现代主义文学范文第1篇
冯梦龙是我国明代著名的通俗文学家，“三言”中的名篇《杜十娘怒沉百宝箱》出自于《警世通言》。曹禺是我国现代杰出的剧作家之一，陈白露是其戏剧代表作《日出》中的女主人公。莫泊桑是法国杰出的批判现实主义作家，他短篇小说的代表作是《羊脂球》。这三部作品中的女主人公都是风尘女子，都处于被压迫和被侮辱的地位，但她们却有着明确的自我意识，本文对这三位女性形象进行比较，并探究其创作意义。
一、三位女性自我意识的相同之处
《杜十娘怒沉百宝箱》描写了京城名妓杜十娘不惜一切许身官宦子弟李甲，后又因其贪财薄义而中道见弃的爱情悲剧。《日出》讲述了20世纪三十年代，混际于中国大都市天津上流社会的交际花陈白露的人生际遇。《羊脂球》则描绘了普法战争时期，一个普通下层妓女羊脂球的故事。下面简要分析三人自我意识的相同点。
（一）都有自我认知和独立主见
虽然身为风尘女子，生活极度依附于男子，但这三位女性仍有着自我的认知和判断能力，并勇于做出自己的选择，这一点难能可贵。
1.渴望美好婚姻的杜十娘
杜十娘虽然物质生活依附于男子，但其仍有自我意识，希望摆脱这种生活，并有对未来明确的规划，在打算托付终身于李甲后，她积极帮助李甲筹备赎银，她深知鸨儿贪财寡义，恐其反悔，于是严声令色对老鸨说道：“倘若妈妈失信不许，郎君持银去，儿即刻自尽。恐那时人财两空，悔之无及也。”[1]离开妓院后，十娘欣喜异常，以为脱离了苦海，但当杜十娘得知懦弱的李甲听信奸商孙富的话准备将她出卖时，她心中悲凉至极，此时的她虽痛苦绝望，但并未哀求于他，杜十娘最终拒绝再依附于任何男人，选择了“抱持宝匣，向江心一跳”，以死维护自己的人格和追求，这是其追求独立人格的生动体现。
2.不安于现状的陈白露
陈白露出身于旧中国的一个书香门第之家，接受过正规良好的教育，曾是爱华女校的高材生，她聪明、美丽。在大城市里独自闯荡，做过电影明星，当过红舞女，最终成为社交明星。可见她并没有因为父亲的去世、家庭的变故而丧失了自我意识，她对所处的境地有明确的认识，对事情有独立主见和选择。虽然有银行经理潘月亭的供养，但陈白露内心却时时希望挣脱这种虚荣的牢笼生活，不甘心与顾八奶奶等人一样腐朽堕落，对生活抱有幻想。因此，也是个对生活有独立认知和思考的女性。
3.具有民族气节的羊脂球
羊脂球真名是伊丽莎白·鲁塞，是法国鲁昂的一个下层妓女。普法战争爆发后，法兰西战败。当鲁昂城被德国占领后，她出于爱国热情，几乎掐死了一个进驻她家的德国士兵。虽然身为一个妓女，但在国家的特殊时期，她的身上却体现出应有的爱国热情，她不愿和侵略者同住一个屋檐下，她选择了出走。当德国军官企图占有她时，她无比愤慨并坚决拒绝。就算是民主党人高尼岱向她求欢时，她也同样不从。可见羊脂球对事情的正确认知和独立自主，以及自我意识中强烈的民族气节。
（二）对现实压迫的不满和反抗
自我意识还体现在女性在受到社会的压迫和损害时，会从内心感受到痛苦并有所不满，甚至有不同程度的反抗。这是女性不依附于男权，追求自我的可贵表现。
1.杜十娘：对李甲和孙富的痛斥与蔑视
杜十娘经历多重艰难而获得自由，却未料在和李甲返乡的途中即遭背叛，当得知李甲听信奸商孙富的话而将她出卖，真如晴天霹雳。她不甘接受被人玩弄的命运，发现自己选错了从良对象，而今一片苦心被辜负，于是，做出了自己的反抗，“当着孙富、李甲及两船之人打开百宝箱，先后将其中的珠宝投入江中，痛骂孙富‘破人姻缘、断人恩爱’。指斥李甲‘惑于浮议’，愤慨自己‘中道见弃’，于是‘抱持宝匣，向江心一跳’以死来表示对邪恶黑暗势力的反抗。十娘这种宁死不屈的行为，进一步体现了性格的刚强和坚定。”[2]
2.陈白露：对处境与身份的厌倦与绝望
作为一名大都市的交际花，虽然衣食无忧，但陈白露也有失去自由的苦恼，也试图像一只金丝鸟一样挣脱这桎梏的牢笼。“她并没有与资产者同流合污，堕落为鬼类。她是人，没有失去应有的人性。在拯救‘小东西’的过程中，她表现出强烈的反抗意识和正义感。”[3]虽然有潘月亭、王福升的劝告、阻挠，甚至是金八等人的威胁，陈白露都表示出不满和反抗。极力拯救小东西实际上是陈白露对处境和身份的厌恶，而现实令她绝望，“她明白寄生腐朽的生活使她陷入深渊无力自拔，而她又不愿再过这种出卖心灵与肉体的生活，她终于断然结束了个人的生命。她的悲剧是黑暗社会对人的精神要求的毁灭。陈白露怀着向往‘日出’之心而死，反应了她内心对人的自身价值的追求。”[4]这种分析是十分深刻的。
3.羊脂球：对外来入侵者与小市民的痛恨与失望
羊脂球虽身为一名普通的下层妓女，身份低微，生存状况恶劣。然而当侵略者提出占有她的要求时，她内心却无比不满和愤怒，她大骂道“这个普鲁士下流东西，这个脏东西，这个死尸，我永远不愿意，永远不、永远不。”[5]由于强烈的民族自尊心，羊脂球多次坚决回应敌人的非分要求，她对这种行为感到羞耻和恼怒，当同车人以各种方式劝诱她时，她表现出深深的失望。
（三）都具有纯真、善良等人类自然的美好天性
这三位女性虽然处于一种被损害和侮辱的地位，但内心仍保留着许多女性自然的美好天性，闪耀着人性的光辉。
1.杜十娘的痴情与重情
“旧社会的妇女中最悲惨的一部分是被抛掷到商品地位的娼妓。‘三言’中的娼妓，往往有美丽的外貌，反抗的性格，纯洁的内心，坚贞的爱情。”[6]杜十娘“风尘数年，私有所积，本为终身之计”，各位姐妹赠与十娘诸多宝物，不下万金，而十娘并不在乎这些，只为“将润色郎君之装，归见父母，或怜妾有心，收佐中馈，得终委托，生死无憾。”[1]没有谁是天生自甘堕落的，女性总是期望自己能有一个好的归宿，有一个幸福的生活，杜十娘也是这样。李甲与孙富，视她为玩物和商品，于是，自己选择了毁灭，这是她一片痴情和忠心被辜负后的抉择。
2.陈白露的童心未泯和善良天性
在方达生唤陈白露“竹均”这个名字时，也曾唤起过其纯真之心，为了拯救“小东西”逃出魔爪，她放下颜面去哀求别人，即使力不能及，也坚持心中的美好信念，这是陈白露女性自我意识中善良、同情的道德意识。陈白露厌恶顾八奶奶等人腐朽糜烂的生活，她向往春天、期待阳光。“在深秋的黎明之际，她面对窗玻璃上的白霜顾爱自恋，记得自己小的时候就喜欢霜，这儿是‘一对眼睛’，那儿是‘鼻子’、‘嘴’，‘这一片头发简直就是我’，在这浪漫、美丽的憧憬，她仿佛又变成先前那个快活的孩子了”。[8]这体现出陈白露心中也有着童真和美好。
3.羊脂球的与人为善和心地单纯
相较于其他两位女性形象，羊脂球则更多的是单纯善良、没有心计。同车的人本来是鄙视她的，以与她同车为耻辱。但当这些身份高贵的人饥饿难耐时，她热情地将自己带来的供三天食用的食物与他们分享，羊脂球对他们这些上层人物甚至还有些羞怯，可见其善良的一面。看在食物的份上，人们才对她缓和了态度，开始和她说话。而后来当这些同车人找出各种理由劝诱她屈从于德国军官时，她丝毫没有意识到这些人的自私、虚伪和狡诈。可见羊脂球单纯的性格特征。
二、三位女性自我意识的不同之处
这三部作品由不同的作者创作于不同的国家和不同的时代，由于社会背景的不同，三位女性自我意识的觉醒条件不一样，觉醒程度的深浅也不同。
（一）杜十娘：追求人格独立，维护自我尊严
在这三位女性形象中，杜十娘的性格最为坚毅、自我意识最为强烈，她看重的是人格的独立和自我的尊严。李甲的出卖让杜十娘看透了其自私好色的本质，她更不会屈从于奸淫轻浮的孙富。当得知自己无法改变自己命运时，杜十娘冷静地洗漱化妆，甚至催促李甲去兑换银两，可见她的坚强刚毅、有胆有识。请看生死关头她的愤恨与抗议：“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠！命之不辰，风尘困瘁，甫得脱离，又遭弃捐。今众人各有耳目，公作证明，妾不负郎君，郎君自负妾耳！’”[1]杜十娘对自己的命运有着明确的判断和选择，所以最终用怒沉百宝箱和投江自杀的惨烈行为，表达了对自身独立人格的追求和对封建礼教、封建制度的控诉！
（二）陈白露：虚荣心的侵蚀，自我的迷失
交际花陈白露与传统女性有所不同，她不任由男权摆布和束缚，有着追求和抗争的精神。但陈白露生活在一个畸形发展的资本主义社会，纸醉金迷的大都市弥漫着堕落的气息。身边诸如虚荣做作的顾八奶奶、空虚狡猾的张乔治等人，难免对陈白露产生潜移默化的影响。她厌恶这种环境而又安于现状。尤其是银行家潘月亭，是陈白露的经济支撑。当方达生固执地要陈白露嫁给他时，她直接回答说：“你养得活我吗？我要舒服，我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞……”[7]上流社会的生活方式以及自身的虚荣心极大地影响了陈白露的人生观，她的大笔花销经常导致入不敷出、债台高筑。陈白露热爱生活，又厌恶生活，对现实有强烈的不满却又无力摆脱。她在这种奢靡的生活中倔强地掩饰着内心的痛苦，最终在彷徨中迷失了自我，在对生活的绝望和留恋中香消玉殒。
（三）羊脂球：性情懦弱，易于妥协
具有爱国情怀和强烈民族自尊心的羊脂球，坚决地拒绝了德国军官要占有她的无耻要求。因为她意识到“在这种场合下，每个人多多少少代表着自己的祖国。”[11]虽然德国军官反复派人来要挟和询问，羊脂球毅然地拒绝并痛骂德国军官的无耻。但那些“高贵”的先生们、夫人们，为了自己的利益、早点出国发财，竟背信弃义，用各种方式诱骗、“感化”羊脂球，将她推入火坑。卜来韦伯爵用看似文雅的话语诱导着羊脂球，三个贵妇人竟然认为那军官“简直不坏”，为自己没能和那德国军官勾搭上而深感遗憾，两个修女更浑身是宗教的虚伪和伪善，以所谓的正当理由——要去照顾生天花的法国士兵为理由最终打动了善良的羊脂球，使她做出牺牲，屈从了德国军官。可是，当被利用以后，同车人又表现出对羊脂球的鄙视和嫌弃，更不会分享一点点食物给她。羊脂球内心是痛苦的，她非常后悔自己没能坚持到底，屈从了别人，万分委屈只能以泪水和无助来表达。她的不坚定和懦弱造成了现在的悲凉结局。
三、研究此问题的价值与意义
选择这一问题来研究，既是有研究方法的考虑，也有思想价值和意义的启发。她们的故事虽然已经发生过去，但对于当代人尤其是女性的人生观仍具有启发意义。
（一）研究视角的学术价值
文学研究不应该只局限于某一时期或某一国家，可以将中国古代文学与现代文学、外国文学作品具有相似性的方面放在一起比较分析。本文将古代文学话本小说《杜十娘怒沉百宝箱》、现代文学中的戏剧作品《日出》与外国文学短篇小说《羊脂球》相比较分析，从知识学习的角度看，有助于我们更好地将知识融会贯通、拓宽视野、增强分析能力和思维创新。从文学史的角度看，中国古代文学、中国现代文学与外国文学中对妓女形象的描写也体现出作家对社会底层普通人民尤其是女性的关注，女性在文学作品中地位的提高。
（二）对当下女性的启发意义
这三位女性虽为风尘女子，历尽磨难，但她们仍具有自我意识和反抗精神，为追求人格的独立而保持美好的信念。杜十娘生活在男尊女卑的封建社会，等级制度的压迫、伦理道德的束缚使她最终难逃命运的魔爪。陈白露出现在半殖民地半封建的旧中国，社会的腐败和污浊使她迷失在纸醉金迷之中，靠肉体的出卖换来富贵生活，而她的美好愿望最终也成为泡影。羊脂球则是普法战争时期腐朽的资本主义制度和伪善的宗教的受害者，虽然有饱满的爱国情怀和民族气节，但最终还是被吞没在恶劣的社会环境之中。她们的故事启示当代人尤其是女性，要保持自我意识，追求人格的独立，在面对压迫和损害时，更要坚持自我、勇于反抗，而不是作为男权的附属和陪葬品。女性不要迷失自我、贪图金钱富贵，也要追求独立人格。
总之，描写女性的优秀文学作品卷帙浩繁，学会独立思考才能获得其中的财富。这些风尘女子的故事虽然发生在过去，我们仍应从其中汲取人生经验。我们比杜十娘们幸运，因为生活在社会制度进步的当今。对于当代大学生，尤其是女性而言，在日常生活和学习中，更应该有自我意识，读书思考，注重精神内涵，才能拥有美好的未来，不辜负亮丽的青春时光，这也是本文重要的写作目的。
（本文是根据课程论文修改写成，论文指导教师：王菊艳）
注释：
[1][7][9]冯梦龙.警世通言[M].北京：中华书局，2009.
[2]叶俊莉.羊脂球与杜十娘形象对比[J].四川教育学院学报，2004.
