戏曲小品范文第1篇
摘 要：素质教育背景下，学生的音乐素养显得更为重要。需要教师在教学中，结合教学内容及学生音乐学习需求，创新课堂教学模式，落实学生的学习主体地位，调动学生的音乐学习兴趣，使学生具备良好的构建音乐生活的意识和能力，促进学生音乐素养的有效提升。文章就小学音乐教学中的创新教育策略进行探究，以期对提高小学音乐教学水平有所增益。
关键词：音乐教学;创新教育;教学策略
随着素质教育理念的深入人心，从社会到学校、家长，对学生音乐素养的培养给予了更多的关注。在小学音乐教学中，需要教师不断吸纳新的教学理念，创新课堂教学模式，提高学生的音乐学习兴趣。
一、 目前小学音乐教学存在的问题
（一）小学音乐教育没有得到充分重视
受传统应试教育思想的影响，不少教师及家长依然将关注点放在学生各主课的学习中，总认为音乐学习不参加升学考试，因而可有可无，不必重视学科学习。基于这种理念，音乐教学从教师队伍的配备到教学课时的安排，都得不到有效的保证，在一定程度上影响了小学音乐教学水平的提升。在这种情况下，学生的音乐兴趣得不到有效激发和培养，难以有效提升学生的音乐素养。
（二）音乐教学设备配备需要不断完善
音乐教学作为一门重要的素质教育学科，不仅需要教师的专业教授，同样需要良好的音乐教学环境，包括音乐教学场所安排、乐器配备、信息技术教学设施等。但很多学校由于缺乏对音乐教学的重视，导致学校在教学设施的配备、教学环境的创设等方面投入不足，小学音乐教学条件简陋，有的学校甚至没有钢琴及手风琴等使用频率最高的教学设施。这些因素都会影响到学生对音乐学习的感受和积极性。
（三）音乐教师专业素养需要不断提升
在学校及家长普遍忽视音乐教学的环境中，音乐教学不仅缺乏必要的设施，同时在师资队伍的配备方面也存在不足。不少学校甚至没有专职的音乐教师，而只是安排其他学科的教师兼职。由于这些代课教师非科班出身，其自身音乐理论素养和音乐教学能力均无法满足学生音乐素养提升的要求。在教学模式及教学内容上，教师甚至不讲乐理知识，只教学生演唱一些歌曲，更谈不上教授学生乐器演奏。在这种功利化的教学模式下，学生感受不到音乐的魅力与力量，其音乐素养难以得到有效提升。同时，教师由于自身专业素养的限制，其教学理念陈旧，大部分时间仍然采用班级授课形式。这种授课方式虽然有组织规范、知识传授的优势，但音乐学科独特的教学模式决定这种班级授课形式难以满足学生音乐素养的提升需求。一方面，教师占据着课堂教学的大部分时间，学生只能被动地学习、吸收，接受机械的乐理加唱歌的教学形式，其学习主体地位无法得到有效落实，同时，学生的音乐兴趣和音乐潜能得不到有效激发，也抑制了学生的艺术审美能力和创新精神的提升。需要教师充分落实生本教育理念，在教学中尊重学生的个性化发展和学习需求，激发学生的艺术想象力和创造精神，促进学生音乐实践能力的不断提升。
二、 小学音乐教学中的创新教育策略
（一）借助学生肢体语言辅助音乐教学
音乐是一种听觉的艺术，但也需要借助表情、肢体语言的辅助来传达作品中的情感与内涵，从而赋予音乐作品以较强的音乐感染力。因此，需要教师在音乐教学过程中，有意识地调动学生对肢体语言的运用，以促进学生对音乐作品内涵、情感及艺术表现力的深刻理解。在教学中，教师更多地采用借助敲击动作呈现不同音乐节奏的形式来带动肢体表现力，借助律动动作，传达相应的旋律，增进学生的感性认知，继而实现由感知声音过渡到对节奏的感知。如，在歌曲《阿里郎》的教学过程中，教师可为学生进行音乐伴奏，并借助拍手、读歌词及跺脚等方式应和歌曲的节奏。通过这种肢体动作的配合，使学生对歌曲的意境和风格形成深刻的认知，并通过朝鲜族独特的音乐旋律、节奏感使学生感受到歌曲优美的旋律和意境，取得了良好的寓教于乐的教学效果。同时，教师在音乐教学中，还可以借助学科间的相互融合，将音乐和舞蹈、体育及文学等相结合，启发学生发挥想象力，进行自编自演以演绎不同的歌曲，在激发学生音乐学习积极性、能动性的同时，优化其创造性思维，真正落实了学生的学习主体地位。
为了提高课堂音乐教学效果，有效提升学生的音乐素养，教师音乐的创新教学首先要使学生对音乐产生浓厚的兴趣。如，《拍手歌》是一首节奏欢快的儿童歌曲，体现了儿童天真无邪、活泼可爱、单纯美好的形象。由于歌曲节奏感强，且朗朗上口，教师可以在教学中先让学生准确把握歌曲的节奏，同时，在演唱中按照歌曲节奏拍手，同时伴以身体的自然摆动，使学生在轻快的旋律与节奏中演唱歌曲，表达自己的幸福与快乐。不仅让学生学会了演唱歌曲，同时培养学生的良好节奏感，因而取得良好的教学效果。这种教学方式由于转变了传统音乐教学中一言堂的教学模式，使学生在音乐中动起来参与到教学活动中，使得课堂教学氛围生动而富有感染力，提高了学生的审美能力，陶冶了学生的艺术情操。
（二）借助优美的画作辅助音乐教学
音乐教学及赏析活动主要借助于听觉途径而实现，在教学实践中，由于小学生特殊的年龄及心理特点，他们在音乐教学中，对于一些抽象、复杂的知识、内容难以形成深刻的理解和丰富的感知。需要教师针对学生的这一特点，采取听觉结合视觉的方式来进行，以使学生的音乐欣赏基于一定的载体来实现，促进其对音乐作品的理解。同时，音乐是一门富有创造力的艺术形式，教师要通过教学，培养学生大胆尝试，善于想象，提高自身创新意识。为此，教师可将音乐教学与美术结合起来，帮助学生找到音乐作品与绘画作品的相通之处，使学生由此及彼，快速理解音乐作品的内涵。所展示的美术画作虽然没有优质的画面和精致的构思，但有助于学生更直观、更深刻地理解并感知音乐、表现音乐。为此，教师可借助多媒体为学生播放一些与教学内容相类似的画作，引导学生在背景音乐中仔细观察，合理想象，借助视觉资源的支持，促进学生提高对音乐的欣赏质量，如，在一年级教材看画听歌《司马光砸缸》一课的教学中，教师可先让学生观察画作，讲一讲画中人物是谁，他在做什么，为什么要这么做，如果换作你会怎么做。引导学生更完整地了解司马光砸缸的故事梗概，認识到童年司马光的聪明机智和乐于助人的优良品格。在此基础上，为学生播放歌曲《司马光砸缸》，更容易引发学生的歌曲学习、演唱兴趣，使其更准确地把握歌曲的节奏和旋律，从中找到画作与歌曲的内在关联点，在学习歌曲的同时，使学生受到了良好的德育思想教育，使课堂教学取得了良好的效果。
（三）借助生动的故事辅助音乐教学
音乐在教学中主要通过听觉来进行，使学生在倾听、聆听中感受作品的艺术魅力。这种音乐赏析活动，能够有效地培养学生的音乐理解力和审美能力，不断丰富学生的音乐内涵，提高其音乐鉴赏能力。但是，听的教学方式只是一个重要的途径，要提高音乐教学效果，调动学生参与教学活动的积极性，激发学生的艺术想象力和创造力，教师还可以尝试创设音乐教学情境，根据音乐作品相关的故事情节，启发学生在故事表演和情节的演绎中插入自己的想象和理解，并辅之以生动的表情、相应的肢体动作，以更生动地呈现音乐作品的感染力和趣味性。如，在儿童歌舞剧《孙悟空打妖精》的教学中，教师可首先借助多媒体为学生播放电视剧《西游记》中孙悟空三打白骨精的片断，使学生掌握更多的细节。在此基础上，教师可与学生一起梳理出其中的主要人物形象，并让学生发挥想象力，对人物对白进行扩充和完善，并根据学生的意愿分别扮演不同的角色。随后可引导学生在歌舞剧的音乐中，学生根据自己的角色定位参与音乐剧的表演，在表演中使学生深刻理解整个歌舞剧的音乐风格、表现手法、节奏韵律、主题内涵、对话风格、人物特点等，使课堂教学达到了良好的效果。
（四）借助影视手段以辅助音乐教学
音乐教学与影视作品之间有着密切的联系，每一部影视作品都有其独特的音乐及插曲，而学生往往对符合自身年龄和心理特点的影视作品很感兴趣，甚至对一些喜爱的影视剧音乐及插曲都可以演唱。教师在音乐课堂教学中，可结合教学内容，将教学与相关的影视作品结合起来，以调动学生的学习积极性。同时，通过这种教学方式，促使学生从对影视作品的欣赏自然转移到对音乐的欣赏。如，在歌曲《音阶歌》的教学中，教师可借助多媒体为学生播放电影《音乐之声》中女教师与学生载歌载舞、欢乐地演唱歌曲《哆来咪》的片断，以使学生感受音乐作品的魅力。在此基础上，要求学生理解歌曲《哆来咪》所表达的意境及演唱技巧这，同时根据影片的内容为学生讲解相关音乐情感特征，使学生的思维实现从观察故事到欣赏音乐的自然过渡，增强学生的情感体验。
（五）借助多学科融合辅助音乐教学
音乐作为一门艺术课程，与其他学科有着不可分割的联系，学生音乐素养的提升也离不开其良好的文学素养、思想内涵、数学思维、视觉审美等综合素养。因此，教师在音乐教学中结合其他学科展开教学很有必要。如，音乐和语文的相互融合，与诗词戏曲的结合，音调间阶与数量知识的结合，音乐与体操的融合，音乐与地理历史的融合等。如，在歌曲《我们爱老师》的教学中，老师可采取多样化的教学模式，将音乐拓展到表演，以及乐曲上，为学生创设生动的教学相关的情境，鼓励学生参与表演，营造浓厚的演出氛围。学生在音乐的伴奏下声情并茂地朗诵诗词、在柔美的音乐中赏析美术画作。在此基础上，引导学生进行观察，培养其创新思维。进行听后感训练，要求学生在欣赏完一首作品后，写出自己的理解与感悟等等。这种多学科内容相互借鉴、相互融合的教学方式更有助于激发学生的艺术想象力和审美力，全面提高学生的音樂核心素养。
综上所述，音乐是一门听觉的艺术，它具有独特的艺术性，并表现出丰富的情感特征，通过有效的音乐教学，能够促使学生领悟艺术世界的美好，学生学习音乐的过程，就是他们在艺术道路上探究的过程。需要老师在教学中不断探索新的教学模式，结合教学内容及学生的需求，培养学生的艺术潜能，不断激发学生的想象力和创造精神，为学生音乐核心素养的提升奠定良好的基础。
参考文献：
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[3]王蓉.浅谈小学音乐教育的创新与实践[J].中国西部科技，2009，8（34）：95-96.
