国产动漫范文第1篇
中外电影市场营销策略之
——《阿凡达》的市场营销推广策略
注释：【1】中国营销传播网
【2】市场营销管理策略——《阿凡达》中国营销三部曲
【3】时代广告 第三版
2010年伊始，一部科幻电影在全球的电影观众群中掀起一场视觉风暴，一时间，全球各大媒体，无不都在报道这部鸿篇巨制，大街小巷的观众无不都在议论这部科幻新片——《阿凡达》。在北美地区，《阿凡达》累计票房已达4.29亿美元，全球票房13.3亿美元。截止1月10日，国内票房高达2.8279亿元，创造了中国内地影史其他影片难以企及的多个纪录——单周、首周票房新最高纪录，单片单日新最高票房纪录(5600万元)，零点票房新最高纪录(400万元)，最快过亿票房新纪录(3天)。【1】
引爆全球观影热潮的3D科幻巨制《阿凡达》，成为了内地有史以来赚钱速度最快的电影。影迷说它是最值回票的科幻大片，影评者说它是史无前例的视觉盛宴，电影人说他是绝对不可错过的一次梦境旅行。不管你怎么认为，阿凡达已经成为了一个时代流行的符号，一个电影产业火爆的符号，一个热点潮流的符号。为什么这部电影能在全球的电影界中受到如此好评呢?它获得如此成功的秘诀是什么呢?那就来分析一下《阿凡达》的成功市场营销推广策略。
第一， 口碑营销。
随着电影产业化和市场化更加深入地发展。“营销大于影片”的理念在世界乃至中国电影市场都显得愈发重要。最近几年，在众多电影营销手段中，口碑营销彰显出其独特力量。今年年初，《阿凡达》上映“爆棚”，“抢票”现象的出现，口碑营销就在其中发挥着重大的作用。口碑营销，具体是指“通过购买者以口口
相传的方式将商品的有关信息传递给购买者的家人、朋友和在工作与生活中交往的人，从而促使其购买决策的形成的一种营销方式”。
《阿凡达》在中国上映前夕，就做足了口碑传播的工作，因而为其在中国的成功上映打捞了基础。首先，在该电影即将在中国上映之前，55岁的卡梅隆导演就以黑色西服、蓝色衬衫和蓬乱白发造型出现在中国，亲自为《阿凡达》宣传。其次，许多人都是因亲朋好友的介绍和推荐才去影院观赏这部影片，开心网、人人网等社交网站上有关《阿凡达》的信息数量更是铺天盖地，吸引了众多观众的眼球，许多网民在亲戚朋友之间互相和传递该影片的信息，让这部电影在还没有上映之前便声名大噪。
由此可见，口碑传播为该电影的成功上映起到了重要作用，它吸引了众多的消费者来观看，提升了该电影的知名度，自然能赢得观众的心。
第二， 病毒式营销。
一个传播发源点，让信息迅速扩散，像病毒一样，无孔不入，这就是病毒营销精髓，这也是新品上市引爆关注的最有效手段。《阿凡达》也采用了此种有效方法。曾有几部影视作品在中国上升为社会现象，比如曾经轰动一时的《泰坦尼克号》和《终结者》，它们都是大导演卡梅隆的呕心沥血之作。所以在《阿凡达》还没有上映之前，就放出了如此煽动人心的话语“世界票房神话《泰坦尼克》卡梅隆14年磨一剑”，此话一经放出，立刻引起铺天盖地的讨论。推迟上映、提前售票、场场爆满、一票难求„„吊足了观众胃口。竞口相传的3D和IMAX效果、精彩的画面、逆市飞扬的票价、全球各地票房数字„„热火朝天的观众论坛，各大媒体自愿加入将这个事件不断放大，不管赞扬还是批评，反正铺天盖地，最终给观众带来的效果就是“不去影院亲身体会就不算是一种时尚”。
第三，信息渠道营销。
(1)网络营销。中国市场与美国不同，进口电影只能通过中影和华夏发行，在《阿凡达》于中国市场上映前，11月中旬，福克斯与中国专业电影推广网站
时光网签订了官方指定推广相关协议。从11月中下旬，时光网开始了一场为《阿凡达》量身定制的营销推广策略。时光网是专业电影推广网站，首先，他们特别制作了《阿凡达》宣传网页，设定为当点击率超过1000万时，网页会自动开启，于是众多影迷为了早日看到网页而在朋友之间竞相传播并一起疯狂点击，每一次点击都是一次认知该影片的宣传。在网页上，时光网除了介绍故事情节和幕后花絮外，还特别设置了大量3D图片和3D视频的试看，让更多网友直观了解特效，使人们意识到，要真正欣赏这部电影，必须去电影院而非在家看碟片。其次，时光网还发动了其在全国众多院线的合作力量，发起周末3D版《阿凡达》全国各大影院网络抢票活动，即在规定时间内，网友可登录其网站，然后预订座位。此外，营销还没有结束，时光网根据剧情推出了互动游戏，通过游戏，将会激发人们进一步传播《阿凡达》的效应——还没有看过该影片的人或许会因此走进电影院，还有不少影迷则被激发了二次消费欲，即在看过普通2D版后再看3D版或IMAX3D版。《阿凡达》做足了网络宣传的工作，通过时光网的宣传，吸引了一大批中国的影迷，估计通过时光网的营销，大约为《阿凡达》在中国市场贡献了过亿元的票房收益。【2】
(2)借用强势的全球化大众消费品营销渠道进行营销，并经过创造性的演绎，将这种传播的效果不断放大。这其中包括与麦当劳合作的互动游戏、抽奖、玩具设计与发布等活动在不同区域市场全面铺开。松下电视广告：松下、索尼、三星等巨头估计都相信下一代电视是3D立体电视的天下。松下先行一步，与《阿凡达》绑定推广自家3D系统。还有LG广告，手机里的高清电影片段，LG全新巧克力手机中预存了《阿凡达》预告片，以此充分展现其最大卖点—4寸21:9超宽高清显示屏的播放效果。借用强势的全球化大众消费品营销渠道，这种吸力也是广告信息在观众心中形成的共鸣，这种共鸣才是渠道媒体的运作的终极目标。
第四，明星营销。
具有影响力的人，是传播中的经典。意见领袖的号召力和影响力不容忽视。《阿凡达》绝对做足了影响力：电影史上的金牌组合詹姆斯·卡梅隆和奥斯卡奖
金牌制片乔恩·兰道;男主角由《终结者2018》男主角萨姆.沃辛顿出演，女主角涅提妮则由曾出演《星际迷航》的黑人女演员佐伊.索尔达娜出演。这个起点就让观众充满期待。《阿凡达》更让一向高姿态的中国电影人折服：导演冯小刚称赞影片非常好;予人挑剔印象的韩寒给影片打了十分，导演陆川看过后称是中国电影人的完败;导演阿甘说它的CGI技术只能让我们望洋兴叹„„【3】可见，名导加名星，再加上中国知名电影人的好评，该电影在中国的上映不红都不行啊!