[3][8]丁子春，朱招荆.特殊女性的心态——论娜娜与陈白露的自我意识[J].外国文学研究，1989，（3）.
[4]朱栋霖.中国现代文学史[M].北京高等教育出版社，2012.
[5][11]莫泊桑.羊脂球[M].上海译文出版社，2006.
[6]缪詠禾.冯梦龙三言[M].上海古籍出版社，1979.
[10]曹禺.日出[M].北京：人民文学出版社，1997.
（程英俏 常熟理工学院人文学院中文系 215500）
现代主义文学范文第2篇
摘 要： 众所周知，在20世纪80年代中期以前，由于受到意识形态的禁锢和干扰，对梁实秋的研究与定位一直是学界研究的一大疏漏与盲点，有关于梁实秋的研究几乎处于停滞的状态。一直到20世纪80年代后期，因为文艺上的拨乱反正，多元文化生存空间重新得以确立，梁实秋对“五四”新文学建构所做出的贡献也重新引起了研究者的关注。白璧德的“新人文主义”思想是梁实秋文学批评理论的重要依据。但是，此种思想的传递毕竟是在一个跨文化语境的情况下发生的，势必会产生某种“错位”。本文将通过对梁实秋和白璧德的文学批评的研究，对梁实秋文学批评中的文化错位现象展开讨论。在这个论述的过程中，分别将儒家传统与白璧德新人文主义对梁实秋产生的影响进行细致阐述。在研究白璧德人文主义思想时，重点讨论儒家学说对其思想产生的建设性作用以及白璧德对儒家文化的错位理解。与之相对，梁实秋在中国现当代的文学批评中对白璧德思想的应用，直接照搬了白璧德对浪漫主义思潮的深刻批评，这实际上也存在着一种问题意识的错位。
关键词：梁实秋 文学批评 白璧德 错位
在现代中国文学起源之初林林总总的文学批评中，梁实秋的文学批评是无法令人忽视的。曾有学者指出：“梁实秋不是一个有影响的文学史家，却是一个很有理论个性的批评家，他对20世纪20年代很多文学热点背后潜伏的问题和危机，有相当敏锐的体察。”a我们无法否认，在带有自由主义色彩的文学脉流中，梁实秋的理论影响是具有贯穿性的。新人文主义二元人性论是梁实秋文学理论的辐射中心，也是他文学批评的出发点。这一产生于白璧德的“新人文主义”的思想是梁实秋文学批评理论的重要依据。但是，此种思想的传递毕竟是在一个跨文化语境的情况下发生的，是否会产生某种“错位”？而梁实秋在中国现当代的文学批评中对白璧德思想的应用，实际上也是直接照搬了白璧德的概念，同样也存在着一种问题意识的错位。
一、白璧德的新人文主义思想
首先，从白璧德的“新人文主义”说起。白璧德的“新人文主义”是梁实秋文学批评的重要理论依据，要更为深入地了解其文化错位的产生，就要从“新人文主义”对中国儒家文化的误读说起。
白璧德“新人文主义”理论的形成，不可否认会受到他身处其中的西方传统思想的影响。但同时，我们也应该注意到，来自东方印度的佛教和来自中国的“儒家思想”，在某种程度上也对白璧德产生了相当程度的影响。在白璧德的著作中，最早出现“儒家思想”痕迹的是1919年出版的《卢梭与浪漫主义》。在白璧德“新人文主义”的理论构建中，“儒家思想”被用来阐释新人文主义理论，并疗救西方现代精神的弊病。他的目的很明确，那就是完善和证明西方经验——“远东的经验还以一种最令人感兴趣的方式完善和證明了西方的经验。如果我们想提出一种真正世界性的智慧来反对我们目前流行的自然主义的可怕的片面性，我们可以通过两个人——孔子和佛的教育与影响来概括远东的道德经验。” b
但是有研究者指出，白璧德关注的多是先秦时期孔子的“儒家思想”，而并非汉代之后的“罢黜百家，独尊儒术”的“儒家思想”。 c我们需要正视的一个问题的就是：白璧德在他的论著中引用了大量孔子的观点，但是否“引用”就代表着白璧德的思想与“儒家思想”相符合呢？比如他文章中的这些引用部分：“但他并不单独倚重节度法则，而是同样注重谦卑法则，他的谦卑一则体现为‘顺从天命’，另则体现在对先贤的态度上面。” d“孔子与其他亚洲大师们则独重谦卑这一美德。” e
可以发现，在解读孔子的思想时，白璧德非常看重“中庸”“谦卑”和“道德约束”等概念，对孔子思想的核心“仁”却没有做出更多解释。而且，白璧德对于“礼”的理解似乎有一些断章取义：“孔子本人对‘人之何以为人’这个问题有着深刻地、真切地洞察，他称之为‘内在制约的原理’，而这一原则，有时亦与各种繁文缛节联系在一起。” f
由此我们可以发现，似乎白璧德认为孔子所说的“礼”是用来进行“内在制约”的。但在《论语·为政》篇中写道“：子曰：道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以恵，齐之以礼，有耻且格。”g因此，我们可以认为，“礼”并非是白璧德所理解的“节制”和“约束”，而是孔子所说的，对每一位社会成员的普遍性要求。白璧德还忽略了一个相当重要的问题，那就是“礼”的归属问题与文化语境。在中国，“礼”是一个独特的具有民族属性的概念。伴随着中国社会的发展，“礼”的含义也从单纯的“礼俗”发展到了“礼制”，最后又到“礼义”，并逐渐与政治、伦理、道德、法律、宗教、哲学等融合在一起，成为一个有机的整体，可以说是中国物质文化和精神文化的独特代言。然而，白璧德却将对孔子儒家学说所期望的“节制”和“制约”，错位地使用在现代社会的现代人身上。从整体背景上来说，白璧德当时身处于现代民主社会，而儒家学说产生的文化背景与之完全不同。所以，白璧德对“儒家思想”的解读是建立在一种“理想化”的想象之上的，他没有考虑到儒家学说背后深厚复杂的政治、经济和社会等一系列因素，而是专注于文学表面的理解。这就使得他对于儒家学说的理解与运用实际上是一种断章取义式的简单移植，而这种“移植”的后果，就是产生了一种根本上的“水土不服”。
二、梁实秋对白璧德新人文主义思想的错位应用
那么，在文化源头上已经发生了一次思想的“错位”，而梁实秋对白璧德思想的应用使得这种“错位”又延续到思想的再次传递中去，这正是基于既有的“错位”而产生的另一重“错位”。
梁实秋的文学批评，是从批判五四新文学运动开始的。显而易见，在这个时期，白璧德及其学说对梁实秋的影响是深刻而直接的。在文学批评上，白璧德一直以古典主义为立场，批判西方近代文艺思潮中的浪漫主义，并希望能够建立古典主义的美学原则。但是白璧德所批判的浪漫主义，是除却古典主义之外，所有的西方文艺思潮，他把这些文艺思潮当成一个概括的整体加以否定。白璧德认为，浪漫主义不加节制地放纵感情和想象，完全摒弃了古典主义的理性与节制，这是十分危险的，使之成为“一种放纵的乃至泛滥无度的情感主义”和“一种无政府的想象的混合”。同时浪漫主义还过分地推崇个性而忽略了艺术的普遍性，而过分地追求个性、推崇新奇即为情感的泛滥，是需要批判与节制的。古典主义崇尚一种和谐、均衡的审美理想，这恰恰是其在艺术理想和艺术风格上的节制与理性，也就是所谓的“合适”原则；而浪漫主义无节制的宣泄感情，违背了“合适”原则。这是白璧德所不能容忍的。
当我们回过头来看梁实秋对五四新文学运动的批判，他是以一种反浪漫主义的姿态来面对新文学、批判“五四”新文学，并大量借用了白璧德对西方浪漫主义的批判。在梁实秋1925年底所写的《现代中国文学之浪漫的趋势》这篇文章中，他依持新人文主义“二元人性论”的观点，对五四新文学运动进行了根本的否定性的批判。文章开篇即开宗明义指出，全文的主旨即在“证明这全运动之趋向于‘浪漫主义’”，他认为整个五四新文学运动，就是一场“浪漫的混乱”。他从极端受外国影响、推崇感情缺乏节制、受印象主义支配，以及推崇自然与独创四个方面印证自己的观点。这几点描述恰恰与白璧德对西方浪漫主义的描写相吻合。其实，从某种意义上来说，梁实秋的表述并不是毫无根据的，五四新文学运动作为一场声势浩大的文学运动，的确包含着鲜明的浪漫主义因素，这是饱含着解放、进取和重生的、青春洋溢的时代所赋予文学的特殊性格与使命。但是从另一方面来说，五四新文学运动不仅仅只有浪漫主义，它是多种思潮和多种主义碰撞、融合的运动。梁实秋显然没有重视这一客观事实，他只是迫不及待地想要将五四新文学运动纳入到白璧德的新人文主义理论框架中，以便使用“新人文主义”对其进行批判，而忽略了批判对象是否可以真正称之为“批判对象”。比如在五四新文学运动中并没有表现出明显的“返归自然”的趋势，但是梁实秋依然认为“中国新文学运动的初步即是攻击旧文学，主张‘归返自然’”，“这一个呼声震遍了全欧，声浪不断的鼓动了一百多年，一直到现代中国的文学里还展转的发生了个回响” h。将卢梭的“返归自然”作为新文学运动的“导火索”。事实上，我们可以看出，梁实秋的文学批评似乎有些为了批判而批判，这就是另一重的“错位”移植。
总之，任何文学批评都不是完美的，都不能立刻有效地解決所有文学问题。梁实秋的批评理论与实践有得有失，无论得失，都值得我们认真探讨与总结。
a 温儒敏：《文学史观的建构与对话——围绕初期新文学的评价》，《华夏文化论坛》2010年第00期，第23页。
b 〔美〕欧文·白璧德：《卢梭与浪漫主义》，孙学宜译，河北教育出版社2003年版，第8页。
c 王凯莉：《“学衡派”对白璧德“人文主义”思想的“误读”及利用》，《东南大学硕士论文2016年》，第18页。
def〔美〕欧文·白璧德：《民主与领袖》，张沛、张源译，北京大学出版社2011年版，第25页，第124页，第27页。
g杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第12页。
h 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《中国现代文学研究丛刊》1987年第2期，第258页。
参考文献：
[1] 毛虹.新人文主义与梁实秋的文学批评（1919—1936）[D].重庆大学，2016.
[2]潘水萍.古典主义在中国[D].暨南大学，2011.
[3]陈胤瑾. 选择与重构[D].江南大学，2009.
[4] 王凯莉.“学衡派”对白璧德“人文主义”思想的“误读”及利用[D].东南大学，2016.
[5] 马利安·高利克，张林杰.梁实秋与中国新人文主义[J].中国现代文学研究丛刊，1996（4）.
[6]罗钢.梁实秋与新人文主义[J].文学评论，1988（2）.
[7] 梁实秋.现代中国文学之浪漫的趋势[J].中国现代文学研究丛刊，1987（2）.
[8] 梁实秋.浪漫的与古典的·文学的纪律[M].北京：人民文学出版社，1988.
[9] 欧文·白璧德.文学与美国的大学[M].张沛等译.北京：北京大学出版社，2011.
[10] 温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京：北京大学出版社，1993.
