表现技法论文范文第1篇
一、中提琴的材质与规格对演奏音色的影响
对于中提琴的演奏音色而言, 受到材质与规格的影响, 因此要对中提琴材质以及规格有一定的了解。就中提琴的材质而言, 原料产地以及年份较久远的木料品种, 更受到中提琴制作者的青睐, 因为这种木料做出的中提琴, 音色更加干净与透彻。而对于中提琴的规格设计来说, 一般都是依据演奏者的身高、臂长等需求为准的, 但是在乐队进行演奏的过程中, 大尺寸的中提琴更能够发挥出音色的特点, 达到更加完美的现场音响效果[1]。当然在进行个人独奏时, 小尺寸的中提琴的穿透力更能够达到理想的现场演出效果, 因此, 对于中提琴的规格要求则视情况而定, 以此达到更好的现场演出效果。
二、拉琴的姿势以及专业技术对音色的影响
1、中提琴演奏的两种姿势
在进行中提琴的现场演奏以及平时练习的过程中, 在对中提琴持琴姿势的运用时, 身体要呈放松状态, 把乐器放置在左肩上, 左手呈推举状, 用头部以及锁骨对中提琴进行稳住。当中提琴被稳住后, 肩部要求放松, 此时左手拇指应该放在中提琴琴颈的侧面, 再将琴身轻抬至与地面平行状态即可。而此时双脚要自然分开, 大约与肩同宽, 身体的重量要大部分移到双脚, 并依据自身条件进行双脚之间的转换。在进行中提琴就坐演奏过程中, 身体的重心大多集中在演奏着的臀部以及双脚上, 双脚呈分开状态以保证身体对中提琴的支撑更加稳妥, 背部不应该靠在背椅上[2]。
2、左手的姿势的技巧
在进行中提琴的演奏过程中, 对于左手要做的就是对琴弦的按与揉。在对琴弦进行按的动作时, 左手指尖的移动方向应该是从右下方向左上方进行倾斜的, 不仅如此, 在进行这一系列动作时, 手型自始至终都要呈圆形状态, 并且对于手指的抬起与落下都要求有力且准确, 给观众带来听觉上的盛宴的同时也带来视觉上的美感。而在进行揉弦的动作时, 也要求指尖带动手指、手臂以及手腕进行这一演奏过程, 在进行歌唱性质旋律的演奏过程时对于揉弦的幅度就应该更加夸张, 在进行揉弦的过程中进行换音活动以促进音色的连贯, 保证演奏过程不使观众产生跳脱的情绪。
3、右手的姿势的技巧
在进行中提琴的演奏时, 右手的握弓、运弓以及弓法姿势的技巧运用也很有讲究。首先, 对于右手的握弓姿势进行说明, 即右手在握弓时要轻松, 拇指也要弯曲在马尾库椅角处, 食指要高一点以保证平衡受力, 而其他手指的排放则依据食指的位置有规律的放置在弓杆上。其次, 在进行中提琴的运弓时, 要对触弦点、弓压等有一个正确的掌握。在演奏节奏较强的乐章时, 触弦点药靠近琴马, 弓压较大且速度较快。在进行运弓动作时, 右臂以及肩膀都应该放松, 弓与弦呈直角, 换弓时要平稳, 促进声音的饱满与圆润。最后, 对于弓法的运用以及练习都应该十分的重视。“台上三分钟, 台下十年功”, 演奏者在练习时要从基本功开始, 认真且踏实的进行每一种弓法的练习, 只有拥有扎实的基本功后, 才可以在实际的演奏过程中根据自身对于作品的理解进行选择合适的弓法, 以此促进对音乐有一个准确的情感表达, 运用得更加娴熟。
三、加大对于不同时期及流派的研究
就不同时期的音乐有着那个时代独有的时代背景, 对于作品的演绎方式也有着专属的烙印, 故而有着不同的流派。因此要加大对于不同时期出现的流派以及作品进行研究, 特别是因为宗教、政治安全问题以及经济等方面的原因而形成的流派进行研究。演奏者对流派以及作品的社会背景有了充分的了解后, 结合自身对于音乐的理解进行音乐情感的传达, 从而能过更好的表现音乐的情感, 对音色的把握也将会提高, 从多方面还原作品, 让听众从演奏者演奏的音乐中对当时的社会环境有一个大体的了解[3]。
四、结束语
总而言之, 中提琴在演奏过程中得到了人们越来越多的关注, 而对于中提琴演奏音色技法表现的研究则是一个复杂的过程。这不仅包含了演奏技法的问题, 也包含了人们对于音色的存储以及喜爱, 利用精湛的演奏技法表达出音乐的情感, 让听众在音乐的世界里放松、与音乐大家产生共鸣。然而对于中提琴演奏技法表现的研究过程还有漫长的路要走, 此时就需要众多的中提琴演奏者积极的进行中提琴演奏技法的探究与解决, 促进中提琴演奏技法的成熟, 以便更好的促进音乐的演奏过程。
摘要：中提琴以其音色的柔和沉稳以及朴实无华在众多的乐器种类中更显特殊性。因中提琴有弦间距离较远以及弦比较粗等特点, 中提琴在进行音色的表现过程中需要进行一定程度的控制, 在对于每一首音乐作品的表现过程中有不同的表现需求, 因此需要在音色方面以及演奏的技法方面进行变化。由于经过几百年的积累与沉淀, 中提琴的演奏也逐渐形成了比较成熟的风格, 在演奏过程中出现的多种不同的表现需求, 也能通过对音色的控制以及演奏技法的控制手段来达到目的。因此, 本文将对中提琴演奏音色技法的表现进行浅层次分析。
关键词：中提琴演奏,音色,技法表现
参考文献
[1] 王恪居.关于中提琴演奏教学中的问题和方法探讨[J].黄河之声, 2016, (13) :52.
