今天小编给大家找来了《等待是一种借口议论文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。开着房车去旅行，选择自己的路，寻找自己的风景，整个天地都是属于你的。房车是一种态度，如果你也热爱生活。有很多时候，人总是想在流浪。追逐未知的幻想，带着灵魂的翅膀，哪怕咬着牙也会坚持飞翔。随性、开放的生活姿态，成多数人的向往。
第一篇：等待是一种借口议论文
行走,是一种信念
【个人档案】
王岚，中学高级教师，教育管理硕士，江苏省常州市武进清英外国语学校副校长。常州市小学数学学科带头人，常州市首届优秀青年教师，常州市减负增效先进个人，常州市武进区名教师，常州市武进区“三八”红旗手，担任武进区名教师工作室领衔人、武进区教育学会学术委员会理事、武进区送培上门指导组组长。多次在全国、省、市级数学教学评优课中获得一、二等奖。三十多篇文章在《人民教育》《江苏教育》《江苏教育研究》等刊物发表，出版个人专著《走向发展型教师》。
人生的姿态万千，很多教师选择站立，而我更喜欢行走。行走，让我感受到脚尖离地的高度;行走，让我意识到脚印度量的长度;行走，让我欣喜于超越自我的速度。
遥望理想，跨出第一步
孩提多忘事，但记忆中挥之不去的，是自封为小老师的我带着同村的孩子一起咿咿呀呀地学习《古井》的情景。至今，“络绎不绝”这个成语的童声共读还时时在我耳中回荡。对于小小教鞭与一方黑板的迷恋，在我小小的心田中生根、萌芽，进而肆意疯长。
江南水乡出生的我，自幼乖巧，内向胆怯，但乖乖女也有执拗的时候。临近初中毕业时，成绩优异的我与父母闹开了，原因就在于毕业志愿的不同选择。记忆中挥之不去的剪影终究让我说服了父母，在志愿书上郑重地填下了常州师范学校(现为“常州工学院师范学院”)。
于是，我开始有了积淀教育底蕴的第一步。走进《教育学》《心理学》《语文基础知识》，感受《初等数论》《数学分析》《概率统计》，竞选班长，走进校学生会，利用假期进行义务家教……
师范好多事，但记忆中飞飞扬扬的是三年级时作为实习生的我领着孩子一起朗读课文《黄山奇石》的场景。如今，教本上那红墨水印记的串串问题已然成为了一张久不褪色的山水画。对于小小教本与一方讲台的迷恋，在青春的心绪里渐行渐近。
穿越懵懂，走实每一步
1998年，怀揣着梦想的我从校门走向校门，终于开始了真正意义上的教师生活。
毕业分配，我选择的是一所新建的农村学校——武进市五一实验学校(武进市2002年成为武进区，五一实验学校现已被撤并)。学校依山傍水，很有些陶渊明笔下“世外桃源”的意蕴。在这样的学校，成长成为一种自觉。新的三点一线——宿舍、食堂、教室充盈着我的教育生活，隔绝着尘世的喧嚣，空课休息时与书为伍，夜深人静时与书为伴。
当年12月，学校安排教龄仅仅3个月的我承担片数学教研活动。而初次试航的我在一片褒奖声中渐渐生发出淡淡的自信。多年后回想起来这样一段经历，真要感谢那些在我成长初期为我加油鼓劲的前辈们。次年5月，我执教了常州市小学数学教学年会的观摩课《三角形的认识》，并有幸获得了常州市教研室原主任汪履平老师的指导。同年，我参加武进市第九轮青年教师观摩活动获得了一等奖第一名，参加武进市数学电教评优课再次获得了一等奖第一名。
从1998年9月到1999年11月，四百多天的时间，我完成了从师范校门到小学校门的自由转身、从师范学生到新手教师的顺利转型。辗转于市(县级)、市级赛课的舞台，我多了几分沉稳、几分成熟，更多了几分自信。得益于师范的数学功底，也受惠于师范的电脑功底，所有的设计我坚持原创，所有的课件我坚持自制。我总是告诉自己：不重复别人，才能更好地做自己。
在武进市五一实验学校，我有幸成为进步最快的教师。因为时刻准备着，所以频频有幸遇垂青。1999年，我开始担任学校团支部书记，此后相继担任学校教导处副主任、教科室副主任、教科室主任。
追寻梦想，书写加速度