戏曲小品范文第2篇
摘 要： 当前中国传统戏曲的生态环境已经彻底改变，虽说戏曲并未完全失去现代价值和观众基础，而且作为重要的人类遗产具有不可复制与再生的文化价值，毕竟需要正视市场急剧萎缩的时代现实。戏曲国有院团改制的长期扰攘表明，只有视之为综合治理工程，先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，才可能有一个可持续的良性推进。戏曲艺术评奖办节虽然一定程度上褒奖与推掖了优秀的从业者和创作成果，却使自身更加脱离市场、失去原生土壤，并带来艺术后遗症。改革冲垮了旧有秩序，新的秩序却长时间未能有效建立，引起戏曲新的文化生态失衡，时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶不可终日。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。
关键词：当代中国；戏曲生态；时代价值；市场空间；院团改制；评奖办节；生态失衡
新时期以来，中国社会审美潮流发生了巨大的变化，流行艺术倏忽变换。与新媒体紧密相连的新型艺术样式迅速占据了主流和支配地位，许多传统艺术一落千丈。这其中，曾经长期独占鳌头的中国戏曲一直处于不尴不尬的境地，生存状况十分堪忧。时运更迭，一个时代有一个时代的代表性艺术。任何时代的舞台中央、聚光灯下，都被它所钟情的艺术样式所盘踞，而排挤淘汰掉不适宜的传统样式，这是历史规律支配下的新陈代谢，不可抗拒也无可厚非。今天，传统戏曲的生态环境彻底改变了，它早已从曾经的领衔艺术独领风骚的大一统格局中，退缩向边隅穷落，这其中当然有着时代审美心理变化的支配因素在起作用。然而，戏曲仍然是受到民众欢迎和喜爱的国粹艺术，它的受众仍然巨大，审美口味和艺术趣味仍旧与民众水乳相融。尤其是，作为民众与生俱来、相习相伴而又长期耳濡目染、耽性耽情的艺术对象甚至是精神寄托对象，它仍然深植于广大民众的审美习性和情感方寸之中。一句民间俗语“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”，就生动状摩出戏曲扎根民间广袤厚土的情形。这使我们不得不思考，戏曲的生态环境尽管改变，但是否就恶劣到让今天的戏曲存活如此举步维艰？我们对于生态环境的改造和建设，是否尽皆合宜而有利于戏曲生长？是改善了还是更加破坏了戏曲的生态？
一、戏曲生态首先谈一谈，戏曲曾经拥有什么样的生态，其现状如何。戏曲是中国农耕社会自给自足经济形态晚期的艺术形式，因而它的盛期在20世纪前，它的市场是当时的农村和城市市民社会。自然经济状态下的戏曲，拥有自生自灭的原始生态，兴起于宋朝的市民社会和村镇土壤，元明清时期不断发扬光大。明清以后的中国民间生活里，戏曲演出占据了绝对重要的位置，形成全国城乡遍布戏台、民众生活无日不看戏的局面。人们一年之中的主要文化生活，从祭祀敬神、年节庆贺、红白喜事一直到日常交往和娱乐，都与戏曲结下不解之缘。戏曲以民俗文化主流的姿态进入并牢牢占据着城镇村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情景那样。于是，它所具有的文化特性与审美特征，就在人们耳濡目染的过程中浸润渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。20世纪前后，受到战争、社会动荡和自然灾害的巨大侵蚀，戏曲的民间土壤迅速衰竭。尽管清末民初还有过璀璨的京剧之盛、20世纪二三十年代形成四大名旦叱咤风云的局面，更多的剧种也还在陆续生成，例如今天令人瞩目的黄梅戏、越剧，以及众多花鼓、花灯、秧歌、滩簧小戏，许多是那时的产物——我们所说的中国戏曲三百多个剧种的概念，除了长期历史演变而来的基数外，许多是清末民初的生成物，然而，连年战争和农村经济破产的巨大戕害，致使1949年新中国成立前许多剧种临近衰亡。新中国成立伊始，小农经济环境被迅速形成的社会新机制取代。强大的社会改造运动，急剧集聚起新的经济力量和文化力量。大块落后迷信民间文化空间被涤除的同时，戏曲也分离了它的旧有土壤，进入新的人造生态。我们在改造私营工商业的同时也改造了戏曲剧团，用先公私合营然后转变为清一色国营的方式，清除了民间私营成分。国营职工的身份，使戏曲艺人从遭人鄙视的下九流“戏子”，一夜之间超升为人民演员，得到了彻底翻身解放的愉悦和欢乐。然而与国营企业一样，戏曲剧团从此进入另外一种“包办”环境，并在指令性生产方式的长期笼养中萎缩了艺术生产力和市场开拓力。新时期，面对改革浪潮，文化界首当其冲的就是臃肿而半死不活的戏曲队伍——5000个国营剧团和几十万从业者。为了重振国粹艺术和解除财政难题，时代要把“驯养戏曲”重新放归市场山林，让其在归返自然的野化过程中恢复生存竞争力。我们倏忽变换地为戏曲开出了一个又一个让人眼花缭乱的药方——从艺术角度的观念变革、舞台鼎新、艺术嫁接、调演振兴、评奖办节，到机制方面的剧团改制、推向市场、断奶催生、扶上马送一程、区分重点和一般院团、纳入非物质遗产、纳入惠民工程……然而经过30年来的扰攘，人们似乎感到事与愿违，因为戏曲今天仍然进退失据、举步维艰。如果我们实实在在地对当下艺术市场做一个调查，就不得不承认，其中生存最为艰辛、生态环境最为混乱的艺术门类就是戏曲。我们只能不无遗憾地承认，尽管社会各方面不断作出各种努力，戏曲生态却不容乐观。
二、戏曲的时代价值戏曲今天的生存困境，难道是现代社会不再需要它造成的吗？戏曲今天究竟还有没有价值、还有没有观众？首先，我们应该承认，新媒体时代已经彻底改变了传统戏曲的生态，戏曲的困境是历史的必然；时代审美潮流的变迁和民众口味的改换，也使得戏曲的受众急剧减少。其次，戏曲的手工生产与营销方式——类似于手工制品要一个个制作、依赖于固定剧场的场次销售，使它既难以与远距离快节奏的都市生活接轨，也难以与青壮缺失老少留守的乡村生活接轨，因而无法与批量生产的大工业倾销式艺术品（例如影视品）相抗衡，这使它的观众群进一步锐减。然而，这不等于说戏曲完全失去了现代价值和观众基础，而且恰恰相反。在当今时代的中国，戏曲至少拥有下面六个方面的价值和意义：
第一，戏曲仍然是民间社会的文化活动主体。中国民间600年来以戏曲活动为最基本公共文化空间的传统延续至今，尽管新中国成立以后有过几十年的低潮期，21世纪以来这种民间空间恢复了很大部分。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民性的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从城市到乡村众多民众的一致爱好，那就是戏曲。
第二，戏曲是传播中国传统文化价值的重要载体。戏曲艺术善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达民众的理想和愿望，所体现的爱国情怀、优秀品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。时下外来文化强势入侵，我们正面临丧失文化标识的危险。而要弘扬传统文化和民族精神，离不开它的承载物之一——戏曲。
第三，戏曲是国宝性质的艺术样式。在众多传统艺术品类里，戏曲的艺术含量和文化营养最为丰富。戏曲是优美的综合艺术，是所有艺术门类的综合体现，包括故事情节、音乐唱腔、舞台表演、舞蹈杂技、灯光布景、服装化妆等等。它因而既是传统审美的结晶，又是历史积淀的遗产；既是地道的民族艺术，又是民众参与度最高的大众艺术，它的价值远远高于诸多文艺品类。
第四，戏曲是中国人最重要的精神家园。千百年来，中国民众培养起了对戏曲不可替代的情感依赖和原乡情结。走遍天涯海角，只要听到地方戏曲调，人们心底就会涌起五味俱全的复杂情感，在外地看家乡戏的活动，常常会演变成民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏唱腔在世界各地的回响。全球化背景下，乡音乡曲是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的戏曲就成为我们最重要的精神家园。
第五，今天戏曲仍然是广大民众爱好和广泛参与的艺术样式，有着强烈的民间需求。各地雨后春笋一样涌现出来的民间剧团（虽然新时期以来国营剧团数从5000个减到了2000多个，21世纪伊始民间剧团却冒出来5000多个），社区广场、村镇街头随处可见的群众戏曲演唱集市，各类火爆的戏曲演唱大赛、票友大赛甚至儿童大赛，以及戏曲进校园经常受到学子们的热捧，都说明了戏曲为民众所欢迎、所需要的程度。