[2] 田力文.论小提琴演奏转中提琴演奏应注意的四个基本问题[J].剑南文学:经典阅读, 2012, (6) :195-195.
表现技法论文范文第2篇
手绘表现技法是美术艺术相关专业的基础课程,其教学成果的优差直接决定着室内外设计专业教学质量的高低[1]。 但是在目前我国大部分院校,在室内外手绘表现技法的课程教学中存在诸多的不足, 教学质量的下降直接影响了教学目标的实现。 本文针对我国高校室内外手绘表现技法课程教学过程中的不足,提出了相应的解决措施与改革方案。
2室内外手绘表现技法课程教学的现状
2.1受教育者的对软件制图的过分依赖
由于现代科学技术的快速发展,笔记本电脑、平板等新型科技的大量普及,现今的学生几乎人手一台。 而现今先进的绘图设计软件,诸如CAD、3Dmax、PS等软件的开发和应用。 因软件件本身自带有大量的成品图模块, 对于一些较复杂的图形, 学生在作图时可以随时拿来利用,因此这种方便快捷的作图方式广泛受到学生们的亲睐。 长久如此,便使得学生们对绘图软件造成依赖心理,对自己动手绘画制图产生抵触心理,因此动手能力差,没有设计的独特思想。 由于思维遭到禁锢,甚至趋向于固定化、模式化,没有想象与创新能力。 软件所绘制的图几乎同一模式、失去了设计的意义。
2.2教育者自身的问题
老师作为教学的主导者,在学生室内外手绘表现技法的课堂中起着引导作用,老师不仅需要注意引导学生在室内外设计中大胆发挥想象力、活跃思维来提高设计能力。 但是在如今的实际教学中,有很多的老师忽略了这一问题,只注重技法的教育,严重影响了学生手绘表现技法的应用能力。 在课堂手绘技法的实际训练中,也只是注重于临摹,单纯的讲授用色 、运笔等,直接影响了学生们对于设计的积极性、主动性以及创造性[2]。 在室内外设计实际教学过程中 ,老师并没有注意引导学生们将手绘表现技法在各专业课程之间进行有效的结合,使得学生们的专业知识课程与手绘表现技法之间脱离。
2.3室内外设计专业课程设置的问题
室内外设计专业有着创新性、系统性、综合性的特征,其教学目标是以培养社会型人才为目的,但是现今的教学形式和课程设置的现状都不足以实现这些目标。 由于室内外设计专业牵涉到工程、文学以及艺术,如:室内装饰照明与配电工程、房屋建筑学、室内外装饰概预算、素描色彩等,因此它是一门交叉性较强的学科。 从现今教学的课程设置上看,知识的构架并不成型、不系统、不全面、出现断层等问题,课程设置没有科学、系统、合理的部署,因此使得学生在专业知识概念上的认知模棱两可,再手绘表现技法的课程学习中,不能得到有效的学习。
3室内外手绘表现技法课程教学改革措施
3.1教学模式的转变
老师要改变以往被动的教学模式, 在实际绘画训练中,将被动式的临摹赋予新的概念。 例如:在作品的选择上要选用在室内外设计和手绘技法比较突出、权威的一些作品,不仅能够有效地提高学生的艺术创作眼光和欣赏水平,也能使学生在自己创作时有独特的创新力;在对作品临摹之前,老师要让学生们去试着分析作者的构思理念、想象的视角,让学生们试着改变颜色和设计理念赋予原作品新的定义; 老师也可以选择一些在设计上出现偏执的作品,让学生们试着去发现不足,自己学会弥补不足,使学生能够提高探索能力、创造性以及表现力;鼓励学生随身带速写本,在遇见有设计题材的灵感时便于随时记录, 使学生积极投入;积极培养学生参加社会实践活动,在实际工作的设计中学到与社会接轨的知识,使其能够学以致用。
3.2课程设置要具有科学性
室内外手绘表现技法是室内外设计专业中最基础的课程, 由于其专业的课程内容有文有理还有艺术, 是设计的创新能力得以实施的一种表现形式,因此对于课程的设置上要求较高。 不仅要求各个课程之间有系统的部署、更要有针对性和连贯性。 因此,高校在课程的设置上要根据专业的实际情况,室内外所涉及的相关知识和科目,例如:房屋建筑学、素描色彩、室内设计制图、家具构成设计、建筑设计基础、室内效果图表现法、室内装饰材料、3DMAX、CAD、Photoshop、室内装饰照明与配电工程、室内外装饰概预算、室内外装饰施工技术、装饰工程项目管理、室内装饰监理、室内外景观设计、室内设计表现技法、施工材料工艺等理科、文科、艺术学科之间进行科学、合理的编排,结合实际教学情况,加强各科知识之间的连贯性,将课程知识的学习得到落实。