作 者： 杜越，南开大学在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
现代主义文学范文第3篇
[摘要]胡风在抗战时期的诗歌创作中塑造了丰富的形象，这些形象的生成与胡风的文艺思想密切相关。同时，胡风战时文艺观也深受日本现代文学理论的熏陶和影响，在藏原惟人“无产阶级现实主义论”的指导下，他提出了文艺与生活的关系，此外，还批判地吸收了厨川百村重视内部心灵与青野季吉偏爱外部环境的理论，从而形成了辩证的现实主义文艺观，闪烁着新无产阶级文学的光辉。
[关键词]胡风；抗战诗歌；文艺观；日本现代文学理论
一、文艺与生活的三重关系
胡风在论及文艺与生活的密切关系时，提出了“文艺是从实际生活产生出来的”、“文艺是生活底反映”、“文艺站在比生活更高的地方”三个观点。胡风认为，文艺的来源是社会生活，因此它应该真实地反映实际生活的点滴，文艺是对客观现实的再现。在胡风抗战时期的诗歌中，我们不难发现他笔下的众多日本形象正是真实地存在于当时社会中的实体群：“踏着血迹冲过哭声，他们把日章旗插遍了满洲。”日本为了侵占中国的东三省，发动了震惊中外的“九一八”事变，众多无辜的中国百姓成为了战争的牺牲品，残暴的日军却漠视模糊的血渍与悲恸的哭喊声，将日本国旗插遍了中国东北每一处被攻陷的城楼。借以彰显他们骄狂的气焰。与侵华战场上凶暴亢奋的日军相对照的，是日本国内冷酷无情的政府：“展开了被检阅官删了又删的／现在还坐在监视的警官／在一面听一面对着稿本的故事。”为了严格控制民众的思想，日本政府敦促着检察官将无产者聚会的稿本不断修改，还在无产者聚会的现场监视着他们的一举一动，杜绝反动言论的传播，日本政府的高压统治与日本军队的屠杀如出一辙。实为一丘之貉。然而，他们的形象只不过是历史事件与社会现状的一个缩影，胡风运用敏锐的嗅觉捕捉并将之展现在诗歌中，这便是意识直觉的自觉反映。正如近代美学家克罗齐所说：“直觉给我们的是这世界，是现象。”胡风凭借艺术的本能，从这些直观感性的日本形象人手，以它们作为真实社会生活中的一个个基点，将它们串联起来。组成了历史长河中的一个个横截面。这些剖面既反映了日本入侵中国的现实状况，也能折射出日本国内的真实国情，我们也能够从这些形象中真切地感受到其中蕴含的意义与韵味。
另一方面，胡风认为：“所谓现实，所谓生活，决不是止于艺术家身外的东西。只要看到，择出，采来就是。而是非得渗进艺术家底内部，被艺术家底生活欲望所肯定，所拥护，所蒸沸，所提升不可。”在胡风看来。文艺不等同于生活。它在记录和展现生活的同时还应该高于生活。因此，文艺创作更不能机械刻板地模仿生活。那样不仅不能给人们以审美的快感，还会让人感到枯燥乏味。如果仅仅将文艺停留在社会现象的再现上。譬如将诗歌作为记录中日战争的笔，那么，文艺就成为了一朵缺失美感的残花，无法带给人们审美的愉悦感。法国古典主义理论家布瓦洛曾说：“一支精细的画笔引人人胜的巧技能将最惨的对象变成有趣的东西。”绝对真实的摹拟生活只会引起憎恶。因此，胡风选取了一些独具特色的形象，正如诗歌《安魂曲》中所写：“完全没有把敌人放在眼里／你写了一个中篇《地区的人们》／想用血肉的形象／去代替那钢铁的逻辑语言：为了说出／什么是生活的真实／为了说出／什么是人民的爱憎／为了告诉迷惑着的广大读者／日本在走向着浩劫／为了告诉溃败着的左翼战线／地下在猛烈地斗争／为了指出，什么是使斗争败北的偏向／为了坚持／什么是使斗争取胜的途径……”胡风成功塑造了小林多喜二这个日本无产阶级斗士的形象，将他生前英勇无畏地与日本法西斯政府抗争的事实经过自己的艺术加工，用充满魔力的笔将它们展现出来，从而暗示了小林多喜二的死是伟大的。当时的大多数中国诗人将和日本有关的一切事物都描绘成丑陋卑微的形象，并形成了抵制日本人的固定思维模式。小林多喜二的形象背离了当时主流的文化意识，体现出一种相异性，从而颠覆了人们头脑中的日本人形象。胡风没有盲目武断地去复制社会集体想象物，他在现实与历史的张力之间运用理智清晰的思维去提炼这位特殊的日本人形象的诸多成因，从而在对群体传统观念进行审视与反思以后，用自己的经历和判断创造性地刻画出日本反战者的形象，展现出一类崭新的日本人。
日本无产阶级理论家藏原惟人提倡无产阶级现实主义论创作方法。他认为，无产阶级的现实主义“绝不是对现实——生活无差别对待的冷淡的态度，也不是超阶级的态度”。日本左翼文艺理论对胡风文艺思想的影响是巨大的，既强调对生活保持高涨的热情，细微地去觉察生活点滴，同时又要牢牢地把握无产阶级的话语权，必须以无产阶级的价值观为指南去进行文艺创作，胡风正是遵循了这样一套理论，将对日本形象的描写建立在现实生活的基础之上，如他的旧体诗《随感》中所写：“大空飞敌鸟，宽路走穷黎。”胡风于一九三七年回到武汉，亲眼目睹了穷苦百姓在地面行走，日本空军却在空中巡逻的场景。胡风以一个无产者的眼光去审视日本对中国的奴役以及当时国内的紧张局势，通过这样一个场面的刻画诠释了中日间的敌对关系。此外，关于无产阶级现实主义创作的方法论，藏原惟人提出了两点具体要求：“第一。必须用‘前卫的眼’来观察这个世界；第二。以严正的描写主义态度来描写这个世界，这就是无产阶级现实主义的态度。”这就要求作家站在超越生活的艺术高度上，用冷静严密的大脑去思考问题，用实事求是的精神去描述无产阶级的社会生活。胡风的诗歌创作便是对这一方法论的实践。在抗战的大背景下，大众诗人都在呼吁投身战争，揭露日本的残暴，却无暇顾及到日本国内的反战者形象，胡风却细心地关注了这一事实，他对小林多喜二这位日本反战斗士作出了中肯的评价：“一个革命文学的天才／被谋害了!一个日本人民的儿子／被烧死了!一个无产阶级的战士／被屠杀了!”对这样一位光辉的战士的死深感惋惜。胡风用艺术的眼光去俯瞰现实，却又不脱离现实，其抗战诗歌中的日本形象经过艺术的洗涤显得光彩照人。但这些形象也是真实存在于社会现象与历史事件之中的，胡风合理拿捏了现实与艺术的关系和比例。游走于实体与创造的两重世界中，将日本形象严谨而又生动地展现在人们的眼前。
二、主观与客观的有机结合
如何更好地将文艺创作与现实生活紧密地联系在一起呢?胡风认为，在“文艺是从实际生活产生出来的”、“文艺是生活底反映”、“文艺站在比生活更高的地方”三者之间存在着一条纽带将它们联系起来，从而形成一个有机的整体，这条纽带就是他提倡的主观与客观相统一的创作原则。主观公式主义和客观主义都是胡风坚决反对的，因为“如果说，客观主义是作家对于现实的屈服。抛弃了他的主观作用，是人物的形象成了凡俗的虚伪的东西，那么，相反地，如果主观作用跳出了客观现实的生命，也一定会使
人物形象成了空洞的虚伪的东西”。只偏重于客观会使人物形象显得平庸俗套，过于强调主观也会让人物形象如同空中楼阁一般飘忽不定。胡风在抗战时期诗歌中塑造的日本人物形象中融人了诗人深邃的思想和真挚的情感：“在糊涂地死掉了的尸灰前面，他们用大臣‘大将’……的尊严来致什么‘最后敬礼’，这是对于死者的第二次强奸，这是对于生者的无言的诱惑和威吓。”诗人在谴责日军令人发指的残暴与绝情的同时，也对日本士兵的不幸遭遇感到万般的无奈并给予了深切的同情：“他们是在劳动、穷苦、受骗里挣扎的天皇的草民。”诗人一方面对身处苦海的日本平民表示无比的怜悯，另一方面又对冷酷无情的日本政府感到极度的愤怒。这些饱含着情感的人物形象显得典型而具有特色，同时又是那么的真实可信，我们也似乎被带回到了那个战争的年代，呈现在眼前的是凶残的日军、悲惨的日本士兵、冷漠的日本政府、凄苦的日本平民这一幅幅清晰的人物画像。
胡风还认为，客观是主观的基础，主观是客观的反映：“我认为，诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心的跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”胡风在抗战时期诗歌中对日本——岛国形象的成功塑造，正是借助客观的日本诸意象来表现自我内心感悟。初到日本的胡风由于语言不通，对周围的环境不熟，他眼中的日本是一个很陌生的世界：“武藏野的天空依然是高而且蓝的吧，我们底那些日子活在我底心里，那些日子里的故事活在我底心里。”只身一人去日本闯荡的胡风在异国他乡感到孤独寂寞，在武藏野湛蓝的天空下，诗人想起了曾经在一起“嚼着麦饭的”、“颧骨抽动的”、“灰白的脸孔”的兄弟，无比怀恋和他们在一起度过的时光，想到不可捉摸的未来，心中泛起了一丝惆怅。“九一八”事变爆发以后，胡风将对日军的愤怒之情与日本联系在了一起：“他们梦想着扩大这个吸尽了膏血的三岛王国。”日军的侵略与扩张与他们的生存空间密不可分。日本人居住在四面环海的岛国上，缺乏一种稳定和安全的感觉，思想里充斥着危机与扩张的意识，这滋生了他们侵占吞并中国广袤土地的野心。胡风将对日军的憎恨情感转变为了对日本的厌恶，这种厌恶感在之后又转化成对日本的抵触和排斥，正如诗歌《海路历程》中所描述的那样：“东京／那东方罗马帝国的都城／有钢骨水泥高厦的银行街／有陈列着劣质的但却五光十色的商品的闹市。”日本首都东京拥有高楼林立的金融中心和琳琅满目的商品市场，其繁华宏大的场面将胡风——“来自田间”的农民的儿子——完全震慑住了。然而，他却幻想出外表光鲜的质量低劣的商品，这成为其无法真正融入日本社会生活的象征。胡风以留学日本的历程向人们层层展现出日本这个国家的形象，我们在读到胡风诗歌时，也会有着大致相同的情感，与之产生共鸣。
这种主观和客观的理论受到了日本文学理论家厨川白村提出主宰人生活的两种力观点的影响。第一种力是源自人的内在生命冲动力：“即个性表现的内底欲求，在我们的灵和肉的两方面，就显现为各种各样的生活现象。”厨川白村强调应该充分发挥主观能动性去追求生命，达到乌托邦式的自由与理想的境界。这种来自个人的精神灵魂和思想意识与胡风文艺理论中的主观因素相通：第二种力是来自外界的环境束缚力，即现实的社会环境对人寻求生命的欲望的限制和约束，这种来自外在的作用力与胡风文艺理论中的客观因素相关。厨川白村在这两种力中，更加侧重于主体对生命的欲求，他认为：“文艺是纯然的生命的表现。是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。”厨川白村显然忽视了客观环境的刺激作用，过分夸大了主观思想的力量，将文学艺术等同于不受丝毫束缚的心灵世界，落入了一种唯心的境地。胡风则强调要将两者统一起来。他认为：“这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”胡风笔下的日本形象里既蕴含着历史事件与社会现状，也寄予诗人建立在这些现实基础上的情感，它们正是这种主客观相交融的产物。胡风的这种唯物辩证的文艺观更加全面地去探寻文学艺术的真谛，是对厨川白村理论的超越。
三、精神与意志的强力支撑
然而，胡风也重视主观精神和意志的作用，这种作用在他抗战时期的诗歌中表现为对民众的号召与鼓动。胡风在抗战时期提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，这个口号的提出与日本侵华战争所带来的变化有着直接的关系。随着中国东北和华北的沦陷，中华民族的地位岌岌可危，随时会遭遇亡国灭种的危机。与此同时，“人民大众的生活起了一个大的纷扰，产生了新的苦闷新的焦虑，新的愤怒新抗战，凡这一切形成了一个新的历史阶段”。历经了“九一八”事变的阵痛后。关内的人们并没有警觉起来，甚至有人妄想坐拥半壁江山与日本和平相处。但是日军的贪欲是无穷的，他们早已将中国的领土视为囊中之物，随着“卢沟桥事变”的爆发，人们才意识到中国处于风雨飘摇中，不得不对日军的侵略作出回应了，于是，抗战由局部转变为全面。从被动进入主动。借助这样一个崭新的历史契机，胡风在诗歌中发出来炽热而嘹亮的口号：“为了抖掉苦痛和侮辱底重载／为了胜利／为了自由而幸福的明天。”在日军残暴的形象背后是中国人民苦闷、焦虑和愤怒的情感。胡风动员广大民众将这些悲观的情绪转化成为对日军积极主动的斗争，并乐观地认为在大家团结一致和持久的努力下会取得最后的胜利。胡风诗歌的鼓动与号召的对象不仅是受苦受难的中国人民：“起来呵，海这边的奴隶!起来呵，海那边的奴隶!起来呵，全世界的奴隶!”他还动员那些被欺骗的日本士兵和被愚弄的日本平民与冷酷无情的日本军国主义政府进行斗争，在日本国内发动反政府的事变，使日本法西斯陷入内外交困的境地，并最终走向灭亡。
胡风抗战时期诗歌中的战斗性受到了日本无产阶级文艺理论家青野季吉“目的意识论”的影响。青野季吉坚持“社会主义文学公开声言文学的社会效果和‘宣传的’、‘机动的’作用”，针对以往重视文学自身研究的“内在的”批评，青野季吉提出了文艺作品转向重视社会意义的“外在批评”理论。胡风笔下的日本形象正是基于对半殖民地半封建的中国社会和劳苦民众的关注，通过这些日本形象的刻画来唤醒麻木的人民起来斗争。青野季吉还说道：“开始自觉到无产阶级的斗争目的，这才成为‘为阶级的艺术’，即由社会主义思想指导。这才成为‘为阶级’的艺术。”他将无产阶级文学作为统摄全局的纲领，又把阶级意识和阶级斗争置于中心地位，让大量的政治因素渗透到文学中去，绝对孤立地视“外在批评”为文学的第一要义。胡风对此并不苟同；“作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用。而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用。这就引起了深刻的自我斗争。经过这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这(就是)艺术创造的源泉。”胡风笔下的日本形象中寄予了诗人同情抑或愤恨的情感，这是对悲苦形象的“迎合”，对残暴形象的“抵抗”，它们又反作用于诗人，让他去重新审视和发现，在矛盾的斗争中去探寻艺术的本质。胡风冷静而具有思辨性的理论远远超过了青野季吉主观而又偏激的思想，“胡风既重视文艺批评的社会性又探究文艺批评的自身特性，显示了他所具有的左翼文艺理论的总导向下的独有的个体存在”。胡风从实际生活出发，摒弃了青野季吉式纯粹的“外在批评”的文艺本位观念，将不同类型的人物主观情绪情感融入文学的社会属性中，从而形成了一种内外结合的独特的无产阶级文学理论，其支柱正是强大的精神助推力，折射出生命的冲动与诉求。
纵观胡风在抗战时期诗歌创中的日本形象，在凶残的日军和冷漠的日本政府形象中是诗人愤怒和仇视的情感；在悲惨的日本士兵和凄苦的日本平民的形象中是诗人同情和怜悯的情感：在英勇的日本反战者的形象中是诗人敬佩的情感，胡风眼中的日本形象中是诗人由惆怅悲伤到惊叹反思的情感变化。这些他者形象的创作和产生的背后是注视者系统辩证的现实主义理论的支持，在对藏原惟人、厨川百村、青野季吉为代表的日本现代文学理论的吸收与批判中，胡风形成了独具特色的新无产阶级文艺理论，彰显出其作为一位文艺理论家的深厚的艺术功力。