第五，高科技手段营销。
“新电影新世界”，在IMAX影院前，《阿凡达》海报上赫然写着这六个字。有人说3DMAX的使用，就是为了将观众拉回电影院，因此，阿凡达的生产从一开始就跟所有电影制作不一样。他们拍电影前做比学术界还认真的研发工作，在技术上以超越过去一切典范为目标。甚至不惜代价花好几年的时间研究3D技术如何运用在影像拍摄中，在科幻电影中认真研究天文学、星象、神话、动植物及各国语言。
《阿凡达》是这种技术完美的使用者，虽然不是鼻祖，但绝对可以称为教父。新兴的高科技手段，也深深的吸引着一大批的观众前往电影院观看。
第六，品牌营销策略。
品牌营销是指企业通过利用消费者的品牌需求,创造品牌价值,最终形成品牌效益的营销策略和过程。是通过市场营销运用各种营销策略使目标客户形成对企业品牌和产品、服务的认知过程。品牌营销从高层次上就是把企业的形象、知名度、良好的信誉等展示给消费者或者顾客从而在顾客和消费者的心目中形成对企业的产品或者服务品牌形象，这就是品牌营销。“品牌营销“说的简单些就是把企业的品牌深刻地映入消费者的心中。
美国电影是品牌，中国电影是品牌。《阿凡达》同样是一种品牌。我们可以解构其品牌6大资产。品牌形象：美国好莱坞的20世界福克斯电影公司等塑造品牌立体形象;品牌服务：该片制作成3D、平面胶片、IMAX胶片3种制式供观众选择; 品牌利益：著名导演、大牌影星、权威电影公司及游戏漫画等延伸产品;品牌受众：这个片子同步在全球公映，吸引着徐久洲想去影院看第3遍; 品
牌传播：影宣新闻同名小说游戏漫画玩偶及麦当劳“阿凡达变脸器”等;品牌价值：美国大片的崛起对塑造美国文化的重要意义。
国产动漫范文第2篇
【摘要】国产都市电影对于全球化景观的密集呈现和本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。国家形象的建构与传播既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，需要在对历史性文化语境的叙事中实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。电影叙事要尽量从文化的审美属性出发，寻找在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神内核以秘而不宣的方式隐藏在故事之中，建构与传播更加积极健康的国家形象。21世纪国产电影要注意整合乡土中国与现代中国之间的联系，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系的基础上，展现特定场域连接都市的文化符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构，以及由此而生成的都市性格。
【关键词】都市电影；叙事母体；价值形态；情感结构；国家形象
从某种意义上追溯，人类文明发展史在一定范畴内也是都市及都市文化的发展史，都市可以说是社会文化发展的见证者和记录者。刘易斯·芒福德在《城市文化》中认为：城市是行为的符号象征，也是秩序构成的系统[1]。都市可谓人类城市史发展的高级空间形态，是当代城市化进程中的最高逻辑环节，都市的空间架构使得抽象的现代性更加具体化或者物态化。21世纪以来，现代化进程的加快使都市日渐成为社会文化的中心图景。借助国产电影进行记忆与想象方式的重构与传播，进而对都市历史与地理进行影像描摹，无疑也成为当代话语参与重构都市文化的重要方式。
一、作为电影叙事母体的都市秩序
21世纪以来，国产都市电影作为叙事文本与传播的文本，也开始从特定立场出发进行属于自身影像话语的建构与传播，成为社会转型时期既依照既定价值标准，又带有自身倾向性与描述性的叙事表达。都市成为当代电影故事经常设定的重要场景，往往通过电影话语系统描述与传播城市问题及对城市生活的思考。国产电影虽然在描摹都市人的生活景观，却对传统伦理观念通过记忆与想象的方式进行着某种重构。《卡拉是条狗》以都市普通家庭丢失宠物狗“卡拉”为主线，折射了以“老二”为代表的都市小人物的生存状态。作为繁华都市里的普通小市民，人到中年的“老二”每日都在维护生计层面的平庸生活中度过。都市文化秩序某种意义上借助都市空间作为具象载体，进行从“人化”到“化人”的双重互文过程，都市人的精神状态与生活模式主导着都市秩序的变化，并在其中创造了都市自身的文化，同时又改变着都市已有的自然环境与人文环境。
全球化进程中的国产都市电影对中国都市化的转型和嬗变及底层群体的生存狀态以影像语言给予了生动记载，在记录都市社会生活与日常生活的同时，揭示了当代社会转型过程中传统与现代的冲突与融合。城市化进程比其他形式的社会变革带给人类世界的影响都大，这种影响以不可阻挡的态势使当代人的生存与发展越来越依赖于城市的结构形态与秩序设置，都市电影不过是展示了其中深刻改变现实世界的片段。然而，都市电影对于全球化景观的密集呈现和对本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。电影《手机》以对现代生活中的通信工具导致人与人之间情感变化为视角，对现代化的物化生存状态进行了反思。社会转型时期由于追求功利的动机驱使，人类更加希望借助工具理性达到物欲的目的，而对于情感和精神价值表现出漠视的态度。电影在批判的同时渗透了价值重构的怀旧心态，在接续都市历史的同时存在获取身份确认的文化焦虑。
21世纪以来的国产都市电影在全球化、大众化与消费文化语境中，努力寻找自身内在的审美逻辑、生产方式，以及与之相适应的审美趋向与话语机制。《姨妈的后现代生活》中吝啬与荒谬的“姨妈”浑身弥漫着莫名的悲凉与无奈，电影中的“上海”是不确定的、不可捉摸的，以此暗含了现代城市的无根状态。影片中的北部工业小城“鞍山”，则作为社会变迁过程中出现的抵抗意象出现。而《一声叹息》将都市中年男人游离与放逐的情感生活和疲惫心态表现得淋漓尽致。21世纪以来的国产都市电影尝试通过传统文化的价值元素来治疗城市的文明病症，以作为消极抵抗的逻辑出现。都市电影将现代都市人群依存的现代化生存图景，借助消费主义文化、青年亚文化、后现代文化及新媒介文化，以及精英知识分子文化等，建构起相对比较混杂的当代都市文化，而在这个叙事母体中，传统与现代不断进行着杂糅与融合、排斥与对抗。
二、作为电影叙事对象的都市空间