3.3加强提升老师综合知识能力水平
老师作为学生学习的引导者, 在实际教学中不仅需要培养学生手基础绘技法的训练,对于不断更新的知识以及设计理念, 以及专业发展的实际社会现状,老师是需要最先了解的,如此才能够将最新最有效的知识和技术水平传授于学生, 使学生的知识能够与社会现实发展状态相平衡。 例如:老师可以去一些设计公司亲自去谈客户,明确客户的需求,了解市场。 回到学校内让学生根据实际客户要求去设计, 老师不仅提升了自己社会实践能力,更是让学生自己的创作能力与技术手法得到落实。
4结语
室内外设计中手绘表现技法对学生的实践性要求高, 因此这就需要老师不断的引导学生加强技法的培养[3]。 本文通过针对现今室内外手绘表现技法在现今实际教学中出现的问题所提出的方案,在教学中不断改革去其糟粕、吸取精华,提高室内外设计的教学质量。 在注重设计理念创新的同时更要加强与社会发展相符,使学生的能力更够适应社会发展。
摘要：手绘是设计的基础,因此手绘表现技法在室内外设计教学中有重要的价值意义。本文通过结合室内外手绘表现技法在现今教学中的现状,针对实际教学中出现的问题,提出了相应的解决措施与改革方案。
表现技法论文范文第3篇
1 山水画所体现出中国人独特的空间概念
中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间, 画者借山水之形感发内在之情。所谓“砚边墨戏方寸里, 心灵有寄天地情”。中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。
西方对空间的认识是有一个逐步演进和深化的过程。最早科学意义上的空间概念是建立在经典物理学基础上的。它无视人对空间的主观认识, 割裂了人与自然的联系, 把宇宙看作是外在于人的客体, 是神圣的, 是至高无上的。“空间在逻辑上必然先于人对物体的空间意识而存在, 空间与占据空间的特定物体无关。因此, 对空间物体的度量以及对观者到物体距离的度量就可以无视测量者是一个有意识的主体这一事实”。在中国古代, 不见建立在科学意义上的空间概念的解释, 但哲学意义上的阐述则珠玑可见。古代哲人往往用宇宙指代空间, 用宇宙感来统摄空间意识。“往古来今谓之宙, 四方上下谓之宇” (2) , 可见中国古人从一开始建立空间概念时, 就没有拘泥于感性直观, 而是采取联系和发展的观点, 把三维空间与第四维时间联系起来, 探究中国山水画空间处理的表现技法, 对于深刻了解中国传统的空间概念是极其有益的, 同时对当代景观设计中景物的空间安排也有深刻的启迪作用。
2 增加景深, “三层、三远”
中国古典山水画传统的空间处理方式是北宋郭熙的“三远法”。“自下而仰山巅谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远”。清沈宗骞《芥舟学画篇》中说:“凡画当作三层:如外一层是横, 中一层必当多竖, 内一层又当用横;外一层用树林, 中一层则用房屋之属, 内一层又当略作远景树石以分别之”。石涛概括为“三叠两段”:“三叠者:一层地, 二层树, 三层山”、“两段者:景在下, 山在上, 俗以云在中, 分明隔为两段”。宗白华先生认为:“这三远法所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”。这个艺术空间表现为平面化的节奏的层次空间。通过山水, 小径, 行人似离而合的重叠、咬合、虚实、浓淡的相互转换, 一层近, 一层远, 如旋律在画面上流淌:或迷离、或明晰;或低迷、或激昂。
在平面上作画, 为了扩大空间, 必须增加景深。营筑景观, 亦是如此。在古典园林中, 我们不难发现应用的例子, 北京颐和园苏州河, 一层建筑, 一层树木, 一层朱桥, 又一层树木, 又一层建筑, 再一层树木, 在视觉上增加了景物深度, 扩大了空间。岸边树木, 也以垂柳、红枫、青松, 变换树种, 形成不同形态, 不同色彩的风景层次。苏州留园涵碧山房距离北面院墙只有50余米, 往北望去, 水面、小蓬莱岛、驳岸、假山、可亭、回廊、树木等多层次布置。树木错落, 山石嵯峨;建筑隐约, 碧水平明, 有望不尽的深远。现代景观设计也应如此, 在有限的空间里利用各种景观要素来扩大景深, 达到理想的效果。
