙的对话和令人惊叹的细节描写都顺应和满足了儿童追求有趣性和好奇的阅读心理和爱好幻想与探险的思维特征，高度技巧性地将魔幻世界和校园生活结合在一起，引起了儿童读者的强烈共鸣，也因此在这样一个网络时代、读图时代依旧风行世界，令千百万少年儿童为之疯狂。在系列小说诞生的同时，随之拍摄的电影票房一路飘红，DVD及其他衍生产品在全球热销，哈利·波特也已经成为估价超过10亿美元的品牌。通过与美日等文化产业大国所拍摄的动画电影比较，我们不难发现中国的动画电影由于文本制作上没有坚持“儿童本位”的创作理念，忽视了儿童作为独立、生动、个性化的生态生命独特的心理特征和需要，导致了从文本创作的先天不足，包括故事情节构造、人物形象的性格发展和语言刻画等的滞后，从而失去了对其主要受众——少年儿童的吸引力，从而失去了自身长久不衰的生命力。中国动画电影文本创作的另一个突出问题是原创产品匮乏。电影产业，尤其以儿童为主要受众群体的动画电影，是最重要、最典型的创意产业之一，甚至是“核心创意产业”，这是由于电影产业本身生产的过程就是一个集创意、文化和产业“三位一体化”的过程。大卫·赫斯蒙德夫曾归纳出7种“核心文化产业”：广告产业、广播产业、电影产业、网络产业、音乐产业、印刷及电子出版产业、视频与电脑游戏产。其中与动画电影相关的就有两种。饶曙光（2013）认为：“电影作为最具代表性的文化创意产业，创意本身是产业发展的原动力。” 胡智锋（2014）认为：“影视文化创意产业是文化创意产业的龙头产业、核心产业，也是最为活跃和最为复杂的产业。在内涵上至少包含创意、艺术、技术和产业四大要素。”可以说，“创意”对于电影产业并非可有可无的边缘附属品，而几乎是产品的决定性因素甚至全部，是电影的核心“卖点”之所在，是其存在的理由。中国动画人不缺技术，缺的是好的“创意”。尽管2014年以来影视娱乐产业均已是言必称IP，然而归根到底文化创意产业仍然是一个“内容为王”的产业，相对于那些所谓的热门IP，原创更为重要。中国的文化创意产业当前最缺失的正是好的内容和“创意”，这在中国的动画电影产业行业尤为突出。中国的动画作品抄袭成风，原创水平低，缺乏创新和策划能力。许多地方政府为促进当地动漫产业快速发展，以税收优惠和补贴大力扶持国产动画，导致一些动漫公司为了赚取政府补贴而粗制滥造，如《大嘴巴嘟嘟》被指剽窃《蜡笔小新》，2008年《金甲战士》和《奥特曼》有颇多相似，2015年上映的《汽车人总动员》抄袭皮克斯动画《赛车总动员》等现象屡见不鲜。其实，中国本土文化中蕴涵着深厚的创作理念和丰富的创作形式，中国的民俗文化中也包含着取之不竭的题材。中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》和第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的成功已经充分证明，国产动画电影如果能够更好与中国的民族艺术融合，对提高中国动画电影的原创性以及在全球化背景下保持中国动画电影的特色，实现中国文化走出去战略都是大有裨益的。与原创性产品匮乏直接相关的是中国知识产权保护的薄弱。英国文化创意产业之父霍金斯认为，版权是文化产业的内核。日本则认为21 世纪是版权的时代。动漫产业的核心在于动漫版权的生产运作。版权是文化产业的内核，是文化创意产业发展的驱动力。然而，中国的盗版市场十分发达，在动画电影行业主要表现为：网络盗版、影碟盗版、衍生品盗版。盗版、盗播行为之所以屡禁不止，一方面是公众对版权和创造力的认知度不高，但更重要的还在于违法成本过低、法制不健全和维权成本高等因素。相关政府应该加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样才能为我国动画电影市场提供良好的产业环境。
二、商业运作模式