现代主义文学范文第4篇
“文化研究”对于文学研究的震荡持续不已。这一段时间，一个术语频频作祟——“本质主义”。围绕“本质主义”展开的论争方兴未艾。可以从近期的争辩之中察觉，“本质主义”通常是作为贬义词出现。哪一个理论家被指认为“本质主义”，这至少意味了他还未跨入后现代主义的门坎。对于德里达的解构主义一知半解，福柯的谱系学如同天方夜谭，历史主义的分析方法仅仅是一种名不符实的标签……总之，“本质主义”典型症状就是思想僵硬，知识陈旧，形而上学猖獗。形而下者谓之器，形而上者谓之“本质”。初步的理论训练之后，许多人已经理所当然地将“本质”奉为一个至高的范畴。从考察一个人的阶级立场、判断历史运动的大方向、解读儿童的谎言到答复“肥胖是否有利于身体健康”这一类生理医学问题，“透过现象看本质”乃是不二法门。文学当然也不例外。何谓文学，何谓杰出的文学，这一切皆必须追溯到文学的“本质”。某些文本可能被断定为文学，因为这些文本敲上了“本质”的纹章；一些文本的文学价值超过另一些文本，因为前者比后者更为接近“本质”。“本质”隐藏于表象背后，不见天日，但是，“本质”主宰表象，决定表象，规范表象的运行方式。表象无非是“本质”的感性显现。俗话说，擒贼先擒王。一旦文学的“本质”问题得到解决，那些纷繁的、具体的文学问题迟早会迎刃而解。迄今为止，不论“透过现象看本质”的理想得到多大程度的实现，这至少成为许多理论家的信念和分析模式。然而，“本质主义”这个术语的诞生突如其来地制造了一个尴尬的局面。表象背后是否存在某种深不可测的本质？本质是固定不变的吗？或者，一种表象是否仅有一种对称的本质？这些咄咄逼人的疑问逐渐形成了一个包围圈。根据谱系学的眼光，如果将文学牢牢地拴在某种“本质”之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫做“文学”。精确地说，现今人们对于“文学”的认识就与古代大异其趣。伊格尔顿甚至认为，说不定哪一天莎士比亚将被逐出文学之列，而一张便条或者街头的涂鸦又可能获得文学的资格。这种理论图景之中，所谓的“本质”又在哪里？
传统的理论家对于这些时髦观念显然不服气。首先，他们不承认“本质”是一个幻象。如果世界就是那些形形色色的表象，我们怎么找得到自己的未来方向？没有“本质”的日子里，我们只能目迷五色，沉溺于无数局部而不能自拔。这时，我们比洞穴里的一只老鼠或者草丛里的一只蚂蚁高明多少？其次，他们恼怒地反问：否认“本质”的最终后果不就是否认文学的存在吗？一切都成了相对主义的“彼亦一是非，此亦一是非”，那么，学科何在？教授与庶民又有什么区别？消灭“本质”也就是打开栅栏，废弃规定，否认所有的专业精神。难道那些反“本质主义”分子真的要把《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》这种经典与流行歌曲或者博客里的口水战混为一谈吗？
即使冒着被奚落为“保守分子”的危险，我仍然必须有限度地承认“本质主义”的合理性。根据我的观察，一百棵松树或者五十辆汽车之间的确存在某些独特的共同之处；更为复杂一些，法兰克福学派的理论著作或者李白、杜甫、王维的七言诗之间也可以找到某些仅有的公约数。如果这些共同之处或者公约数有效地代表了松树、汽车、理论著作或者七言诗的基本品质，理论家倾向于称之为“本质”。古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种“本质”，“本质”是打开大千世界的钥匙。谈一谈汽车或者文学的“本质”是雕虫小技，哲学家的雄心壮志是阐明宇宙的“本质”，例如“道”、“气”、“原子”、“理念”、“绝对精神”，如此等等。我常常惊叹古人的聪明，坚信他们热衷于追求“本质”决不是酒足饭饱之后的无事生非。所谓传统的理论家，“传统”一词决非贬义——我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。
尽管如此，我们还是没有理由将表象与本质的区分视为天经地义的绝对法则。我宁可认为，这仅仅是一种理论预设，是一种描述、阐释和分析问题的思想模式。显而易见，这种模式包含了二元对立，并且将这种二元对立设置为主从关系。本质显然是深刻的，是二者之间的主项；表象仅仅是一些肤浅的经验，只能从属于本质的管辖。前者理所当然地决定后者——尽管后者在某些特殊时刻具有“能动”作用。换句话说，这种二元对立是决定论的。与此同时，这种二元对立还隐含了对于“深度”的肯定。滑行在表象的平面之上无法认识世界，重要的是刺穿表象，摆脱干扰，只有挖地三尺才能掘出真相。“深刻”、“深入”、“深度”——我们对于思想和智慧进行赞美的时候习惯于用“深”加以比拟，仿佛所有的思想和智慧一律箭头向下。当然，有时“深度”一词被置换为“内在”——自外而内剥洋葱似的一层一层抵近核心秘密。无论怎么说，这种“深度”哲学的首要诀窍是甩开表象。不难发现，上述理论预设想象出来的世界图像通常是静止的。如同一个金字塔式的结构，表象仅仅居于底层或者外围，不同级别的“本质”架构分明——那个终极“本质”也就是哲学家们梦寐以求的宇宙顶端。这种牛顿式的结构稳定、清晰、秩序井然，令人放心。但是，这种静止的图像常常遇到一个难题——无法兼容持续运动的历史。让我们回到文学的例子。哪一天我们有幸找到了文学的“本质”——我们发现了从原始神话至后现代小说之间的公约数，是不是就能解决全部问题？令人遗憾的是，目前没有迹象表明，历史将在后现代的末尾刹车。后现代之后的历史还将源源不断地提供文学。我们所认定的那个“本质”怎么能为无数未知的文学负责呢？如果一个唐朝的理论家阐述过他的文学“本质”，可想而知，这种“本质”肯定无法对付今天的文学现状。一旦把现实主义长篇小说、现代主义荒诞剧、后现代主义拼贴以及拉美的魔幻现实主义文学统统塞进去，这个“本质”的概念肯定会被撑裂。相同的理由，我们今天又有什么资格断言，地球毁灭之前的文学已经悉数尽入彀中？当然，另一些理论家似乎更有信心。一生二，二生三，三生万物，他们时常想象，整个世界是从同一条根上长出来的。五千年以前的文学与五千年以后的文学“本质”上没有什么差异。虽然这种想象始终无法得到严格的证明，但是，另一种争论早已如火如荼。宗教领袖、政治家以及一些高视阔步的哲学家无不企图垄断那一条生长了世界的“根”。无论是上帝、某种社会制度或者“道”、“绝对精神”，他们无不高声宣称只有自己才握住了世界的“本质”，并且为了剿灭不同的见解而大打出手。
静止的图像通常倾向于维护既定的体制，这是“本质主义”遭受激进理论家厌恶的另一个重要原因。金字塔式的结构严格规定了每一个行业、每一个文化门类的位置，不得僭越，不得犯规。“本质”是神圣的，庄严的，稳定的，不可更改的。什么叫做“纯文学”？这种文学盘踞于“本质”指定的位置上，熠熠生辉，毫无杂质。由于“本质”的巨大权威，“纯文学”有权保持自己的独特尊严，拒绝承担各种额外的义务。文化知识领域之内，“本质”已经成为划定许多学科地图的依据。经济学、社会学、法学、历史学或者文学研究，众多教授分疆而治，每个人只负责研究这个学科的内部问题。常识告诉我们，任何一个学科均有自己的发生和成长史，它们之间的界限并非始终如一，而是常常此消彼长。然而，“本质主义”不想进入曲折的历史谱系，而是将学科界限的模糊形容为知识领域的混乱。这些理论家心目中，学科的主权和领土完整并不亚于国家的主权和领土完整。放弃学科主权，开放学科边界，这是对于“本质”的无知。由于“本质”的控制，一些跨学科的问题很难在静止的图像之中显出完整的轮廓，例如教育问题。从社会学、心理学到经济学、文学、历史学，诸多学科都可能与教育密切相关。然而，教授们不得不在特定的学科边缘驻足，惟恐在另一个陌生的领地遭受不测。一张漫画十分有趣：一个中箭的士兵到医院就诊，外科医生用钳子剪断了露在皮肤外面的箭杆，然后挥挥手叫他找内科医生处理剩余问题。这种讽刺对于目前许多学科之间的森严门户同样适合。众多学科各就各位地将知识版图瓜分完毕，一些新的文化空间无法插入种种固定的“本质”结构从而找到自己的存身之处。因此，网络文化传播、性别战争或者生态文学这一类问题无法形成学科——因为它们的“本质”阙如。为什么各种知识的分类是这样而不是那样？为什么某些问题被归纳为一个学科而另一些问题被拆成了零碎的因素？为什么各个学科享有不同的等级——为什么某些学科身居要津，而另一些学科却无关紧要？那些激进的理论家尖锐地指出，金字塔结构内部的位置分配多半来自某种文化体系——例如资本主义文化。从种族学、文化人类学、国家地理到历史学，知识与权力的结合是学科形成的重要因素。许多著名的学科称职地成为某种文化体系内部的一块稳固的基石。二者是共谋的。如果这种分配背后的历史原因被形容为“本质”的要求，那么，“本质主义”将义正辞严地扮演权力的理论掩护。
二
我们把表象与本质的二元对立视为一种理论预设或者思想模式，显然暗示还可能存在另一些理论预设与思想模式。让我们具体地设想一下：第一，二元的关系之外是否存在多元的关系？换句话说，考察某个问题的时候，是否可以超越表象与本质的对立，更为广泛地注视多元因素的相互影响？其次，是否可以不再强制性地规定多元因素的空间位置——仿佛某些享有特权的因素占据了特殊的“深度”，而另一些无足轻重的因素只能无根地飘浮在生活的表面，随风而动；第三，解除“深度”隐喻的同时，决定论的意义必然同时削弱。多元因素的互动之中，主项不再那么明显——甚至可能产生主项的转移。这种理论预设显然不再指向那个惟一的焦点——“本质”；相对地说，我们更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，我愿意将这种理论预设称为“关系主义”。
马克思曾经有一个著名的论断：人的本质并非某种抽象物，而是现实之中一切社会关系的总和。这个论断包含了极富启示的方法。首先，马克思不再设定性格深处的某一个角落隐藏一个固定不变的“本质”，挖掘这个“本质”是求解性格的必修功课；不同的性格状况取决于一个人置身的社会关系网络——性格如同社会关系网络的一个结点。其次，“社会关系的总和”意味了多重社会关系的复杂配置，而不是由单项社会关系决定。这甚至有助于解释一个性格的丰富、繁杂、变幻多端，甚至有助于解释许多貌似偶然的、琐碎的性格特征。事实上，我们可以从这个论断之中发现“主体间性”的深刻思想。
至少在这里，我并没有期待关系主义全面覆盖本质主义。相当范围内，表象与本质的二元对立对于认识世界的功绩无可否认。我们的意识可能在多大程度上信赖二元对立模式，这种性质的问题可以交付哲学家长时期地争论。等待哲学家出示最后结论的过程中，我十分愿意以谦卑的态度做出一个限定：关系主义只不过力图处理本质主义遗留的难题而已。同时，我想说明的是，关系主义的提出决非仅仅源于个人的灵感。尼采、德里达、福柯、利奥塔、罗蒂、布迪厄等一大批思想家的观点形成了种种深刻的启示，尽管现在还来不及详细地清理上述的思想谱系。当然，现在我只能将关系主义的观点收缩到文学研究的范围之内，在本质主义收割过的田地里再次耕耘。
必须承认，文学研究之中的本质主义始终占据主流。例如，韦勒克就曾经指出，文学从属于一个普遍的艺术王国，文学的本质基本没有变过。这无疑确认了文学研究的目标——搜索文学的本质。这方面的努力已经进行了很长的时间，美、人性、无意识都曾一度充当过文学本质的热门对象。有一段时间，几乎所有的人都听说过雅各布森的名言：文学研究的对象是文学之为文学的“文学性”。事实上，雅各布森与韦勒克不谋而合——他们都倾向于认定文学的本质在于某种特殊的语言。然而，各种迹象表明，新批评、形式主义学派或者结构主义的研究并未达到预期目标。理论家并未从文学之中发现某种独一无二的语言结构，从而有效地将文学从日常语言之中分离出来。换句话说，将某种语言结构视为文学本质的观点可能会再度落空。
这时，关系主义能够做些什么？首先，关系主义企图提供另一种视域。我曾经在一篇论文之中谈到：
一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。人们认为张三性格豪爽，乐观开朗，这个判断不是根据张三性格内部的什么本质，而是将张三与李四、王五、赵六、钱七进行广泛的比较而得出的结论。同样，人们之所以断定这件家具是一把椅子，并不是依据这把椅子的结构或者质料，而是将这件家具与另一些称之为床铺、桌子、橱子的家具进行样式和功能的比较。所以，考察文学特征不是深深地钻入文学内部搜索本质，而是将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等。（1）
本质主义常常乐于为文学拟定几条特征，例如形象、人物性格、虚构、生动的情节、特殊的语言，诸如此类。某些时候，我们可能陷入循环论证的圈套：究竟是形象、人物性格、虚构形成了文学的本质，还是文学的本质决定了这些特征？按照关系主义的目光，这些特征与其说来自本质的概括，不如说来自相互的衡量和比较——形象来自文学与哲学的相互衡量和比较，人物性格来自文学与历史学的相互衡量和比较，虚构来自文学与自然科学的相互衡量和比较，生动的情节来自文学与社会学的相互衡量和比较，特殊的语言来自文学与新闻的相互衡量和比较，如此等等。我们论证什么是文学的时候，事实上包含了诸多潜台词的展开：文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……当然，这些相互衡量和比较通常是综合的、交叉的，而且往往是一项与多项的非对称比较。纷杂的相互衡量和比较将会形成一张复杂的关系网络。文学的性质、特征、功能必须在这种关系网络之中逐渐定位，犹如许多条绳子相互纠缠形成的网结。这种定位远比直奔一个单纯“本质”的二元对立复杂，诸多关系的游移、滑动、各方面的平衡以及微妙的分寸均会影响文学的位置。由于这些关系的游动起伏，我们很难想象如何将文学、历史、哲学、经济学分门别类地安顿在一个个固定的格子里面，然后贴上封条。我们必须善于在关系之中解决问题。差异即关系。事物之间的差异不是因为本质，而是显现为彼此的不同关系。罗蒂甚至做出了不留余地的论断：“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远。所以，可以这样说，存在着各种各样错综复杂的关系，它们或左或右，或上或下，向着所有的方向开放：你永远抵达不了没有处于彼此交叉关系之中的某个事物。”（2）相当程度上，这就是关系主义对于世界的描述。