3 疏密相间, 虚实相生
中国山水画中, “虚”即留白, 留白是笔墨经营的结果, 利用留白可以产生丰富的艺术形象, 使画面产生联想的空间和心理暗示。如果要使画面章法获得灵动舒畅富有变化, 必须巧妙的处理空白、疏密、虚实之间的关系。所谓空白即是无画处, 是虚处, 是疏处, 是与密、实相对而言的。山水画中讲究画面结构的疏密结合, 注意有画部分和无画部分的呼应结合, 使得观赏者在空白处发挥想象。收到“画在有笔墨处, 画之妙在无笔墨处”的效果。所谓“虚实相生, 无画处皆成妙境”即是。是与疏密、虚实有密切联系的。疏密有致, 可以打破构图中的平均布置。巧妙安排疏密、聚散, 可使画面得到空灵变化的意境。
中国画构图十分重视空白的处理, 留空白的目的是为了更好地突出所表现的主题。画面上不画的地方是“虚”, 画了的地方是“实”, 这“虚”与“实”的关系也就是《易经》中所说的阴阳关系或天地之说。“虚实”可以产生无穷的变化, 画面上蕴含着更多富于哲理的想象。所谓“知黑守白”就是在开始构图的时候, 处理空白的地方与计划要画的地方同等重要。同样, “虚实相生”、“虚实结合”是中国古典园林在空间处理上所依循的原则。园林空间美的要求是空间有畅通, 有阻隔, 变化无常, 出人意料, 可以引起更多的想象和情感, “山重水复疑无路, 柳暗花明又一村。”就是对此生动地描写。园林的景观要素诠释着“虚与实”的妙处:庭、井、院等是由围墙或建筑阻隔了视线, 与山石、小品、植物等相配合, 形成的相对内敛安静的空间形态。而亭、台、楼、阁则是占据高点, 以开阔的视线, 与真实的山水、植物、建筑等相结合, 形成的外向开敞的空间形态。空间只能靠心灵来体验, 随着人的心境而改变的。室内与室外、园内与园外、窗内与窗外、亭台楼阁、翠峦叠嶂相互掩映, 相互衬托、相互渗透, 使得整个园林没有室内与室外之分, 内外融为一体。虚与实、动与静、远与近、藏与露相互消长、相辅相成共同演绎着中国古典园林“虚实相济”的意境。
中国山水画审美情趣对对景观设计也有很大的指导作用, 景观艺术是一种空间艺术。空间就是“虚”, 是一种无形的、无法触及的、连绵不断的、人类意识的微妙体验, 由于它的内容、范围和意义的不确定性, 是人在感受它时便会产生丰富的主观联想, 不能一语道破, 似雾非雾, 若隐若现, 知其然而不易知其所以然, 因物移情, 缘情发趣, 动人遥想。
在现代景观设计中, 应重视景观要素空间虚实关系。“虚”的作用是为了突出主题, 为主题服务。而“空白”是一种含蓄, 可增强观众的想象, 产生抽象美, 回味无穷。虚实对比是相对而言的, 要适当注意平衡和哲理性, 切勿相差太大。此外, 还须注意纵向、横向、斜向这三种方向的走势, 以势为主, 或伸或屈, 或聚或散, 或疏或密, 做到景有尽而意无穷。
4 三维、四维同样重要
前面提到, 中国古人从一开始建立空间概念时, 就没有拘泥于感性直观, 而是采取联系和发展的观点, 把三维空间与第四维时间联系起来。中国山水画中的命题中, 常有“四时山水”。唐代王维《山水赋》中说:“凡画山水, 须按四时, 春景则雾锁烟横, 树林隐隐, 山色堆青, 远水拖蓝。夏景则林木蔽天, 绿芜平阪, 绮云瀑布, 近水幽亭。秋景则水天一色, 霞鹜齐飞, 雁横烟塞, 芦渚沙丁。冬景则即地为雪, 水浅沙平, 冻云匝地, 酒旗孤村, 渔舟倚岸, 樵夫负薪”。宋画家郭熙《林泉高致·山水训》中说:“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”。四季看山是四种不同的风味, 在画中也表现不同的情趣。
景观艺术除了具备三维空间的多样性, 第四维—时间使它有的移步换景和四时更替的多变性和历史场所性。所谓第四维度的景观营造, 是建立在空间形态配置的复杂的前提之下, 是设计者在设计之初考虑到景观随观赏者观赏时间的变化而不断变化, 营造不同时间不同景观来产生不同的美感。
