小编精心整理了《电影中音乐元素美学论文(精选3篇)》，供需要的小伙伴们查阅，希望能够帮助到大家。[摘要]本文通过对古典音乐与现代音乐元素演绎浅析，以对比性探究其现代音乐与古典音乐表现内涵之美，以TheQueen的作品《BohemianRhapsody》中对古典元素、古典音乐手法、现代音乐技术的运用，進行实例分析，以探究现代音乐的创作过程中，基于古典音乐和现代音乐技巧以及相互融合技巧的使用为切入点。
电影中音乐元素美学论文 篇1：
民国上海流行歌曲的文化成因及美学特征
一、民国上海流行歌曲的概念及研究概述
“民国上海流行歌曲”是指１９２７—１９４９年，借助大众传媒、由上海商家制作生产、歌词通俗、曲调时尚、在一定时空流行的、集本土和外来音乐元素于一体、反映大众生活的混合型歌曲。具有以下几个要件：第一，大众性——包含易学易懂的音乐信息，尤其是旋律与歌词容易接受，因而能满足广大民众的某些精神文化需求，拥有广泛的社会受众；第二，艺术性——凭借创作者、]唱者、制作者的聪明才智，受众能够从歌中体会到一种美；第三，时空性——选择合适的形式展示恰当的内容，并适应传播地的音乐习俗与文化背景：第四，商业性——新型艺术与资本相结合，可能进入文化市场而成为特殊商品，当然被指望为投资生产者带来利润；第五，边缘性——形式多样、内容复杂，一直处于诗、词、曲，时调，戏曲，民歌，外来的爵士、探戈、伦巴等音乐文学之间的“边缘地带”。
学术界对民国流行歌曲的研究很少，现将相关学术史概述如下——
吴剑的《解语花》①，资料可贵，评价恰当，研究性阐述很少。香港黄奇智的《时代曲的流光岁月（１９３０—１９７０）》②，史料价值高，论述不多。陈钢的《上海老歌名典》③，精选了３１３首２０世纪３０—４０年代的流行歌曲，对 ２５位作曲家分别作了简介。孙蕤《中国流行音乐简史》④，对中国流行音乐的概念和发展脉络颇有见解。金兆钧⑤的论文《中国流行音乐概论》，花了千余字简明扼要地论述了民国时期的流行音乐⑥，高屋建瓴，颇见功力。
２００１年，美国人Ａｎｄｒｅｗ Ｊｏｎｅｓ⑦ 的《黄色音乐——中国爵士时代的媒体文化与殖民现代性》，对中国１９３０年代流行音乐进行了西方式研究，肯定了由黎锦晖全心努力才造就的“中国爵士时代”，分析了中国流行音乐的殖民性和现代性特征。台湾陈峙维的《１９３０年代和１９４０年代上海流行歌曲的兴起与属性》，对旧上海部分流行歌曲的音乐及文化特征进行了研究⑧，视野开阔，让西方学界了解中国流行音乐史。但对流行歌曲音乐属性把握还可更进一步。台湾洪芳怡⑨以周璇的歌为重点，对旧上海流行音乐的异国情调有比较细致的探讨，涉及到了当时跨国唱片公司的权力运作大致情形。２００４年，钱乃荣发表《上海流行歌曲的春秋》⑩一文，对旧上海流行歌曲进行了简练的述评。楼嘉军的《上海城市娱乐研究(１９３０一１９３９)》{11}，对１９３０年代上海城市娱乐的发展盛况进行了较为系统论述。汪英的《上海广播与社会生活互动机制研究（１９２７—１９３７）》{12}，以广播与社会生活的互动关系为重点，论述互动关系的调适过
程及广播发展所产生的一系列社会效果。 《中国音乐通史简编》{13}、《中国近现代音乐史》{14}、居其宏的《二十世纪中国音乐》等不同程度地涉及了流行音乐这一门类。除了学术探讨之外，也有散见于各种书刊的短评、回忆、报道等在某些角度、某些层面上介绍了民国时期的流行歌曲。例如：《人民音乐》等解放后创办的音乐期刊，在２０世纪５０—６０年代发展的文章中，从政治立场批判了现代流行歌曲，却也为以后的研究提供了部分有用的资料，新时期以来也有面对现实理论较高的论文发表。
可见，学术界对民国上海流行歌曲的文化成因研究甚少，而它恰是研究民国流行歌曲渊源、孕育与生成之关键，因为它构成中国近现代音乐史不可或缺的基础环节。而对民国上海流行歌曲美学特征的探讨，属于流行歌曲研究之深化。
二、民国流行歌曲的文化成因
民国流行歌曲生成于动荡的旧上海，而直接酝酿催生流行歌曲的文化成因是指破天荒的全国范围的音乐学校、新式教育的音乐课程、音乐社团与刊物、上海洋乐队、上海的中外乐人及其音乐活动，其中的关键点当属黎锦晖的艺术作为。
（一）音乐学校首开风气。１９０１年推行“新政”以来的重要内容之一，便是“办新学，唱乐歌，求新声于异邦”。以蔡元培为代表提出的“美育”在教育界和音乐界震撼人心。上海国立音专是中国第一所高等音乐教育机构{15}，办学宗旨为“培养音乐专门人材，一方输入世界音乐，一方从事整理国乐，期趋向于大同，以培植国民‘美’与‘和’的神志及其艺术”。{16}国立音专师生的创作、论著、]出，社会影响较大，成就斐然。１９２３年，产生了第一个音乐教育家刘质平起草的《新学制课程纲要小学音乐课程纲要》《新学制课程纲要初级中学音乐课程纲要》。{17}既有音乐知识技能的目标，又有学生情感和德行的要求。对于中国新式音乐学校教育，不无开创之功。１９２０年代以后，新式音乐教育已普及全国，国人头脑之中已新增“音乐”观念，甚至有部分人以音乐为主业，客观上为中国新式流行歌曲的生成积累了文化养料，准备了创作者、]唱者和受众。
（二）音乐社团广播新知。提倡“民主”“科学”的《新青年》是中国新文化运动兴起的标志，受其影响，全国各地出现新型文化学术团体和音乐社团，出版报刊书籍，掀起探求新知热潮。如北京大学音乐研究会、上海大同乐会、北京爱美乐社、北京大学音乐传习所、中华美育会、乐友社、乐艺社、国乐改进社、重庆音乐研究会、上海中华音乐会等，其共同点是以向参加者传授中外音乐知识和技能为主，有些还创办音乐刊物，或从事创作，进行表]。{18}
更值得一提的是“明月歌舞剧社”，其前身是１９２２年黎锦晖和当时著名京剧老生言菊朋等组织的“明月音乐会”。“明月”之意，在于人们高举贫民音乐的旗帜，正如皓月当空，千里共婵娟，人人能欣赏。该团早期]出的节目大多是黎锦晖创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》以及儿童歌舞表]曲《可怜的秋香》等，反映了民主与科学的进步思想，受惠者以少年儿童为最。