中国的动画电影最近几年商业模式日趋成熟，在大片运作、导演与演员的选择、宣传营销、广告眼神、产业链延长都方面都取得了一定的进展，电影票房逐年增长，政府也开始重视企业融资、民营企业加入等问题，已经有一些电影公司上市，可以打破融资瓶颈等。同时还要看到中国的动画电影依旧存在许多严重的制约因素和弱点。传统电影公司普遍规模较小，且各自为政，关联程度弱，没有形成有效资源整合机制，缺乏核心资源及核心竞争力，盈利能力依旧很差。迈克尔·波特（2014）指出：“每个企业都是设计、生产、营销、交付和支持产品一系列活动的集合。所有这些活动都代表了企业应用价值链的方式。” 动画产业链的构成可划分为三层环节：上游产业包括动画投资、形象创意和影视动画片的制作生产；中游产业包括动漫作品的宣传、发行、播出和销售；下游产业指衍生产品的开发营销、影视内容产品的延伸开发等。 我国动画企业一直以来将企业大部分人力、财力投入在作品制作的上游环节，对中游和下游作品传播和衍生品的开发投入不足。企业内部往往有制作部而没有市场部；有动画制作方案，却没有商业计划书，对包括版权交易发行、形象授权、DVD、磁带、图书、游戏、文具、玩具、服装、主题公园等在内的衍生品开发却严重滞后。我国的许多动画产业公司依旧抱着“酒香不怕巷子深”的传统观念，营销意识薄弱，缺乏对市场的长期投资和培育，导致资金循环不畅，产业链断裂，动画电影产业发展缓慢。1996年《哈利·波特与魔法石》刚刚诞生之时，出版商并没有抱很大期望，仅仅印书500册，但是作者、文学经纪人、出版社、电影制片人运用多种营销手段，成功打造了一条完整的“哈利·波特”产业链和知名品牌。在这样一个网络时代、读图时代创下了儿童动漫产业的奇迹，甚至有媒体把围绕哈利·波特的营销方式命名为“公开化的秘密运动”。首先，后续图书的系列出版和电影的连续上映，形成累积效应，在培养了以儿童为核心群体的忠诚的顾客群的同时，注意吸引成人读者和观众的兴趣，打造了全年龄段的受众群体。同时，罗琳和Bloomsbury出版社成功地运用了饥渴营销的理念。每当一部《哈利·波特》结束或者新闻发布会的时候，罗琳总是会设下许多扣人心弦、引人入胜的“圈套”，引得全世界无数哈迷翘首企盼。大卫·赫斯蒙德夫把文化产业分为核心产业与周边产业。核心产业主要与文本创作有关，剧院、运动、消费类电子产业/文化产业的硬件、软件等产业均纳入“周边文化产业”。如同其它成功的创意产业案例一样，哈利·波特的周边产业做得非常成功，这对《哈利·波特》系列全产业链的形成起到非常重要的作用。电影，游戏软件，魔法扫帚、魔杖等周边玩具，“哈利·波特魔法世界”主题公园等都拥有巨大且稳定的消费群体，“后产品”的收入几乎占整个电影产业收入的70%以上。动画电影与及衍生品之间已经形成了一种共生结构，这对于形成动画电影的全产业链的集聚形态起到良好的促进作用。在美日等西方文化产业大国，哈利·波特的营销奇迹并非个例。好评如潮的《疯狂动物城》也是典型的营销型爆品。其宣传可谓是海陆空齐备，在电影上映之前就已花样百出。预告片中的闪电成为全民网红， 奥斯卡时恶搞新媒体互动营销，各种H5小游戏，赞助商Uber的配合推广，与新浪微博的深度合作，手机壳、抱枕、水杯、钥匙链等超阵容的玩偶产品，强大的“口碑营销”……都再一次向人们证明了迪斯尼营销渠道的多元化和创新性。
中國的动画电影在上世纪五六十年代曾经有过辉煌的历史，但是最近几十年就鲜有《喜羊羊与灰太狼》这样营销成功的案例。《喜羊羊与灰太狼》之所以成功，与其相对于制作，更重视营销是密不可分的。它借鉴好莱坞模式，迅速扩展产业链，采用电视台——院线多线推广、“1+X+Y”、整合营销、打造品牌效应、积极投放衍生品等营销手段。然后中国大部分动画电影却把产业链的侧重点依旧只放在制作上，营销意识薄弱，中国电影很长一段时期里不易见到衍生产品的身影，这些都是国产动画电影票房惨淡的原因。以北京青青树动漫科技有限公司出品的国产动画片《魁拔》为例。该片投资超过4000万元，动画制作的动态、透视、特效等都很完美，却只收回了98万元的投资成本。票房惨败的主要原因与其薄弱的营销意识和不成熟的营销策略是密不可分的。《魁拔》的营销推广模式属于院线模式，即作品完成后直接以电影面试，非常不适合中国国情的，片子完成以后，其营销方面几乎一点没有启动，衍生品的销售更是寥寥无几，营销环节几乎处于断裂状况。它的失败正是凸显了国产动画产业运作策略的幼稚与落后。