三
相对于固定的“本质”，文学所置身的关系网络时常伸缩不定，时而汇集到这里，时而转移到那里。这种变化恰恰暗示了历史的维度。历史的大部分内容即是不断变化的关系。“本质”通常被视为超历史的恒定结构，相对地说，关系只能是历史的产物。文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……这些相互衡量和比较具有明显的历史烙印。先秦时期，在文史哲浑然一体的时候，历史学或者哲学不可能成为独立的文化门类，从而建立与文学的衡量和比较关系；进入现代社会，新闻和自然科学逐渐形成学科，进而有资格晋升为文学的相对物。总之，每一个历史时期的文化相对物并不相同，文学所进入的关系只能是具体的、变化的；这些关系无不可以追溯至历史的造就。所以，文学所赖以定位的关系网络清晰地保存了历史演变的痕迹。
让我们总结一下本质主义与关系主义的不同工作方法。本质主义力图挣脱历史的羁绊，排除种种外围现象形成的干扰，收缩聚集点，最终从理论的熔炉之中提炼出美妙的文学公式。显而易见，这种文学公式具有强大的普遍性，五湖四海的作家可以在不同的历史时期加以享用。尽管不同的理论家远未就文学公式达成共识，但是，他们的工作方法如出一辙。相对地说，关系主义的理论家缺乏遥望星空的勇气，他们认为所谓的文学公式如果不是一个幻觉，也将是某种大而无当的空话。文学之所以美妙动人的原因，必须联系某一个特定的时代才可能得到充分的解释。因此，关系主义强调进入某一个历史时期，而且沉浸在这个时代丰富的文化现象之中。理论家的重要工作就是分析这些现象，从中发现各种关系，进而在这些关系的末端描述诸多文化门类的相对位置。显然，这些关系多半是共时态的。我期待人们至少有可能暂时地放弃一下“深度”的想象方式——我认为，即使在一个平面上，对于关系网络内部种种复杂互动的辨识同样包含了巨大的智慧含量。由于共时态的关系网络，文学的位置确定下来的时候，新闻、历史、哲学或者经济学大致上也都坐在了各自的金交椅上。这是一种相对的平衡，每一个学科的前面都可以加上限制性的短语“相对于……”。与其将这些学科之间的关系想象为普通的分工，不如说这是它们各自承担哪些文化使命的写照。文学为什么能够越过时代的疆界持久地承传？为什么我们至今还在被曹雪芹、李白甚至《诗经》而感动？这是关系主义必须处理的一个问题。但是，关系主义显然更加关心特定时代的文学。我不止一次地表示，那个光芒四射的文学公式无法自动地解决一个严重的问题：这个时代的文学要做些什么？政治领域众目睽睽，经济是最富号召力的关键词，繁盛的商业，不断地产生奇迹的自然科学，房地产和股票市场正在成为全社会的话题，整容广告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一个角落——这时，渺小的文学还有什么理由跻身于这个时代，不屈不挠地呐喊？绕开文学相对其他学科的关系，本质主义无法令人信服地阐述这个问题。
对于关系主义说来，考察文学隐藏的多重关系也就是考察文学周围的种种坐标。一般地说，文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。从社会、政治、地域文化到语言、作家恋爱史、版税制度，文学处于众多脉络的环绕之中。每一重关系都可能或多或少地改变、修正文学的性质。理论描述的关系网络愈密集，文学呈现的分辨率愈高。然而，关系主义时常遇到一个奇怪的情况：一些时候，意识形态可能刻意地隐瞒文学涉及的某些关系。例如，很长一段时间，文学与性别之间没有什么联系。这仿佛是风马牛不相及的两个领域。然而，女权主义兴起之后，文学与性别的密切互动被发现了。从情节的设置、主题的确立、叙述风格的选择到出版制度、作品宣传，性别因素无不交织于其中，产生重大影响。根据女权主义理论家的研究，男性中心主义、压迫、蔑视或者规训女性是许多文学的潜在主题。意识形态遮蔽文学与性别的关系，目的是隐瞒上述事实，从而维护男性根深蒂固的统治。揭示文学与性别的关系，亦即突破意识形态的禁锢。揭示文学与民族的关系是另一个类似的例子。萨义德的《东方学》以及一批后殖民理论著作表明，大量的文学作品隐藏了欧洲中心主义以及民族压迫的信息。这些信息可能是故事之中的人物关系，也可能是一段历史事实的考据，可能是一种叙述视角的设立，也可能是某种经典的解读方式。这些信息原先散落在各处，隐而不彰。由于考虑到文学与民族的关系，后殖民问题终于被集中地提出来了。这几年兴盛的“文化研究”，很大一部分工作即是发现文学卷入的种种关系。从政治制度到民风民俗，从印刷设备到大众传播媒介，或者，从服装款式到广告语言，文化研究的根须四处蔓延，各种题目五花八门。文化研究证明，文学不仅仅是课堂上的审美标本，文学殿堂也不是一个超尘拔俗的圣地。文学的生产与消费广泛地植根于各种社会关系，攀援在不同历史时期的文化体制之上，从而形成现有的面貌。无论是一种文学类型的兴衰，一批文学流派的起伏还是一个作家的风格形成，文化研究对于各种复杂关系的分析提供了远比本质主义丰富的解释。这个意义上，文化研究有理由被视为关系主义的范例。
四
然而，文化研究正在文学研究领域引起种种反弹。一种主要的反对意见是：文学又到哪里去了？阶级、性别、民族、大众传媒、思想、道德、意识形态……各种关系的全面覆盖之下，惟独审美销声匿迹——或者被湮没在众声喧哗之中。我们以往遇到的恼人局面又回来了：我们读到了一大堆形形色色的社会学文献、思想史材料或者道德宣言，但是，我们没有读到文学。
在我看来，这种抱怨很大程度上仍然基于本质主义的观念。许多理论家往往觉得，谈到了文学与阶级的关系，文学就变成了阶级斗争的标本；谈到了文学与性别的关系，文学就变成了性别之战的标本；谈到文学与民族的关系，文学就变成了民族独立的标本；谈到文学与道德的关系，文学就变成了粗陋的道德标本，如此等等。因此，文化研究如果不是专门地谈论一部作品的美学形式，那就意味着审美将再度遭到抛弃。这种观念的背后显然是一种还原论。文学所包含的丰富关系必须还原到某一种关系之上——这即是独一无二的“本质”。然而，关系主义倾向于认为，围绕文学的诸多共存的关系组成了一个网络，它们既互相作用又各司其职。总之，我们没有理由将这些交织缠绕的关系化约为一种关系，提炼为一种本质。文学的特征取决于多种关系的共同作用，而不是由一种关系决定。具体地说，谈论文学与阶级的关系或者文学与民族、性别的关系，不等于否认文学与审美的关系。更为细致的分析可能显示，阶级、民族、性别或者道德观念可能深刻地影响我们的审美体验；相同的理由，美学观念也可能影响我们的性别观念或者道德观念。一种事物存在于多种关系的交汇之中，并且分别显现出不同的层面，这是正常的状况。一个男性，他可能是一个儿子，一个丈夫，一个弟弟，一个酒友，一个处长，一个古董收藏家，一个喜欢吃辣椒的人……他所扮演的角色取决于他此时此地进入何种关系，相对于谁——父母亲、妻子、兄弟姐妹、酒桌上的伙伴、机关里的同事、古董商、厨师，如此等等。我们没有必要强制性地决定某一个角色才是他的“本质”。有一段时间，我们曾经认为，阶级的归属是一个人身上的决定性质。现在看来，这种观点无法得到充分的证明。我们并非时刻从事阶级搏斗，生活之中的许多内容和细节与阶级无关。例如，一个人是否喜欢吃辣椒或者有几个兄弟，这通常与阶级出身关系不大。所以，我们不会因为找不到一个“本质”而无法理解这个男性。事实上，他的多重角色恰好有助于表现性格的各个方面。
既然如此，我们是不是就没有必要因为某些文学作品所包含的多种关系而苦恼？鲁迅对于《红楼梦》说过一段很有趣的话：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（3）——在我看来，这恰恰证明了这部巨著的丰富。我们不必忠诚地锁定某一个“命意”，从而抵制另一些主题。一个文本内部隐含了众多的关系，这往往是杰作的标志。这些关系的汇合将会形成一个开放的话语场域，供读者从不同的角度进入。歌德赞叹“说不尽的莎士比亚”，莎士比亚的巨大价值就在于提供了不尽的话题。另外，强调多重关系的互动，还有助于解决某些悬而未决的传统课题——例如“典型”问题。对于诸如阿Q这种复杂的性格，我们以往的观点莫衷一是。一个乡村的游手好闲分子，一个窃贼，一个革命党的外围分子，一个没有任何财产的雇农，一个无师自通的“精神胜利法”大师，一个身材瘦弱的头癣患者……究竟是一个雇农的革命倾向和无畏的造反精神，还是一个二流子浑浑噩噩的自我陶醉，二者的矛盾是许多理论家的苦恼。如果关系主义将一个性格视为各种社会关系的共同塑造，那么，这个典型就不必因为非此即彼的某种“本质”而无所适从。
关系主义强调的是关系网络，而不是那些“内在”的“深刻”——几乎无法避免的空间隐喻——涵义，这时，我们就会对理论史上的一系列著名的大概念保持一种灵活的、富有弹性的理解。文学研究乃至人文学科之中常常看到这种现象：不少著名的大概念仿佛是灵机一动的产物，它们往往并未经过严格的界定和批判就流行开了。各种“主义”粉墨登场，竞相表演。一批严谨的理论家常常尾随而来，努力为这些“主义”推敲一个无懈可击的定义。但是，这些理论家的吃力工作多半达不到预期的效果，他们设计的定义总是挂一漏万，或者胶柱鼓瑟，刻舟求剑。我写过一篇论文反对“大概念迷信”。我认为不要被大概念的神圣外表吓唬住，而是采取一种达观的态度。无论是现实主义、浪漫主义、现代主义还是后现代主义，这些概念往往是针对特定的历史情境而发生、流行，历史主义地解释是一种明智的做法。进入特定的历史情境，分析这个概念周围的各种理论关系，这是比东鳞西爪地拼凑定义远为有效的阐述方式。谈论浪漫主义的时候，如果把创造性想象、情感表现、天才论、对于自然的感受、对于奇异神秘之物的渴望与古典主义的拘谨或者现实主义的冷静结合起来，那么，历史提供的相对关系将使浪漫主义这些特征出现充实可解的内容。所以，《文学理论新读本》之中，我们将“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”这几个概念理解为相继出现于文学史上的几种美学类型。虽然这些美学类型具有某种普遍性，但是，历史主义是这种普遍性的限制。彻底挣脱历史提供的关系网络而无限扩张这些美学类型的普遍性，这些大概念最后通常变成了没有历史体验的空壳。这个方面，雷蒙·威廉斯的《关键词》显然是一个工作范例。阐述一大批文化与社会的关键词汇时，雷蒙·威廉斯的主要工作即是清理这些词汇的来龙去脉。正如他在阐述“文化”一词时所说的那样，不要企图找到一个“科学的”规定。相反，“就是词义的变化与重叠才显得格外有意义”（4）。这些变化和重叠隐含了多种关系和脉络的汇聚。或者可以说，就是由于这些关系和脉络的汇聚，某个概念才在思想文化史上成为轴心。对于一些重要的概念，我甚至愿意进一步想象——它们在思想文化史上的意义与其说在于“词义”，不如说在于汇聚各种关系的功能。我首先考虑到的近期例子即是20世纪90年代关于“人文精神”的论争。当时出现的一个有趣情况是，“人文精神”的具体涵义并未得到公认的表述，然而，这个明显的缺陷并没有削弱理论家的发言激情。我对于这种现象的解释是：
……两者之间的反差恰好证明，人们迫切需要一个相宜的话题。某些感想、某些冲动、某些体验、某些憧憬正在周围蠢蠢欲动，四处寻找一个重量级的概念亮出旗帜。这种气氛之中，“人文精神”慨然入选。不论这一概念是否拥有足够的学术后援，人们的激情已经不允许更多的斟酌。如果这就是“人文精神”的登场经过，那么，概念使用之前的理论鉴定将不会像通常那样慎重。
这样，“人文精神”这一概念的周围出现了一个话语场，一批连锁话题逐渐汇拢和聚合，开始了相互策应或者相互冲突。在这个意义上，我宁可首先将“人文精神”视为功能性概念。尽管这一概念的涵义仍然存有某种程度的游移，但是，这并不妨碍它具有组织一系列重要话题的功能。我愿意重复地说，这一概念所能展开的思想和话题甚至比它的确切定义还重要。（5）
瓦雷里曾经说过，如果我们任意从语句中拦截一个词给予解释，可能遇到意想不到的困难。只有当这个词返回语句的时候，我们才明白它的词义。这就是说，仅仅查阅词典是不够的，重要的是复活这个词在语句之中的各种关系。“人文精神”这个例子进一步证明，一个关键词周围的关系可能存在于整个历史语境之中。这些关系才是更为可靠的注释。
五
关系主义喜欢说“相对于……”，可是，这个短语常常让人有些不安。“相对主义”历来是一个折磨人的术语。一切都是有条件的、暂时的，这不仅削弱了文学研究之中各种判断的权威性，甚至威胁到这个学科的稳固程度。迹象表明，文化研究的狂欢化作风已经把文学研究学科搅得鸡犬不宁，不少理论家越来越担忧“相对于……”这种表述可能动摇纯正的文学曾经拥有的中心位置。鉴于个人的知识积累和供职的部门，我当然希望这一门学科具有稳定的前景；而且，至少在目前，我对这一点很有信心——通常的情况下，社会总是尽量维护既定的文化机制，这是维护社会结构稳定的基本保障。对于文学研究说来，上一次学科的彻底调整大约发生于一百年以前，大学教育体制的确立和“五四”新文化运动均是这种调整的重要原因。简而言之，这种调整从属于现代性制造的巨大历史震撼。现今的文学研究似乎还没有遇到如此剧烈的挑战，文学研究的基本格局大致上依然如故。尽管如此，我还是愿意在解释学科现状的时候回到关系主义平台上。在我看来，文学研究的稳定性不是因为某种固定的“本质”，而是因为这个学科已有的种种相对关系并未失效。运用一个形象的比拟可以说，一艘小船之所以泊在码头，并非它天生就在这个位置上，而是因为系住它的那些缆绳依然牢固。换言之，如果维系文学研究的诸多关系发生改变，这个学科改头换面的可能始终存在。一些理论家倾向于认为，随着文学研究的延续，这个学科肯定愈来愈靠近自己的本性——譬如从所谓的“外部研究”进入“内部研究”，这只能使学科愈来愈成熟，愈来愈巩固，关系主义的“相对于……”愈来愈没有意义。这些理论家通常不愿意列举大学的课程设置这一类外围的情况作为论据，他们的强大后盾是文学经典。经典的日积月累形成了伟大的传统，形成了“文学性”的具体表率，这即是学科的首要支撑。所以，哈罗德·布鲁姆为了反击文化研究——他称之为“憎恨学派”——的捣乱，毅然撰写《西方正典》一书，力图以经典的纯正趣味拯救颓败的文学教学。
景仰经典也是我从事文学研究的基本感情。如果没有经典的存在，文学研究还剩下多少？但是，这并不能证明，经典形成的传统如同一堵厚厚的围墙保护学科不受任何污染。经典不是永恒地屹立在那里，拥有一个不变的高度。经典同样置身于关系网络，每一部经典的价值和意义依然是相对而言。在我看来，T.S.艾略特在《传统与个人才能》之中对于经典的一段论述的确值得再三回味：