１９４９年前中国发行的音乐刊物就有１３３种。{19}仅在１９３０—１９３９年，就有《乐艺》《戏剧与音乐》等１９种音乐刊物出版发行。{20}包括知识阶层在内的广大市民群众对音乐的了解、兴趣和爱好与日俱增，音乐社团的活动及其社会影响，直接为后来开辟流行歌曲新路提供借鉴与启示。
（三）外籍乐人传授技艺。中国近现代音乐的发展处于中西音乐文化的融合之中，主要体现在两个方面：一是近代西洋音乐理念、作品与技巧的输入和消化；二是对中国传统音乐的传承与改造。{21}其中，洋人乐队和外籍乐人成为中国近现代音乐形成的奠基者之一。
首先，上海租界的洋乐队“工部局乐队”给中国带来了像梅百器、富华这样的音乐大师，并使他们长住中国。每年从１０月到翌年５月为]出季节，每周星期天举行音乐会。{22}租界乐队，最后融入中国城市文化生活，形成了较广泛的中国近代音乐消费市场，客观上为中国音乐人才的成长提供了有益的氛围，也为吸引外国优秀音乐人才营造了良好的环境。其次，上海的特殊地位使它成为国际难民的避难所，难民中包括外籍乐人。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之，为中国学生提供了拜师学习的可能或良机，比如，梅百器、富华就指导过谭抒真、戴粹伦、丁善德等。{23}第三，上海良好的音乐氛围和高消费能力，吸引了大量著名音乐家来华旅游]出，无疑开拓了中国音乐家的视野。黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，自１９２０至１９２９年他每礼拜五去听，风雨无阻，８年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的]出，{24}他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜。{25}
可见，上海由于得天独厚的历史机缘，利于中国乐人提高技艺、开阔[界。
（四）海外音乐流行时尚。１９世纪末，美国从农业国转变成工业国，经济与政治重心由农村转向城市。{26}初期的“叮砰巷”风格的歌曲主要表现生活光明面，出版商们关心的大都只是歌曲的销量与赢利，而少管或不管实际的社会问题。当时，歌曲的作用是尽量让人们忘却现实的烦恼，暂避生活的困苦。
欧文·伯林（Ｉｒｖｉｎｇ Ｂｅｒｌｉｎ，１８８８—１９９２），美国２０世纪最成功的流行歌曲作家之一。有人这样赞颂他：“欧文·伯林在美国音乐中是没有立足之地的，因为他就是美国音乐。”{27}创作歌曲约１５００首。１９２５年起，为音乐剧作曲。而在此时的中国，没有正规学历的黎锦晖正刻苦自学，兼收并蓄，凭借他对中国传统音乐的承传，学习学堂乐歌先行者们的经验，也模仿借鉴着美国流行大师的做法，吸收新的音乐元素，在大胆尝试着创作儿童歌曲和儿童音乐剧。随后不久，黎锦晖的弟子们——黎明晖、白虹、白光、严华、周璇等，并忙着到电台唱歌。
《美国精神》一书曾把１９２０年代说成是经济繁荣、讲究物质享受和玩世不恭之风盛行的十年，不无道理。{28}社会风气由原来的怀旧、多愁善感而变为漫不经心、我行我素。１９３５年开始，古德曼（Ｂｅｎｎｙ Ｇｏｏｄｍａｎ，１９０９—）和他乐队]出了亨德森的爵士改编曲——“摇摆乐”，大受欢迎。{29}由此，形成了爵士乐历史上最后一次大繁荣。几乎同时，中国上海的流行歌曲作家们正结合中西音乐的元素，尽力创作合乎大众口味的中国上海特色的歌曲。黎锦光、陈歌辛、刘)庵、姚敏等人的作品就带有爵士风格或摇摆味道。“时代曲”中，收有美国人艾里埃作曲、中国人白禾填词的优美而略带感伤的布鲁斯风格的《鸭绿江之月》。
（五）音乐活动涌现英才。辛亥革命前后，沈心工毕生精力投入到编写乐歌和乐歌教学之中，编创乐歌１８０余首。李叔同创办中国第一本音乐小杂志，是向中国传播西方音乐的先驱，一生作歌９０余首。赵元任具有博大精深的艺术造诣和学贯古今中外的文化修养，精通作曲，业余创编歌曲乐曲１３２首。曾志忞既创编音乐理论，又开展音乐活动，成就斐然。黎锦晖创作１２部儿童歌舞剧和２４部歌舞节目，劳苦功高。黎锦晖不愧为“中国流行音乐之父”，他创办的“明月歌舞剧社”是中国近现代最重要的音乐团体之一，促成了中国流行音乐的生成。歌舞团培养的]员，绝大部分成为声名显赫的明星，如黎明晖、王人美、黎莉莉、金嗓子周璇、“京腔歌后”白虹等，她们凭借靓丽的外形、苦练的歌艺、对艺术的执著和师友的帮衬，成了推动现代流行音乐向前发展的中坚力量。随后，涌现的黎锦光、聂耳、严华、任光、刘)庵、贺绿汀、陈歌辛等作曲高手和安娥、田汉、范烟桥等作词名家，则成为中国流行歌曲发展的生力军。
三、民国上海流行歌曲的美学特征
(一)时代感与平民化基础上“天人合一”的追寻。时代感和平民化是流行歌曲歌词创作的基调，时代性是其言语切入点；平民化是其内涵。流行歌曲主要是反映平民阶层，特别是普通青年男女的生活和感情。而这些内容又散发浓烈的时代气息。即使是处理重大的题材，也选取了平民化的角度。例如《四季歌》和《天涯歌女》，它们把革命的内容与抒情意味浓厚的旋律很好地结合了起来。这让听者歌者都倍感真实和亲切，易得认同与理解。
歌词要想在瞬息即逝的歌唱中把思想感情传达给听众，主题必须单纯、鲜明，关键在于作者的思想清楚、爱憎分明，并能让思想感情融注于形象的有机体之中。如歌曲《香格里拉》{30}所表达的就是一种对充满灵气活力的香格里拉的无限喜爱之情。这一点我们可以从歌曲中反复吟唱的歌词“这美丽的香格里拉，这可爱的香格里拉”中看出。姚莉的《哪个不多情》{31}就表达了作者对时下青春少年皆多情，乐于追逐情爱的慨叹。《农人忙》{32}通过描绘农家生活的点滴来表达农家人生活的简朴。电影《到自然去》{33}的主题曲《自然的孩子》：珊瑚岸，浪淘沙，海风拂长椰，白云深处是我家，青山照晚霞。草编裙，皮做衣，哪怕风)雨。歌词白描手法下的寥寥数字，足以勾勒出一幅生机昂然的自然美景，令人向往。