然而可喜的是，2014年国务院印发了《关于推广文化创意和设计服务于相关产业融合发展的若干意见》，强调了文化与科技的“融合”，文化产业与相关产业“融合”，国产动画电影逐渐走向网络、手机动漫的“数字化”发展道路，如2015年初国产动画黑马《十万个冷笑话》就是成功案例。 动画电影的产业链也更加注重媒体平台、媒体推广等经营主体的作用，“市场化”的速度加快，用互联网思维推动品牌发展战略。同时，国家对原创动画的创作也进行了一系列政策上的扶持，如“原创动漫扶持计划”、“原创动漫推广计划”、“国家动漫品牌建设和保护计划”等，为国产动画电影的健康发展提供了良好的保障。中国的动漫电影在国际化和互联网大潮下，只有更好地促进知识产权保护，挖掘民族文化资源，促进更多更好原创作品的生产，借鉴西方发达国家电影文化产业营销商业化运作模式，发挥互联网时代营销优势，才能在世界电影文化产业领域找到一条具有中国特色的动漫电影发展之路。
参考文献：
[1] 陈淑姣 窦巍. 动画产业链构建研究[M]. 北京：中国社会科学出版社， 2013： 13.
[2] [美] 尼尔·波兹曼. 童年的消逝[M]. 广西：广西师范大学出版社，2004.
[3] 朱自强. 儿童文学概论[M]. 北京：高等教育出版社，2014.
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[5] [德] 福禄培尔. 人的教育[M]. 北京：人民教育出版社，2001.
[6] David Hesmondhalgh. The Cultural Industries [M]. London： Sage Publications Ltd. 2002.
作者简介：盛春媛，女，青岛大学讲师，主要研究方向：文化产业。
作者：边莉
国产生态电影创作论文 篇2：
国产都市电影中国家形象的建构与传播
【摘要】国产都市电影对于全球化景观的密集呈现和本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。国家形象的建构与传播既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，需要在对历史性文化语境的叙事中实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。电影叙事要尽量从文化的审美属性出发，寻找在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神内核以秘而不宣的方式隐藏在故事之中，建构与传播更加积极健康的国家形象。21世纪国产电影要注意整合乡土中国与现代中国之间的联系，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系的基础上，展现特定场域连接都市的文化符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构，以及由此而生成的都市性格。
【关键词】都市电影；叙事母体；价值形态；情感结构；国家形象
从某种意义上追溯，人类文明发展史在一定范畴内也是都市及都市文化的发展史，都市可以说是社会文化发展的见证者和记录者。刘易斯·芒福德在《城市文化》中认为：城市是行为的符号象征，也是秩序构成的系统[1]。都市可谓人类城市史发展的高级空间形态，是当代城市化进程中的最高逻辑环节，都市的空间架构使得抽象的现代性更加具体化或者物态化。21世纪以来，现代化进程的加快使都市日渐成为社会文化的中心图景。借助国产电影进行记忆与想象方式的重构与传播，进而对都市历史与地理进行影像描摹，无疑也成为当代话语参与重构都市文化的重要方式。