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了；这就是新与旧的适应。（6）
经典不是一个固定的刻度，而是不断的相互衡量——我们再度被抛回关系网络。我们的景仰、我们的崇拜、我们最终的栖身之地仍然不是绝对的，“文学性”的答案仍然会因为《离骚》、《阿Q正传》、《巴黎圣母院》、《等待戈多》、《百年孤独》这些经典的持续加入而有所不同。文学研究的学科底线并不存在。这是一种什么感觉呢？如果一种关系的两端有一个支点是固定的，那么，这是一个较为容易掌握的局面。哪怕这个关系网络延伸得再远，这个固定的支点乃是评价、衡量始终必须回顾的标杆。即使遭到相对主义的引诱，我们也不至于身陷八卦阵，迷途不返。然而，如果一种关系的两端都游移不定，那么，这种相对的稳定平衡可能更为短暂，更多的时候体验到的是开放、灵活、纷杂，无始无终。这是一种典型的解构主义感觉。如果运用一个形象加以比拟，我会联想到杂耍演员。杂耍演员头顶一根竹竿站在地面上，动作比较容易完成；如果头顶一根竹竿骑在摇摇摆摆的独轮自行车上，保持平衡将远为困难——因为两端都是活动的。解构主义无限延伸的能指链条上，我们再也找不到最初的起点——这大约是后现代主义文化内部最具破坏能量的一个分支。如果承认这是关系主义可能抵达的前景，我们多少会对捍卫学科稳定的信念进行一些理论的反省。
最后，我想提到一个一开始就回避不了的问题：“我”的位置。我想说的是，无论是从事文学研究还是阐述关系主义的主张，“我”——一个言说主体——从来就没有离开过关系网络的限制。这种浪漫的幻想早已打破：“我”拥有一个强大的心灵，是一个客观公正的观察员，具有超然而开阔的视野，这个言说主体可以避开各种关系的干扰而获得一个撬动真理的阿基米德支点。相反，言说主体只能存活于某种关系网络之中，正如巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基时指出的那样，“思想只有同其他思想发生重要对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想”（7）。可以肯定，言说主体存活的关系网络是整体社会关系的组成部分，这表明意识形态以及各种权力、利益必将强有力地介入主体的形成，影响“我”的思想倾向、知识兴趣甚至如何理解所谓的“客观性”。对于文学研究——其他研究更是如此——说来，冲出意识形态的包围，尽量培养超出自己利益关系的眼光，这是基本的工作训练。然而，摆脱某些关系往往意味了进入另一些关系，文化真空并不存在。无论把这个观点视为前提还是视为结论，总之，“我”，言说主体，观察员——这并非关系主义的盲点，而是始终包含在关系网络之内。
注释：
（1）南帆：《文学性以及文化研究》，《本土的话语》，山东友谊出版社2006年版，第165页。
（2）理查德·罗蒂：《后形而上学希望》，张国清译，上海译文出版社2003年版，第34页。
（3）鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。
（4）参见雷蒙·威廉斯《关键词》，刘建基译，三联书店2005年版，第107页。
（5）南帆：《人文精神：背景与框架》，《敞开与囚禁》，山东教育出版社1999年版，第224页。
（6）T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第26页。
（7）巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1992年版，第132页。
原载《文艺研究》2007年第8期
现代主义文学范文第5篇
关键词：文化自由主义 中国现代自由主义文学 表现形态 话语特征 人文精神
目前学术界对中国现当代自由主义文学的研究已开始起步并取得了醒目的成就。香港学者司马长风在1979年出版的《中国新文学史》中，把闻一多、沈从文称为自由派，与人生派、浪漫派并列。唐先生在其20世纪80年代初主编的《中国现代文学史简编》中，把20世纪30年代的左翼作家、民主主义作家与自由主义作家并称。1982年，苏光文发表《论中国现代自由主义文艺思想派别及其消长》一文，该文把现代评论派、自由人、第三种人等自由主义的文艺派别放在一起，分析了它们随着中国自由资产阶级的升沉而消长的轨迹，并评价了它们的共同特征及其文学史地位，20世纪80年代像该文那样从整体上论述自由主义文学思潮的文章可谓寥寥无几。20世纪90年代，随着中国思想界的进一步开放，出现了自由主义研究的热潮。再加上国外对中国自由主义作家研究成果的介绍引入(如夏志清的《中国现代文学史》等)，自由主义作家张爱玲、沈从文、钱锺书以及自由主义文学理论家朱光潜、梁实秋等被重新挖掘，使人们不禁惊叹于原来中国现代文学史几乎只能说是半部文学史，没有自由主义作家参与建构的文学史毕竟是不完整的文学历史。有关自由主义文学的论著主要有刘川鄂的《中国自由主义文学论稿》(武汉出版社2000年版)，该著对中国现代自由主义文学思潮的兴起以及中国自由主义作家的创作心态、创作成就、中国自由主义文学的命运及历史经验作了开创性的阐述。沈卫威的《自由守望——胡适派文人引论》(上海文艺出版社1997年版)主要以政治文化入手，概括了从《新青年》到《自由中国》的自由主义文人群体的散落过程，描述了胡适派文人作为自由主义者在中国特殊的历史现实情形下“无地自由”的困境。倪邦文的《自由者梦寻——“现代评论派”综论》(上海文艺出版社1997年版)对现代评论派的团体构成、西式文化精神、文化心态以及其文艺思想作了较详细的描述和阐释。解志熙《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》(上海文艺出版社1997年版)虽不是有关自由主义文学的专著，但唯美主义文学思潮的基础是个人主义的。从对颓废主义文学思潮的了解，我们也可认识到自由主义、个性主义文学的另一方面。钱理群《1948：天地玄黄》(山东教育出版社1998年版)再现了新中国成立前夕自由主义文学作家的历史处境，从中我们可以真实地触摸到他们的隐忧、惶惑心理。吕若涵《“论语派”论》(上海三联书店2002年版)以文化批判视角分析了“论语派”与其所处的社会、文化与政治生态的互动关系，同时从文学审美立场揭示了“论语派”的价值系统、符号系统、感情系统的内在构成及联系。上述著作对自由主义文学某一个派别及自由主义文人群体都有较深入的研究。有关自由主义文学的论文主要有：马俊山在《现代自由主义作家与新文学人文合法性》(《文艺理论研究》1999年第1期)一文中论述了自由主义文学的独特贡献在于它从理论和创作两方面证明了传统的人文精神经过时代的筛选和洗礼，可以作为新文学合法性的重要依据。王毅在《中国自由主义文学思潮的阶段性特征》(《中国现代文学研究丛刊》1997年第2期)一文中认为中国自由主义文学思潮经历了三个阶段(五四前后、20世纪20年代末30年代初、20世纪30年代初至40年代末)。支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下)(《鲁迅研究月刊》1997年第9、10期)主要阐述了中国现代自由主义文学思潮产生的历史根据及其在新民主主义文化建设中的地位和作用，它主张的特点及其与时代的关系，它的代表人物的文学观念与鲁迅文学观念的比较。这些研究成果与中国现代自由主义文学的创作实绩相比，显然是远远不够的。总之，中国现代自由主义文学思潮及创作已越来越成为一个不可绕过的文学史研究题目，它等待着我们去分析这一现象产生的历史、文化机缘及其创作、理论的成败得失。
自由主义运动是欧洲中世纪末期以来，以文艺复兴的思想解放运动为发端进行的新文化运动，自由主义在西方主要是一种社会文化思潮和社会运动。“自由主义之于西方，是一个悠久的传统;之于中国，只是中国社会力争汇入世界历史、走向现代化的一个新过程的显示。”{1}近代严复、谭嗣同、梁启超等都曾力介西方自由学说，他们更多的是拿自由主义作实现国家富强的工具。自由的真正价值在近代因中国现实历史及文化的诸多原因被淹没在其实是一种救国救种的民族主义思潮中(可以把1895年严复从事西方学术翻译到1915年开始新文化运动这段时间看作西方自由主义对中国的冲撞时期，形成以中国的民族主义为基础的自由主义实用概念)。新文化运动真正掀起了人本主义、个性解放的大潮。在一个饱经内战以及主权受到威胁的中国，自由主义是无根的。虽然政治自由主义始终处于边缘状态，但并不表示文化自由主义的传播及自由主义的写作也是处于边缘状态。对于刚打开国门处于世界性背景中的现代中国人来说，人的解放、个性自由这种人类的最高价值理想无疑会在他们的精神中留下梦想和追索的痕迹。中国自由主义文学的产生是和五四人道主义、个性主义的传播同步的。1919年北京大学校长蔡元培提出“循‘思想自由’原则，取兼容并包主义”的办学方针，胡适在五四新文化运动中对于“健全的个人主义”的提倡，周作人“人的文学”的发现，20世纪30年代“自由人”“自由文艺”的出现，40年代朱光潜明确提出“我在文艺的领域内维护自由主义”以及一大批遵循着自由创作宗旨的优秀作家的涌现，表明了自由主义文学作为与左翼——无产阶级文学、民主主义文学、大众通俗文学、右翼文学并列的一种文学史现象的存在的不可忽视性，甚至它经过时间检视愈益显出审美价值的文学成就更值得我们去反思文学的个体精神创造的本质意义。而自由主义作家作品在新中国成立后却成为一段被封存的历史，直到80年代才浮出历史地表，沈从文、张爱玲、梁实秋、朱光潜等自由主义作家和理论家又重新得到了人们的了解和肯定。
作为一种政治思潮，自由主义和民族主义、社会主义共同构成了20世纪三大政治思潮，作为一种文化思潮，自由主义又与保守主义、激进主义构成了中国近现代文化史上三大思想潮流。目前学术界于单个的自由主义作家作品有较深入的研究，对中国现代自由主义文学的整体研究却很不足。对于这样一个20世纪上半叶与左翼文学思潮、保守主义文学思潮并列并在创作实践上取得突出成绩的社会文化、文学思潮的总体研究，却一直未能成为学术界的焦点。洪子诚曾说：“自由主义文学思潮，它的内涵极为丰富也相当复杂，虽然对其研究越来越引起学者们的重视，但主要停留于‘拨乱反正’的层面上，尚未从学理上或实践上充分而深入地展开。”对中国现代自由主义文学思潮及其创作的探讨应该说还有一个很大的可以挖掘的空间。
就像别尔嘉耶夫所说：“如果没有恶和由恶产生的苦难，那么也就不会有解放的需要。”现代中国自由主义文学这一称谓与西方无自由主义文学、中国历来无自由的文学以及文学在救亡压倒审美的时代文学的本体功能的被遮蔽有关(与古代文学相比，20世纪中国文学的不同处表现为与政治使命的直接关联。应该说，政治对于中国现代文学的影响之著，反而应该看作是一种世纪性的特异现象)。20世纪上半叶自由主义作家参与着中国现代文学史格局和世界文学格局的构建。对于自由主义文学的研究关系到一个民族的文学价值观念和其历史变迁过程中文明结构的重新调整。当前最重要的是逐渐形成深厚的、有独立性的文学传统，一个与政治脱离的文学传统。我们需要的既不是从批判激进主义而走向拥抱保守主义，也不是摒弃掉保守主义走向激进主义，而是要同时超越激进和保守。
如何把自由主义与作者的具体写作以及作品的表现形态联系在一起，这是本文所关注的。自由主义文学作为一个特定的历史存在，它的名称所赋予的时代意义只有在追溯自由主义文学发生发展的脉络中才能得以把握。自由主义文学作为一种话语方式，它的特征是什么?它所依赖的语言形态与别的文学话语的关系怎样?它对于文学独立意义的追求体现在哪些方面?是怎样体现在创作和论争中的?因选题的时间定位在1898-1937年的文学，鉴于选题的覆盖范围之大，具体到某个作家作品已有较深入研究，本专著的思路是只有把它们放入中国现代自由主义文学的框架和链条中才能赋予所要研究对象的特殊意义。
本专著在内容结构上的安排主要是从总体的理论和具体的作家、作品着手，以群体研究和个案研究相结合的方式来展开。前三章着重于从理论的提炼和概括方式来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生及其话语建构;后四章着重于从具体、典型性的作家、作品和文学社团来阐述中国现代自由主义文学的具体表现形态和个人话语性质。论文的脉络是从选取梁启超(萌芽期)——鲁迅(发生期)——新月派、京派沈从文(发展期)来阐述，从中带出并呈现本专著所要关注的一系列问题和思考。这与本专著把中国现代自由主义文学话语分为四种类型又是大体相对应的。这四种自由主义话语类型同时对应为启蒙自由主义立场、亲近世俗生活或历史文化的民间立场和隐士立场这三种自由主义文学话语形态。其中选取这三个作家和一个团体作为研究对象，主要基于两个方面的思考：第一，按照中国现代自由主义文学发生、发展的历程，选取其中的三个较有代表性的作家和一个典型的自由主义文学团体来阐释中国现代自由主义文学话语萌芽、发生、发展的历程及其话语构成;第二，根据本专著所界定的四种自由主义话语形态，在每一个表现形态中找到一个有代表性的作家或文学社团，在对具体的作家作品、文学现象的阐释中表现出对中国现代自由主义文学话语特征的思考。这样安排的依据，一是按照中国现代自由主义文学话语的发展历程，其次是为了阐释本专著所界定的中国现代自由主义文学话语的四种表现形态。关于隐士立场的自由主义作家，如周作人，本专著在《中国现代自由主义文学发生论》文章中已有相当的阐述，而像废名等隐士型的自由主义作家，他们的文学价值并不主要在其隐士的立场上，故本专著关于这种自由主义文学表现形态未作专章论述。另外，本专著除了阐释四种自由主义文学话语的表现形态外，还结合了中国现代自由主义文学的发展历程这一层面的考虑。像废名这样不怎么参与社会活动的作家，如果按照有的学者从公共视域和社会批判立场来理解自由主义者，似乎并不应划为自由主义者之列。{2}当然这里只是提出作为思考，本专著并不赞成这样的分法。鲁迅既是五四自由启蒙话语的代表，又是属于本专著界定的自由启蒙话语之列，对应为启蒙自由主义立场;沈从文和新月派是中国现代自由主义文学话语在时代的发展历程中走向更纯粹个人话语的一环，他们同时对应为亲近历史文化或世俗生活的民间立场;梁启超的自由主义及其改造国民性的思想是中国现代自由主义文学话语的萌芽期，无论在思想和文学上，都是对五四自由民主思想和“为人生”的文学起着过渡作用的人物。此外，本专著基于中国现当代人文主义话语分为马克思主义人文主义、自由主义人文主义、保守主义人文主义三种话语的考虑，选择沈从文作为自由主义人文主义话语的代表，认为其作品中透露出的关于生存意义的思考是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构。