随着工业社会发展到新的阶段，都市空间同样成为当代都市社会的核心特点与根本问题，空间性逐渐成为把握都市社会发展的叙事视野，都市空间的异化势必会对寓于其中的各领域产生不同程度的影响。21世纪以来的国产都市电影以表现都市空间为现代生存与体验的基本形式，影像话语的空间策动了影像叙事空间化的整体性变革，构成了国产电影叙事的精神内涵与叙事方式。《开往春天的地铁》以地铁作为叙事空间与叙事背景，使得对于地铁空间的描摹成为都市文明个体意识与潜意识的外在投射。地铁的风驰电掣与影像插曲式闪回的运用，地铁口人流的擦肩而过与亲人的分别相聚，构成了空间秩序下价值形态形成的能指。地铁可以说是开放性、公共性的都市空间，是都市人情感生活与日常生活的承载，某种程度上也是对压力与挫折逃避或游荡的场所，而地铁站的“挂钟”也成为时间与空间表达的象征性交集，都市人的感觉体验在这种间接的所指中让人回味。
就电影的叙事功能而言，空间畸变的重心要凸显主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种“间离效果”[2]。《北京遇上西雅图》以都市符号融入表达主题之中，“北京”“西雅图”以抽象的概念符号在电影中成为文本化的都市空间。电影涉及社会、历史、政治等多层面感知，及其对电影空间的独特处理和表现，最终指向的是广阔深蕴的文化空间。《搜索》以飞速发展的互联网作为当代人新的生存环境，文本叙事中超越了单纯的自然环境和社会环境的集合，重点关注了网络虚拟环境的视域。电影的叙事维度中包含了自然空间和社会空间形态价值。如电影《夜店》将故事空间锁定在路边的“超市”中，传统空间的矛盾和冲突被同时制造出来，在建构现代“英雄”定义的基础上，试图向民众本真的淳朴生活和心灵不断靠近。由此，与空间体验和生活经验相契合的影像叙事方式，自然就成为21世纪国产都市电影作为现代艺术的内在诉求。
城市化进程导致了社会各个层面的变迁，电影对于都市体验进行深度探究，其最终目的也正是表达了城市的元命题——现代化过程中人本身遭受的异化。《A面B面》以一家精神病院为叙事空间，精神病院作为城市空间中的边缘地带，其本身就充满了隐喻与反讽，电影实现了对诸多现实生活的嘲讽与反思。相对于“乡村”而出现的“城市”被设定为一种空间想象，电影接受者依托作为城市文化与城市消费的空间载体，在潜意识中自觉参与了自我价值观念的建构与重构。迈克·克朗在《文化地理学》中指出，电影通过开辟新的观察空间，创造不同于以往的观察方法，特别是对镜头“流动性”的倚重，打破了城市化之前的时空生存方式[3]。都市往往成为多种异质文化空间混合而成的文化场域，在同一种都市母体中，多种族、多民族和多文化之间彼此独立又发生某种交融，都市力度和生命空间本质上是平等的。《中国合伙人》选取了特殊社会历史背景下，以个体的奋斗透视国家和民族的前途命运，“中国—美国”的空间建构使其更像当代中国逐渐崛起的民族梦想空间，几位创业者被塑造为全新的当代创业“英雄”形象。《非诚勿扰》《分手大师》中均植入了具有中产阶层消费属性的广告，商品传递出看得见的象征符号与人物的社会身份符号，城市流动的信息空间建构了现代空间的流动性，现代人的时空体验也渗入中国电影的都市想象之中。都市的空间想象使得其中的各种符号被镶嵌进了“想象的地理系统”中，形成了有形空间和无形空间共同构成的“意指”空间。而“都市”的概念及作为共同体的认知，均来自都市复杂符号集成的意指空间，影像的拼贴、阐释使其成为更加多元化的电影文本，其承载的多义性和暧昧性也均在后现代都市的踯躅前行中，逐渐变成了意指性空间与流动性空间。
三、作为电影叙事符号的都市图景
曼纽尔·卡斯特认为，当代社会是围绕“流动”而建构起来的，组织起社会生活的所有方面都处在持续不断的流动中，而“流动”支配了我们的经济、政治和象征生活之过程的表现[4]。都市的空间流动支持着资本、信息、人力等各种元素的自由流通与交会，《杜拉拉升职记》再现了都市图景与生命体之间发生的勾连，凸显了“文化工业”中个体的生命状态。在北京这一都市空间成为可触、可感的图景中，呈现了都市公共空间对个体私人空间的过度挤压。都市特定的视觉场域成为连接个体与都市的叙事符号，不仅参与了民众共同的回忆与存在感，也成为文化观念与思维表达的一部分。
都市作为文化资本与文化消费的中心，为电影的生产与传播提供了较好的外部环境，影像以符码特性技术实现空间构形，拓展着都市大众的情感体验与感官刺激。《向左走，向右走》中富有象征性的旋转门、电梯、月台等符号，以较强的参与性和社會性引导受众的情感诉求与想象，在不经意间呈现了物质对精神领域的伤害，而恰恰是梦想、意识等非物质化的精神力量，使得电影拥有了更多传递形而上之魅力的机会。21世纪都市电影展现的文化空间同样面临全球化和本土化的彼此交融，处于农业文明、工业文明、信息文明的冲突之中，都市社会文化系统与社会文化价值观念之间产生的错位，会导致都市人的精神坠入更加困窘的境地。都市电影中草根阶层的生活内容反映了当代特有的情境，《失恋33天》以草根女性与自己“男闺蜜”的视角，探讨了都市普通两性之间的情感互动方式，满足了都市男女对于情感的想象与探索。影像叙事的终极意义是通过话语显示出社会症候，引发生产者与创作者之间的对话，建构深层良性的社会互动模式。
以表达普通人的生活内容为主的都市电影，成为众多形态中较为凝练化的题材，而不是对社会生活的刻板表达与简单复现。《私人订制》充斥着种种喜剧色彩，剧情设置了某种机缘巧合，却实现了极度混乱荒诞的局面，从而制造了大量令人捧腹的笑料。电影接收者以轻松的心态欣赏精彩纷呈的城市狂欢，而夸张的游戏狂欢暂时取代了底层生活的艰辛，情感欲望的宣泄却消解了文化的思考意识。与此同时，21世纪以来的都市电影同样体现了电影的“造梦”机制，在时空上表现为旧有的农耕文明、工业文明与信息文明的交织，社会的文化价值观念与社会实践之间不断博弈，成为“草根狂欢”的叙事内容。社会的急剧转型，某种程度上使都市人旧有的身份、价值取向与生存状态受到挑战，这些困顿的处境成为电影经验发生的背景，而特殊时期都市人的人文情怀和时代视野，恰恰也成为体察国产都市电影深度与高度的标准。
四、作为电影叙事载体的都市记忆