一、作为电影叙事母体的都市秩序
21世纪以来，国产都市电影作为叙事文本与传播的文本，也开始从特定立场出发进行属于自身影像话语的建构与传播，成为社会转型时期既依照既定价值标准，又带有自身倾向性与描述性的叙事表达。都市成为当代电影故事经常设定的重要场景，往往通过电影话语系统描述与传播城市问题及对城市生活的思考。国产电影虽然在描摹都市人的生活景观，却对传统伦理观念通过记忆与想象的方式进行着某种重构。《卡拉是条狗》以都市普通家庭丢失宠物狗“卡拉”为主线，折射了以“老二”为代表的都市小人物的生存状态。作为繁华都市里的普通小市民，人到中年的“老二”每日都在维护生计层面的平庸生活中度过。都市文化秩序某种意义上借助都市空间作为具象载体，进行从“人化”到“化人”的双重互文过程，都市人的精神状态与生活模式主导着都市秩序的变化，并在其中创造了都市自身的文化，同时又改变着都市已有的自然环境与人文环境。
全球化进程中的国产都市电影对中国都市化的转型和嬗变及底层群体的生存狀态以影像语言给予了生动记载，在记录都市社会生活与日常生活的同时，揭示了当代社会转型过程中传统与现代的冲突与融合。城市化进程比其他形式的社会变革带给人类世界的影响都大，这种影响以不可阻挡的态势使当代人的生存与发展越来越依赖于城市的结构形态与秩序设置，都市电影不过是展示了其中深刻改变现实世界的片段。然而，都市电影对于全球化景观的密集呈现和对本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。电影《手机》以对现代生活中的通信工具导致人与人之间情感变化为视角，对现代化的物化生存状态进行了反思。社会转型时期由于追求功利的动机驱使，人类更加希望借助工具理性达到物欲的目的，而对于情感和精神价值表现出漠视的态度。电影在批判的同时渗透了价值重构的怀旧心态，在接续都市历史的同时存在获取身份确认的文化焦虑。
21世纪以来的国产都市电影在全球化、大众化与消费文化语境中，努力寻找自身内在的审美逻辑、生产方式，以及与之相适应的审美趋向与话语机制。《姨妈的后现代生活》中吝啬与荒谬的“姨妈”浑身弥漫着莫名的悲凉与无奈，电影中的“上海”是不确定的、不可捉摸的，以此暗含了现代城市的无根状态。影片中的北部工业小城“鞍山”，则作为社会变迁过程中出现的抵抗意象出现。而《一声叹息》将都市中年男人游离与放逐的情感生活和疲惫心态表现得淋漓尽致。21世纪以来的国产都市电影尝试通过传统文化的价值元素来治疗城市的文明病症，以作为消极抵抗的逻辑出现。都市电影将现代都市人群依存的现代化生存图景，借助消费主义文化、青年亚文化、后现代文化及新媒介文化，以及精英知识分子文化等，建构起相对比较混杂的当代都市文化，而在这个叙事母体中，传统与现代不断进行着杂糅与融合、排斥与对抗。
二、作为电影叙事对象的都市空间
随着工业社会发展到新的阶段，都市空间同样成为当代都市社会的核心特点与根本问题，空间性逐渐成为把握都市社会发展的叙事视野，都市空间的异化势必会对寓于其中的各领域产生不同程度的影响。21世纪以来的国产都市电影以表现都市空间为现代生存与体验的基本形式，影像话语的空间策动了影像叙事空间化的整体性变革，构成了国产电影叙事的精神内涵与叙事方式。《开往春天的地铁》以地铁作为叙事空间与叙事背景，使得对于地铁空间的描摹成为都市文明个体意识与潜意识的外在投射。地铁的风驰电掣与影像插曲式闪回的运用，地铁口人流的擦肩而过与亲人的分别相聚，构成了空间秩序下价值形态形成的能指。地铁可以说是开放性、公共性的都市空间，是都市人情感生活与日常生活的承载，某种程度上也是对压力与挫折逃避或游荡的场所，而地铁站的“挂钟”也成为时间与空间表达的象征性交集，都市人的感觉体验在这种间接的所指中让人回味。