梁启超是中国近现代过渡时代之巨子，他在西学东渐的历史进程中，受到了西方主流意识形态自由主义文化的影响，这自然会表现在梁启超的思想、文论和创作实践中。梁启超的政治文学观和其自由主义思想的主心骨之间的悖论关系构成了20世纪中国两大文学思潮的一个双重的发展起源背景。不能忽视的是五四的个人主义思潮及其影响下的“人的文学”的发生，本专著选取了鲁迅作为一个研究的视角。鲁迅的“启蒙主义”文学是在其个性主义和人道主义思想影响下的产物，但不能忽视的是，鲁迅的启蒙话语虽有一个大的启蒙主题，但它的形成方式是个人性的，是由个人思想和经历的独特体验交织而成。个人主义是鲁迅启蒙思想的基石，同时，鲁迅对西方近现代文化的接受和排斥的双重性，决定了其思想的复杂性。鲁迅的自由启蒙话语是中国现代自由主义话语发展过程中必然会出现并且非常有代表性的一种。中国对西方自由主义文化的传播和接受是立足于求富图强的民族主义之上的，启蒙和个人自由主义看似很矛盾，其实也是统一的。新月派是典型的自由主义文化文学社团，是本专著不能绕过的题目。鉴于对“现代评论派”“语丝社”“京派” “新月诗派”目前已有系统的专著研究，把新月派作为一个文学整体特别是从整体上来关注它的个体贵族文学话语性质还未见到有关这方面的研究，这可能与新月的政治立场自由而文学作者又都相对处于一个松散状态有关。无论是从新月派的自由主义文学社团性质，还是出于对整体“新月”话语的尝试阐述，或是考虑到目前还未有自由主义诗歌这方面的具体研究，新月都是一个绕不过的话题。作为京派的沈从文的作品是非常有价值的自由主义文学话语表现形态的一种。对民族历史和文化的触摸使沈从文作品非常符合理想中的中国自由主义文学话语的主要模式。沈从文作品关于人的生存、存在意义上的思考是最富有审美意义的文学人文精神建构。只有把民族的集体无意识、精神文化和历史考虑进去，并运用一种“自我”的叙述方式，才能让中国文学的魅力耀眼于世界。
本专著力图用一种相对的手法，希望能产生对于问题的多个触角，避免对问题的思考成为一个绝对的平面，力让一个问题置于多个参照物中来呈现思考的多元性和材料本身意义的复杂性。把作为自由主义基础和核心的价值多元论和文化多元论的视野作为一种研究的思维和方法，将会改变受西方启蒙和现代性的主流思想影响的价值一元论和文化一元论的思维模式的影响。这也给予本专著的写作思路一些启发。从描述中理清思路，宏观观点中用微观细节(在对大量的第一手资料的梳理甄别基础上)充实，少作判断和绝对的定性、界说。尽量用多元的思路和观点让复杂的现象并存，在返回历史现场的现象呈现中得到多面的、差异的、较多可能性的对历史的认识和判断。研究方法上运用跨学科多向度多层次的文化学、社会学、美学等多种研究方法，力图在一个宏观的视野上深入挖掘事物现象后面的本质。
论著的创新之处：
第一，第一次从整体上来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生、发展及其表现形态和话语特征，并从对个案的分析阐释中表现出对中国现代自由主义文学的发生、发展原理、表现形态、话语建构、文学纷争的多层面、多角度的理解。
第二，“文化自由主义”这个概念已见于多种著作，表明了文化自由主义作为自由主义内涵之一种的相对独立存在已得到学界的承认，但多只是顺带提及，没有作深入的探讨。本专著对中国特色的“文化自由主义”做出定义，指出作为一种体系的自由主义在中国主要以文化自由主义的传播为主，也以文化自由主义成效最大。并较系统地梳理了20世纪前期中国文化自由主义的发展轨迹，文化自由主义的发生机制以及对文化自由主义的失败做出反思。
第三，对“中国现代自由主义文学”概念作了较详细的辨析，并把中国现代自由主义文学分为广义和狭义的，同时从同质同构关系和继承的超越两方面对文化自由主义与中国现代自由主义文学思潮的关系作了总结梳理。
第四，第一次试图从白话、文学独立意义、批评空间的开创三方面阐述中国现代自由主义文学话语之建构，并把中国现代自由主义文学话语分为四种表现形态。
第五，第一次从梁启超的自由主义思想方面来探讨梁的激进和保守与其自由主义思想的关系，并尝试从梁启超文章的过渡时代性质(主要是从其作为一个政治家对文学的选择所带来的其政治家身份和创作的距离、其创作思想和创作实践的距离、其文学观及创作和读者理解的距离三方面)来探讨梁氏与五四新文学和革命文学的关系。
第六，提出作为“文化自由主义者的鲁迅”这一说法。本文着重阐述鲁迅思想中的个人主义、启蒙主义和其自由启蒙话语的个人话语性质，力图对鲁迅作为一个文化自由主义者与其启蒙思想的关系做一个比较全面的梳理探讨。
第七，本专著主要从新月派的“个体贵族文学意识”来试图探析新月的文学主张和创作，提出“个体贵族文学意识”这个概念术语。其和以绅士风情论新月派不同之处在于绅士风情是新月的情趣精神态度，而其个体贵族文学意识却重在指新月派的文学观和创作风貌，并且与新月派的社会地位、绅士风度也是比较契合的。个体贵族文学意识既包含新月派的自由主义、个人主义态度，又包含从个体贵族精神立场来审视文学的独立、审美意识，所以说是比较合适的。论文主要从贵族与平民的、新古典主义与浪漫主义的纠缠、新月派格律诗：普遍的自由与形式的完美这三个方面来探讨新月的自由话语策略和无产阶级文学集体话语的差异。而从整体宏观上论述新月派的自由主义思想与其个体贵族文学话语和文学纷争的关系的论文目前还未见。
第八，本专著从沈从文作品是以“思”为前提的文学哲理性探索和其作品关于生命、偶然、悲剧等一系列人生意义的探讨两方面来阐释沈从文作品与其“民族道德重建理想”的复杂关系。并且着重从沈从文作品透露出的关于生存意义的思考来阐释沈从文作品的人文意义。关于沈从文作品的人文意义，目下都是从人性、生命、民族品德精神重建方面来讨论，很少有人把这种对于人文精神的建构提高到人的生存意义上来探讨。沈从文作品中的人文精神一方面表现为对民族道德建构的探寻，这是显性意义上的，不是“为人生而艺术”一派，也不是属于“为艺术而艺术”一派，他的民族道德建构的理想是来自于他独有的湘西背景文化下的人事变故和浪漫传说;另一方面表现为对于人的生存、存在意义上的思考，这是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构，也即沈从文在谈到民族道德建构之外的“重造文运”“重造经典”意识。把沈从文的自由主义思想与其创作紧密联系在一起(一般研究者多是顺带提及)，并以沈从文创作为例阐释中国现代自由主义文学话语之人文精神建构，目前还未见到有关这方面的研究。
中国现代自由主义文学话语有它产生的历史、时代、文化机缘，只有从它与别的文学现象和观点的区别和互渗中才能对其有一个历史的动态的考察。从五四文学本体、文学功能、文学的创作主体和接受主体的转变来说，只有被称之为自由主义作家的作品才真正地实现着追求文学本质功能的任务。群体意志在仍是载革命之道的左翼文学中与传统仍是一脉相承。因自由主义文学的泛功利超功利性以及对文学本体审美的追求，中国现代文学的面貌才变得复杂多样，才可以说真正和别类型的文学一起完成着中国现代文学转型和建构的重任。
需要说明的是，中国现代文学史的每一个阶段，会同时存在着不同的文学思潮，就是在同一思潮内部也会有不同的话语表现形态。本专著选取了中国现代文学发展的不同阶段的三个典型作家和一个文学派别，这并不表示能概括整个中国现代自由主义文学在每个阶段所表现出的全部面貌。此外，因选题的需要，把中国现代自由主义文学抽离出来作研究，不可避免地会对与此无关的问题有所忽略。中国现代自由主义文学与左翼文学以及其他的各种文学思潮之间有着千丝万缕、互相渗透的关系，它们并没有决然的对立，更多只是一种倾向的不同。
{1} 刘川鄂：《中国自由主义文学论稿》，武汉出版社2000年版，第3页。
{2} 参看雷池月：《主义之不存，遑论乎传统》，《书屋》1999年第4期。
基金项目：广州市教育系统创新学术团队课题“文学经典与文学教育研究”(13C05)
作 者：胡梅仙，文学博士、博士后，广州大学文学思想研究中心副研究员，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com
现代主义文学范文第6篇
(二)
一、 单项选择题
1、世界文学史上第一次出现的无产阶级性质的文学是(
)。
A.英国宪章派文学
B.德国工人革命诗歌
C.巴黎公社文学
D.苏联文学
2、德国工人革命诗歌最杰出的代表是(
)。
A.琼斯
B.林顿
C.维尔特
D.欧仁·鲍狄埃
3、梅里美的代表作是(
)。 A.《查理第九时代轶事
B.《卡门》
C.《高龙巴》
D.《包法利夫人》
4、福楼拜的代表作是(
) A.《包法利夫人》
B.《萨朗波》
C.《情感教育》
D.《圣安东的诱惑》
5、《包法利夫人》中的爱玛是一个(
)
A.在贵族资产阶级社会的腐蚀和逼迫下堕落毁灭的妇女形象
B.个人奋斗者形象 C.女冒险家
D.追求个性解放的妇女形象
6、在欧洲文学史上最早反映劳资矛盾的小说是(
) A.《名利场》
B.玛丽·巴顿》
C.《简·爱》
D.《呼啸山庄》
7、萨克雷在《名利场》中塑造了一个女冒险家的形象，她是(
) A.蓓基·夏泼
B.玛丽·巴顿
C.简·爱
D..凯瑟琳
8、萨克雷作品最突出的艺术特征是(
)
A.犀利无情的讽刺
B.出色的心理描写
C.细节描写
D.对照的手法
9、夏绿蒂·勃朗特的代表作是(
) A.《玛丽·巴顿》
B.《名利场》
C.《简·爱》
D.《呼啸山庄》
10、《呼啸山庄》的作者是(
)
A.简·奥斯汀
B.夏绿蒂·勃朗特
C.爱米莉·勃朗特
D.盖斯凯尔夫人
11、俄国现实主义美学理论和文艺批评的奠基者是(
)
A.别林斯基
B.赫尔岑
C.车尔尼雪夫斯基
D.杜勃罗留波夫
12、赫尔岑19世纪90年代创作的著名的“问题小说”是(
) A.《往事与随想》
B.《谁之罪》
C.《怎么办》
D.猎人笔记》
13、唯物主义美学观“美是生活”出自(
) A.《文学的幻想》
B.《艺术的概念》
C.《艺术对现实的审美关系》
D.《黑暗王国的一线光明》
14、俄国文学史中第一个革命民主主义者的形象是《怎么办》中的(
) A.薇拉
B.罗普霍夫
C.吉尔沙诺夫
D.拉赫美托夫
15、冈察洛夫的代表作是(
) A.《叶甫盖尼.奥涅金》
B.《当代英雄》
C.《罗亭》
D.《奥勃罗摩夫》
16、A·H·奥斯特洛夫斯基的代表作《大雷雨》中的女主人公是一个(
)
A.不堪凌辱以死反抗旧势力的妇女形象
B.在社会的腐蚀下堕落毁灭的妇女，追求个性C.解放的贵族妇女
D.轻佻堕落的妇女
17、《白奴》和《汤姆叔叔的小屋》一个共同的主题是(
)
A.反蓄奴制
B.反战
C.反抗社会
D.揭露资本主义的最恶
18、反映意大利烧炭党人革命的小说是(
) A.《阿尔芒斯》
B.《法尼娜.法尼尼》 C.《红与黑》
D.《红与白》
19、斯丹达尔揭露七月王朝的小说是(
) A.《吕西安·娄凡》
B.《红与黑》
C.《巴马修道院》
D.《阿尔芒斯》 20、巴尔扎克通过《纽沁根银行》揭露了(
)
A.大资产阶级的发迹史
B.金钱对文学艺术的腐蚀
C.大资产阶级的衰亡史
D.贵族阶级的衰亡史
21、狄更斯的成名作是(
) A.《匹克威克外传》
B.《奥利弗·退斯特》
C.《尼古拉斯·尼古贝》
D.《老古玩店》
22、《董贝父子》中董贝是一个(
)
A.善良的绅士
B.商业资本家的典范
C.知识分子
D.伪君子
23、狄更斯描写劳资矛盾和批判功利主义哲学的作品是(
) A.《荒凉山庄》
B.《艰难时世》
C.《小杜丽》
D.《伟大的期望》
24、陀思妥耶夫斯基第一部描写小人物的作品是 A.《穷人》
B.《同貌人》
C.《白夜》
D.《女房东》
二、 多项选择题
1、无产阶级文学的最初成就有(
)
A.英国宪章派文学
B.德国工人革命诗歌
C.巴黎公社文学
D.苏联无产阶级文学
E.法国无产阶级文学
2、宪章派文学在艺术上的特色是( ) A.采用群众喜闻乐见的歌谣体
B.节奏明快
C.格调高昂
D.语言通俗 E.风格朴实
3、梅里美小说的创作特色是(
)
A.浓郁的异国情调
B.神秘的宿命色彩
C.鲜明的地方特色
D.卓越的心理分析
E.强烈的讽刺艺术
4、《卡门》中的吉普赛女郎卡门的性格特点是(
)
A.奔放而浪荡
B.热爱自由
C.勇于反抗
D.讲究真诚
E.多愁善感
5、福楼拜小说的艺术特色是(
)
A.结构精致严谨
B.描写客观真实
C.精雕细刻
D.异国情调
E.卓越的心理分析
6、被马克思称为“现代英国一批杰出的色小说家”的著名作家有(
)
A.狄更斯
B.萨克雷
C.盖斯凯尔夫人
D.夏洛特·勃朗特 E.艾米莉·勃朗特
7、简·爱的主要性格特征是(
)
A.具有女性意识
B.具有叛逆精神
C.温柔贤淑
D.虚荣心重
E.酷爱冒险
8、屠格涅夫描写新人形象的作品有(
) A.《罗亭》
B.《贵族之家》
C.《前夜》
D.《父与子》 E.《处女地》
9、俄国文学著名的三大批评家是(
)
A.别林斯基
B.果戈理
C.赫尔岑
D.车尔尼雪夫斯基
E.杜勃罗留波夫
10、斯丹达尔在《拉辛与莎士比亚》中提出的现实主义文学主张是(
) A.艺术必须适应时代潮流
B.艺术要表现人民的习惯和信仰
C.“美是生活”
D.作家应该表现他们时代的真实的东西
E.“为艺术而艺术”
11、巴尔扎克的《幻灭》与《农民》塑造了两个代表人民群众的形象，他们是(
) A.克雷斯蒂安
B.尼雪龙
C.葛朗台
D.高老头
E.高布塞克
12、狄更斯在《大维科波菲尔》中塑造了两类人，他们是(
)
A.损人利己的阴险奸诈的坏人
B.真正善良的好人
C.资产者
D.革命家
E.小人物
13、果戈理描写“小人物”的杰作有(
) A.《狂人日记》
B.《外套》
C.《钦差大臣》
D.《狄康卡近乡夜话》
E.《密尔格拉的得》
14、果戈理在《死魂灵》中塑造的地主形象有(
)
A.玛尼罗夫
B.科罗皤契加
C.梭巴开维支
D.泼留希金
E.诺兹德辽夫
15、陀思妥耶夫斯基的四代表作品是(
) A.《群魔》
B.《白痴》
C.《被欺凌的与被侮辱的》
D.《罪与罚》
E.《卡拉马佐夫兄弟》
16、《卡拉马佐夫兄弟》中最具卡拉马佐夫性格的是(
)
A.老卡拉玛佐夫
B.伊凡
C.斯迈尔佳科夫
D.德米特里
E.阿辽沙
三、专用术语解释
1、宪章派文学
2、自然派
3、《人间喜剧》
4、“小人物”
5、“多余人”
6、人物再现法
7、分类编排法
8、“威塞克斯小说”
四、理解简答题
1、十九世纪中期欧洲文坛有几种文学存在?其产生的社会历史原因何在?