第六，近年全球开始重视对人类非物质文化遗产的保护，中国民间存活的200多种地方戏再次进入了国人眼帘：原来我们习常见到、不以为贵反以为贱、为赶时髦随时弃之如敝屣的戏曲，特别是偏僻山乡里那些纯粹、原始、粗粝、土俗的剧种，竟然统统都是重要的人类遗产而具有不可复制与再生的文化价值，需要特别关照和保护！
三、戏曲市场那么，戏曲今天究竟还有没有市场，有多大的市场？戏曲原本不是一个纯粹的商品对象，而是一种历史性的文化创造和精神现象结晶，它的存在主要不是或者不仅仅是为了市场，有着远超市场之外的价值。今天的剧团既是经营性的演出单位，又负载了部分社会公益性职能——兼有传承民族艺术、维系地区文化生态、满足群众精神需求、维护社区文化饱盈度的功能，因而具有一定的准公益性。如果非要以市场为衡量标准，那么我认为，戏曲虽然有一定的市场价值，但这个价值在农耕时代即不能完全直接变现，今天就更加枯萎。处于农耕时代繁盛时期的戏曲，其市场与我们今天的理解相去甚远。虽然对都市戏院来说定点售票演出是基本常态，但对剧团来说，它的常态却是经常性的城乡之间、地区之间甚至全国性“走码头”式的流动演出，服务对象多数还是年节庙会、庆丰还愿、酬神祭祖、红白喜事，演出环境多数是庙台、搭台和堂会，营运方式是庙董集资或个体包场，观看方式则是全民免票集体狂欢。而商业戏院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出运营还与酒宴茶饮混搅在一起。今天，戏曲发育并不完备的传统民间市场正在死灰复燃，戏曲民俗环境也在慢慢恢复，但决非一朝一夕之功可以奏效。而观众看白戏历史习惯的养成，城市戏剧节组织观众填场的习常做法，剧团的都市演出因种种原因甚至仅因上座难而送白票的环境胁迫，都在恶性循环、冤冤相报似地侵蚀着戏曲市场，使之远离良性轨道。至于戏曲遭受新媒体艺术、流行和时尚艺术的排挤与压迫，就更是其扼喉之痛了。事实上，人类戏剧在今天遇到相同的商业困境。发育较为完备的西方发达国家的市场也没有足够的份额留给戏剧，通常都采取政府财政、民间基金和剧团营销的经济来源三一制。也就是说，戏剧真正能够从市场得到的回报通常只有三分之一，其他要靠社会的无偿支持。我们不能把戏曲一下子全都扔给市场。这就是前面谈到的，我们的认识也有一个过程，从开始以为市场万能，到中间知道撒手进市场不仅不能激活反而会断送戏曲，到今天才明白戏曲运营机制的转型有着复杂的社会和环境条件要求。其实道理很简单：把习惯于喂养的羊群直接放归荒漠化的草原，很快就会饿死，更可怕的是一夜之间就会被狼群吃掉。这就是为什么新时期以来的文化政策一再发生变化，从最初的直接“断奶”，到中间的扶上马还要送一程，到后来又要国家拿出钱来养重点院团，再后来各地强烈要求把地方剧种纳入非物质遗产保护的范畴，现在又有高呼声要求把戏曲纳入国家惠民工程以获得财政支持。政策可以摸着水里的石头走，不行了就改。但是，戏曲却在这30年中被“折腾”得颠三倒四。奇怪的是，戏曲在我们这里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不爱的丑小鸭，在人类非物质遗产挽救者那里却成了最为重要的宝贝！国家惠民工程近年发挥了很好的作用，送给了民众许多好的文化产品，但有些也不对胃口不解渴，却长久遗忘了戏曲——广大城乡地区，尤其是落后地区、偏远少数民族地区的文化贫困群体，对戏曲欣赏可望而不可及。
四、戏曲院团改制那么，为什么还要进行国营戏曲院团的改制？其目的究竟是什么？我认为，是要改变过去“等靠要”的旧式思维模式，解决长期以来束缚艺术生产力的体制弊端，建立符合艺术生产规律同时也符合市场规律要求的运行机制、用人机制、经营机制和分配机制，从而在体制创新中焕发生机与活力，增强艺术创造性与市场竞争力，以便出人出戏出作品，承载起继承与弘扬优秀文化的使命，更广泛满足人民群众日益增长的精神文化需求。其中的关键在于给戏曲培育出一个良性生态，以便更好地出人出戏出作品，满足观众的观赏需求，而不是为了别的什么。国家有关政策的设定，尽管走过弯路，眼下已经回到上述轨道了。但是，在政策的具体执行过程中，还会忘记或者说并不理睬这些根本目的，经常是一窝蜂地走向极端，或者干脆一刀切下来。因为执行者的任务往往变成了落实政策要到位本身，而忘记了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至与其背道而驰，那就南辕北辙了。例如执行者会用简单命令的方式，要求剧团在某一个时间节点一定要做到如何如何，而不管其他。如果以为设定一道命令、一个时间关卡，剧团按期执行，就实现了转制，那真正是天方夜谭！其结果是引起生态扰攘，更加搅乱出人出戏出作品的环境。戏曲院团改制长期难以奏效，原因比较复杂。总体来说，一是历史包袱太重；二是惰性观念抵制过强；三是缺乏市场出口——没有一个良性演出市场与社会保障机制的必要支撑；四是并不具备乐观的市场前景；五是它又经常性地受到主管部门扭曲政绩观的干扰而被拉回原轨道。改革初期，5000个国营戏曲院团大多队伍老化，管理机制陈旧，结构单一，机构臃肿，人财物浪费，有严重平均主义，习惯于躺在那里吃财政饭，习惯于伸手讨要乞，难出和少出作品与人才。舞台艺术的主导地位逐渐被电视和网络等大众传媒所取代、演艺市场被多种现代文化消费方式严重挤压后，戏曲的生存空间又大大缩小，更是雪上加霜。根据文化部计划财务司《2004中国文化统计提要》，剧团的经费自给率，改革开放初期是40%左右，20年后则不足30%，可见演出市场的萎缩度。国营戏曲院团的演出只占有很少的市场份额，而外部缺少市场竞争力，内部缺少经济增长点，演出又少有回报，很大程度上是多演多赔、少演少赔、不演不赔。众多的国营戏曲院团在城市已经丧失了适宜生存的土壤，而深入乡村一是“降低了身份”，二是增加了艰苦度，三是提高了路途成本，四是要和众多的民营剧团形成竞争，五是乡村市场也受到“空巢”与城镇化的挤压，因此不易推行。全国戏曲院团的布局结构也不合理，一些地方重复设置，与需求市场不对接，不能形成合理的供求关系，不利于实现市场对资源的优化配置。又缺乏良性演出市场，看白戏习惯使得人们普遍缺乏买票看戏的基本意识——此情形尤以北京为严重，因为全国各地为评奖和其他目的都会送戏来然后免费组织观众。而眼下知识产权保护的法律与政策实施还都不到位，致使院团的文化产业链割裂，艺术产出无法有效形成辅助收益，使之更成为市场经营中的弱势群体。
五、政府的责任戏曲院团改制最希望政府做些什么？院团改制是一项综合治理工程，要顺利而平稳地推开，就需要先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，从而为改制扫清障碍、铺平道路，使之有一个可持续发展的良性推进。它应该得到下述支持：
第一，对于国营院团的财政支持总量应该是不减反增，根据财政收入的上升幅度逐年适度上调——这是国际通行的社会必要文化事业开支。当然，支持方式和渠道可以探讨不同的路子，例如改变投入的结构和方式，以着重体现分类指导和重点扶持；在固定数额的财政拨款之外，利用剧目资助、公益活动资助、艺术探索资助等不同名目，分渠道拨款，以鼓励服务与创新等。这是眼下正在实行的政策。
第二，分级设定财政支持的国营院团重点对象。眼下政策只明确了国家支持代表国家和民族艺术水平的院团，各级政府也应根据不同文化生态需要来确定支持代表地方文化特色的院团，以增加从业人员的稳定心理。当然，这个过程决不是将剧团按照不同类别一划了之，即使是明确为国家和地方财政重点支持的院团，同样要大力推进体制改革和机制创新。
第三，帮助所有国营院团开辟固定财政支持渠道。前若干年国家对院团的财政划拨经费缩减后，并未建立起辅助的财政支持渠道，院团大多度日维艰，眼下是通过各种方式各种渠道到处讨要，而主管部门则拨款渠道不一、人为性随意性较大，院团吃偏食的情况普遍。这种情形必须打破。
第四，加大力气培育良性演出市场。这是各级主管部门推动院团改制应该做的主要工作，包括：一是要从一点一滴培育良性演出市场做起，做艰苦细致的工作，并带头维护和不破坏演出市场。二是通过调整、合并、转制等方式，合理配置文化艺术资源，改变院团设置不均、服务单一状况，充分发挥院团在区域文化和社会公益事业中的作用。三是保证剧团能够制定常年规划、固定全年演期，不受临时计划冲击，维持一个有固定观众的平衡观演生态。即使是巡回演出，也要由剧团根据内部需要来计划和实施，而不是受制于外在行政干预。四是帮助和扶植剧团建立与地域文化资源、地方文化特色相结合的演出市场与剧种、剧目品牌，创造出不同级次、不同内涵、不同形态的演出生态环境。五是通过调研制定良性演出市场标准，监督各级主管部门切实遵照实行，并以之作为检验其工作的依据之一。第五，制定合宜的税收和保障政策。例如开设社会对文化资助的减免税制度，帮助建立或鼓励设立各种演出基金，以支持院团从事艺术探索。维护演出院团的剧目知识产权和人员使用权，建立相应法律法规和纪律，以避免社会强势团体对演出节目和院团人员的无偿占有和使用，摒除剧团养人他处用人的怪象，以维持演出生态。