就电影的叙事功能而言，空间畸变的重心要凸显主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种“间离效果”[2]。《北京遇上西雅图》以都市符号融入表达主题之中，“北京”“西雅图”以抽象的概念符号在电影中成为文本化的都市空间。电影涉及社会、历史、政治等多层面感知，及其对电影空间的独特处理和表现，最终指向的是广阔深蕴的文化空间。《搜索》以飞速发展的互联网作为当代人新的生存环境，文本叙事中超越了单纯的自然环境和社会环境的集合，重点关注了网络虚拟环境的视域。电影的叙事维度中包含了自然空间和社会空间形态价值。如电影《夜店》将故事空间锁定在路边的“超市”中，传统空间的矛盾和冲突被同时制造出来，在建构现代“英雄”定义的基础上，试图向民众本真的淳朴生活和心灵不断靠近。由此，与空间体验和生活经验相契合的影像叙事方式，自然就成为21世纪国产都市电影作为现代艺术的内在诉求。
城市化进程导致了社会各个层面的变迁，电影对于都市体验进行深度探究，其最终目的也正是表达了城市的元命题——现代化过程中人本身遭受的异化。《A面B面》以一家精神病院为叙事空间，精神病院作为城市空间中的边缘地带，其本身就充满了隐喻与反讽，电影实现了对诸多现实生活的嘲讽与反思。相对于“乡村”而出现的“城市”被设定为一种空间想象，电影接受者依托作为城市文化与城市消费的空间载体，在潜意识中自觉参与了自我价值观念的建构与重构。迈克·克朗在《文化地理学》中指出，电影通过开辟新的观察空间，创造不同于以往的观察方法，特别是对镜头“流动性”的倚重，打破了城市化之前的时空生存方式[3]。都市往往成为多种异质文化空间混合而成的文化场域，在同一种都市母体中，多种族、多民族和多文化之间彼此独立又发生某种交融，都市力度和生命空间本质上是平等的。《中国合伙人》选取了特殊社会历史背景下，以个体的奋斗透视国家和民族的前途命运，“中国—美国”的空间建构使其更像当代中国逐渐崛起的民族梦想空间，几位创业者被塑造为全新的当代创业“英雄”形象。《非诚勿扰》《分手大师》中均植入了具有中产阶层消费属性的广告，商品传递出看得见的象征符号与人物的社会身份符号，城市流动的信息空间建构了现代空间的流动性，现代人的时空体验也渗入中国电影的都市想象之中。都市的空间想象使得其中的各种符号被镶嵌进了“想象的地理系统”中，形成了有形空间和无形空间共同构成的“意指”空间。而“都市”的概念及作为共同体的认知，均来自都市复杂符号集成的意指空间，影像的拼贴、阐释使其成为更加多元化的电影文本，其承载的多义性和暧昧性也均在后现代都市的踯躅前行中，逐渐变成了意指性空间与流动性空间。
三、作为电影叙事符号的都市图景
曼纽尔·卡斯特认为，当代社会是围绕“流动”而建构起来的，组织起社会生活的所有方面都处在持续不断的流动中，而“流动”支配了我们的经济、政治和象征生活之过程的表现[4]。都市的空间流动支持着资本、信息、人力等各种元素的自由流通与交会，《杜拉拉升职记》再现了都市图景与生命体之间发生的勾连，凸显了“文化工业”中个体的生命状态。在北京这一都市空间成为可触、可感的图景中，呈现了都市公共空间对个体私人空间的过度挤压。都市特定的视觉场域成为连接个体与都市的叙事符号，不仅参与了民众共同的回忆与存在感，也成为文化观念与思维表达的一部分。
都市作为文化资本与文化消费的中心，为电影的生产与传播提供了较好的外部环境，影像以符码特性技术实现空间构形，拓展着都市大众的情感体验与感官刺激。《向左走，向右走》中富有象征性的旋转门、电梯、月台等符号，以较强的参与性和社會性引导受众的情感诉求与想象，在不经意间呈现了物质对精神领域的伤害，而恰恰是梦想、意识等非物质化的精神力量，使得电影拥有了更多传递形而上之魅力的机会。21世纪都市电影展现的文化空间同样面临全球化和本土化的彼此交融，处于农业文明、工业文明、信息文明的冲突之中，都市社会文化系统与社会文化价值观念之间产生的错位，会导致都市人的精神坠入更加困窘的境地。都市电影中草根阶层的生活内容反映了当代特有的情境，《失恋33天》以草根女性与自己“男闺蜜”的视角，探讨了都市普通两性之间的情感互动方式，满足了都市男女对于情感的想象与探索。影像叙事的终极意义是通过话语显示出社会症候，引发生产者与创作者之间的对话，建构深层良性的社会互动模式。