如果说人生是一段航程，我常常这样觉得，抵达同样意味着新的开始。不愿享受现实安逸的我，不断自问：我的前路在哪里?我的目标在何方?“更新自我、挑战自我”的声音在我头脑中不断重复。
转眼到了2004年，此时的我已经是有着六年工作经验的成熟教师。而前面的六年中，因为学校师资紧缺，我还曾兼任了三年英语教师。六年的时间，除了主持过一个省级电教课题、发表过零星的论文之外，可以说我对数学教学没有进行过系统的研究。
经过三年不断请调，2004年8月，我终于如愿来到了常州市武进区湖塘桥中心小学。有人问我：坚持调动的原因是什么?我的回答是：为发展而来。不前进，就意味着倒退;不思考，就意味着退化。湖塘桥中心小学有着一群沉迷教育、痴迷数学的数学教育人，这深深地吸引着我。
成为湖塘桥中心小学的一员，踏上了数学研究的快车道，幸运的我拥有了很多值得回味的第一次。
第一次踏上全国的展示舞台
2005年，全国五省一市校本研修现场会在湖塘桥中心小学召开。数学会场以苏教版六上《轴对称图形》为案例进行现场课堂展示并基于课堂进行“教材二度开发的有效策略”的主题对话，数学教研组的老师们商量后一致同意将执教该课的任务交给我——工作第一年就两次拿了赛课第一名的“传奇人物”。于是，走出“世外桃源”的我第一次有机会踏上了全国的展示舞台。长期在自然、自由状态下生长的我，依旧习惯于独立完成教案、自己制作课件。结合多个版本的教材，我尝试着把静态的文本活化为富有我的个性且适合学生的鲜活的教学实践，在《轴对称图形》的课堂上，我与孩子们一起感受着研究的快乐与成长的惬意。
在主题评议中，苏教版教材副主编、江苏省数学特级教师陈春圣老师这样评价：教者深入教材并对教材进行了二度开发，就此内容对各个版本的教材进行了筛选与整合。选取贴近学生生活现实的内容，从学生已有的学习起点出发，融数学、文学、音乐、舞蹈、美术、建筑、社会、科学为一体。学生在课堂上获得的不仅是一两个数学概念，更多的是对知识的理解和对生活的关注。
第一次走上全国的赛课舞台
2006年4月，“创新杯”全国教学艺术大赛在常州举行。我第一次有机会走上了全国的赛课舞台。我选择的教学内容是苏教版三下《平移和旋转》。很多同行都很纳闷我为什么要选择自己从没接触过的三年级新教材。而对于一直很羡慕已经先行一步使用新教材的教师的我来说，有这样可以“越位”的机会当然不愿意放过!
如何在教得轻松、学得快乐、考得满意这样的三维目标立体构建中获得多赢呢?我不断思考、不停琢磨。那一阶段，同事们都说我走火入魔了，吃饭时、走路时甚至梦境中，都是平移和旋转。在一次次查阅资料、上网浏览、学生访谈中我触摸到了课堂的真谛——要基于儿童的视野进行学习素材的活化加工。为了还原学生的生活经验，我扛着摄像机在中华恐龙园拍了整整一天。在赛课现场，我和学生从他们最感兴趣的中华恐龙园游乐场景出发，在生活原型中感受数学，逐步概括、抽象、形成概念，通过概念辨析深化认识。对于教学难点则以卡通人物唐老鸭和米老鼠的三次航船比赛的情境来引导学生发现平移的特征，在自悟中形成技能。
立足数学视角，定位儿童立场，链接学习生活，我的教学设计与教学实践获得了评委组专家与听课教师的一致好评，一举夺得了数学组第一名。《现代快报》以“常州一名师喜获‘十佳’ 生活教学赢得专家赞同”为题进行了报道。
第一次感受“探航”的魅力
如果说教学给了我思想的翅膀，那么“探航”给了我乘风的力量。看着身边的水手一个个乘风破浪，2006年的夏天，我开始有了最初的梦想。重温教育学、心理学，涉猎哲学、教育哲学，走近课堂观察技术，运用教育研究方法。一样的阅读，不一样的思考;一样的实践，不一样的成长。