21世纪以来，随着民众对文化多样性的需求，电影已经不再作为寓言工具和符码象征，无须苛求借助宏大的历史叙述与集体史述，实现某种意识形态代偿的功能，而是由政治寓意转换为更加关注个体成长的描述，由意识结构让位于情感结构。以青春题材为主的都市电影的出现，在某种程度上恰恰削减了传统文艺形式刻意进行“教化”的功能，充当了此种艺术抱负的承载者。《致我们终将逝去的青春》以象牙塔里的青春记忆与现实生活中的奋斗故事为脉络，将“青春”作为亘古不变的意义内核与怀旧载体，以爱情与挫败、尴尬与遗憾、梦想与成长等为内容，以充满激情与梦想的成长之路散发着对美好青春过往的无限眷恋。虽然此类文本缺乏创新，但仍以青春体验来引发观众的归属感与认同感。
青春题材的都市电影中，成长是一以贯之的叙事主题，回忆是司空见惯的叙事脉络，影像会选择较为碎片化的模式描述主人公的成长体验与精神变化。都市电影中的青春题材电影，往往使怀旧的情感流于表面，人物倾向于脸谱化与片面化，而缺乏个体经验与内在的精神成长。
成长可谓都市青春题材电影的主要叙事内容。《同桌的你》讲述了一对恋人在一起学习、奋斗、恋爱，却最终无法走到一起的青春故事。电影竭力将校园生活与纯美的初恋故事进行唯美式的展现，将接受者带入各自曾经的青葱时代以引起情感共鸣。青春题材的都市电影往往涉及主人公内心深处的集体无意识，在群体幻想中藏匿着相似的情感模式。青春电影中强烈而神秘的生命体验成为人类成长过程中共同的心灵土壤，是不断唤醒成人内心隐秘的资源。全媒体时代语境下，青春题材的电影呈现出更加多元化的趋势，国产都市电影较为倾向于青春叙述，而这种情感体验埋藏在电影接受者的内心深处，属于共同的强烈而又神秘的生命感受。成长过程中，人们其实会潜意识地修改自己的记忆，青春电影注定是以碎片化和虚幻化的面貌进行再现。国产都市电影中的青春题材，更是以积极主动的个体意识和叙事策略，正成为当下电影市场中的主流叙事，在一定程度上为唤醒并追寻集体青春记忆而不断努力。
五、都市电影中国家形象的建构与传播
21世纪以来的国产电影以自身固有的文化样式，参与了都市化进程中的文化建构，最终成为现代都市中文化内容的生产者与传播者。在都市化进程不断推进的背景下需要进一步理解与表达都市社会，处理好都市中人与社会之间的互动与变化的关系，而在此过程中如何整合电影叙事与都市之间的话语表达，建构并传播中国的国家形象，是值得深入探讨的问题。
一是要注重对都市文明双重情感的描摹与传播。当市场经济渐次成为中国社会发展的中心话语之后，都市以对物质资料与人力资源的高度集中，使聚集于此的人类在观念形态、行为方式以及价值体系等方面都发生了深刻变化。都市的商业化、物质化、技术化与都市人潜在的欲望化并存，都市人在遭受物化与欲化侵袭的同时，其滋生的都市文化同样也影响了都市人精神品性的塑造与形成，对都市文明渴望融入与逃遁的双重情感，应该成为都市电影新的叙事语境。城市化进程在完成对都市地理空间重构的同时，也显露出形形色色的空间，成为远离中心的边缘地带，而国家形象的传递一定程度上需要借助都市人与都市之间的双向互动矛盾体共同完成。同时，国家形象的建构与传播，既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，要在对历史性文化語境的叙事中，实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。
二是要注重寻找文化价值认同的最大公约数。全球化已经成为当代中国语境中不可替代的现代话语和社会想象，它在不断提供新型文化参照体系的同时，也制造出了新的文化压力。文化认同与全球化所造成的时间观念与空间观念上的变化，是紧密联系的，观影者通过电影可以引发对于民族的想象与文化的认同。延续底层关怀的叙事路线成为21世纪都市电影完成身份认同的方式之一，需要客观展示都市底层民众的真实生活与情感生态，把握人性维度带来的心灵冲击，将电影文本放置到更大范围的社会文化实践中去展示。国产电影一方面需要固牢自身的民族文化根基，另一方面也需要其他文化的参照，使其在民族性和世界性、本土化与全球化的融通中展示自身形象。国产电影的叙事与传播需要从文化的审美属性出发，寻找中国文化与其他文化在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神的内核以秘而不宣的方式隐藏在故事中，建构更加积极、健康、向上、负责的大国形象。
三是要注重调整传统与现代之间的文化支点。作为公共领域的都市空间成为话语权力控制的空间，也同样成为意识形态化的文化空间。影像里的都市空间参与了社会精神生产方式的形成，通过空间的生产和权力化推动了包括电影情节进展与矛盾的生成，直接影响着叙事的结局，也成为借助影像文化建构国家形象的重要方式。国产电影要实现民族与国家主体性的想象与重构，需要借助现代性的都市空间景观，在日显凝固化、边缘化、焦虑化的空间叙事中探索现代性的价值起点，表达都市人的根脉与情感诉求，积极找寻传统与现代关系之间的文化支点，从现代景观中寻找世界与中国之间的空间想象。由此，21世纪以来的国产都市电影，需要在虚拟与真实之间、情感认同与价值冲突之间保持叙事张力，成为展示现代中国行进中的叙事基调与重要力量。
四是要注重融合乡土中国与现代中国的话语传播。国产都市电影以城市作为特定场域，不仅展示了人们的公共交往平台，建构出都市化进程中民众的集体回忆与在地感，也将历史与现实的情感压抑嵌入个体抽象的观念信仰与思维模式中。城市意象在民众的历史记忆与生存经验中，通过影像叙事与传播进行多元化、本土化与差异化的经验表达，在对话中进行中国问题的传统想象与重建，从而逐渐形成对本土经验行之有效的叙事策略。国产电影要避免割断乡土中国与现代中国之间的表达，要注重描摹现代性视域下乡土中国的独特图景，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系基础上展现特定场域中的都市符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构以及由此而生成的都市性格。都市电影势必会随着社会文化语境的变迁，在注意表达民众的丰富内涵情感时，展示民众从传统意识到现代意识的觉醒，建构与传播富于时代感与生命力的行进中的国家与民族形象。
[基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“21世纪中国电影叙事与国家形象建构研究”（2014BWX031）阶段性成果；河南省科技厅软科学项目“河南省广播影视产业发展研究”（162400410302）阶段性成果]
参考文献：
[1]刘易斯·芒福德.城市文化[M].宋俊岭，等译.北京：中国建筑工业出版社，2009：1-4.