第六，提供国营院团的改革成本。国营院团改革是一项综合性、系统性非常强的工作，它与劳动、人事、财政、税收、分配、社会保障、行政管理等许多方面的政策互相联系、相互衔接，有关配套措施涉及财政、税收、工商管理、投资、融资、国有资产处置、收入分配、人员分流、社会保障等多个方面，只有综合解决这些问题，才能为戏曲院团转制提供有力的政策保证。那么，管理部门应该注意避免什么呢？应尽量消弥掉一些不恰当做法的干扰。例如不鼓励、最好是制止党政领导直接抓创作。除了个别领导出于个人爱好动用手中权力为自己做戏外，通常一有政治任务，某级领导就会说：写一个戏吧。政绩工程的最便捷抓手就是戏曲，因为各地都有剧团，剧团都青黄不接拼命寻找生路，给钱就演。投资立即见效，几天就可以排一个戏（“大跃进”时期有过三天排一个戏的记录）！命题作文对戏曲的伤害和对观众的驱赶，越加置戏曲于死地。值得提出的是，形象工程在经济建设领域已经注意克服，在文化领域仍然十分兴盛，给国营院团改革增加了很大阻力。这需要中央果断决策，明令禁止、杜绝行政冲击市场行为，像否定单纯经济指标一样否定单纯文化政绩工程。在此基础上，才能培育与规范演出市场，制定配套的扶持政策，保证改革的顺利进行。今后看哪个地方和部门的文化政绩，就看当地的演出市场是否达到良性要求，当地表演院团是否能够在市场上良性运作，真正为百姓而不是为领导提供优秀剧目和人才。
六、戏曲评奖办节为激活戏曲的创造力，近30年来的习惯做法就是评奖办节，实际上带来很多问题。评奖办节究竟对戏曲起了什么作用，是满足了其内在生长的需要，还是仅仅为之注射了强心针？这个问题同样比较复杂，是一个需要进行冷静理性思考的事情。让我们来分析一下它的历史和现实作用。封建时代晚期有过戏曲进京为皇帝、太后贺寿的举动，明显是地方官吏讨好皇室和粉饰升平的动力所促成，其经济支撑除了皇室、地方官、盐商与其他商行赞助外，剧团自身也承担风险——戏曲剧种的流动演出、开辟市场特性支持它冒这个险。一个看得见的积极成果，就是乾隆末期徽班进京、扎根京都，最终孕育形成了清末民初风靡天下的京剧。京剧在20世纪20年代有过评选四大名旦的举动，是在崇旦心理支配下的商业行为，由报业发动戏迷投票，但对旦角艺术流派的形成影响巨大。新中国成立初期热衷于举办戏曲汇演，除了提振信心增强热力的作用外，其积极意义是让人们注意到并引起对众多地方剧种的重视，也确实促发了全社会对民族艺术的热情，促进了戏曲艺术的舞台创作积极性，提升了当时戏曲剧团的演出活力。但那时不评奖。新时期以来的评奖办节效果，就需要进行具体分析和客观认定了。它的正面意义是，在生存环境日渐恶劣的背景下，肯定和张扬戏曲艺术的魅力和价值，褒奖与推掖优秀从业者和创作成果，在一定范围内暂时性招徕公众的注目与热情，一定程度上缓解戏曲被娱乐聚焦旁置的心理焦虑。例如，评出的优秀演员就具有更大的公众影响力和市场号召力，该剧团的生存条件也就相对改善。然而，评奖办节也带来越来越大的负面影响，因为目标决定结果。参加评奖办节使得剧团不是瞄准市场和观众，而是瞄准奖节和评委；剧目创作不是为演出，而是为争奖；布景服装制作不是依据实际能力和演出需要，而是迎合争奖需要；常常一个戏的投入完全没有回报，而且节奖结束即再无演出可能。在当下体制转轨的艰难阶段，由于缺乏市场的托助，戏曲用节奖来增加维系力的结果，却是使自身更加脱离市场、失去原生土壤。还有更大的艺术后遗症，后面还会提到。总括来说，评奖办节正面的积极意义日益缩小，负面的消极影响日渐扩大，尤其是它对正在艰难拓展的戏曲市场形成一波又一波的冲击。几乎任何一个剧团和演员，说起评奖办节来，都是一肚子苦水、一言难尽。所以我在20世纪90年代就说过，对于处于时代焦渴状态的戏曲来说，评奖办节只是饮鸩止渴——暂且维系生命，但中毒日深。但是，我们那么多的管理和服务部门，出于部门重要性和政绩的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎认定了对戏曲的“抓手”就是评奖办节，因而积极性非常高，一度弄到终年不断、连篇累牍的地步。如果不是因为社会舆论的督责，以及受到了上级政策和强硬指令的限制，早就泛滥成灾了。承办奖节、参加奖节、争夺奖项，成为管理部门的热衷点，其动机和目的基本与艺术无关。当夺取奖项不用力在提升艺术水准而是动用权力、财力和人情来打通关节时，评奖办节的味道就变馊了。其极端体现是一度公开出现“攻关办公室”之类的官方组织，堂而皇之地对评奖办节开展腐蚀活动，对组织者和评委进行物质拉拢、情感投资甚至权力威逼。当我们看到在艺术的名义下推衍的是卑劣行径的时候，评奖办节受到了极大的讽刺，而最终受到身心伤害的是戏曲。这里我们扪心自问，评奖办节难道真的都是为了戏曲吗？或者有多少是为了让戏曲生存得更好？更有多少是为了让戏曲回归到良好生态？那么，是否就当一概取消戏曲评奖办节？当然不是。主管部门应该适当举办有关评奖或调演活动，以促进艺术提升与演出繁荣，但前提是不能冲击演出院团的正常市场运营。评奖、调演是社会主义文艺的优势，是文化发达、国力强盛的标志，但主管部门不能以此作为工作重心，而应把主要精力放在培育和规范演出市场上。举办此类活动的机制也要逐步探讨和摸索，使之专业化和民间化，政府不直接出面，只负责行政保障与监督。拿奖主要应该是艺术创作人员的功劳，而不是领导的功劳，当然，领导的服务是基础。
七、戏曲生态现状经过30年的改革，新体制孕育成型了吗？戏曲眼下究竟是一种什么样的生存状态？我认为，改革冲垮了旧有秩序，新的秩序又长时间未能有效建立，引起戏曲新的生态失衡。时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶而不可终日。国营院团眼下生存的最大困惑就是，既回归市场又未能真正进入市场——不被市场所接纳，而旧的输液龙头又被关掉或者拧紧了。于是，过去不愁嫁的皇帝女儿，现在只好八仙过海各显神通地到处求乞，手段和方式五花八门，或是通过旧的渠道“哭奶”，或是通过新的项目制“跑部前进”，或是靠向公私企业“傍大款”。更常见的是到处接手“任务戏”（包括英模戏、行业戏），无惶艺术立场、无惶创作原则、无惶风格要求，谁给我钱我给谁写戏，谁捧我场我给谁演出，谁付代言费我给谁做广告，成为政绩工程的宣讲者，成为行业需求的代言者，就是不管观众的审美需求……变革中的国营院团背负着管理和经营的双轨制，一方面在走向市场时遇到很大的障碍难以跨越，另一方面又没有真正脱离传统管理体制的制约，夹杂于市场与权力的坚壁中无所适从。其价值实现仍然以评奖为动力，围绕着行政的指挥棒转，但创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广。多数剧团缺乏市场、负担重、营运艰难、艺术创造难以开展，从业者的收入低于当地平均水平。而由于经费困难，除演员外，无力负担编剧、导演、舞美、音乐等艺术创作人员的工资；人才流失、断层现象严重；剧场、排练场等设施破旧，生存环境恶劣。少数有票房号召力的剧团，市场又受到白送戏的冲击和干扰。现行资助政策遇到的具体对策则令人尴尬：剧团用狗熊掰棒子、掰一个扔一个的办法排戏从而认领创作资金，用空头计数的办法来冒领场次补贴。民间剧团那里则又另是一种面貌。民俗环境的恢复，民间生活空间的打开，为民营剧团生长提供了新的土壤。然而目前尽管基层市场需求旺盛——这也是民间剧团喷涌而出的基础，剧团却严重受制于演出市场不完善、法规和管理混乱、生存条件恶劣的限制。民间市场无序和恶性竞争，不法中介欺行霸市从中渔利，剧团用工合同缺失，演员缺乏保障，流动演出存在严重安全隐患，而政府监管不是不到位而是基本无作为。多数剧团无力于艺术建设和人才建设，只能把利润作为最高标准，因而饭碗第一、质量低下、剧目老化、设施简陋、粗制滥造、偷工减料、挖角跳班、盗版侵权等各种现象丛生，而基层民众则难以看到艺术成品。眼下戏曲的利益诉求，或是建立在评奖机制上，刺激起来的是政绩欲，或是建立在商业机制上，刺激起来的是票房欲，这些都不是戏曲内在生命力迸发的体现。这是当前戏曲创作在外在利益驱动下所带来的矛盾。而上述国营和民间剧团两种不尽相同的生存状况，陷入的则是同一个困局：造成今天戏曲的迷失，一方面是艺术的缺失，更重要的是人文精神的缺失。刚才说到戏曲人才的流失，让我们分析一下究竟情况如何。编导人员许多都干其他的去了不提，单说无法转行的演员。国营院团演员的流向是一部分进入了民间剧团，这尚可说是英雄有了一些用武之地；一些则脱离舞台、转行到文化馆等财政全额支持的单位去搞普及文化活动，这让我有些痛心疾首，毕竟培养一个专业的戏曲演员不容易。近年来各地投资建设了许多基础文化设施，例如“三馆一站”（文化馆、图书馆、科技馆、文化站）、公共剧场、城乡文化中心等，然而常常是公共文化服务硬件具备，软件缺失，厂房有了，没有工人，没有制作，设施缺乏内容的填充，缺乏活的东西——活的东西是需要人才通过创造性的劳动来填入的。一方面是到处剧场林立，另一方面是剧团气息奄奄。我们不得不反思：以为投入就能够产出，用经济和商业的办法来处理文化，只能是方枘圆凿。而人才流失掉了，文化一旦中断，再接续就难了。