于是，开始有了投寄的冲动与等待的煎熬，有了两次获得江苏省“教海探航”征文一等奖、多次获得二等奖的幸运，有了和“教海探航”一路相约的幸福。2008年11月，获得“教海探航”一等奖的我作为青年水手代表与特级教师华应龙同课异构，执教《游戏规则的公平性》(四上)。2009年5月，在江苏省“教海领航”活动中与特级教师周卫东同题会课，执教《确定位置》(五上)。2010年4月，在江苏省“教海领航”活动中与特级教师蔡宏圣同台上课，执教《认识面积》(三下);2011年4月，在江苏省“教海领航”活动中与特级教师庄惠芬同台上课，执教《确定位置》(六下);2012年4月，在江苏省“教海领航”活动中与特级教师许卫兵同台上课，执教《折线统计图》(四下)。
“教海探航”，改变了我的阅读方向，引领我沉浸于课堂，引导我专注于个人的研究方向。在与“教海探航”一路相随的日子里，因为仰望所以勤勉，因为挚爱所以追求。因为每年的“探航”之约，所以有了从零散的思考到系统的研究的蜕变，有了从对教材二度开发的思辨到进行数学课程统整的思维。
于是，我带着学习与思辨一路前行，在对小学数学教学的价值追问中寻找前路，《感受小学教学的力量》发表于《人民教育》;在小学数学课程的个性化建构中寻找出路，《循三材建设之轨，走品牌涵养之道》发表于《基础教育论坛》;在数学课堂的系列研究中明晰思路，专题研究论文发表于各级各类刊物。
专题之一：“解决问题的策略”研究。我撰写的《解决问题的策略教学的意义建构》发表于《江苏教育》，收录于人大复印资料《小学数学教与学》;《向青草更青处漫溯——解决问题的策略的策略》一文收录于小学数学教学网，并被多家教育网站转载。2009年5月，应江苏省中小学教研室数学教研员王林老师的邀请，我参加了江苏省小学数学“解决问题的策略”第一次教学研讨会并作主题发言。“结构中‘长、宽、高’的支撑、体系中‘点、线、面’的结合”的观点得到了与会教师的认可。
专题之二：数学“实践与综合应用”。我曾应邀参加江苏省数学综合实践活动研讨会，执教《变与不变》，并以“三材开发融通汇合”为主题介绍我对数学实践与综合运用的认识及具体做法。基于中英课程的比较，我提出了数学综合实践活动要从内容的花边走向内容的常态，从形式的花边走向形式的常态，更重要的是要从理念的花边走向理念的常态，分类介绍了常态课堂、领域课堂、拓展课堂的操作策略。我的专题研究成果《经历过程 积累经验 感悟思想》发表于《小学教学设计》，《经历过程感悟思想》发表于《教育研究与评论》。
专题之三：“找规律”教学的实践研究。自2010年开始，我整体聚焦找规律教学，先后执教了《图形覆盖中的规律》《周期现象中的规律》《间隔排列中的规律》《搭配中的规律》《探索计算中的规律》等课题，并应邀在陕西等多个省份进行辐射。基于实践撰写的《基于建模思想的找规律教学》发表于《江苏教育》，《从规律发现走向模型建构》发表于《江苏教育研究》，《深入，成就深度》发表于《江苏教育研究》并被人大复印资料《小学数学教与学》全文转载。
一路前行，从个体的零敲碎打式的随性研究到群体的主题引领式的科学研究，让我拥有了文化的宽度、行动的力度、思考的厚度。作为学校课题组副组长、核心成员，我校课题组重点研究的三项课题成果分别获得了省基础教育教学成果一、二等奖和江苏省第三届教育科学优秀成果二等奖;我主持的常州市教育科学规划重点课题“基于课程统整的小学数学教学研究”的思辨与行动、领衔的江苏省教育科学规划重点课题“基于课程统整的小学数学教学优化研究”的评审与通过，让我更加坚定执着地行走在小学数学课程统整研究的道路上。
第一次聚焦教学风格
法国启蒙时期著名博物学家、作家布封说：“风格即人。”尼采说：“风格是一个人的背影。”老舍说：“风格是各种花的特有的光彩与香味。”我认为，教学风格是一位教师真正走向成熟、走向特色的标志。在与儿童的幸福相遇中，在和数学的激情对话里，我不断体悟着如何读懂学生、读活数学，不断感悟着如何诠释出“我和孩子们”的独特的数学课堂。2011年4月，湖塘桥中心小学为快车道成员举办了教学风格研讨会，作为快车道成员之一的我执教了观摩课，并参加了国家督学成尚荣先生主持的沙龙。这个契机让我第一次开始系统地思考如何从专注走向专业、从成长走向成熟，提出了“情理相生、情智共长”的风格追求。