[2]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005：205.
[3]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003：103-113.
[4]曼纽尔·卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸久，王志弘，译.北京：社会科学文献出版社，2001：505.
（作者为河南省社会科学院中原文化研究杂志社副研究员、副社长）
编校：赵亮
国产动漫范文第3篇
摘要：我国的会计电算化在这20多年的发展过程中，商品化、通用化的财务及管理软件得到了广泛应用，形成了一个初步繁荣的国产会计软件市场，造就了一批既懂计算机又熟悉会计的维护和开发人才。但是，由于网络的迅速发展，电子商务的迅速兴起，直接对原有的商务模式发起猛烈的冲击。本文先从我国会计电算化的发展现状入手，提出了会计电算化存在的若干问题，进而针对会计电算化存在的问题提出了具体的解决方案。
關键词：会计电算化 问题 对策
Key word:Accounting computerization Question Countermeasure
作者简介：王小琳(1983- )，女，河北科技师范学院财经学院助教，研究方向：应用英语。
一、我国会计电算化的发展现状
随着科学技术的发展，我国会计软件正从简单的会计核算系统向综合的管理信息系统转变，形成以会计软件为核心，融管理、计划、分析为一体的管理信息系统。会计软件的开发根据用户的实际需要出发，易学易用，并且只符合我国《企业会计准则》及其配套的行业会计制度。从总体上看，目前应用计算机处理会计业务的主要是大中型企业，还有一定比例的小型企业、商业、科研单位仍然是手工操作；在已应用计算机的单位中，会计软件的使用情况又不大相同[1]。
二、会计电算化存在的问题
2.1 会计电算化软件方面存在的问题
2.1.1 功能欠缺，软件不能适应改革开放的要求
随着改革开放的深入发展，对外业务大量产生，要求电算化会计信息系统具有税法处理、币别转换、报表合并等业务功能，满足世界各国的要求，服务于全球用户[2]。现在，我国电算化会计信息系统还未具备这些功能。
2.1.2 时变境迁，软件难以适应财务管理的需要
2.1.2.1 软件难于适应企业发展需求
一般单位在开始会计电算化工作时都是购买通用财务软件，但是随着经济的发展，企业的业务不断增多，原本购买的财务软件已不再满足企业现行财务管理的需要，或是升级已使用软件的版本，或是将本单位的发展需求向原软件公司提出，但当初购买软件时对其售后服务欠考虑。
2.2 单位领导对电算化认识不足，支持不够
单位会计电算化工作不仅与财会部门有关，还涉及到单位的其他部门，需要他们的支持。会计电算化工作的开展，需要高技术的人才、各种计算机设备、大量的资金，没有领导的支持，就不能提供这方面的保证。但是有些领导由于各方面的原因，对企业电算化持怀疑态度。。
2.3 业务人员知识结构单一，综合业务素质偏低
会计电算化需要大批专业人员，而企业现有的人员远不能满足工作的需求。目前从事会计电算化工作的人员绝大多数是由原来的会计人员经过短期培训上岗的。他们对计算机知识一知半解，需要软件维护人员来解决。
三、完善我国会计电算化工作的对策
会计电算化在财务工作中是一个长期的过程，需要详细制定单位会计电算化发展规划和工作计划，以明确企业会计的发展方向及远期、中期与近期会计电算化工作的主要任务和奋斗目标，以避免盲目性，保证前后阶段工作的协调。
3.1 加强会计软件行业监管
3.1.1 促进软件功能完善
我国开展会计电算化工作以来，已设计运用了很多不同版本的会计软件。目前，应对现有的会计核算软件进行改进，特别是要在操作权限控制、保密性、可靠性、安全性以及提高运行效率、方便使用等方面加强研究，不断完善；要努力建立会计处理系统，开发管理软件；同时要注意开发新一代会计软件，新的会计模式必然要求新型的电算化软件来完成新的业务处理方法。
3.1.2 规范软件开发市场
规范软件开发市场可以从如下几方面入手：提高商品化会计软件的商品化程度。即提高会计软件的质量，尤其是提高财政部门评审通过的商品化会计软件的质量；会计软件的设计过程中尽可能扩大自行定义内容。
参考文献：
[1] 董金艳.浅析会计电算化在我国的发展[J].黑龙江对外经贸，2006，（2）：12-13
[2]杜淑珍.打破会计电算化发展的“瓶颈”[J].山东财会，2002，（4）：12-14
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国产动漫范文第4篇
【作者简介】作者系北京广播学院传播学硕士研究生 【正文】
2002年12月11日，美国艺术和科学协会公布了2003奥斯卡最佳动画片奖的评选名单。入选名单上有16部影片，比2002年多出将近一倍。经过一年的适应，看似不起眼的小小动画片终于在奥斯卡舞台上站稳了脚跟，只是，说得更确切一些，是日美的动画片在世界舞台上站稳了脚跟。日本和美国的动画片频频获大奖，动画产业在这两个国家的国民生产总值中已经占有相当重要的地位。可是国产动画片在这十几年的时间里几乎没有什么好的动画作品，中国荧屏上的动画片也可以说是出尽“洋相”：少儿看《一休》、《米老鼠和唐老鸭》，中学生看《机器猫》、《樱桃小丸子》和《美少女战士》;美国卡通大片《玩具总动员》、《恐龙》、《小鸡快跑》等等也是一部接着一部“紧急迫降”。
认识动画片