八、当下的戏曲危机现在的戏不好看了，我们再也见不到当年京剧《借东风》那样行当齐全、风格整一的戏，也见不到地方戏曲百花齐放、遍地开花的情形。这是什么原因？戏曲遭到了综合性的全方位的冲击。单从舞台艺术角度讲，例如缺失了幽默诙谐的喜剧成分。传统戏曲中喜剧占有很大的比重，事实上戏曲最初诞生就是从喜剧开始的，最早的参军戏、杂剧都是喜剧为重，最早的演员副净、副末、丑都是喜剧角色。现在因为要表现时代的宏大主题，戏曲摒弃了民间生活情趣，只剩下了正剧，亲和力感染力就极大减弱了。同样的原因，戏曲的行当减少，难以见到舞台上行当齐全、角色个顶个的完整大戏，尤其是专门承担喜剧任务的丑角即将绝迹。难道是我们的时代不需要喜剧吗？非也！你只要想想近年来小品的火爆就知道了。群众在戏曲里找不到喜剧因素了，于是转而到小品里去寻求代偿。同样的问题是，难道今天的观众不再欣赏地方剧种的美了？亦否也！你只要看看老腔的复活就知道了。当代已经几乎无人知晓而质野古朴的陕西老腔，经现代导演搬上舞台和银幕，竟然在观众心中产生长久遗忘了的审美震撼！除了生存危机以外，眼下戏曲本身还存在着危机。首先是观念危机。现在反思一下，60多年来我们一直倡导的戏曲继承创新，实际上继承只是个说法，创新成为重点。于是，众多的传统剧目从舞台上消失了，今天的演员早已不会演，或者很少会演。而创新，对于作为传统艺术样式的戏曲来说，任务又过于艰巨了。我们理想的境界是，戏曲经过脱胎换骨，能够成为表现当代生活的艺术形式，而从帝王将相那里走出来。事实上脱胎换骨谈何容易！更致命的是，时代并不按照我们的良好愿望进展，选择戏曲来作为其审美中介，而只青睐时尚艺术，这时候的戏曲现代化就成了自说自话！其二是人才危机。戏曲演员的培养本身就是困境，因为需要从小做起，梅兰芳等名角都是十几岁即出道成名了。新中国成立后院校培养演员的方法已经与戏曲生态相矛盾，二十几岁毕业就快要过演出盛期了。眼下培养多年的戏曲演员又大量轻易流失掉了，造成的损失是巨大而无法挽救的。而编剧、导演、舞台创作和乐队人员，因剧团难以养活被迫转行，对综合艺术戏曲的伤害则是致命的。其三是上面提到的表演行当消亡的危机。作为综合艺术的戏曲，要靠生旦净末丑各行角色的整体配合，“手眼身法步”各种技能的全面发挥，“吹拉弹拨”各种乐器的帮衬烘托，才能够完成一台美轮美奂的大戏。现在丑行消失，净末衰竭，生旦则“五功四法”不通，通常只会站着干唱。于是眼下的演出，只见“唱戏”难见“做戏”。演出中做功极少，“手眼身法步”难以见到；“千斤唱四两白”的念白也几乎消失；武打则许多成了单纯的场面热闹，而丢掉人物塑造的根本。其结果是戏曲的绝活无传、韵味减弱、特征流失、风情尽亡。其四是地方特色泯灭的危机。一是地方戏创作受制于统一受过概论训练的公共导演、编剧、舞美、灯光设计，而缺乏为自己量身定做的技术力量，全国一个舞台、“一盘棋”。二是地方戏独特而丰富的音乐与表演特色，随着演员与舞台人员的流失，随着新式乐器和表演方法的掺入，迅速减弱和丧失。诸多因素的促动，例如舞台审美标准的整齐划一：一个冠冕堂皇的说法——提升舞台水准，就使得地方小戏的表演风格靠向了大剧种，使戏曲极大减弱了多样性。最后，也是第三，评奖的导向作用——评委们只有“公共”标准，忽略地方戏曲的特征评判，使得获奖作品整齐划一、个性泯灭。最后，当下真正的戏曲批评发声稀少，也应该是戏曲危机的征象之一。戏曲批评作为对舞台实践的理论干预，在今天舞台不受制于艺术理性而受制于社会支配力的情形下，显得是那么苍白无力。社会支配力早已击穿批评的底线，统摄媒体、左右评奖、轰垮批评家的操守，使得戏曲生产无视艺术引领而走向权力操作，制造出许多非驴非马的舞台产品。
所以，在当下这种洪水滔天的生态环境中，许多批评家只好无奈地三缄其口，我本人也从戏曲批评界退隐有年，经受着良心责罚的熬煎。与20世纪90年代剧作家的整体溃散一样，21世纪初戏曲批评家的整体溃散，放纵了权力对戏曲舞台的随心所欲。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。（责任编辑：楚小庆）
戏曲小品范文第3篇
【关键词】传统戏曲服装;设计特点;色彩;图案;表现形式
前言
戏曲表演融合了音乐，美术，舞蹈，文学等多种艺术形式。舞台上的人物形象栩栩如生。表演的主要道具是服装。服饰的设计要以情节为中心，以人物为中心，与舞台景观构成一个整体的戏曲系统。通过服装的表演，将戏曲服饰和艺术表演的形式结合起来。
一、传统戏曲服饰特点分析
(一)显著的分级特征
中国戏曲有一个漫长的发展历程，其中最大的发展与成熟时期就是封建社会，所以它的许多内容都是对封建社会人物、事物的阐释与表达。由于中国封建社会等级森严，一般的劳动者在社会上没有发言权，因此，中国传统戏剧往往表現的是皇室或高官的生活与故事，很少触及平民的日常生活，即便有，也多是歌颂那些改变了历史的英雄，或是那些为了登上高位而奋斗的人。在这样的社会背景下，戏剧服装也呈现出了明显的阶级特征，在服装的样式、面料、色彩等方面都表现出了明显的阶级特征。
(二)色彩的多样性
中国戏曲服装的颜色是塑造戏曲人物、营造舞台效果的关键。传统的戏剧服装不但色彩多样、绚丽多姿，还将奇特的款式与刺绣等工艺相结合，更能充分地展现服装的色彩美感。戏曲服饰可划分为上、下五色及杂色。其中红、绿、黑、白、黄为上五色;粉、紫、蓝、秋香、湖为下五色;月白、古铜、桃红、金色、灰色为杂色。而这些颜色与光中的颜色又完全不一样，并非单一的色彩。比如，黄也包括淡黄，老黄，亮黄等等。另外，传统戏曲服装中的颜色并不仅仅是单一的运用。多种色彩可以灵活搭配，从而创造出上百种色彩。戏曲服装不仅颜色鲜艳，而且颜色对比强烈，可以生动地表现角色的个性，并能提高舞台的表演效果。比如，通过黑、红、蓝、粉白等色彩的使用，可以将“忠诚”“ 刚猛正直”“ 凶狠”“奸”等性格特征表现出来，从而能够通过色彩来准确地表达出人物的性格特征。这种颜色的使用，不仅可以增加戏剧的视觉效果，还可以增加戏剧中的人物形象。
(三)内涵的民族性
戏曲服饰的设计要吸取和借鉴中国的传统文化，使它具有更多的特色。在这些方面，儒家思想和图腾纹也能反映出中国传统的民族信仰，以及中国戏曲特有的服装特征。另外，戏曲服装也受到多种传统艺术的影响，并将中国传统文化的成果与之相结合。在服装的设计中，虚拟现实、绘画的形体与精神、艺术观念、意象与诗意等都有了深刻的认识。比如，在服装上，龙凤的组合，就是根据上古神话中龙为兽领、凤为禽首的古代传说。这是一种绝对的统治权力体现;文人墨客的衣裳，则是其气质与地位的象征，以梅、兰、竹、菊四君子为主。其服饰的文化意象均取自中国传统民间传说、儒家、道教等，具有鲜明的民族特色。服饰的民族化，也是民俗的一种反映。戏剧中的服装要根据情节的变化而变化。比如，在节日里，一般都是以红色为主色调，而在囚犯被判刑时，演员们则要身着一件简单的素红色衣裤。葬礼的服装通常是白色的，死者的家属也要穿着丧服，或者用白布裹在头上。在特殊的场景中，服饰颜色的设定是中国传统的颜色概念，是对传统风俗特征的真实反映。此外，受各类小说的影响，许多戏剧中的角色都是从传统中继承过来的，能最大限度地表现出角色的性格。例如，在某些戏剧中，关羽就是勾红脸、穿红袍的形象，到了明朝之后，他的角色形象就变成了勾红脸、着绿袍。
二、戏剧服装的设计因素
(一)色彩元素在设计中的考虑
在传统戏曲服饰的设计中，最重要的就是颜色。颜色有助于戏剧的创作。举例来说，在普通色彩中，蓝色是稳重，绿色是希望，红色是热情。舞台服饰的颜色展示是情节的一个重要体现。能够迅速的用颜色来使观者迅速的进入到故事中。服装颜色的设计要注重整体的观念。例如：颜色设计者可以运用较为单一的黑白色调，将整体情节连贯，从而更好地吸引观众的眼球。在音乐剧《金莎》中，女主角扮演太阳神鸟，必须在太阳神鸟、年节没时间采桑的桑女和叶红时用出色的音乐技巧演奏，而华美的服饰则能加强角色的烘托，使观众的注意力得到强烈的集中，同时也能为情节的抒发提供有利的环境。
(二)款式在服装中的展现
在戏曲服饰样式的设计上，注重尺寸比例、平衡、呼应、强调等审美手法。根据剧情发展的需要，具体角色的夸张化也会被设计在服饰风格上，以达到渲染或反差的效果。戏曲服饰样式是按照表演者的特殊心理需要而设计的，它强调了戏剧的艺术形态。服饰造型是戏曲表演中人物个性鲜明、个性独特的外在表现。所以，在艺术形式的设计中，往往会采用夸张、隐喻等方法。