激情是创作的动力，但创作决不为了自我陶醉，只有当作者的激情和时代的脉搏产生了共振，作品才具有强大的鼓舞力量，作品在历史的进程中产生了促进作用，作者才获得了真正的艺术生命。是否具有强烈的时代感，是衡量题材价值的标准。黎锦晖的《桃花江》，选材为地名，突出美人窝，表现对美女的喜爱之情；《可怜的秋香》{34}，突出普通牧羊女的可怜遭遇，抒发对弱者的同情；黎锦光的《香格里拉》，选取人间仙境，歌颂自然之美；{35}陈歌辛的《苏州河边》，选定苏州河边情侣在月光下默默散步的场景，歌颂爱情；{36}《玫瑰玫瑰我爱你》，锁定玫瑰花儿为题材，借赞颂玫瑰之品貌来赞颂理想爱人的坚贞、勇敢和美好{37}。这些歌曲的选材，直接体现在歌名上，而且感情处理恰到好处。
纵观２０世纪３０—４０年代的流行歌曲，素材选取十分广泛，涉及到普通民众生活的各个领域，从而使歌曲的受众面更加广泛。笔者掌握的５２０首中国早期流行歌曲中，涉及爱情的歌曲４１６首，占８０％。而且，以女性口吻而作的歌曲４７４首，占９１．２％。涉及战争的歌曲４４首，占８．５％。歌名带″春″字和″花″字的有１０９首，占２１％。这些情况，大致能够说明如下几个现象——
第一，爱情在人类生活中所占的比重相当大，人们对于爱情的心理期待非常强烈。同时，男权时代的现实生活中，男人们的爱情生活不大满意。像人们熟知的康有为、梁启超、胡适、蒋介石、陈独秀、黎锦晖、黎锦光、徐志摩、严华等名人在新旧时代更替过程中，都有纳妾或离婚的经历，因为，当时女子所受教育普遍偏低，社会化程度不高，综合素质令男人们满意的不多。其实，受新思想,陶的男子，会有一定程度的“男女平等”“一夫一妻”的观念，但是，这些男子在自己的感情生活中有时难以自持，人类的天性，在人为的道德规条面前，大多时候会占上风。女子绝对期待嫁个如意郎君，而且，希望得到夫君的专注之情与永恒之爱。可是，出嫁成婚之后的现实，往往有不如人意之处，夫君要么纳妾，要么出没风月场所，要么另有所好，因此，女子的爱情世界绝非风和日丽。哀怨、忧伤之情，油然而生，以女性口吻而唱出来的伤怀情歌，不绝于耳；而且大都引起共鸣、慰藉心灵。
第二，从性别差异而言，女性的感性程度高于男性，而理性程度则低于男性，已是科学常识。男性在世俗文化中，一直被教育要“顶天立地”、“男儿有泪不轻弹”。当一个男人爱情生活出现问题，进而悲悲戚戚、哭哭啼啼，往往会被人笑话。而女性在情感生活中受到伤害而哭泣，不但不会被人讥笑，反而会得到人们的同情，尤其是来自男性的同情，甚至会得男性的怜悯或救助，因为，“英雄救美”是大快人心的场景。任何一个男人心底深处存在一个“英雄救美”之特殊情结，很自然，都渴望成为那个“救美英雄”。九成以上的流行歌曲以女性口吻写出，已在情理之中。
第三，人类的需求中，对“安宁”的需求，仅仅排在“生存”之后，而战争，就是打破安宁的罪魁祸首。民国上海流行歌曲反映社会现实、揭露世道黑暗、反对战争是再自然不过的事情，也体现了文化人的智慧与勇气。很多歌曲未能直接高喊“冲呀！”“杀呀！”而是采用一些比喻和借代手法，来表现对反动派或入侵者的仇恨，自是迫于当时无奈的情势。
第四，自古以来，中国就有俗曲，包括民歌、民谣和部分文人词曲等，特色如下：１．民间歌曲，颇多天籁，水流风吟，鸟叫虫鸣，不添雕饰，美感天成；文人作品，音节铿锵，辞藻鲜明。２．结合口语，渗入方言，韵味十足，情趣盎然。３．寄情自然万物，表达内心况味，向往美好生活。黎锦晖等流行歌曲的作者，无一不受中华文化的,陶与滋养，在其创作中很自然地继承了文化先贤的这一优良传统——寄情于自然物候，以诗言志，以歌咏怀，秉持“天人合一”之念。
(二)旋律民族性本位里外来流行元素的大胆嫁接。稍有文化的中国人似乎都期待着歌曲的旋律和歌词意境的“色彩”相匹配，同时与歌词意境的情感“浓度”相吻合。在中国的音乐受众心底里，歌曲应该创设一种带民族特色的意境：那里边儿的“山水”得自然，“色调”应“柔和”、“构图”当然要“匀称”，最好还要有足够的“余韵”，好让人尽情回味。这正好对应了中国文化中理想人格的大部分内涵，它们是：敦厚、平和与中庸。而这种审美价值通过倾听、哼唱、回味、体会这个欣赏过程，悄悄渗透到广大受众的内心世界。
旋律的来源大致有两种：一是“混合型”，即外国音乐与中国民族民间音乐相结合，如《玫瑰玫瑰我爱你》，它的主部音乐建立在五声音阶基础上，富有民族风格。中部是对比性的七声音阶旋律，符合西方音乐进行的特点。又如《夜来香》，是以欧美作曲特点为基础，又吸收了中国民歌《卖夜来香》、古曲《夜来香》的旋律，形成了巧妙、自然、和谐的结合，这在中国流行音乐中屡见不鲜。二是“纯粹型”，直接从中国民族民间音乐里脱胎而出。例如：湖南民歌《采槟榔》、广东梅县民歌《卖杂货》、安徽民歌《凤阳花鼓》、上海民歌《龙华的桃花》、湖北民歌《五更同心结》、东北民歌《新对花》、绥远（今内蒙古）民歌《送大哥》等。
歌词作为合乐歌唱的诗，形式要同时受到内容和音乐的制约。曲对词的制约主要表现在曲式和体裁两个方面。曲式是乐曲的结构方式。民国时期流行曲中有不少二段式的作品。《桃花江》和《香格里拉》、《秋水伊人》、《恋之火》{38}等，都是以二段体作为曲式的。单三部曲式亦称三段式或三段体，它们由三个乐段组成，常以ＡＢＡ的图式表示。Ａ与Ａ相同或基本相同，Ｂ则具有对比的性质。严格来看，民国流行曲中单三部曲式的作品相对较少。由于分节歌的形式比较灵活，因此，许多歌曲都采用了分节歌作为歌曲的曲式。
很显然，旋律与曲式的灵活运用，显现出对民族传统音乐的合理继承，同时，也有对外来音乐营养的大胆吸收。
(三)情感和伦理相互渗透中“悲悯情怀”的释放。人是一种具有丰富情感与需要丰富情感的高级社会动物。在完成职业所赋予的角色使命的同时，还需要情感的宣泄、交流与补偿，因为职业角色（又称功利型角色）的扮]大部分代价体现在压抑或牺牲情感上。时间长了，身心俱疲。而非职业角色（又称情感型角色）符合人的心理本能需求，能够给人欢愉。前者为“稻粮之谋”，后者为“情感之需”。这种状况促使大部分有社会职业的上海人，长期处在功利与情感的取舍与权衡之中。处理得当，会出现平衡；但大部分时候，心理会出现不安、躁动、失衡，甚至一定程度的人格分裂。