观赏者观赏的连续与不连续过程, 是一个时间组织艺术。同一景象可以产生无穷多的景面, 是所谓“步移景异”。而现代景观设计中的很多通透的东西时的现代景观几乎是一眼望穿, 因此, 对于这点的研究非常有价值。如同音乐在世安的进程中组织音节、音色、音量等, 从而产生旋律、节奏以表达一定的思想、情趣一样, 随着欣赏时间的推移, 组织一系列重叠景面的印象, 从而完成景观的艺术效果。同时, 在景观景象的观赏序列中, 融汇着景象的季相与时令的表现, 诸如四季、晨昏、晴晦等变化, 这同样也是一个时间的范畴。山水画是通过景物所表现的特点而言其时态的, 景观艺术则主要是通过植物配置利用有较高观赏价值和鲜明特色的植物的季相, 给人以时令的启示, 增强季节感。例如:杭州西湖苏堤的桃、柳是春景, 曲院风荷是夏景, 满园桂花香是秋景, 孤山踏雪赏梅是冬景。
现代景观同样可通过植物的空间配置而达到四季景物的特色及其区别。强调春景, 就要布置的花团锦簇, 玉兰、碧桃、丁香、牡丹等, 万紫千红;强调夏景, 就要布置浓荫密布的国槐、香樟、榕树、垂柳等;强调秋景, 就要配置红枫、黄栌、柿树等, 使其产生层林尽染的金色高秋景观;强调冬景, 就要布置常青的松柏和傲霜的腊梅, 在白雪皑皑的天地里, 苍松翠柏, 暗香浮动, 给人以生机勃勃之感。景观的时令、季相主要是由花木显示的, 按时令配置花木显示不同景色, 这是景观设计四维空间的一种重要手法。
中国山水画艺术成就很高, 它具有的独特的环境观、创作手法和空间处理形式让欣赏者在联想与想象中驰骋。有着这样的优秀艺术传统的中国, 如果放弃自己民族遗留下来的精华, 而是一味去模仿西方的风格, 那么, 感到痛心疾首的不仅仅是当代的我们。希望本文能有助于研究属于自身本土文明繁衍出来的景观艺术。
摘要：中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间, 画者借山水之形感发内在之情。所谓“砚边墨戏方寸里, 心灵有寄天地情”。中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。现代人生活情趣已不同于古人, 但现代化大都市带给人们更多的是精神上的空虚, 因此很多人将更多的审美追求转向自然因素同现代设计结合的现代景观中来。中国山水画由于包含了诸多与人类精神关联的因素, 因而在现代景观设计中寻求同中国山水画的关联无疑既能满足这种审美上转变, 又同时与民族文化复兴的需求暗合, 因而更具有普遍研究的意义。
关键词：空间,景深,虚实相生,四维
参考文献
[1] 沈子丞.历代绘画名著汇编[M].文物出版社, 1982.
[2] 何楚熊.中国画论研究[M].中国社会科学出版社, 1996.
[3] 曾艺君.中国传统园林与现代景观设计[J].西南交通大学学报, 2001, 15, 6.
[4] 韩玮.中国画构图艺术[M].山东美术出版社, 2002.
表现技法论文范文第4篇
【关键词】久石让;作曲技法;天空之城;主题音乐
久石让的音乐风格多以简约简称，他的作品中充满着日本民族风情，通过悠扬的曲调让观众体验到感动。他的动画电影音乐制作尤其是与宫崎骏的动画电影的配合默契十足，《天空之城》的电影配乐成为他音乐作品的典型代表，本文也将通过其主题乐分析来研究久石让电影音乐的作曲技法。
一、调性布局实现功能与色彩的互溶
在作品中采用调性布局，完成作品的整体架构。所谓调性布局主要针对作品调性的发展程序进行合理的整体布局。久石让动画电影音乐的整体作曲技法在于先熟悉整体调型布局发展趋势，以此为基础来确定作品的和声风格和技法特点。《天空之城》的配乐调性布局凸显出的特征：主题音乐布局简明而单纯，调性转换不频繁，调性类型趋近。《天空之城》的主题音乐朝着平行化方向发展，调性布局简明，这种简单的调性布局传递出通俗易懂的风格和富于律动感的旋律，引起观众的音乐与情感的共鸣。久石让赋予主题音乐单纯的调性分布，在于实现主题配乐在功能与色彩相结合，反映出影片内容和旨趣的单纯、明了。主题音乐反映出影片内容不拘泥于形式，用简单的调性布局构建和设计音乐框架，呈现出影片的戏剧性，实现视听的互通与融合。主题音乐简单的调性布局让人在简单的旋律中感受音乐传递出来的静谧与祥和，实现音乐的画面感。