以表达普通人的生活内容为主的都市电影，成为众多形态中较为凝练化的题材，而不是对社会生活的刻板表达与简单复现。《私人订制》充斥着种种喜剧色彩，剧情设置了某种机缘巧合，却实现了极度混乱荒诞的局面，从而制造了大量令人捧腹的笑料。电影接收者以轻松的心态欣赏精彩纷呈的城市狂欢，而夸张的游戏狂欢暂时取代了底层生活的艰辛，情感欲望的宣泄却消解了文化的思考意识。与此同时，21世纪以来的都市电影同样体现了电影的“造梦”机制，在时空上表现为旧有的农耕文明、工业文明与信息文明的交织，社会的文化价值观念与社会实践之间不断博弈，成为“草根狂欢”的叙事内容。社会的急剧转型，某种程度上使都市人旧有的身份、价值取向与生存状态受到挑战，这些困顿的处境成为电影经验发生的背景，而特殊时期都市人的人文情怀和时代视野，恰恰也成为体察国产都市电影深度与高度的标准。
四、作为电影叙事载体的都市记忆
21世纪以来，随着民众对文化多样性的需求，电影已经不再作为寓言工具和符码象征，无须苛求借助宏大的历史叙述与集体史述，实现某种意识形态代偿的功能，而是由政治寓意转换为更加关注个体成长的描述，由意识结构让位于情感结构。以青春题材为主的都市电影的出现，在某种程度上恰恰削减了传统文艺形式刻意进行“教化”的功能，充当了此种艺术抱负的承载者。《致我们终将逝去的青春》以象牙塔里的青春记忆与现实生活中的奋斗故事为脉络，将“青春”作为亘古不变的意义内核与怀旧载体，以爱情与挫败、尴尬与遗憾、梦想与成长等为内容，以充满激情与梦想的成长之路散发着对美好青春过往的无限眷恋。虽然此类文本缺乏创新，但仍以青春体验来引发观众的归属感与认同感。
青春题材的都市电影中，成长是一以贯之的叙事主题，回忆是司空见惯的叙事脉络，影像会选择较为碎片化的模式描述主人公的成长体验与精神变化。都市电影中的青春题材电影，往往使怀旧的情感流于表面，人物倾向于脸谱化与片面化，而缺乏个体经验与内在的精神成长。
成长可谓都市青春题材电影的主要叙事内容。《同桌的你》讲述了一对恋人在一起学习、奋斗、恋爱，却最终无法走到一起的青春故事。电影竭力将校园生活与纯美的初恋故事进行唯美式的展现，将接受者带入各自曾经的青葱时代以引起情感共鸣。青春题材的都市电影往往涉及主人公内心深处的集体无意识，在群体幻想中藏匿着相似的情感模式。青春电影中强烈而神秘的生命体验成为人类成长过程中共同的心灵土壤，是不断唤醒成人内心隐秘的资源。全媒体时代语境下，青春题材的电影呈现出更加多元化的趋势，国产都市电影较为倾向于青春叙述，而这种情感体验埋藏在电影接受者的内心深处，属于共同的强烈而又神秘的生命感受。成长过程中，人们其实会潜意识地修改自己的记忆，青春电影注定是以碎片化和虚幻化的面貌进行再现。国产都市电影中的青春题材，更是以积极主动的个体意识和叙事策略，正成为当下电影市场中的主流叙事，在一定程度上为唤醒并追寻集体青春记忆而不断努力。
五、都市电影中国家形象的建构与传播
21世纪以来的国产电影以自身固有的文化样式，参与了都市化进程中的文化建构，最终成为现代都市中文化内容的生产者与传播者。在都市化进程不断推进的背景下需要进一步理解与表达都市社会，处理好都市中人与社会之间的互动与变化的关系，而在此过程中如何整合电影叙事与都市之间的话语表达，建构并传播中国的国家形象，是值得深入探讨的问题。