１９３０年代，以黎锦晖为代表的“时代曲”词曲作家们，凭着其敏锐的社会洞察力，创作了大批的流行歌曲，反映个人情感遭际、群体生存状态，尤其是女性忧伤的爱情故事。{39}见识过时代曲的人都不难发现，其中绝大多数作品，包含着对大众苦难的同情与怜悯。
作为一种新型文艺形式，民国上海流行歌曲在一定程度上被商家社团操控，在当时情境之下，难免会出现宣扬日本军国主义或黄色下流的某些内容，但从整体看，绝大部分流行歌曲的目标指向主要是——弘扬道德。至于社会公德，主要体现为救亡与爱国；职业道德体现在忠于职守；家庭伦理直指家庭权力与责任；而道德最后的底线可以理解为“良心”。客观上，民国上海流行歌曲产生过唤起人们怜悯同情之心的效果。这种怜悯同情之心，正是人性中最核心的内涵。中国有句俗语，用来谴责丧失人性的坏人——“你这没良心的东西！”可见，人之所以为人，最本质的所在还是良心。人的良心即指——对生命的珍惜，对贫病苦难与弱者的理解、同情或救助，对更加美妙的生存状态的永恒追求。从这层意义上而言，绝大部分流行歌曲要么是呐喊似的社会动员，要么是劝慰似的低吟浅唱，鼓动或规劝着人们做好事、当好人、追求更加美好的生存状态，蕴含一种人性之美。
四、结 语
清末民初，除旧布新；中西文化，冲击交融；音乐学校首开风气，音乐社团广播新知，外籍乐人传授技艺，海外音乐流行时尚，音乐活动涌现英才：沈心工为民国乐界开幕，李叔同为校园歌曲奠基，赵元任为谱曲填词示范，曾志忞为音乐教育铺路，黎锦晖为儿童音乐开山，终于以１９２７年黎锦晖的《毛毛雨》为标志，开创出一个影响深远的流行歌曲新天地。民国流行歌曲从整体上呈现一种从本土民歌、戏剧、文学与外来音乐元素中吸取养料的努力，此时的流行音乐初步形成了自己的个性——绝大部分民国流行歌曲讲究营造一种中国特有的“气韵”和“意境”；注重人与自然的交流与统一；追求情感和伦理的结合与渗透；喜好艺术形态的协调中和、简约适度；音乐思维方式总显线状；节奏倾向匀称平衡；曲式结构讲究均衡对称；旋律展开大都逐层递进；调式结构仍以五声为骨干。
①吴剑选编《解语花》，北方文艺出版社１９９７年版。《解语花（续集一）——中国三四十年代流行歌曲》，北方文艺出版社１９９８年版。《解１续集二）——周璇的歌二百首》，北方文艺出版社１９９８年版。
②２０００年１１月由三联书店（香港）有限公司出版了一本有６５０多幅图片，配有部分说明文字的大型图册。
③上海辞书出版社２００２年版。
④中国文联出版社２００４年版。
⑤金兆钧，满族，北京人，中国当代著名乐评人，《人民音乐》常务副主编，文化部进口音像制片、制品专家委员会委员。
⑥该论文收录在陶辛主编：《流行音乐手册》，上海音乐出版社１９９８年版，第１７４—１９８页。
⑦安德鲁·琼斯（Ａｎｄｒｅｗ Ｆ． Ｊｏｎｅｓ）美国加州大学柏克莱分校东亚语言文化系教师， 研究音乐、媒介技术、现当代小说、儿童文学以及民国时期文化史。著有：Ｌｉｋｅ ａ Ｋｎｉｆｅ: Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ＆ Ｇｅｎｒｅ ｉｎ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐｏｐｕｌａｒ Ｍｕｓｉｃ(１９９２)、Ｙｅｌｌｏｗ Ｍｕｓｉｃ:Ｍｅｄｉａ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｌｏｎｉａｌ Ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｊａｚｚ Ａｇｅ (２００１) 。Ｔｈｅ Ａｆｒｏ－Ａｓｉａｎ Ｃｅｎｔｕｒｙ: Ａ ｓｐｅｃｉａｌ ｉｓｓｕｅ ｏｆ ｐｏｓｉｔｉｏｎｓ(ｉｓｓｕｅ １１:１，２００３)。翻译过作家余华(Ｙｕ Ｈｕａ)和张爱玲的作品。
⑧陈峙维，出生于台湾，留学英国，在史特林大学媒体与电影研究学系（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｆｉｌｍ ａｎｄ Ｍｅｄｉａ Ｓｔｕｄｉｅｓ, Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｓｔｉｒｌｉｎｇ)深造，凭“ Ｔｈｅ ｒｉｓｅ ａｎｄ ｇｅｎｅｒｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｏｆ Ｓｈａｎｇｈａｉ ｐｏｐｕｌａｒ ｓｏｎｇｓ ｉｎ ｔｈｅ １９３０ｓ ａｎｄ １９４０ｓ ”一文获音乐学博士学位。该文一部分发表在剑桥大学出版社出版的《Ｐｏｐｕｌａｒ Ｍｕｓｉｃ 》，２００５年总２４卷第１期。
⑨洪芳怡《上海１９３０—１９５０年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》，台湾大学音乐学２００５年硕士学位论文。
{10}钱乃荣《上海流行歌曲的春秋》，《上海文学》２００４年第１０期。
{11}楼嘉军华东师范大学中国近现代史２００４年博士学位论文。
{12}汪英在华东师范大学中国近现代史２００７年博士学位论文。
{13}廖辅叔《中国音乐通史简编》，山东教育出版社１９９０年版。
{14}汪毓和编著《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社２００２年版。
{15}原名国立音乐院，于１９２７年１１月成立。
{16}上海音乐学院国立音乐院校史资料记载，蔡元培任院长，萧友梅任教务主任，设预科、本科、专修科及特别选科。在上海淘尔斐斯路（今南昌路东段）５６号租赁校舍。
{17}骆朝勋《风雨中走出——中国近现代学校音乐教育》，《美与时代》２００６年第３期。
{18}汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社２００２年版，第８４页。
{19}中国艺术研究院音乐研究所资料室《中国音乐期刊篇目汇录（１９０６—１９４９）》，文化艺术出版社１９９０年版。