二、调式素材丰富多变
(一)自然小调
自然小调在久石让的作曲技巧中主要在还原导音，使音乐效果缓和凄婉。自然小调脱离古典音乐的恢宏气势，让音响效果显得暧昧而独特。《天空之城》中《DiscouragedPazu》场景乐主要是表达出男主心情的颓丧，作品采用c自然小调的主调，并结合黯淡的小三和弦音效，将帕斯的心理状态渗入音乐的灵魂中，V7/V之后的和弦V回归小三和弦，凸显出其对自然小调的钟爱。
(二)日本民族调式
引用日本民族调式足以让久石让的音乐风格日本化。他在主题音乐的音乐配器上采用不同配器手段以此延伸和紧缩情节的发展，实现主题旋律与日本民乐交融，将听众与观众引入清新雅致的日系民族旋律中。常见的日本民族调式主要有琉球调式(俗乐)、民谣调式(与中国宫商角徵羽五调相似)与雅乐七声调式(在五调基础上加变徵和变宮，用于宫廷雅乐中)等。
(三)五声调式
五声调式主要来源于中国宫商角徵羽五声，在此基础上实现五声化处理，让其电影音乐具有东方特色。传统音乐主要采用自然大小调为主的调性音乐模式，实现骨干音的五声化转换，将音乐的民族性融入音乐作品之中，提升音乐辨识度，形成自我音乐风格。
各种音乐调式不断交叉，反映人物内心情感的转变，在《天空之城》的音乐制作过程中成为精彩的突破。主体音乐由舒缓的自然小调引入，转向交响乐队配乐，实现主题音乐的变奏，在不断的调式转换中采用庞大的交响乐来渲染出男主维护世界和平的决心，实现音乐与情节的融合，音乐的表现方式比纯粹的动作场景显得更加舒缓，同时在主题音乐中在变奏过程中加入电子音乐，不断增加音乐的表现张力。
三、久石让电影音乐中的和声的艺术功能
由于动画电影具有广阔的想象空间和虚拟性，其中的配乐也自然具有灵活的创作风格，动画配乐为了实现动画电影故事氛围的渲染和情节的延伸，在其中加入和声凸显氛围的立体化和情感的共鸣，使得情感表达和宣泄更加细腻。
(一)g小调的和声变奏
动画电影《天空之城》中，为了表达希达看到“拉普达”照片中天空之城的灰白色，在场景音乐《拉普达》中选用g小调(如图所示)，这种演奏小调风格呈现出的阴晦与伤感与照片色彩相得益彰，有八小节的g小调和声分解音型伴奏，高声部清冷莫测的旋律使故事情节向前发展，而后持续着g小调主和弦持续渲染悲伤阴晦的色彩，电影画面中所呈现出的热气球的摇摆前行的场景在g小调VI大三和弦中显得色彩明朗，让整个天空之城浮现在云端的画面显得祥和而明朗。
(二)象征指号实现和声与所指对象的联通
让象征指号来沟通和声与所指对象，这是久石让动画电影中和声的艺术功能的重要法则，即采用象征指号来指示所指对象，久石让充分利用象征式指号的和声技法，来实现音乐与动画场景的配合与融合，渲染故事氛围，延伸故事情节。
(三)人声和声伴奏提升主题意义
在Laputa崩溃之际，唱诗班童声的和声伴奏乐奏响，使得原本无伴奏的主题乐充满了庄严感，类似于教堂弥撒，加入了中古调式的音乐风格，增加了穆斯卡的个人悲剧色彩。人声加入通过MIDI录制和制作，使得音乐变得更加鲜活，使音乐旋律更协调，使整段音乐的气势更宏大。
四、结语
久石让的音乐创作与动画电影深度匹配增添艺术表现力，久石让“简约而不简单”的个性化作曲技法和音乐风格，成为其音乐作品独特的魅力;通俗易懂的音乐内容，增添音乐辨识度。《天空之城》的主题音乐集中地反映久石让的音乐风格，无论是其调式布局、调式素材还是他独特的和声音响效果，加上各种配器手段和人声伴奏等。他的音乐主题从布局和表现手法以及配器等多个角度灵活自如地进行音乐创作，灵活多变的素材和配器让久石让的音乐在动画电影中具有绝妙的艺术与情感功能，形成了他独树一帜的音乐标签。
参考文献
[1]窦文枉，王圣春.试析《天空之城》背景音乐的艺术特征[J].黄河之声，2012，(12).
[2]潘广宇.电影《天空之城》主题音乐制作构思研究—一部动画片的好莱鸿式电子主题音乐分析[J].电影文学，2008，(12).
[3]王龙.久石让动画电影音乐和声技法研究—以宫崎骏八部动画电影代表作的音乐为例[D]山东师范大学，2011.