动画片与小说、诗歌一样，也是一种文艺作品，是艺术的一种表现形式，是一种文化。动画大师宫崎骏曾经说过：“动画是一个如此纯粹、素朴，又可让我们贯穿想像力来表现的艺术„„。它的力量不会输给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。”
动画片的本体性是绘画性和蒙太奇特征。绘画性基于动画片实质是一张张连结起来的画稿，这是人类的想象在一瞬间的凝结和延展。蒙太奇，原意是装配和组合，是建筑学中的词汇，被借用到电影艺术理论中用以表示镜头的剪辑、切换和组合，在动画片中指的就是分割构图的形式，包括主题、人物、动作和叙事结构，包括讲故事的脉络、叙述的方式和形态。
动画有自己独特的表达方式。比如变形，这是动画片最独特的一种表达方式。动画片根据唯美主义进行对人、物的修缮，进行夸张地描绘。如正面形象的人形均具有八头身的比例，神采流溢的眼，小人物或者反面角色则头大身小，身肥腿短，会被做成各式的怪异形状。人物的服装、配饰也极尽夸张之能事，其架构之巧不但完全符合现代的流行审美观念，而且还大有超越和引导之势。这种变形轻而易举地完成了叙述层的多元化。而叙述层中的形象作为一种符号存在，具有超越本身而指明某种意义的功能。符号都是从生活和各种艺术表现形式中提炼出来的，一个图形、一种手势或是一个道具，观众都能很好的感受它的深层含义。如《幽灵公主》中清澈的池塘、绿树，《再见萤火虫》中满天飞的萤火虫，就都可以通过画面本身氛围的营造和技术手段的刻意出新而成为具有超越本身画面价值、带有象征意味的意象，共同组成宣泄特定情绪的符号。在一个假定性空间里，动画片的表现手法可以不受制于现实世界的规则，而这种背离产生的张力则比任何一种影视形式更具有视觉冲击力。还以《再见萤火虫》为例，片中，当哥哥看着相依为命的妹妹在罪恶的战争中被活活饿死而悲愤孤独又无助的时候，为彰显哀愁的情绪，手法上大量使用闪回、抒情化的分景处理，包括淡出入、黑屏、留白等，这些技术上的处理就给观众留下了短暂的思考空间，而根据人眼的视觉残留效应特性，在一幅构图精美和色彩、基调、情境渲染恰到好处的画面之后接上毫无信息的黑屏和白屏，自是会使这个画格的印象得到加倍的深化。
日本动画片业的现状
日本的动画产业被人们称为“无烟重工业”，是六大支柱产业之一。日本动画片的票房收入占日本电影业票房总收入的三分之一，在向其他国家和地区出口的影片中，动画片的数量超过了一般影片的数量。
但是最初动画片这一流派在日本并未受到很高的赞誉，从艺术角度看似乎不被承认。自从1988年宫崎骏的《我的邻居TOTORO》获得了几项日本电影奖后，这一流派的艺术性无法再被忽视了。2001年世界三大电影节之一的第52届柏林国际电影节各大奖项揭晓，日本动画片宫崎骏的《千与千寻的失踪》获得电影节的最高奖项“金熊奖”。柏林电影节的评审团对该影片的评论是“将少女的成长过程用丰富的想象力和高度的表现力描绘得淋漓尽致”。在嘎那、威尼斯、柏林三大电影节上，动画作品获得最高奖尚属首次，还没有哪个重要电影奖把最高荣誉授予一部没有“人”的电影。
说到日本的动画片，一定要提的一个人物就是被业内人士誉为“动画界黑泽明”的宫崎骏。他创作的《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》、《魔女宅急便》、《狸猫大作战》、《红猪》都广受好评。宫崎骏很多自编自导的作品大部分是讨论人与自然关系的，科幻、神话、童话、现实生活与校园题材也都有涉及。另外宫崎骏在构图方面十分独特，这也反映了日本动画片制作过程中一个普遍的特点——追求画面本身的造型效果和画面的独特魅力：比如说人物美不美、画面构图如何、背景有没有衬托主体、背景本身美不美。日本动画片的画面不只是局限于影视剧构成元素的定位，它也具备了表现的主动性，画面可以成为独特的叙事单元，画面本身就可成为艺术。
日本动画片在画面中还有一处特别的地方就在于它动作的静态处理，对于一些比较出彩的地方，比如对观众的视觉容易造成冲击的部分，日本动画片就会大胆借用漫画的手法，对动作进行静态处理。还有的时候，在运动状态下完成了艺术造型的具象化，大量借用西方的现代思潮、现代手法，将相关艺术的成功之作的元素进行借鉴甚至改装，与自己的作品达到完美的互渗，渲染环境、制造气氛：若是表现两个人含情脉脉，就会出现这样的画面，一颗心轻轻的飞向对方，对方的眼中射出火一般的礼花，忽然一枝剑从天而降，射中了心，两个人逐渐逐渐在靠近，四周樱花烂漫飞天舞，美的不得了;当你发怒的时候，眼睛里会喷出燃烧的火焰，头上冒出白烟;害羞时脸上落下的一堆斜线、夸张的红色„„抽象名词的视觉化，符号的延伸，显示出动画片独有的亲和力。
美国动画片业的现状
美国近十年来动画片也是异常红火，迪斯尼公司接连推出“动画大片”，投资巨大、制作精美、运作成熟，对孩子和成人都有很大的吸引力，市场收益非常可观。从1995年到2001年，二维动画(包括迪斯尼公司的《花木兰》、《泰山》，梦工场的《埃及王子》、《黄金国之路》等)的总收入有7.55亿美元，玩具、服装及其它所有相关副产品的收入是这个数字的两倍以上;后来，三维动画片异军突起，更让动画片市场如火如荼。迪斯尼和匹克萨公司联合推出的《玩具总动员》、梦工场的《怪物史瑞克》等在全美总票房高达11.95亿美元。其中梦工场推出的反传统的全电脑动画片《怪物史瑞克》，长相丑陋的绿色家伙不但赢得剧中美丽公主的芳心，还赢得了无数观众和影评人的齐声喝彩，横扫全美票房，霸占排行榜数周不下，还摘取了奥斯卡首次设立的“最佳动画片”一奖。动画片的巨大利润促使各大公司纷纷推出自己的动画影片。