{20}陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱（１９１２－１９４９）》，上海音乐出版社２００５年版，第１２６—２９６页。
{21}对于近代中国音乐史的内容，音乐史学界有不同的看法。本文所指的近代中国音乐主要指从″学堂乐歌″以来，在西方音乐影响之下所产生的中国″新音乐″。中国″新音乐″大致包括两个方面：一是西方音乐的传播和中国化；一是传统音乐的改良。本文主要论述第一个方面。相关讨论，参见陈聆群《中国音乐史研究在２０世纪》，《中国近现代音乐史研究在２０世纪——陈聆群音乐文集》，上海音乐学院出版社２００４年版。
{22}１８９７年的上海，诞生了以铜管乐器为主的“上海公共乐队”。这是在中国出现的第一支西洋乐队。１９１９年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家。１９２２年公共乐队改名“上海工部局乐团”。参考[日]榎本泰子，彭瑾译：《乐人之都——上海》，上海音乐出版社２００３年版，第１０１页。
{23}[日]榎本泰子《乐人之都——上海》，彭瑾译，上海音乐出版社２００３年版，第１８３—１８６页。
{24}例如：米兰来的歌剧班]出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Ｄａｎｉｓ－Ｓｈａｗｎ）舞蹈团”表]的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨]出的歌舞剧，以及从欧美来华的“邓肯舞蹈团”、从日本来华的“宝塚歌舞团”等。
{25}陈聆群《黎锦晖——中国近代新歌舞剧的鼻祖》，载《中国近现代音乐史研究在２０世纪——陈聆群音乐文集》，第１４６页。
{26} 陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社１９９８年版，第２７页。
{27}出自《不朽的音乐大师欧文·伯林１００岁》，１９８８年５月３日华盛顿美新署电文稿。
{28}爵士乐是１９世纪末从美国南部城市新奥尔良首先发展起来的。它有两个主要来源：布鲁斯（ｂｌｕｅｓ）和拉格泰姆（ｒａｇｔｉｍｅ）。布鲁斯是南北战争后黑人民间产生的一种歌唱形式。对黑人来说，布鲁斯最大的意义是它的歌词。它常常诉说个人的不幸。“布鲁斯”这个词，本身就表示“忧郁”。]唱布鲁斯，就是为了摆脱“ｂｌｕｅｓ”，摆脱痛苦和烦恼，寻求慰藉。参考[美]马杰《美国精神》，南木等译，光明日报出版社，１９９８年版。
{29}陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社，１９９８年版，第４３页。
{30}吴剑编《不了情——三四十年代怀旧金曲》，北方文艺出版社２００６年版，第２６８页。
{31}同{30}，第４６页。
{32}吴剑编《天涯歌女——金嗓子周璇歌曲全集》，北方文艺出版社，２００６年版，第１３９页。
{33}同{30}，第１８０页。
{34}陈钢主编《上海老歌名典》，上海辞书出版社，２００２年版，第３６１页。
{35}同{34}，第３３３页。
{36}同{34}，第１７７页。
{37}同{34}，第１９９页。
{38}黄自《音乐的欣赏》，选自《乐艺》第１卷第１号。
{39}同{30}，第２６６页。
伍春明 华南师范大学政治与行政学院教师
（责任编辑 金兆钧）
作者：伍春明
电影中音乐元素美学论文 篇2：
浅谈现代音乐表现中古典音乐元素之美
[摘 要]本文通过对古典音乐与现代音乐元素演绎浅析，以对比性探究其现代音乐与古典音乐表现内涵之美，以The Queen的作品《Bohemian Rhapsody》中对古典元素、古典音乐手法、现代音乐技术的运用，進行实例分析，以探究现代音乐的创作过程中，基于古典音乐和现代音乐技巧以及相互融合技巧的使用为切入点。结合阅读文献史料，浅析音乐创作发展历程，对中国现代音乐创作与市场结合及应用更深层次的了解与感知，为现代音乐的发展衍生一点学术基养。
[关键词]古典音乐;现代音乐;异同比较;The Queen乐队;《Bohemian Rhapsody》
在社会的发展变迁中，音乐的风格和特点随着历史的变迁有不同的变化。现代音乐与古典音乐表现元素可从纵向思维角度进行详读，两者源于不同的社会发展进程，不同的时代背景，构建出各异的时代性、民族性和区域性特征，在诸多音乐表现方面均有所不同的显现。音乐的表现承载着社会政治、经济、民俗等文化元素，也显示出迁异变化、丰富多样的特点。当下我国很多现代音乐均受到古典音乐的影响，汲取和融合了古典音乐中诸多元素，并在现代音乐教育的业态下衍生与发展，繁衍出基于古典音乐活动为主题，且具有多元化表现形式及差异巨变的表现内容。
一、古典音乐与现代音乐概述
（一）古典音乐
古典音乐从地域进行划分可分为西方古典音乐与中国古典音乐两大类，西方古典音乐（Classic）一词源于拉丁语，有“古典的、严肃的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切的应该是“西方古典音乐”。特指1750—1820年左右时间的欧洲主流音乐，巴洛克历史时期的音乐特征主要是以复调音乐为主，华丽多样，其多声部创作技术和显现的厚重文化内涵有别于世俗音乐和民间音乐，这一时期的音乐是现代音乐创作的渊源。
古典音乐初期是巴洛克时期的一个重要演绎方式，以复调音乐为主，华丽多样，带有多元化属性：华丽、复杂、藻饰、扭曲，着重于超现实和雄伟厚重，四声部和声及数字低音（Figured Bass）在此期间应运产生。同时延续欧洲传统复调音乐和主调音乐艺术风格，确立有交响曲式、奏鸣曲式、协奏曲式等多种音乐形式，室内乐也在这个时期得到发展，对现代音乐创作起到重要的影射作用。
在音乐形式表现中，巴洛克风格为代表的古典音乐逐渐消失，音乐的浪漫主义风格形成合并，巴洛克音乐过渡到早期的古典音乐。在众多乐派之中，被现代人最为了的维也纳古典乐派，主要代表作家有海顿、莫扎特、贝多芬等。古典主义音乐的主要发展特点是注重教学形式、讲究谐调、风格高雅、乐观积极向上，所使用的乐器以打击乐器、弦乐乐器、木管乐器、键盘乐器为主。