(三)戏剧服装的材质设计
同时，戏曲服装还要从服装面料，图案，配饰等方面进行分析和思考。对为了追求时尚和浪漫的角色，要选择有较高光泽度的布料。同时，在面料的厚度、硬度、垂直挺度等方面，服装的设计也有特别的要求。另外，在服装设计中，还可以采用特殊材质，如针织品、宝石、羽毛、刺绣等，来达到舞台上的特殊效果。不同材质的服装能赋予服装不同的可塑性，从而让服装更加逼真。所以，在服装设计中，不仅要考虑到材料的因素，而且要兼顾经济上的可行性，在节省费用的同时，还要确保舞台的预期效果。
三、戏剧服装的常见表现形式
(一)浪漫形式主义
浪漫主义表现形式不会对舞台上的服饰有太多的约束。使舞台服饰更具风格，使舞台更为自由。例如《云水洛神》中，主角为观众带来了自己的审美与浪漫，而服装上的山水图案则是一种空灵、飘逸的意境。洛神的服装，给人一种美轮美奂的感受。而河伯则用银色来表现它的古典美感。服装的浪漫主义表现主要来源于戏剧主题。同时，将审美观念运用到服装设计中，将神话传说与现代流行元素相结合，从而使服装的颜色和形态得到升华。
(二)现实形式主义
写实主义服装的表现形式，主要是将戏剧所要传达的历史与文献记录相结合，而用真实的服装可以很好地再现整个故事。在当代艺术形态不断改变的今天，服饰已不仅仅是对写实的单纯的再现，更多地成为了对各种角色、故事情节的一种有力的表达。在某些古代戏剧表演中，服饰的设计就是为了尽可能地再现当时的场景，以最大限度地还原历史。同时，服饰的设计也将角色与剧情氛围相融合，以极具真实感的表现打动了观众。
(三)象征形式主义
中国传統戏剧通过典型的生、旦、净、末、丑等典型的表现形式来表现戏剧的深层表现。在戏剧服饰的设计中，要运用象征手法，运用各种服饰的设计特征，使人物的形象得以充分发挥。比如，在越剧《孔雀东南飞》中，服装的变化使得人物形象更加明显和犀利。事实上，看起来杂乱无章的服装可以极大地促进故事的发展，这就是服装的艺术设计魅力。利用舞台服饰的象征形式，有效地提高不同的表演意图的表达目标，从而可以让不同个性的人物形象更为深刻地铭刻在观者心中，引起他们的深思。
(四)写意美学原则
中国传统戏曲以象为基础，以意为主导，对角色的刻画既要体现形式，又要体现精神。戏曲艺术讲究虚实、韵律、套路，把“写意”的表达方式发挥到极致。所以，戏曲服装作为传统戏剧的载体，不仅仅是单纯地模仿历史生活中的服装，它还可以用物化的服装来表现人物。比如，在真实的世界里，穷人是不能穿戴丝绸或绸缎的，他们衣衫褴褛，衣衫上满是补丁，而在戏曲服饰中，穷人的服装是用缎子缝制的，补丁花花绿绿，且为散点式分布，与真实的生活格格不入。
(五)表现性艺术手法
夸张和变形是传统戏剧中常用的一种，夸张和变形是一切造型艺术中的重要组成部分。戏装要与戏剧演出密切相关，要把夸张的艺术技巧发挥到极致。比如，在传统戏剧中，水袖是用一种类似于长方形的白丝织成的。在长度上，女性人物的用长大约二尺左右，而男性人物的用长大约一尺，而一些特殊的人物则有三尺长。戏剧服饰还运用了寓意与象征的手法。前者主要是指某种形态间的类比，能够透过某种可感觉到的影像来提示其他影像的存在。比如，红女蟒绣牡丹凤凰不仅体现了人物高贵的身份，而且还能衬托出她的美貌。另外一种是用鞭子来代表有一匹马。象征就是以特定的方式来表现抽象的形态，即思想、情感或其他抽象的观念。比如包青天额头那一轮珍贵的弯月和黑色的脸庞，都代表着他的明朗和大公无私。姜维的太极图案和他额上的红面具，代表了他的性格，忠诚，勇气。如服装搭配恰当，可以通过语言、面部表情、肢体动作、歌曲等来表现人物的情绪和身份。通过服装的膨胀、分离、悬挂、辐射、振动、增强等一系列的形态要素，使演员能够更好地表现出人们的喜怒哀乐等情感。
结语
总的来说，戏剧表演体系得到了持续的改善。服装的设计要从艺术美学的观点出发，紧紧抓住情节要害，并对服装进行动态的设计。同时，服装也可以积极借鉴传统艺术表演中的优秀设计经验，不断地进行创意和大胆的创作。
参考文献：
[1]宋杰.试论戏剧服装的设计因素与表现形式[J].金田，2013(01).
[2]杨红玉.论戏剧服装设计[J].青年文学家，2016(07).
[3]李立新.中国戏剧服装的艺术审美特性[J].大舞台，2012(10).
戏曲小品范文第4篇
第一次来到这个课堂上最大的印象就是看到老师后的惊讶，原以为教戏曲的老师，应该是那种白发苍苍满脸学问的老一辈，没想到老师也同我们差不了几岁，都是年轻的面孔，乌黑的长发，只不过老师的一举一动、一言一谈的气质就不是我们这等学生可以比拟的了，我想这就是常年浸泡在戏曲艺术中慢慢培养出来那与众不同的气质。而授课的方式也不是我想
象中的教条古板的各种书面知识，而是老师生动的即兴表演和丰富的银幕资料，因为这一点我也更加的想要多了解这门博大精深的艺术了。
戏曲小品范文第5篇
1.白蛇传：白素贞是千年修炼的蛇妖，为了报答书生许仙前世的救命之恩，化为人形欲报恩，后遇到青蛇精小青，两人结伴。白素贞施展法力，巧施妙计与许仙相 识，并嫁与他。婚后金山寺和尚法海对许仙讲白素贞乃蛇妖，许仙将信将疑。后来许仙按法海的办法在端午节让白素贞喝下带有雄黄的酒，白素贞不得不显出原形，却将许仙吓死。白素贞上天庭盗取仙草灵芝将许仙救活。法海将许仙骗至金山寺并软禁，白素贞同小青一起与法海斗法，水漫金山寺，却因此伤害了其他生灵。白素贞因为触犯天条，在生下孩子后被法海收入钵内，镇压于雷峰塔下。后白素贞的儿子长大得中状元，到塔前祭母，将母亲救出，全家团聚。还有可爱的小青也找到了相公。
2.锁麟囊：登州富户薛氏门中之女薛湘灵许配周庭训，嫁前按当地习俗，薛老夫人赠女锁麟囊，内装珠宝甚多。结婚当日，花轿在中途遇雨，至春秋亭暂避;又来一花轿，轿中为贫女赵守贞，因感世态炎凉而啼哭。问清缘由后，薛湘灵仗义以锁麟囊相赠，雨止各去。六年后登州大水，薛、周两家逃难，湘灵失散，独漂流至莱州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆携湘灵至当地绅士卢胜筹所设粥棚，恰巧卢员外正在为其幼子天麟雇保姆，湘灵应募。一日，湘灵伴天麟游戏于园中，触景伤情，百感交集，顿悟贫富无常。天麟抛球入一小楼，要湘灵上楼为其拾取，在楼上，湘灵找球时猛然见到六年前自己赠出的锁麟囊，不觉感泣。原来，卢夫人即赵守贞，见状盘诘，才知面前的这位“薛妈”便是六年前慷慨赠囊的薛小姐，遂敬之如上宾，薛湘灵一家团圆并与卢夫人结为金兰之好。
3.二进宫：明穆宗(隆庆帝)死后，太子(万历帝)年幼(时年10岁)，李艳妃垂帘听政。其父李良，蒙蔽李妃，企图篡位，定国王徐延昭、兵部侍郎杨波，于龙凤阁严词谏阻，李妃执迷不听，君臣争辩甚剧，不欢而散。李良封锁了昭阳院，使内外隔绝，篡位之迹已明。徐、杨二人于探皇陵后，二次进宫进谏。此时李妃已悔悟，遂以国事相托。后杨波发动人马，卒斩李良。
4.桃花扇：明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”侯方域逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。结识李香君，并与其“梳栊”(和妓女结婚非正式叫梳栊)。阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。阮大铖怀恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大铖，他趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李坚决不从。南明灭亡后，李香君入山出家。扬州陷落后侯方域逃回寻找李香君，最后也出家学道。
5.单刀会：三国时，鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌双全的谭记儿新寡，暂居于女道观中。观主的侄儿白士中往潭州上任途中探访观主，告知自己失偶之事。观主于是从中作合，使得白士中与谭记儿结成夫妻。权贵杨衙内早已看中谭记儿，本想娶她为妾，此时对白士中怀恨在心，暗奏圣上请得势剑金牌，前往潭州取白士中首级。白士中得到消息，愁眉不展。谭记儿不愿让他受自己连累，想出妙计。时逢中秋，谭记儿扮作渔妇卖鱼，在望江亭上灌醉杨衙内及其随从，将势剑金牌窃走。杨衙内欲绑缚白士中却没有凭据，白士中出示势剑金牌，说有渔妇告杨衙内中秋欲对她无礼。等到再见谭记儿，杨衙内方知中计。恰好湖南都御史李秉忠暗中访得此事，奏于朝廷，杨衙内受到惩办，白士中依旧治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，温州乐清县僧人祖杰勾结官府仗势欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪邻人嘲诮，携家逃避,祖杰以弓刀藏其家,诬俞私藏军器，以致俞生全家惨遭杀害。乡人不平，申告官府，未得受理。于是有人编撰了这个戏文，广事宣传，官府最后以众言难掩，乃将祖杰处死。这是发生在温州的一个惊心动魄的真实故事。