美国动画片的特点也是很明显的。它在主题表现、音效设置方面的成就很突出，美国动画片更突出的特点是从不标榜任何意识形态，作为一种商业文化，他们始终强调影片的“好看”，换句话就是追求一种“视觉快感”。以迪斯尼为例，它采取的战略集中体现在借用文化资源，制造视觉奇观：从《狮子王》的非洲大草原，到《阿拉丁》天方夜谭的神奇背景，甚至可以算上《钟楼怪人》中神秘而古老的巴黎圣母院，制片商们总是要为自己的英雄传奇与浪漫爱情寻找一个充满异域风情的场景，从而营造出一系列视觉奇观。另外美国动画片的节奏总是控制得很好，故事在讲述中有张有弛，有起有伏，有声有色，引人入胜，同时动作流畅、画工精致、语言幽默。
中国动画片应该是东方的代表
中国从事动画片生产的单位约有近百家，但是大部分单位无论是人力还是财力大都没有独立完成动画片的能力，其业务主要是承接加工动画片的绘制工作，属加工性业务。只有上海美术电影制片厂和中央电视台——中国有两大动画片生产基地具有独立创作能力。
1993至1995年，上海美术电影制片厂全年拍摄动画片约500分钟左右。近年，上海美术电影制片厂的动画片生产数量直线上升，仅仅2000年一年，就完成创历史纪录的5000分钟。到2001年7月10日为止，已经完成剧本6049分钟。再看中央电视台，1998年7月24日，中央电视台“动画城”开播。中央电视台“动画城”作为全国惟一一个专门播放国产动画片的栏目，共播出本土动画片572集，共计6525分钟。这一数字占据了国产动画片年生产量的80%以上。近10年来，中央电视台累计投资2.5亿用于国产动画片生产。2002年，央视在动画业务方面加大了对外交流合作的工作力度，先后与英国、韩国、日本、新加坡和台湾地区的业内人士进行了广泛接洽。
尽管我国的动画产业无论从产量和参与的制作单位都处在一个急剧膨胀的时期，但是在其市场运作方面，却仍然停留在“小儿科”的阶段。我们都知道，动画片分前期创作、中期创作及后期创作，其资金投入比例大致在国内分别占资金总数的25%、65%及10%;在国外则分别约占资金总数的30%、30%及40%，国外的后期创作成本含有宣传经费，这是市场经济发达国家的文化产业较为普遍的做法，我国动画业淡薄的市场意识可见一斑。这种意识造成的结果是一部10分钟的国产动画片，在电视台播出一次只能卖到100元人民币，成本却高达30万元。好莱坞的一部动画片投资4500万美元的《狮子王》，其票房及相关产品的总收入就达7.5亿美元。我们和国际市场运作成熟的动画业比起来，实在是相差甚远。
但是我们不需要悲观。在欧洲举办的远东电影节大露头角的国产动画片或许会给国产动画事业一个启示。中国在远东电影节上将《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《三个和尚》、《猴子捞月》、《超级肥皂公司》、《哪吒闹海》等十部优秀动画片作为参展影片，电影节组委会将最高的赞誉给了中国人，给了那些在艰苦条件下依然制作出优良作品的中国动画导演们。而日本的动画片的风头意外的被中国夺去。有一个评委的话或许能解释原因“看了中国的动画片，太美了，太美了!从来没有看到过如此精彩的动画片，中国的导演就象魔术师一样，使原本在西方有着浓厚商业味道的动画片，变得如此艺术，让人惊叹不已。中国动画片的想象力是其他国家无法比拟的，美国的动画片靠的是高科技、大制作，而和你们只有一海之隔的日本却已经完全抛弃了东方本该具有的风韵，变得十分西方化，中国的动画片靠的是导演的想象力和让人惊叹的才华”。对于欧洲影坛来说，他们更加欣赏的是独立艺术化电影。而中国早期的动画在很大程度上满足了欧洲人的审美情趣。也符合现代独立艺术的标准。这对于现在一味急功近利、追求商业而抛弃许多优秀技法的动画制作导演来说无疑是一记当头棒喝。
但是“中国的动画片制作无论在数量还是质量上与国际动画片的发展水平都相距甚远”还是一种较为普遍的认识，中国动画是现在面临着一个瓶颈。
首先这个瓶颈的根源在于观念上的不同。中国的动画片，一直以来都是绘制简单，里面的人物虽然形象幼稚，却都是满嘴的大道理。歌曲，也是儿歌似的风格。总是被安排在什么七色光，大风车之类的少儿节目里，似乎动画片只是少儿节目的一个分支。这种观念显然不正确。在2001年5月北京国际电视周学术研讨会上有关单位公布的《中国十大城市各节目类型收视比重分析》中表明：动画片在除北京、成都以外的八大城市中受欢迎程度均超过了电影，仅次于单元剧而位列第二把交椅!这充分的说明：现在动画片的观众早就不仅仅限于少年儿童，甚至许多青年人、成年人都是动画片的喜爱者，它所具有的独特魅力和表现手段拓展了电影的外延。
其次在于不规范的市场机制。动画片正常的市场状态是：制片人制作动画片，代理商销售，影视系统播放，企业购买动画产品形象并开发衍生产品，商家销售产品。目前国产动画片市场还是处于疲软状态，整个市场的运作环节中存在许多不规范、不成熟的地方：比如广电总局颁布的一系列关于加强对动画片引进和播放的规定，引进动画片不得超过动画片播放总量的40%，但在一些中、小城市并没有切实落实。一些电视台无视《著作权法》，盗播动画片尤其是经典老片，造成经济损失严重。
第三还有一个人才培养的问题。我国动画业的专业人员约有6千人，其中大部分属自学成材者。我国设立动画专业的只有北京电影学院和北京广播学院等屈指可数的几个高等院校。将改善动画业人才结构失衡的窘况同艺术院校的教育结构的改革有机地结合起来是当务之急。
国产动漫范文第5篇
出品地：中国内地，香港
影片类型：爱情 / 剧情 / 音乐 导演：陈凯歌
主演：张国荣 巩俐 张丰毅
2、 电影名：庐山恋 上映：1980 年 地区：中国大陆 类型：爱情片 导演：黄祖模 主演：张瑜郭凯敏