同年12月，我应邀参加了常州市小学数学优秀教师成果展示活动，执教《找规律》，并作了题为“课堂研究，永远在路上”的个人教学主张与教学风格介绍。在会上，我谈道：要以数学立场和儿童立场观照教学，在数学课堂这个广阔的世界里，引领儿童不断丰富感性认识，升华理性认识，情理相生，情智共长，追寻数学之真，感悟数学之善，书写数学之美。回归本真，不忘数学来时路——追寻问题之真、过程之真、研究之真，聚焦真问题，引发真思考，研究真数学，抒发真感悟，拥有真发现，升华真情感;大道至善，只拣儿童多处行——追寻学科之善、儿童之善、学习之善，用学科本质之善吸引学生，以教师人格之善引导学生，以学习过程之善激活学生;融通和美，情理交融真智慧——追寻结构之美、开放之美、理性之美、简洁之美、个性之美、灵动之美、发现之美，用学科之美感染学生，用人性之美打动学生，用思维之美鼓舞学生。
团队长跑，追梦无止步
生命的歌者，让梦想在激情中飞扬;生命的舞者，让绚丽在坚持中绽放;生命的行者，让理想在脚步中丈量。
在一路前行中向往着成长，我唯恐才疏学浅，所以坚持专业学习。函授本科，我往返于常州和南京之间，即使怀孕七八个月也从未缺课。拿到本科证书的那一刻，我感受到的不是预想的欣喜，而是更大的知识恐慌。于是，我利用点滴时间自学英语，以超过分数线六十多分的成绩读上了扬州大学的教育硕士课程，以优异的成绩获得了硕士学位证书。其后，我赴华东师范大学课程与教学系进行单科进修，感受着课程与教学的真义;在英国感受异域的课程与教学，思辨着中外教育的异同与发展;在南京师范大学进行常州市特级教师后备力量研修学习，丰盈着专业成长的底气与勇气。
在不断蜕变中渴望着超越，我唯恐底薄力弱，所以拜师学艺。邀请国家督学成尚荣先生担任师傅，期待自己有哲学的视野与自我的思考;邀请华东师范大学徐斌艳教授为学术导师，期待自己有课程的视野和学术的规范;邀请特级教师黄爱华、潘小福、王冬娟等担任实践导师，期待自己有教学的艺术与特色的实践。同时，我主动申请加入常州市小学数学庄惠芬名师工作室，在专题学习与主题研究过程中收获专业成长。与工作室领衔人庄惠芬等合著的《基于建模思想的小学数学教材研读》已由江苏教育出版社公开发行，我参与编写的《魅力数学》也顺利出版。在与理论导师与实践导师一次又一次的对话中，我不断梳理自己的研究主题，不断锤炼个人的教学风格。
在团队长跑中，我一路幸运地不断遇见有着共同追求的教育人。自2009年开始，我四次担任武进区送培上门指导小组的组长，基地学校涉及武进区成章小学、村前小学、周家巷小学、卜弋小学等，培训学员所在校涉及几十所，受益数学教师达两百余人。在历次送培活动中，我先后进行了教材的解读、课堂的观察、技术的指导、专业的导读、课题的引领与论文的培训，与武进区的教师共研数学、同话课堂，参与培训的教师成长迅速。
2013年，我成为了武进区名教师工作室领衔人，以“基于课程统整的小学数学教学优化研究”为工作室引领课题，开展了四大领域的统整策略研究，开创了童话体裁与数学教学的融合性研究。通过每月一学习、每月一观摩、每月一分享的“三个一”制度，将个人自学、团队共学、学员导学、领衔助学有机结合。课题、课程、课堂一体联动，教学、教研、教育一体提升。在一年中，工作室成员6人次在全国、省、市、区基本功比赛或评优课活动中获奖，2人在常州市五级梯队发展中有新提升，工作室每个成员都在相关杂志发表了课题研究成果。
我多次赴新疆、西藏、宁夏、甘肃、内蒙古、河南等地义务支教，怀揣着对教育的执着、对课堂的热爱、对数学的理解，行走在教育理念与实践传播的路上。记得那一年，刚刚结束了为期三天的河南支教之旅，打开邮箱已经有一封来自焦作的陈磊老师的邮件：“……一回到家，我就迫不及待地坐在电脑前，想把自己的一些想法向您倾诉一下。这三天的数学教育培训，使我受益匪浅。你想要成为什么样的人，就要和什么样的人在一起。这次的学习已经使我不甘心再这样碌碌无为下去了……期待您能给我的专业发展导航。我是如此急切地给您写了这样一封信，希望您不要怪我唐突，请您给我的专业阅读提一些建议。”看到这里，我心中不禁涌上一股暖流，不仅来自被认同，更源于新同行者的加入。