8.赵贞女蔡二郎：蔡二郎中状元后弃亲背妇，入赘相府。其妻赵贞女在家乡独立奉养公婆，饥荒年岁，公婆双双饿死，赵贞女罗裙包土，自筑坟台。后来，空中降下一面琵琶，赵贞女身背琵琶，上京寻夫。找到京中，蔡二郎不仅不认赵贞女，反而放马踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶记：故事讲述了一位书生蔡伯喈在与赵五娘婚后想过幸福生活，其父蔡公不从。伯喈被逼赶考状元后又被要求与丞相女儿结婚，虽不允，但牛丞相不从而依之。当官后家里遇到饥荒，其父母双亡，他并不知晓。他想念父母，欲辞官回家，朝廷却不允。赵五娘一路行乞进京寻夫，最后终于找到，并团圆收场。
10.赵氏孤儿：以战功起家的晋国贵族赵氏家族，权势和声望不断膨胀，遭到了晋灵公的不满，心高气傲的将军屠岸贾一直遭受赵氏的轻视和排挤，在晋灵公默许下将赵氏一家诛杀。赵氏孤儿被医生程婴救出藏到了药箱中，被守门将军韩厥搜出，但韩厥深明大义，只会程婴将孤儿带了出去。屠岸贾知道赵氏孤儿逃出后四处搜寻，程婴本想将自己的儿子献出去承担窝藏的罪名，但被公孙杵臼所承担了所有的罪责。20年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，孤儿最终打败了屠岸贾，为赵氏家族报了仇，程婴搞到事情已经办完，遂自杀。
11.西厢记：唐贞元年间，前朝崔相国病逝，夫人郑氏带女儿莺莺、侍女红娘等人护相国灵柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暂住。此时，书生张珙赴长安赶考，路过河中府看望同窗好友白马将军，游览普救寺时与莺莺相遇，产生了爱慕之情。张生为了追求莺莺，遂不往京师，在寺中借厢住下。张生的住所与莺莺所住的西厢只一墙之隔，经过诗歌唱和，彼此增添了好感。
在为崔相国做超生道场时，张生、莺莺再次相遇，两人默默地相爱了。就在这时，守桥叛将孙飞虎带兵围住寺院，要抢莺莺为妻，崔夫人四处求救无援，因而许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”张生挺身而出，写信给白马将军杜确。杜确救兵赶到，孙飞虎兵败被擒。
不料崔夫人言而无信，不肯把女儿嫁给张生，只许二人以兄妹相称。张生因此致病。红娘为张生出谋，让他月下弹琴，莺莺听后十分感动，便叫红娘前去安慰。张生叫红娘给莺莺带去一信，莺莺回信约张生相会。当晚，张生赴约，由于红娘在场，莺莺只好假装生气，训斥张生不礼貌，张生从此一病不起。红娘前来探望张生，暗示当夜莺莺一定前来相会，张生病即痊愈。深夜，莺莺来到张生书斋，与张生订了终身。此事被崔夫人觉察，她怒气冲天，拷问红娘，红娘拒理相争，巧妙地说服了崔夫人。崔夫人虽答应将莺莺许配给张生，但又逼迫张生立即上京考试，如考不中，仍不把女儿嫁给他。
张生与莺莺惜别，上京应试，中了头名状元。然而崔夫人侄儿郑恒造摇说，张生已做了卫尚书女婿，逼崔夫人把莺莺嫁给他。就在这时，张生回到普救寺，在白马将军的帮助下，揭穿了郑恒的阴谋，与莺莺喜结连理。
12.牡丹亭：此剧描写了官宦之女杜丽娘一日在花园中睡着，与一名年轻书生在梦中相爱，醒后终日寻梦不得，抑郁而终。杜丽娘临终前将自己的画像封存并埋入亭旁。三年之后，岭南书生柳梦梅赴京赶考，适逢金国在边境作乱，杜丽娘之父杜宝奉皇帝之命赴前线镇守。其后柳梦梅发现杜丽娘的画像，杜丽娘化为鬼魂寻到柳梦梅并叫他掘坟开棺，杜丽娘复活。随后柳梦梅赶考并高中状元，但由于战乱发榜延时，仍为书生的柳梦梅受杜丽娘之托寻找到丈人杜宝。杜宝认定此人胡言乱语，随即将其打入大狱。得知柳梦梅为新科状元之后，杜宝才将其放出，但始终不认其为女婿。最终闹到金銮殿之上才得以解决，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
还魂记
根据明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》改编。 南宋年间，南安太守杜宝的女儿丽娘，生得十分美丽。杜宝是一个封建礼教的忠实维护者，他一心一意想把丽娘培养成严格遵循三从四德封建礼教的妇女，他请老儒生陈最良教女儿读书。但杜丽娘不甘封建礼教的束缚，渴望自由幸福的生活。一日，丽娘和丫环春香到后园游玩，这里满园春色、到处欣欣向荣的景象，使长期生活在沉闷闺阁中的丽娘心情非常愉快。可是，美景不长、青春易逝，丽娘触景生情，忧上心来，感到身心俱困倦，回到房中伏几而眠。在花神的帮助下，丽娘在梦中与书生柳梦梅邂逅，两人心心相印，结下良缘。可惜好梦不长，她被母亲叫醒。丽娘苦于自己的愿望不能实现，忧郁成疾，自觉寿命不长，决定自画其容流传人间。中秋之夜，丽娘病危，嘱咐父母在她死之后，将她葬在后花园梅花树下太湖石畔。丽娘病逝，杜宝升迁别地。书生柳梦梅进京赶考，路过南安，身染重病，幸为陈最良所救，住在梅花观。一天，他去后花园散步，见园中景物似曾相识，顿觉纳闷，又见太湖石畔一幅画轴，带回一看，正是梦里所见的姑娘，不禁大为吃惊，于是焚香叩拜，在丽娘画前诉说衷情。当天晚上，丽娘芳魂前来见他，两人表达了彼此忠贞不渝的爱情。丽娘要梦梅次日去后花园梅花树下太湖石畔掘墓相会。第二天黎明，梦梅不顾陈最良的劝阻，不顾擅掘别人的坟墓有被处死刑的危险，勇敢地挖掘丽娘的坟墓。杜丽娘在花神的帮助下，在一片阳春美景、百花盛开中，慢慢苏醒过来。丽娘与梦梅幸福地结合在一起。
13.窦娥冤：窦端云自小因为父亲窦天章为了考官名而无钱还债，被送到蔡家当儿媳妇(即童养媳)，并改名窦娥。婚后不到两年，窦娥丈夫去世;窦娥与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，不成功之余反而更差点被勒死，恰好获张驴儿父子俩所救。不料张驴儿是个流氓，趁机搬进蔡家后，威迫婆媳与他们父子成亲，窦娥严辞拒绝。蔡婆想吃羊肚汤，张驴儿想藉毒死窦娥婆婆而霸占窦娥，不料反而被父亲误吃、毒死了父亲。张驴儿于是诬告窦娥杀人之罪。太守严刑逼供，窦娥不忍心婆婆连同受罪，便含冤招认，被判斩刑。窦娥被押赴刑场。临刑前，窦娥为表明自己冤屈，指天立誓，死后将血溅白练而血不沾地、六月飞霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱(大旱)三年，结果全部应验。三年后，窦娥的冤魂向已经担任廉访使的父亲控诉;案情重审，窦娥冤情得以昭彰。
灰阑记
关于一则包公断案的故事。
讲的是马员外家的妻妾二人争一孩子，包拯复审时，命人用石灰于庭阶中画一个栏(阑通栏，即圈)，将孩子放置其中，宣称谁将孩子拽出来了谁即为生母。妾张氏不忍用力拽扯，大浑家马氏则将孩子用力拉出。包公据此判定张氏为孩子生母，并为之伸冤。该剧主要歌颂的是包公的智慧，作为断案的逻辑前提则是，若心怀真情真爱，是宁可放弃所有权，宁可自己蒙受冤屈，也不肯伤害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰阑记》的故事在欧洲有法语、英语等多种译本，而影响最大的是德国著名戏剧家贝·布莱希特于1945年改编创作的《高加索灰阑记》。《高加索灰阑记》讲的是格鲁吉亚总督在**中被杀，总督夫人仓惶出逃时将亲生儿子小米歇尔遗弃;善良的女佣冒着生命危险，历经艰辛将他抚养成人;叛乱平息后，总督夫人为了继承遗产索要孩子，法官阿兹达克采用灰(粉笔)栏断案：心贪性残的总督夫人不顾死活使劲往外拉扯孩子，而女佣则不忍心孩子被拉伤„„故事的结局是，小孩没有判给其生母，而是判归养母女佣。显然，在布莱希特心中，真爱高于血缘关系，故事的逻辑合乎历史进程地升华了。
白兔记