一是要注重对都市文明双重情感的描摹与传播。当市场经济渐次成为中国社会发展的中心话语之后，都市以对物质资料与人力资源的高度集中，使聚集于此的人类在观念形态、行为方式以及价值体系等方面都发生了深刻变化。都市的商业化、物质化、技术化与都市人潜在的欲望化并存，都市人在遭受物化与欲化侵袭的同时，其滋生的都市文化同样也影响了都市人精神品性的塑造与形成，对都市文明渴望融入与逃遁的双重情感，应该成为都市电影新的叙事语境。城市化进程在完成对都市地理空间重构的同时，也显露出形形色色的空间，成为远离中心的边缘地带，而国家形象的传递一定程度上需要借助都市人与都市之间的双向互动矛盾体共同完成。同时，国家形象的建构与传播，既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，要在对历史性文化語境的叙事中，实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。
二是要注重寻找文化价值认同的最大公约数。全球化已经成为当代中国语境中不可替代的现代话语和社会想象，它在不断提供新型文化参照体系的同时，也制造出了新的文化压力。文化认同与全球化所造成的时间观念与空间观念上的变化，是紧密联系的，观影者通过电影可以引发对于民族的想象与文化的认同。延续底层关怀的叙事路线成为21世纪都市电影完成身份认同的方式之一，需要客观展示都市底层民众的真实生活与情感生态，把握人性维度带来的心灵冲击，将电影文本放置到更大范围的社会文化实践中去展示。国产电影一方面需要固牢自身的民族文化根基，另一方面也需要其他文化的参照，使其在民族性和世界性、本土化与全球化的融通中展示自身形象。国产电影的叙事与传播需要从文化的审美属性出发，寻找中国文化与其他文化在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神的内核以秘而不宣的方式隐藏在故事中，建构更加积极、健康、向上、负责的大国形象。
三是要注重调整传统与现代之间的文化支点。作为公共领域的都市空间成为话语权力控制的空间，也同样成为意识形态化的文化空间。影像里的都市空间参与了社会精神生产方式的形成，通过空间的生产和权力化推动了包括电影情节进展与矛盾的生成，直接影响着叙事的结局，也成为借助影像文化建构国家形象的重要方式。国产电影要实现民族与国家主体性的想象与重构，需要借助现代性的都市空间景观，在日显凝固化、边缘化、焦虑化的空间叙事中探索现代性的价值起点，表达都市人的根脉与情感诉求，积极找寻传统与现代关系之间的文化支点，从现代景观中寻找世界与中国之间的空间想象。由此，21世纪以来的国产都市电影，需要在虚拟与真实之间、情感认同与价值冲突之间保持叙事张力，成为展示现代中国行进中的叙事基调与重要力量。
四是要注重融合乡土中国与现代中国的话语传播。国产都市电影以城市作为特定场域，不仅展示了人们的公共交往平台，建构出都市化进程中民众的集体回忆与在地感，也将历史与现实的情感压抑嵌入个体抽象的观念信仰与思维模式中。城市意象在民众的历史记忆与生存经验中，通过影像叙事与传播进行多元化、本土化与差异化的经验表达，在对话中进行中国问题的传统想象与重建，从而逐渐形成对本土经验行之有效的叙事策略。国产电影要避免割断乡土中国与现代中国之间的表达，要注重描摹现代性视域下乡土中国的独特图景，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系基础上展现特定场域中的都市符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构以及由此而生成的都市性格。都市电影势必会随着社会文化语境的变迁，在注意表达民众的丰富内涵情感时，展示民众从传统意识到现代意识的觉醒，建构与传播富于时代感与生命力的行进中的国家与民族形象。
[基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“21世纪中国电影叙事与国家形象建构研究”（2014BWX031）阶段性成果；河南省科技厅软科学项目“河南省广播影视产业发展研究”（162400410302）阶段性成果]
参考文献：
[1]刘易斯·芒福德.城市文化[M].宋俊岭，等译.北京：中国建筑工业出版社，2009：1-4.