3、 电影片名：阿郎的故事 导演：杜琪峰 地区：中国香港
主演：周润发 张艾嘉 上映时间：1989 年 3 月 1日
4、 电影片名：红河谷
剧情类型：爱情 / 剧情 / 战争 / 历史导演：冯小宁
主演：宁静邵兵应真 国家：中国大陆 发行：1999(美国)
5、 电影片名：活着 国家：中国大陆 导演：张艺谋 主演：葛优 巩俐 出品时间：1994 影片类型：剧情
6、 电影片名：可可西里 导演：陆川
主演：多布杰张磊赵雪萤 地区：中国大陆 类型：艺术
7、电影名：十七岁的单车
国家：中国大陆
导演：王小帅出品年份：2000
主演：崔林李滨周迅
8、电影名：甜蜜蜜 导演：陈可辛 主演：黎明张曼玉 发行年份：1996 发行地：中国香港
9、电影名：我的兄弟姐妹 导演：俞钟
主演：梁咏琪姜武夏雨 发行地：中国大陆
10、电影名：紫日 发行地：中国大陆发行 时间：2001 导演：冯小宁
主演：富大龙 安娜·捷尼拉洛娃 前田知慧
11、电影名：苏州河 发行地：中国大陆 导演：娄烨 主演：周迅 贾宏声
12、电影名：喜剧之王 发行地：中国香港 发行时间：1999 导演：周星驰李力持
主演：周星驰张柏芝莫文蔚
13、电影名：富贵列车 上映时间：1986 地区：中国香港 导演：洪金宝
主演：元彪洪金宝曾志伟关之琳
14、电影名：《倩女幽魂》三部曲 导演：程小东 主演：张国荣王祖贤 地区：中国香港
15、电影名：天若有情之追梦人导演：陈木胜
主演：刘德华吴孟达吴倩莲 地区：中国香港 上映时间：1990
16、电影名：搭错车 地区：香港台湾 导演：虞戡平
主演：孙越刘瑞琪吴少刚李立群 上映时间：1983
17、电影名：妈妈再爱我一次 地区：台湾 上映时间：1989 导演：陈朱煌
主演：杨贵媚李小飞谢小鱼
18、电影名：天堂回信、导演：王君正
主演：李丁肖雄石晨
上映时间：1992 地区：中国大陆
19、电影名：芙蓉镇 导演：谢晋
主演：刘晓庆姜文 上映时间：1987 地区：中国大陆
20、电影名：和你在一起 地区：中国韩国 上映时间：2003 导演：陈凯歌
主演：刘佩琦陈红王志文
21、电影名：黄河绝恋 地区：中国大陆 导演：冯小宁
主演：宁静王新军涂门 年份：1999
22、电影名：蓝风筝 地区：中国香港 导演：田壮壮
主演：吕丽萍濮存昕李雪健 年份：1993
23、电影名：盲井 地区：中国大陆 时间：2006 导演：李扬
主演：李易祥王双宝王宝强
24电影名：旺角卡门 导演：王家卫
主演：刘德华张曼玉张学友万梓良 时间：1988
25、电影名：我们俩 导演：马俪文 主演：金雅琴宫哲 不多说，强力推荐此片
26、电影名：阳光灿烂的日子时间：1994 地区：中国香港 导演：姜文
主演：夏雨耿乐宁静陶虹姜文
27、电影名：阿飞正传 地区：中国香港 导演：王家卫
主演：张国荣刘德华张曼玉刘嘉玲张学友 上映时间：1990
28、电影名：悲情城市 地区：中国台湾 导演：侯孝贤
主演：梁朝伟李天禄陈松勇高捷 时间：1989
29、电影名：蓝色大门 地区：中国台湾 导演：易智言
主演：桂纶镁陈柏霖 上映时间：2002
30、电影名：春光乍泄 地区：中国香港 导演：王家卫
主演：张国荣梁朝伟张震 时间：1997
31、电影名：南海十三郎 地区：中国香港 导演：高志森
主演：谢君豪潘灿良 时间：1997
32、电影名：牯岭街杀人少年地区：中国台湾 导演：杨德昌
主演：张震杨静怡王启赞张国柱 时间：1991
33、电影名：城南旧事 地区：中国大陆 导演：吴贻弓
主演：张丰毅沈洁张闽
34、电影名：东邪西毒 地区：中国香港 时间：1994 导演：王家卫
主演：中国荣梁家辉张曼玉梁朝伟刘嘉玲
35、电影名：鬼子来了 地区：中国大陆 导演：姜文
主演：姜文姜鸿波 时间：2001
36、电影名：末代皇帝 导演：贝纳尔多·贝托鲁奇 主演：尊龙陈冲 彼德·奥图 时间：1986
(这是一部多国合作的电影)
37、电影名：饮食男女 地区：中国台湾 导演：李安
主演：吴倩莲张艾嘉杨贵媚 时间：1994
38、电影名：英雄本色 地区：中国香港 时间：1986 导演：吴宇森
主演：周润发成奎安张国荣李子雄
39、秋天的童话
导演：张婉婷编剧：罗启锐
主演：周润发钟楚红黄淑仪陈百强 类型：爱情 时间：1987 年
40、孔雀
导演：顾长卫 执行导演：刘国楠 执行制片人：二勇 制片主任：张佳琨
主演：张静初 冯砾 吕玉来 上映日期 2005 年 2 月 18 日
41、红高粱 年份：1987年
上映时间：1988年10月10导演：张艺谋
演员：巩俐 姜文 滕汝骏 贾六
42、纵横四海
类型：犯罪片喜剧片动作片 出品年份： 1991 香港出品公司：金公主 导演：吴宇森
主要演员：周润发张国荣 钟楚红 曾江
43、暖春
导演：乌兰塔娜
上映时间：2003 年上映
主演：田成仁、张妍、郝洋、于伟杰
44、不见不散 导演：冯小刚 主演：葛优徐帆 出品年份：1998 年
45、半支烟 主演：曾志伟谢霆锋
导演：叶锦鸿
地区：中国香港
46、电影名：甲方乙方 导演：冯小刚
主演：葛优何冰傅彪 时间：1997 产地：中国大陆
47、电影名：一一 地区：台湾日本 导演：杨德昌
主演：吴念真金燕玲 时间：2000
48、那山、那人、那狗 导演 : 霍建起
演员 : 腾汝骏 刘烨 赵秀丽 龚业珩 陈好 党昊 黄薇 李春华 杨伟伟 王宇 原著 : 彭见明
49、站台
导演：贾樟柯 编剧：贾樟柯
演员：王宏伟 赵涛 杨天乙 梁景东 上映日期：2000 年 9 月 4 日
50、岁月神偷
导演：罗启锐