写五代十国，战乱岁月，来自沙陀国的牧马人刘知远入赘李家为婿。妻子李三娘以聪慧的眼光、善良的秉性和坚韧的意志，关爱着这位一时失意的丈夫。当李三娘的父亲一去世，刘知远立即遭到自私贪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投军出走。从此，李三娘跌入痛苦的深渊，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬断脐带，产下爱子。狠心的兄嫂趁她昏迷之际，竟将婴儿扔进鱼塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含泪给孩儿取名“咬脐郎”，又将丈夫留下的玉兔信物挂在孩儿身上，托老人千里送子，寻找在军旅中的刘知远。老人不幸中途身亡。孩子辗转送到知远手中。正值两军交锋之际，身负重伤的知远托人去探望三娘，兄长谎称三娘已改嫁远走。从此一别16年。三娘在兄嫂严监下日担水，夜推磨，靠着希望和信念支撑着苦难的岁月。一个风雪天，三娘在井台边，偶然发现一只带着箭伤的白兔，进而遇到一位围猎的少年将军刘承佑。母子井台相会，各自不知对方身份。刘承佑无限同情三娘，愿为她传信寻夫。临行之际，承佑解下身边玉兔，命人送给三娘，以补无米之炊。三娘见到玉兔，百感交集，期盼亲人早日团聚。大元帅刘知远收读李三娘一封情意深长的亲笔书信，犹如晴空霹雳，此时他已娶了患难与共的岳氏为妻，悲喜交迸，进退无路。刘承佑无法面对这一切。幸深明大义的岳氏为三娘的精神所动，要求丈夫以最高礼仪迎回三娘。然而，重病中的三娘在风雪天已被兄嫂赶走。满腔热望的刘知远赶至李家，只见一座为三娘虚设的灵位。绝望中见跌落在雪地上的玉兔，指点了三娘的行踪。三娘蹒跚在风雪弥漫的茫茫苍原，忽然寂静的山野传来震撼人心的马蹄声，无数火把，照亮夜空，照亮迎面走来的李三娘。阔别的夫妻、母子终于团圆。
长生殿
唐明皇继位以来，励精图治，国势强盛，但他却从此寄情声色，下旨选美。因发现宫女杨玉环才貌出众，于是册封为贵妃，两人对天盟誓，并以金钗钿盒为定情之物。杨玉环自册封为贵妃，荣耀及于一门，其兄弟姊妹俱有封赏。这年春日，唐明皇与杨贵妃游幸曲江，秦、虢、韩三国夫人随驾，唐明皇因爱虢国夫人不施铅华的淡雅之美，特命她到望春宫陪宴并留宿。杨贵妃知悉后，醋性大发，言语间触怒了明皇，明皇一怒之下，命高力士将她送归相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。高力士将此情景报与贵妃。杨贵妃遂剪下一缕青丝，托他献给明皇，明皇见发思情，命高力士连夜迎接回宫，两人和好如初。失机边将安禄山按律当斩，却因贿赂杨国忠，不但免于一死，反而升了官，从此骄横于朝廷，唐明皇失策竟将他调任范阳节度使。安禄山一到范阳(今北京)，招兵买马，妄图进兵中原，夺取天下。此时，唐明皇还沉湎在声色之中。杨贵妃新舞《霓裳羽衣曲》压倒梅妃《惊鸿舞》。自此，三千宠爱，集于一身。唐明皇为她，不惜劳民伤财，从海南运来荔枝。[1]
安禄山反叛，唐军节节败退。唐明皇奔逃蜀中避难，在马嵬坡，军士哗变，杀杨国忠，更逼杨妃。唐明皇无奈，被迫赐杨妃自尽。自此心灰意冷，传位于太子，自己当了太上皇。后大将郭子仪奉旨征讨，大败安禄山，收复长安。唐明皇以太上皇身份自蜀中归来，仍是日夜思念杨妃。有一天做了一场恶梦后，访得异人为杨玉环招魂。临邛道士杨通幽奉旨作法，找到杨玉环幽魂。八月十五夜，杨通幽引太上皇魂魄来到月宫与杨玉环相会。玉帝传旨，让二人居忉利天宫，永为夫妇。[
(宝剑记)林冲夜奔
林冲火烧草料场后，避官司。经奔柴进，柴赠书荐投梁山 林冲乘夜趱行。高俅差徐宁追之。王伦得信，使杜迁、宋万至黄河渡口，接应林冲。徐宁追及，林冲还斗不胜。杜、宋助之，杀退徐宁，同上梁山
墙头马上
《墙头马上》是元代著名戏曲家白朴的作品，是中国古代经典喜剧漫画本。讲述尚书之子裴少俊，奉命到洛阳购买花苗，巧遇总管之女李千金。二人一见钟情，私订终身，但为裴少俊之父所不容，后历经坎坷终于夫妻团圆。该剧歌颂了对自由婚姻的追求，虽以爱情为题材，却别具一格。
倩女离魂
张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。
宝剑记
林冲的妻子为丈夫鸣冤，得到京城高官的帮助，林冲免除了死罪，但仍被发配沧州。流放途中，押解的差人根据高俅的指令，准备暗中害死林冲，林冲的结义兄弟鲁智深及时赶到，将林冲从危难中解救出来，安全护送到沧州。高俅见阴谋再次失败，又派人到沧州纵火焚烧林冲看守的草料场。面对步步升级的迫害，林冲忍无可忍，他杀死高俅派来的人，迫不得已投奔梁山，借来军队攻打京城。最后皇帝下令赦免林冲的罪过，提升他的官职，同时将高俅父子捆绑起来交给他处置。全剧借宋代故事曲折反映宋代社会政治状况，具有一定的艺术感染力。雪簑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧，“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心”。《宝剑记》问世以来，一直传唱不衰。《夜奔》一出，更是成为百年来常演的昆曲著名折子戏。
紫钗记
《紫钗记》是16世纪中国明代杰出戏剧家汤显祖的“临川四梦”中的第一梦(其他三梦：《牡丹亭》《邯郸记》和《南柯记》)，取材于唐代蒋防的《霍小玉传》。其主要情节为：才子李益元宵夜赏灯，遇才貌俱佳的霍小玉，两人一见倾心，随后以小玉误挂梅树梢上的紫钗为信物，喜结良缘。不久李益高中状元，但因得罪欲招其为婿的卢太尉，被派往玉门关外任参军。李益与小玉灞桥伤别。后卢太尉又改李益任孟门参军，更在还朝后将李益软禁在卢府。小玉不明就里，痛恨李益负心。黄衫客慷慨相助，使两人重逢。于是真相大白，连理重谐。该剧热情讴歌了爱情的真挚与执著，深刻揭露了强权的腐败与丑恶。
赤桑镇
包拯年幼失去父母，由嫂吴妙贞抚养成人。侄子包勉任萧山县令，贪赃枉法，包拯秉公将其铡死。吴妙贞赶到赤桑镇，哭闹不休，责包拯忘恩负义，包拯婉言相劝，晓以大义，吴妙贞感悟，叔嫂和睦如初
十八相送
“十八相送”是中国四大传说之一《梁山伯与祝英台》的一个美丽场景。按照传说，从红罗山书院到祝英台的家，正好十八里路，到和孝镇梁岗梁山伯的家，也大约是18里。祝英台家在书院东北，梁山伯家在书院西北，而两家到书院的路都必须经过曹桥，曹桥到书院为8里。
祝英台和梁山伯的家距红罗山书院十八里，因此才有“十八相送”的情节;两人到书院去都要途经曹桥，因此才有“草桥结拜”的情节;英台被逼下嫁马文才，前往马庄又必经梁山伯坟墓，因此才能有"哭坟化蝶"事件。在汝南，梁祝故事中人物、地点的设置如此巧合，恐非偶然。
天仙配
长篇神话小说《天仙配》，主要讲述了美丽善良的七仙女爱上了朴实憨厚的青年董永，私自从天庭下到凡尘，冲破重重阻挠与董永结为夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女为了不使董永受到伤害，只好忍住悲痛，在槐荫树下与董永泣别的故事。从本质上说，小说颂扬了七仙女、董永、七仙女的姐妹们等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨击了玉皇大帝等角色的丑恶与黑暗，同时，也刻画了傅员外的儿子傅官保这些卑鄙小人的丑陋，而且，傅员外的儿子还有几份喜剧色彩。这部神话小说表现了天上人间的真爱与真情，可以说，主题思想积极，内容健康向上，人物性格鲜明，故事跌宕起伏.精彩好看，是一部不可多得的思想性，艺术性、可读性极强的好作品。
汉宫秋
《后汉书·南匈奴传》是这样记载的：“昭君字嫱，南郡人也。"初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。”
由此可见，王昭君是主动要求出塞的，而她之所以甘愿远嫁匈奴的原因是“入宫数岁，不得见御，积悲怨”，也就是由于入宫很长时间了，却一直没有得到皇上召见的机会，因而心生悲怨，于是决定出塞。这其中没有提到任何画工、画像的事情，更没有提到毛延寿的事情，在《汉书》、《后汉书》的其他章节中也没有提到此事。画工毛延寿的事情只是在《西京杂记》、《乐府古题要解》等典籍中开始被提及，然后在诗词、传奇、戏曲中得到越来越多的描绘叙述，但在正史中却一直没有记载，因而所谓昭君被毛延寿所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因为受不了汉朝宫廷的束缚和压抑了。中国古代的宫廷生活是十分残酷变态的，成千的宫女在青春年华中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但这种可能性只有千分之一，绝大多数宫女只能在深宫大院中守着妆镜慢慢老去，青春年华就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宫中秀女为了得到皇上的赏识，勾心斗角、尔虞我诈、栽赃陷害，实在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了这样的折磨而宁愿出塞。宋代王安石对此事是这样评价的：“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”，正是道出了这层原委。
浣纱记