1820年随着古典音乐时期的结束，浪漫主义音乐开始萌发。音乐呈现形式更为丰富，古典音乐巅峰时期艺术特征距现代音乐创作最近，现代音乐借鉴古典音乐出自于这个时期。浪漫主义音乐注重以人为本的精神境界和情感表达，对于民间和世俗音乐利用更为频繁，真正趋向大众化、商品化的源头，从此古典音乐逐渐向现代音乐进化，对人文情怀的表现也逐渐突出，创作中对民间和世俗音乐的利用愈加频繁[1]。
（二）现代音乐
现代音乐（Modernist Music）是指19世纪末到20世纪初印象主义音乐以后，繁衍至当下的专业音乐创作。自20世纪以来非传统作曲技法、非功能和声体系、多元化的配器手法不断涌现，全新的作曲技术、音乐表达、音乐语言所创作的新音乐题材。现代音乐创作与传统音乐创作和流行音乐创作两种纯调性音乐体系有一定的差异性，逐渐构建出独特的现代和声、拟声等作为创作理论依据。“Modernist”指20世纪初音乐表现语言方面的分离，在音响效果、和声、旋律、节奏等的音乐认知中创造出系列全新的理解性音乐表现性语言。其音乐表现特征为和声结构多样、形成调性模糊、多调性、泛调性、无调性[2]。以整体音乐为视角，现代音乐更适合当下人们对音乐内心的审美认知，多数现代音乐作品更有利于人们理解与传播。
流行音乐（Popular Music）源于19世纪末20世纪之初的美国，又定义称“商品音乐”，是以盈利为目的委约创作的音乐形式，是音乐消遣、娱乐商业性与的商业现象，其主要是以市场性为需，艺术性为载。从音乐呈现形式看，是在布鲁斯、爵士乐、摇滚乐等世俗音乐架构基础上衍生的音乐形式。其内容丰富，风格各异，具有市场性、商品性强的都市化大众音乐特征。
流行音乐特点为形式活泼、情感真挚、结构短小、内容通俗，被当今广大人群所接受，广泛传唱，通俗易懂，流行瞬时或者流传于世。这些世俗音乐作品均植根于百姓生活丰厚的土壤之中，又称之为“大众音乐”[3]。
二、古典音乐与现代音乐的融合
（一）古典音乐与现代音乐的异同
古典音乐和现代音乐的异同植根于音乐的表达和呈现方式。古典音乐恪守传统音乐调式体系、调性体系、和声功能体系等传统创作技法，现代音乐突破这些技法，寻求新的表现形式。同时，古典音乐是古代流传至今堪称经典的音乐，是将深刻的思想内容与完美的艺术形式结合的经典，不受时间和地域等局限，是不同历史时期、不同地域、不同民族的音乐呈现。现代音乐的艺术特征是追求演绎多样性、探索性、开拓性、创新性，结构自由、奇特变异，多样的多调性及无调性、和声织体语境不和谐、音响效果幅度变异离奇，带有极大的刺激性和震撼力。作曲家们将古典音乐写作技法与各民族风俗、各地域特色完美融合，创造出全新的内容、新颖的音乐作品。但音乐的初衷与目的均是抒发和宣泄人类内心的情感，承载人们对社会的情绪表述和大自然的畅怀，所以古典音乐与现代音乐的最大相似之处就是一种基于这种情感层面的抒发与表达，载韵着人类对情感、社会、大自然、未来的共鸣。
（二）古典音乐对现代音乐的融合
随着社会文明的进步，古典音乐的特性和渲染力已不足以满足听众对音乐的渴望，现代音乐的作曲家们在音乐创作中，感受到现代音乐元素因追求个性，带来的技法与音乐动机上的不足。古典音乐缜密的结构和规整的调性特征逐渐被现代音乐作曲家们所接纳，许多作曲家将古典音乐元素和技法日渐融入流行音乐创作语境之中，显示出现代音乐的戏剧动力，给人以冲击力，并带有古典音乐元素厚重的韵味。与此同时，现代音乐创作特性也在古典音乐的熏陶下追求内在的感染力和彰显厚度，营造出源于生活并凸显于生活之上的音乐语境。
三、歌曲《Bohemian Rhapsody》对古典音乐元素的运用
歌曲《Bohemian Rhapsody》是英国国宝级乐队The Queen在1975年发行的传奇唱片《歌剧之夜》中的经典作品[4]，从发布该唱片之后，The Queen乐队的艺术风格从单一的巴洛克流行风格演化为多元化的演绎风格。
（一）歌曲《Bohemian Rhapsody》简述
《Bohemian Rhapsody》（中文：《波西米亚狂想曲》）为The Queen乐队演绎，是乐队主唱Freddie Mercury原创的歌曲。这首歌连续9周位居英国单曲榜榜首，并在许多西方排行榜上名列前茅，在英国售出了200多万册，是英国历史上销量最高的单曲（现在是历史上第三）。本曲在当初被视为The Queen乐队最伟大的现代音乐原创作品范例，被誉为“摇滚歌剧的范例”。之后以The Queen乐队初始、走红为题材拍摄了音乐电影《波西米亚狂想曲》，在近似歌剧唱诗般的华丽配乐中不断融入大段重金属吉他riff和solo，显现出The Queen乐队的典型艺术风格，同时以Freddie Mercury丰富的内心情感与创作动机为要素，具有极强的感染力。
《Bohemian Rhapsody》长达6分钟的单曲中包括五个部分，开始是Freddie Mercury独唱，呈现出五个声部的人声合唱;随即在钢琴烘托中塑造出框架性的痛苦倾诉;接着是Freddie Mercury用歌剧咏叹调与背景和声音乐的对唱;接着是狂飙撼动的重金属模仿;最后在Freddie Mercury钢琴烘托下倾诉至结尾。
（二）歌曲创作中古典音乐的融合
1.歌名蕴含的古典主义
“Rhapsody”譯为狂想曲，该名词源自于古希腊史诗，咏吟者用乐器伴奏歌唱或朗诵，在音乐创作中将咏吟者的风格定义为以民间曲调为特征的器乐幻想曲。大多数狂想曲是民歌曲调缓慢拓延，基于古希腊时代在文字发展并不全面普及，通过学生吟诵、歌唱的形式口耳相传历史渊源。在浪漫主义时期，作曲家开始用这种特殊的表达形式，结合自身民族艺术特色进行创作，狂想曲这一形式被大众所接受。
2.序曲与叙事歌谣的古典美