2、简述批判现实主义文学的基本特征。
3、梅里美的创作风格及其著名中篇小说《高龙巴》、《嘉尔曼》的艺术特色。
4、福楼拜创作的意义。
5、简析爱玛的悲剧。《包法利夫人》的认识价值和艺术特点。
6、简析简·爱的想象。
7、简述司汤达在法国文学史上的地位，创作特点及其主要贡献。
8、怎样认识于连·索黑尔这个形象?
9、“红”与“黑”的含义及其政治意义。
10、简述《红与黑》的思想内容。
11、巴尔扎克思想的矛盾与创作的关系。
12、简述《高老头》在《人间喜剧》中的地位。
13、简述《高老头》的思想内容。
14、高老头的“父爱”悲剧的社会意义。
15、简述狄更斯人道主义的特点。
16、比较利蓓与简·爱这两个小资产阶级妇女形象的异同，以及作家塑造人物时的不同艺术手法。
17、海涅《德国，一个冬天的童话》篇名的含义，长诗的思想内容和艺术特点。
18、《西里西亚纺织工人》在诗歌史上有什么意义?
19、《双城记》的艺术特色。
20、十九世纪俄国批判现实主义文学的特点。
21、十九世纪初期俄国浪漫主义诗歌创作的主要代表作家及其创作。
22、克雷洛夫寓言的艺术成就。
23、普希金创作对十九世纪俄国文学的贡献及其影响。
24、《致恰达耶夫》、《致西伯利亚的囚徒》的主题思想。
25、《茨冈》在普希金创作中的意义。
26、《叶甫盖尼·奥涅金》的思想内容与艺术特色。
27、何谓“多余人”?
28、试比较毕巧林与奥涅金这两个人物形象。
29、《当代英雄》篇名的深刻意义，小说的艺术特点。
30、从《狂人日记》和《外套》看果戈理描写“小人物”形象的特点。
31、从《钦差大臣》看果戈理的讽刺艺术。
32、《死魂灵》篇名的寓意，小说中的主要人物形象及典型化手法。
33、简述别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫在俄国文学批评史上的地位及其贡献。
34、屠格涅夫小说创作的艺术成就。
35、什么是“奥勃洛摩夫性格”?简析其形成的社会原因。
36、为什么说卡杰琳娜是“黑暗王国的一线光明”?
37、分析《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫形象。
38、陀斯妥耶夫斯基的创作特点。
五、分析比较题
1、《红与黑》的艺术成就。
2、《人间喜剧》的思想内容。
3、《高老头》的艺术成就。
4、通过《双城记》中的四种人物形象看狄更斯的人道主义。
5、《死魂灵》的艺术成就。
6、《罪与罚》的艺术特色。
7、于连形象及其意义
19世纪文学
(三)
一、单项选择题
1、《卢贡——玛卡尔家庭》是左拉的自然主义大型系列小说，其中描写劳资矛盾的作品是( )。 A.《小酒店》
B.《娜娜》
C.《萌芽》
D.《金钱》
2、巴黎公社文学最有代表性的作品是(
)。 A、《牺牲者和刽子手》
B.《和平示威》
C.《红色圣女》
D.《国际歌》 3.“为艺术而艺术”的主张出自(
)。
A、戈蒂耶的《<莫班小姐>序言》
B.佩特的《文艺复兴研究》
C.王尔德的《莎乐美》 D.王尔德的《道林·格雷的画像》
4、莫泊桑第一篇具有爱国主义思想的短篇小说，也是它的成名作是( )。 A.《项链》
B.《米龙老爹》
C.《菲菲小姐》
D.《羊脂球》
5、萧伯纳多方面反映现实生活中的问题，对英国的政治、经济、宗教等方面的虚伪进行揭露和批判的作品时(
)。 A.《鳏夫的房产》
B.《华伦夫人的职业》
C.《伤心之家》
D.《巴巴拉上校》
6、契诃夫服猛烈抨击沙皇俄国，被称为沙皇俄国缩影的中篇小说是(
)。 A.《乞丐》
B.《渴睡》
C、《草原》
D.《第六病房》
7、被称为美国“现实主义文学的奠基人”的作家是(
)。
A.威廉·豪威尔斯
B.亨利·詹姆斯
C.布勒特·哈特 D.弗兰克·诺里斯
8、丹麦著名的童话作家是(
)
A.显克维支
B.伊凡·伐佐夫
C.斯特林堡
D.安徒生
9、《无名的裘德》中裘德“未能如愿以偿的悲剧”实际上是(
)。
A.英国整个一代劳动人民的社会悲剧
B.性格悲剧
C.家庭悲剧
D.爱情悲剧
10、《战争与和平》的中心思想是(
) A.“人民的思想”
B.歌颂自由
C.革命的思想
D.提倡民主
11、《人民公敌》中的“人民公敌”指的是(
)。
A.正直、勇敢、热爱真理的医生斯多克芒
B.市长 C.“小业主们”
D.市政当局
12、以马克·吐温式的幽默著称的短篇名作是(
)。 A.《加利维拉县驰名的跳蛙》
B.《傻子出国旅行记》
C.《竞选州长》
D.《汤姆·索亚历险记》
13、马克·吐温后期的创作由幽默乐观转向悲愤嘲讽，代表作是(
)。 A.《汤姆·索亚历险记》
B.《败坏了赫德莱堡的人》
C.《镀金时代》
D.《哈里贝利·费恩历险记》
14、《哈里贝利·费恩历险记》的主题是(
)
A.追求民主、自由
B.歌颂敢于冒险的精神
C.歌颂美国的文明社会
D.颂扬人道主义
二、多项选择题
1、19世纪后期，欧洲文学呈现出多元化的格局，主要文学思潮有(
)
A.批判现实主义文学
B.自然主义文学
C.巴黎公社文学
D.唯美主义文学
E.象征主义文学
2、象征主义文学的代表作家是(
)。
A.爱伦·坡
B.波德莱尔
C.兰波
D.魏尔伦
E.马拉美
3、《羊脂球》在艺术上的主要特色有(
)
A.精巧的艺术构思
B.生动逼真的细节描写
C.鲜明的对比手法
D.极度地夸张
E.细腻的肖像描写
4、契诃夫早期嘲笑讽刺奴性心理和庸俗作风的短篇小说有(
)。 A.《小公务员之死》
B.《胖子和瘦子》
C.《变色龙》
D.《哀伤》
E.《苦恼》
5、契诃夫的戏剧《樱桃园》表现了(
)
A.俄国贵族阶级的没落
B.俄国资产阶级的兴起
C.社会的动荡
D.作家对新生活的向往
E.奴性心理
6、哈代的“威塞克斯小说”主要有(
) A.《绿茵下》
B.《卡斯特桥市长》
C.《怀乡》 D.《德伯家的苔丝》 E.《无名的裘德》
7、哈代笔下的苔丝是(
)
A.资本主义社会的专制和暴力的牺牲品
B.一个纯洁的女人
C.一个放荡的女人
D.一个自暴自弃的女人
E.一个杀人犯
8、列宁称托尔斯泰的创作是(
)。 A.“一面反映农民在俄国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子”
B.“最清醒的现实主义”
C.“心灵的辩证法”的杰作
D.反映俄国地主贵族生活的镜子 E.表现千百万农民思想的镜子
9、托尔斯泰最早表现贵族青年精神探索主题的作品有(
) A.《童年》
B.《少年》
C.《青年》
D.《哥萨克》
E.《一个地主的早晨》
10、托尔斯泰对安娜的态度表现为(
)
A.对安娜的不幸给予深切同情
B.对她的道德原则和所选择的生活道路有所谴责 C.认为世人无权谴责她
D.认为只有上帝才有权谴责她
E.认为她理应遭到毁灭
11、挪威的易卜生被称为(
) A.“社会问题剧”的创造者
B.欧洲现代戏剧的创始人
C.“现代戏剧之父”
D.挪威批判现实主义文学的代表
E.欧洲著名的小说家
12、易卜生创作的两部反映现实问题的哲理诗剧有(
) A.《布朗德》 B.《培尔·金特》 C.《英格夫人》 D.《觊觎王位的人》 E.《恋爱的喜剧》
13、易卜生“社会问题剧”的代表作有(
) A.《青年同盟》
B.《社会支柱》
C.《玩偶之家》
D.《群鬼》
E.《人民公敌》
14、《汤姆·索亚历险记》中汤姆的性格特点有(
)
A.顽皮
B.有心计
C.具有反抗精神
D.道德败坏
E.爱撒谎，好表现
三、专用术语解释
1、自然主义文学
2、象征主义文学
3、托尔斯泰主义
4、“忏悔贵族”
5、“社会问题剧”
6、唯美主义文学
四、理解简答题
1、简述巴黎公社文学的特点。
2、简述莫泊桑短篇小说的基本主题及代表作。
3、为什么说萧伯纳是英国现代戏剧的奠基者?
4、简述俄国19世纪后期批判现实主义文学的特点。
5、契诃夫小说的创作特色。
6、简析别里科夫的形象及其社会意义。
7、简述伯兰兑斯《19世纪文学主潮》的成就和价值。
8、简述哈代的悲剧主义。
9、苔丝悲剧的根源是什么?
10、简述克莱的形象。
11、简述《德伯家的苔丝》中的悲观主义和宿命色彩。
12、《德伯家的苔丝》的艺术特色。
19、谈谈《战争与和平》的题材、创作意图和主题。
20、为什么说《战争与和平》是世界战争文学中的典范性作品?
21、《安娜·卡列尼娜》有哪两条线索?在哪一点上接合?
22、分析涅赫留多夫与卡秋莎·玛丝洛娃的形象，解释《复活》篇名的含义。
23、为什么说《复活》的揭露力量达到了批判现实主义的最高水平?
24、什么叫“托尔斯泰主义”?
25、什么叫“忏悔贵族”?
26、托尔斯泰“心灵辩证法”的特点。
27、《套中人》中的别里科夫形象有什么典型意义?
28、契诃夫审美意识的特点是什么?
29、讽刺喜剧《钦差大臣》的思想意义。 30、《钦差大臣》的艺术特色。
31、《死魂灵》的思想意义。
32、简析乞乞科夫的形象。
33、《罪与罚》的思想内容。
34、简析拉斯科尔尼科夫的形象。
五、分析比较题
1、法国自然主义文学与日本自然主义文学比较。
2、比较聂赫留朵夫与玛丝洛娃的“复活”。
3、比较托尔斯泰与斯丹达尔在人物心里刻画方面的异同。
4、比较哈克和吉姆两种不同类型的“逃跑”。
六、综合论述题
1、19世纪后期文学的基本特征。
2、自然主义的理论主张和文学特征。
3、唯美主义、象征主义的理论主张和文学特征。
4、分析苔丝的形象。
5、论述安娜的形象及其悲剧原因。
6、《安娜·卡列尼娜》的艺术成就。
7、《玩偶之家》的艺术成就。