作者简介：崔志勋(1987—)，男，汉族，现就职于唐山市艺术研究所，从事作曲方面工作。
表现技法论文范文第5篇
摘 要：2011年，苏州工艺美术职业技术学院邀请乌克兰国立艺术与建筑学院，共同举办了一次插画合作课程。课程由乌方教授授课，我方教师辅助的方式开展的。通过教学背景与教材的课前对比，及针对插画课程细节的构图创意、技法讲解与延伸、例画分析、课程主题的展示，逐个对比了双方的实际情况。为江苏省教育厅2011年度高校哲学社会科学研究指导项目《中国与西方插画设计教学的比较研究》做了简要粗略的记录。
关键词：欧洲插画；乌克兰；课程对比；水彩画
[基金项目：江苏省教育厅2011年度高校哲学社会科学研究指导项目《中国与西方插画设计教学的比较研究》（项目编号2011SJD760029）苏州工艺美术职业技术学院招标课题《商业插画设计课程教学改革与创新研究》（项目编号：ZL1307）]
随着时代的变化，插画这个词语在实用美术的范畴下越来越被人熟知，其概念也越来越广泛。在插画教学方面和乌克兰对比起来，因教学背景差异，培养目的不一，所以有着种种的差别。此次交流的目的也是各自找寻在教学上可以提升的方向。在与乌克兰美院的授课过程中，乌方老师在上课的初期对学生无所适从及略有不自信，通过双方对课程培养目的的努力调整，4周课程最终的结果是令人惊喜与满意的。作为辅助翻译人员，记录下课程的进展及相互的一些对比。也在最后做出一些粗略的总结。
教学背景对比：乌克兰国立美院版画系分为自由版画、书籍装帧、平面设计三个专业。学制为4年本科、2年研究生。自由版画与书籍装帧专业的一、二年级学生分班前是一起上课的。一届大概10—15名学生。从三年级开始双向选择导师命名工作室。相对平行的专业课仍在一起上。自由版画有3个导师命名工作室，书籍装帧则为2个导师命名工作室。导师通过自身情况每年或隔年招生。平面设计专业为一班制。一班10—15人，仅一个导师工作室。乌方学生大部分有良好美术基础，入美院前有很多学生经过了6年的附中美术学习，学生对艺术学习的主观性较强。进入三年级导师工作室后，自我风格开始形成。
苏州工艺美院插画方向工作室—属视觉传达系视觉传达艺术专业。学制为三年制大专。一年级为视觉传达艺术专业，学习大平台基础课。二年级下半年开始双向选择印刷媒体方向、插画方向、品牌方向等专业学科工作室。一班为20—30人。
学生大部分美术基础较弱。学校以培养职业技术与艺术修养相结合的实际操作能力强的学生为主。因此相对而言，学生的各方面综合能力较强。同样为三年级，学生学科知识面更为广泛。
从选用教材与参考材料对比：乌克兰国立美院常用书籍装帧专业选用——（1）亚科维奇·契班妮科＼著，乌克兰 《文学插画的创作》。本书为介绍文学作品中文字的画面概括，以文本为主。画面多为钢笔速写形式。无中文译本。（2）皮埃尔-约瑟夫·雷杜德＼著，法国 《植物图谱》。本书为植物绘本标准性典范书籍，全球知名度极高。优点：图片量大，绘画精细，印刷还原品质高。缺点：技法单一，且无技法介绍。（3）伊娃.哈琳科伊＼著 ，乌克兰 《书籍绘画》。本书为技法类书物，以铅笔、石版画、水彩、岩彩画为主的技法研究。无中文译本。
优点：技法赏析颇多，材料技法不适应国内教学。缺点：现代化制作技巧偏少。
苏州工艺美院插画方向选用教材与参考材料——（1）凯萨琳.斯莱德＼著 ，高山＼译，《插图技巧百科》，中国青年出版社，2004。 附：各种技术案例分析为主，有作画过程详细分解照片。优点：技法种类全面，包括电脑、喷枪、手绘各种方法。 缺点：技法面太广，单一技法深入程度不够。（2）徐海鸥＼主编，《插画艺术》，苏州大学出版社。优点：技法赏析颇多，材料技法适应本地教学。缺点：现代化制作技巧偏少。
我方选择教材适用性强，技法上多样化优于乌方。因教学课程时间长度不一，学生基本功程度差别大。我方教学更偏向技法多元化拓展，并在实践过程中完善技法。乌方教学更人文化些，老师要求课外观察多余我方。外教多次提问学生在绘画基础课是否曾外出写生。因课时短、基础相对较弱等情况，学生外出写生明显少于乌方。因此选择教材上还是有很大差别的。
乌方的第二本选择教材《植物图谱》技法单一到只有一种水彩。且是水彩的写实描绘法。对学生用笔要求比较高。乌方学生的作业技法表现也未必如此单一。因学生从小教育环境不同，动手主动性及思维拓展要优于我方学生。
从课程细节对比：此课程为乌克兰国立美院版画系书籍装帧专业三年级并行课程，乌方课程为一学期，每周4课时/2次，总课时约为70课时。上课形式为学生开学前2周去系设计教室，由老师布置作业，讲解技法后回家完成。定期每周2次，老师检查并讲评学生作业。期末作为学生在自己教室布展，多位同专业教师一起打分。
苏州工艺美院插画方向工作室，把类似课程归为技法课程。上课形式紧凑，为4周，每周16课时，总共64课时，课时量基本等同于乌方，但进程短于乌方，作业相比较以课堂完成偏多。
乌方课时延展较长，技法讲解较少，作业技法更倾向于学生自己选择方向。我方作业在课堂完成，进程较短。教师更倾向于学生技法学习的掌握程度和运用。