序曲和叙述歌曲（0：00—2：39）的以下部分作品也使用这种表达的一种特殊形式;开始（0：00—0：51）以多声部的形式使用清唱和谐的前奏，接着钢琴音乐会作为歌手加入主体，各部分交织并与声学乐器点缀混合，立体声技术将很有层次感，同时进入两个独立的通道，迷幻的感觉，使工作更富有想象力，但在今天看似简单的技术在当时做出时却是复杂和创新的。
在叙事歌谣部分（0：51—2：39）作曲家用狂想曲吟诵历史演绎形式，陈述出歌曲的核心——一个少年杀人后悔恨的内心世界。这段音乐由钢琴律动为表现手段，以重复和变奏的形式衬托出少年杀人后的内心压力波动。作者通过使用吟唱的方法构建出歌曲深邃的内涵背景，简单、缓慢的旋律发展走向作为一种衬托，以波西米亚主题的民歌曲调作为创作基础数据进行变奏，构建出自由、脱俗的叙事性段落，呼唤出乐曲之主题——波西米亚狂想曲。以古典时期的狂想曲为形式，表现了崇尚自由、反传统、反规则、反秩序的波西米亚风格之韵。
在长达6分钟的歌曲中表现了五个章节内容体现了四种不同的风格。在20世纪70年代，当摇滚乐非常流行的时候，乐队吸收了很多古典元素和风格，并大胆地将它们融入到一首摇滚乐中。其卓有特色的表演形式与创作手法被加以关注，是运用古典音乐元素与丰富音乐层次创新技法以及与现代创作技法融合的写照。
通过分析该作品创作中多种古典音乐元素与主流摇滚乐结合，折射出借鉴古典音乐的表现形式，是古典音乐元素与现代音乐技法的创新改进，这首歌在顺应时代风格又不失古典音乐元素的同时，体现出古典音乐与现代音乐元素完美结合的美学特征。其独特的风格在当时进行吸引了诸多热爱者，其别出心裁的表现形式也被接受欣赏。
音乐是人类促进情感交流和表达的有效载体，无论是古典音乐还是富有时代气息和文化内涵的现代音乐，随着经济时代的不断创新发展，音乐的创作技法与人们的美学思想观点随之变化发展。古典音乐和现代音乐呈现给我们众多优秀作品，不同的题材、纷繁各异的内容均有不同的特征，不同音乐元素带给听众的思考和情绪表达也不尽相同。古典音乐中所蕴含的历史内涵与沉淀的艺术传统文化价值，得到现代人们的尊重与厚爱，与现代音乐碰撞出不同的火花。二者开辟新的主题，并在相互融合中不断折射出新的音乐风格。
注释：
[1]钱庆利.传统曲体在近现代音乐创作中的运用——以板腔体对中国歌剧创作的影响为例[J].音乐文化研究，2018（03）：97—104.
[2]植姬川.现代音乐中复调技法的运用分析[J].艺术品鉴，2017（05）：280，382.
[3]莫日根.内蒙古蒙古族风格创作歌曲编曲中流行音乐元素运用研究[D].内蒙古师范大学，2015.
[4]路鹏飞.古典与浪漫的交融——《勃拉姆斯中提琴第一奏鸣曲》的创作背景与演奏诠释[D].杭州师范大学，2016.
[收稿日期]2020-12-25
[作者简介]王子健（2000— ），男，吉林大学艺术学院本科学生。（长春 130000）
（责任编辑：庄 唯）
作者：王子健
电影中音乐元素美学论文 篇3：
张艺谋作品中的美学特征
【摘要】 作为第五代导演的关键人物，张艺谋在中国电影界中的成就是巨大的。他鲜明的个人特色使他的每部电影都有着独特的美学特征，在电影画面的呈现上与精神内涵的传递上都极具冲击力。本文对张艺谋电影进行举例分析，从不同的层面分析其显现的美学特征，并总结美学在影视作品中的表现方式与特点。
【关键词】 美学;影视作品;张艺谋
基金项目：“行走知觉” 教学模式在《设计美学》课程中的实践与研究（项目编号：ky201933）。
一、影视作品中的美学概述
现今，影视作品已经是一种非常常见的藝术表现形式。影视作品在表现形式上不是单一的，而是将多种艺术表现形式融合在一起，这使得影视作品所蕴含的美学特征是多方面多角度的，从声音、画面、形象、色彩等方面，都有着丰富的美学内涵。美学赋予影视作品更多的观赏性，使得电影的表现不仅仅是在画面上，在文字、语言、音乐、历史等各个方面都有着丰富的内容，反过来影视作品中美学的应用也促进了美学的不断发展。在影视作品美学的诸多方面中，语言、音乐、文字、动作等是最为基础的美学表现形式，在不同的影视作品中，其形式也是千变万化的。
影视作品中的语言美学，是影视作品在语言与对话中融入美学特征，使得人物个性更加鲜明。例如幽默的人物说话总是轻松有趣，对话中段子频出。而柔美的人物语言则是秀美静谧的。影视作品中语言占据重要的地位，故事走向与人物塑造往往都需要语言推进，而语言美学可以使得故事性更加饱满，人物塑造更为立体，是影视作品中不可或缺的。在影视作品中，与语言美学相辅相成的音乐美学在影视情感与氛围的营造中起着关键性的作用，音乐美学与文字、历史、书法等很多方面都有着密切联系，这也决定了它在影视作品中可以很容易与其他事物产生共鸣。文字美学与动作美学分别从文字与动作方面丰富影视作品的美学内容。
二、张艺谋电影中的美学特征
（一）鲜明的民族文化特色
在张艺谋电影中，鲜明的民族特色是电影美学表现中的一大特点。张艺谋在电影中融入浓郁的民族乡土情结，在表现淳朴与自然的同时，也让影片显得真实，让观众产生强烈的共鸣感。
《我的父亲母亲》讲述了一个乡村美丽的爱情故事。招娣是村里最美的姑娘，与村里的教书先生骆老师暗生情愫。骆老师教书的时候，招娣时常为骆老师送饭，在生活上对骆老师暗中照料。之后骆老师被扣上“右派”帽子，被带走受尽苦难，但招娣一直不离不弃，扛着病痛不断地寻找骆老师的下落。虽然历经艰辛，但所幸最后两人得以圆满，相爱相依一生。在电影中，招娣为骆老师送饭时总是穿着红棉袄，拿着青花瓷碗。这两个细节的意象让场景充满了民族乡土文化，青花瓷元素作为中国独有的民族文化特色，在电影中暗喻父亲母亲的感情，在剧情上承前启后，在场景构建上使得民族乡土气息浓郁，不可谓不巧妙。红色棉袄对招娣淳朴善良的性格塑造有着重要作用，并且红色作为与中华民族有着深刻联系的颜色，也使得电影中的民族文化特色进一步凸显。