[2]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005：205.
[3]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003：103-113.
[4]曼纽尔·卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸久，王志弘，译.北京：社会科学文献出版社，2001：505.
（作者为河南省社会科学院中原文化研究杂志社副研究员、副社长）
编校：赵亮
作者：李娟
国产生态电影创作论文 篇3：
论新世纪以来国产喜剧电影中的方言元素
摘 要： 新世纪以来，方言元素在国产喜剧电影中的表现力非常引人注目。形成这一现象的原因是多方面的：既是大时代文化氛围的影响，也是喜剧电影实现其艺术追求的需要，当然也离不开成功影片的良性引导。方言元素在喜剧电影中有塑造人物形象、渲染氛围的作用，同时，方言的使用消解了权威意志，有助于观众观影快感的获得。
关键词： 喜剧电影 方言元素 意义指向
因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。
一、方言元素在国产电影中的应用
方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。
到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片中台词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。
到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。
方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。
二、喜剧电影中方言元素兴起的原因
（一）时代文化氛围的动力支持
20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。
另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。
（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合
1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致
早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。
2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合
作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。
（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作
20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]
三、方言元素在喜剧电影中的意义指向
我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。
（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象
方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（BMW）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。
（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果
就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。
例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。
（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影快感
从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。
按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与快感。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。
四、方言喜剧电影存在的问题
虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。
首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。
其次，放眼世界，方言喜剧电影很难在国际上闯出一片天地。虽然近年来国际范围内兴起学习汉语普通话的热潮，但方言的地域性色彩过于浓厚，在进行语言转码的过程中，影片中的原有的一些地域风味必然受到损耗。
综上所述，经过近十多年的努力，方言元素为国产喜剧电影的发展做出了巨大的贡献。但是，从长远来看，影片中的这种地域性奇观化的尝试绝非一劳永逸。国产喜剧电影只有在各方面都做出创新性的尝试，才能在艺术和商业的道路上越走越远。
参考文献：
[1]袁玉琴，谢柏梁，主编.影视艺术概论.北京，中国电影出版社，2005：119.
[2]黄建新.我看喜剧片.电影艺术，1999（3）.
[3]转引自闫广林.历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑.上海，上海社会科学院出版社， 2005：21.
[4]黄伯荣，廖序东，主编.现代汉语（上）.北京，高等教育出版社，2002：20.
[5]什克洛夫斯基.艺术作为手法.托多罗夫编：俄苏形式主义文论选.北京：中国社会科学出版社， 1989：77.
[6]贺彩虹.诙谐中的消解与坚守——论近期喜剧电影中的方言言说.东岳论丛，2010.02.
[7]资料来源于 http：//ent.qq.com/a/20061225/000197.htm.
[8]吕叔湘.吕叔湘文集（第五卷）.北京：商务印书馆：70.
[9]洪堡特.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响.北京：商务印书馆，1997：7.
[10]葛兰西，著.雷雨，姜丽，张跣，译.狱中札记.北京：中国社会科学出版社，2000：234.
[11]黄会林，主编.影视受众心理研究.北京：北京师范大学出版社，2010：108.
作者：焦欢