从构图创意对比：乌方教师对构图更为重视，并极其重视绘画过程。由创意稿—到画面构图稿—色彩稿—技法实验稿—作品。每个过程，根据学期的进度，会要求学生定期看稿。因此稿件的成型过程步骤及数量较多。
我方上课，更多偏向于实用性。对画面意义，创意目的更为强调。往往结合实际案例进行。因课程进度时间长短不同，稿子的数量与前期工作明显少于乌方。学生画的稿子经一次选择后，便开始二稿，在二稿上反复修改较多。
由于双方课程的教学目的不同，乌方更注重成型的创作过程；我方构图创意更注重与实际产业的结合，实际定向要求更多。因此教学过程中的侧重点会有所不同。此次根据乌方课题制定。教学中，中方教师会提醒学生，运用乌方创作过程，并假想切入实际商业插画的运用。总体来说，我方插画方向工作室构图创意更偏向于结合商业目的的插画。
从技法讲解与延伸对比：乌方教师对技法讲解并不很多，以沿袭传统的水彩画技法为主。会展示历届优秀作业。讲解作业同时展示演习一些工具的使用方法。而多数是利用各种工具直接手绘法偏多。国外的工具质量与品种要明显多于国内。因乌方学生的基本造型能力都很优秀，所以他们的作业技法成型后更像架上绘画。而学生作业最后的技法展现并不像教师所传授的那么单一。教师在讲解技法时，会强调技法没有限制性，可自由发挥。
我方平时上课，因更多偏向于实用性。反而对材质工具技法会略有限定。比如课程主题是模拟为某公司某品牌的定向产品做系列包装插画创作。讲解技法也会扩及到转印肌理、使用传统工具以外的方法，如木板压印肌理，油水结合等特殊方法。平时实际课程，目的性更为明确。老师通过PPT投影演示讲解，在作画过程中会针对不同学生的作业做讲解，并告知学生技法学习延伸运用。主要为结合后期课程的电脑数字绘画的技法延伸。
此次技法教学，主要运用乌方教授的传统技法方式。基本以乌方教师现场演示为主。在作业过程中，乌方教师也积极参与了学生的作业修改。
从例画分析与课题展示及评估对比：乌方在课题进行时，每周都会看作业进程。这个进程相对比较缓慢，惯例性也比较强。例画分析在先前的构图创意及技法讲解时已经通过优秀作业完成了。到了期末，作业真正完成之前，教师会先让同学把作业放一起，对比讲解。而后主要由学生对自己作业进行简单的从创意到技法运用以及完成意义的阐述。然后打平时分。最后学生在期末展时，把作业装裱好放在自己工作室的一个区域展示。由此学科的教学团队一起打分，此时任课教师会对学生作业再次简单描述一下，好让整个教师团队更加公正的打分。打完分直接写在作业上。此过程，学生们会在工作室外候着，不得进入。
我方此类课题，因与实际项目结合较多。即使不能参与实际项目，也有相应模拟项目介入。因此，惯例性较弱，每次命题会有出入。就课程而言，相对紧密，因此学生作画时，教师一般都会当场指导，及时调整学生错误的创意观念，或者技法失误。运用特殊技法时，会让学生在草稿上反复试验，熟练后再运用到正稿。在课程中期，会取进度较快的优秀作品讲解，也会取失败的作业讲解失败原因。打分制度，则在课件里写明。课程开始时便发给学生，让学生明确。如按出勤、纪律；作业整体完成度；技法运用熟练程度；与实际项目结合匹配度，有比例分配的打分。比例根据课程侧重点会有所调整。最后则是通过学业报告书，一一将过程、重点、学习心得、作业成品展示出来，并留档在学院。
通过各项对比，总体来说，乌方的课程背景针对的学生来源与去向都不同于我方，更偏向于架上绘画。学生的主观能动性比较强，与老师交流时，更多的是学生说出自己的创作想法与意愿，并感觉技法运用的合理性。老师会做参考性建议，提出几个引导方向让学生根据自己喜好选择自身偏爱或合适的技法去创作。
而我方，很多课题都是与实际项目结合，更有针对性，却也多了很多约束性。学生更多的愿意由老师介入参与创作的第一步，由老师提供参考案例图片，或是自己找到的现有图片入手。在本身创作意愿上就少了一些主动性。创造力方面也会随之稍有逊色。在技法上，尝试的多样性肯定要强于乌方，且没有太多固有习惯技法的约束，能更好地发展技法的多元化特质。
乌方外教觉得我方作业在短时间内完成效率非常高，也惊讶于学生在技法上进步的速度。对他们而言这样系统地、有目的地、强化地、有针对性练习，更像是类似于乌方的毕业创作。乌方感受最深的是，我们的学生模仿性学习能力极强。而对于我们，虽然此次是技法课，反倒是觉得学生自我创作思维上的不足有待于加强。借鉴参考资料、图片，借鉴实际操作项目技法运用，都应该更强调学生主观辨别“美”的能力。应该从多方面审视技法课，对“技法”本身不要因太过于在意而影响到“技法运用”的教授，需要更多的教会学生。若是在引入项目里和有框架的构思里，要找到自己的兴趣点、优势点，去发挥自己的技法运用。
注：
此次授课教师简介：弗拉基米尔·尼基金 ，1947年生 ，乌克兰国立美院教授，毕业于前列宾美院，版画系基础教学办公室教师，擅长水彩创作，其水彩作品曾多次在乌克兰、俄罗斯获奖。
作者简介：
张舒言，研究生，毕业于乌克兰国立美术与建筑学院，苏州工艺美术职业技术学院视觉传达系讲师。研究方向：插画、版画。