电影《大红灯笼高高挂》，讲述了在封建制的深宅大院中，本来受过良好教育的女性颂莲，被母亲强行许配给陈家，在钩心斗角的环境中，颂莲为了生存不得不参与各房太太之间的争斗。在这个过程中，颂莲的内心也渐渐扭曲，性格被异化，成了与她讨厌的人的同类。影片深刻地表达了在封建男权社会中女性被压迫的悲哀。在电影中，红灯笼是贯穿整个电影的重要意象，陈家大院中有这么一项规矩，谁的院里亮起大红灯笼，陈家老爷今晚就在哪里过夜，陈家的几房太太们为了争这鲜红亮丽的灯笼，进行无穷尽地明争暗斗。红灯笼是中国民族文化的一个鲜明意象，在电影中起到构建真实的陈家大院的环境，凸显封建制度的压迫感，将人物与故事情节、背景结合起来，产生强烈的冲击力，为电影赋予深刻的内涵。在张艺谋电影中，经常会运用一些民族文化特点鲜明的意象来串接情节，辅助塑造人物性格，让故事更为清晰地呈现给观众，也使观众产生强烈的代入感。
（二）多元而复杂的人性之美
电影《影》以三国时期为时代背景，但它所讲述的故事却是架空的。在战乱纷飞的年代，三国版图上的一隅——沛州也未能幸免战乱。沛州都督子虞在战乱中身负重伤，他的身体无法支撑他继续在朝堂上治兵理政，但让他放弃权力也是不可能的。所以他藏身暗处，找到自己的“影子”作为替身。而这个“影子”，就是长相与子虞非常相似的境州，影子就这样卷入复杂的政治斗争中。在朝堂的尔虞我诈之中，人性的复杂被展现得淋漓尽致。主公以一副不问政事，昏庸无能的表象示人，在暗地里却精通权术，老谋深算。他当着众人的面为都督上药，关爱溢于言表。在暗处却有意让影子将都督取代，从而将权力集中在自己的手里。他重用鲁相，万事都依靠鲁相，在结尾却亲自杀死鲁相，为他的妹妹复仇。这样一个心机深重，表里不一的角色，在张艺谋的手下活生生地展现出来，人心的复杂面被深层次地剖析。都督子虞对影子许下很多好处，许诺之后给其财富与自由。但心中却从来没有在意过影子的死活，只是把他看成一颗用后即丢的棋子而已。他依靠影子“活着”，最后也死于影子剑下。他利用影子，无情无义，可恨，他众叛亲离，不被信任，又可怜。影子对都督尊敬忠诚，最终也为了自己能活下去和对都督夫人的感情而杀死都督。
人性的善与恶一直是影视作品中永不过时的主题。张艺谋的电影中，没有完全的善人，也没有完全的恶人，人性中善与恶的交织正是其电影中鲜明的美学特征。
（三）自成一格的个性特色
张艺谋电影有着强烈的个人特色。在剧情上，他热衷于悲剧。以《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》等为代表的作品，都是以直面人生悲剧为基调的悲歌。人物的悲惨遭遇与时代的共鸣是他悲剧电影中的一大特点，在悲剧中，对复杂人性的探讨，对社会黑暗面的批判，对人生的深度思考都是比较易于进行的，这个易于绝对不是容易做到的意思，而是张艺谋驾驭悲剧的熟稔使得这些刻画可以入木三分。
除了善于讲悲剧，张艺谋的电影也倾向于塑造抗争的、鲜活的女性形象。在历史上，女性长期处于被压迫的地位，张艺谋的电影塑造了不同历史环境下抗争的女性形象，《红高粱》中勇敢坚强，敢做敢当的戴凤莲;《金陵十三钗》中有强大民族气节的十三钗。这些女性处于被压迫的环境中，却有着大多数男性没有的可贵品质，大环境与人物的强烈反差对比，既是对社会的讽刺，也是对不屈抗争女性的讴歌。
张艺谋的电影中充满了浓厚的色彩，《红高粱》中满溢的大红色，《大红灯笼高高挂》中鲜红的灯笼，《满城尽戴黃金甲》中有着震撼视觉体验的金甲洪流，都体现着张艺谋在色彩应用方面的大开大合。
作为第五代导演中的代表之一，张艺谋电影的个人特点鲜明而浓烈，而他在极致地发挥个人特点的同时，也在不断寻找突破。这都使得他的电影中包含越来越丰富的美学特征。
三、张艺谋电影中的美学应用
（一）色彩的应用
色彩在影视作品中是非常重要的，要使影视作品有强烈的视觉冲击感，引动观众情绪，色彩的应用不可或缺。张艺谋电影中色彩应用的特点是浓墨重笔与大开大合，当然这并不意味着电影中色彩的结构是粗糙松散的，相反，他的电影中在大面积的色彩渲染中藏着诸多细节，这些细节与整体的色彩联动作用，起到深化电影主题的作用。《红高粱》中，九儿出嫁的场景中，轿外的鲜红与轿内的暗红形成了强烈的视觉反差，使得九儿内心的哀伤冲破屏幕，让人感同身受;《菊豆》中，灰蓬蓬的院子与黄色、红色和蓝色这些鲜艳的颜色对比，落寞与悲惨油然而生;《大红灯笼高高挂》中陈家大院上灰暗的天空、颂莲白色的旗袍与那鲜红的灯笼形成对比，将封建制度下对女性的残酷压迫表现得淋漓尽致。张艺谋在电影中对色彩的应用可谓炉火纯青，他准确地将色彩的美学特点应用到电影中，不论是在环境描写、气氛渲染还是人物塑造中，都发挥了重要作用。
（二）节奏的掌控
影视作品的节奏是判断一个作品好坏的重要标准，好的故事应当张弛有度，有完整的铺垫也有澎湃的高潮。张艺谋电影的节奏推进比较徐缓，前期的铺垫层层递进，悬念设置环环相扣，在电影高潮时的感情爆发浓烈而深厚。拿他的《影》来说，他在故事中穿插一个又一个的悬念，不急不缓，又在一个又一个悬念层层解开之中将故事推向高潮。《大红灯笼高高挂》中，颂莲从辍学到被迫嫁入陈家，从厌恶与不甘到扭曲与异化，剧情细密完整，层层推进，让观众生出强烈的代入感。张艺谋电影中的节奏之美将电影抬升到一个新的高度，表意更为深入，主旨更加明确。
（三）意境的渲染
影视作品意境的渲染需要色彩、音乐、语言等多个方面的合力作用，电影中的意境之美是融合之美，是整个电影的背景。《大红灯笼高高挂》中，高大的宅门、灰暗的天空、鲜红的灯笼还有姨太太们在封建男权压迫下的提心吊胆与钩心斗角，使得观众如置身于压抑的深宅大院之中。
影视作品中的美学特征就是它美之所在，影视作品中的美让其的艺术性更为浓烈，传递的思想更为厚重。而美学在影视中的应用也会促进美学的发展。从张艺谋电影中，看到优秀的美学特征在电影中起到了何等关键的作用，可以说，影视作品中的美学特征是不可或缺的精华构成。
参考文献：
[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：162.
[2]张丽.浅析张艺谋电影的符号化意义特性[J].电影评介，2011，（07）.
[3]孙照金.视觉的盛宴——浅谈张艺谋电影的色彩艺术[J].电影评介，2006，（11）.
作者简介：
高婧，女，满族，陕西西安人，广州软件学院，讲师，硕士研究生，研究方向：数字媒体艺术、艺术设计。
作者：高婧