一路同行，喜乐共享，学习共进，发展共赢。每一个“我”都可以成为“我们”中独一无二的一员，“我们”因为每一个“我”的学习力与发展力而更有凝聚力。这样的同行，让教育之路充满了无边的幸福美好;这样的同行，让教育之旅充盈着无限的成长可能。
行走的过程是美好的，享受着行走是幸福的。有梦有追求，有路有方向。追求无止步，超越无止境。而我，以行者的姿态，永远在路上。
作者：王岚
第二篇：房车是一种态度
开着房车去旅行，选择自己的路，寻找自己的风景，整个天地都是属于你的。房车是一种态度，如果你也热爱生活。
有很多时候，人总是想在流浪。追逐未知的幻想，带着灵魂的翅膀，哪怕咬着牙也会坚持飞翔。随性、开放的生活姿态，成多数人的向往。
当我们上下班的高峰时间被堵在路途中时，当我们在钢筋水泥“牢笼”的高级写字楼加班时，“自由”在向我们不停地招手。有时候，尽管只是一个周末，“回归大自然”的欲望也还是驱赶着我们所有的人。对未知的探求成就了我们的历史。自由和解压成为绕不开的宿命。就像许巍唱的那样，没有什么能够阻挡，你对自由的向往，天马行空的生涯，你的心了无牵挂。
有没有一种更好的办法远离每日世俗的喧嚣，回归自我本原?房车——一个建在车轮子上的家，一个可以把你带到世间任何地方的又不让你远离文明社会的舒适的交通工具，开始进入人们的视野。在舒适的房车上你可以拥有并且使用这一切。有很多人买房车的初衷就是想带着家人出去玩。有的人在房车上的时间，可能比在固定居所的时间还要长。生活方式不同，不管别人说什么，只要自己开心就好。有的男士一上车，先是打量车上的床铺和音响，然后就说：“这可是幽会的好地方”。而女士们更多欣赏的是卧室和梳妆台。房车在我们追逐生活的路上，将现代文明和原本简单的生活完美地结合在一起。
房车在欧美发达国家已有近百年的历史。有一位在欧洲旅游的朋友回来说：“在德国、意大利、法国，许多家庭的院子里都停放着房车，如果正值休假季节，路上随处可见举家远行度假的房车，描绘出一道其乐融融的风景，对我们这帮旅游者有一种莫名的震撼。”
据专家介绍，欧美私家房车已占其机动车总量的3%-5%。目前美国房车拥有量世界第一，近乎1/10的家庭拥有房车，总量960万辆。美国房车工业协会主席理查德·库恩说：“今天，在美国房车生活已经成为大部分家庭的最爱，在国家公园、营地景点随处你都可以看到性能一流、设施豪华的房车。”
房车不仅是西方发达国家休闲旅游的重要工具，也开始成为人们的生存空间。更重要的是，比起高额的房产和汽车来说，合二为一的房车价格更为经济，卧室、起居间、厨房、卫浴、家具、电器等等一应俱全，好好布置，便很有家的氛围。
当人们厌倦了都市的喧嚣，纷纷走出“围城”。房车爱好者来自不同的年龄和不同的兴趣爱好。他们厌倦了机场的喧嚣和酒店繁杂，希望看到沿途的乡村、风景。许多人还可以带上他们的孩子和宠物同行。踏上旅途，释放身心，寻觅天人合一的原始生活情趣。房车还你“家”的感受!更给你“景在变?家未变”的全新体验!在一般的交通工具上，窗外的无限美景又成了转瞬即逝的过眼云烟。而驾房车出行，自有另类闲情逸致。在房车上，你可以纵情高歌，可起舞助兴，可玩牌作乐，乐在其中，妙不可言。
记得在《房车》杂志上有这样一段话：如果你是户外运动的爱好者，喜欢到大自然中挑战自我，那么房车也将成为你的好伙伴。尽情玩乐之余，你可以躺下好好休息，随心所欲。虽千里跋涉，仍能使你身不劳累，心不疲惫，时刻保持精力充沛。还能满足你探索发现的好奇。人活在这个世界上，怎能不去看看这个世界到底是什么样子?安在车轮上的“家”可以带我们云游四方。让你以最快的速度，最广阔的视野，最舒服的心情，去满足你那双充满惊奇，永不厌倦的眼睛。如果你不堪世俗的纷扰，不堪事业的重荷与生活的烦恼，可以携家人、朋友，选择一个恋慕的去处，或山间，或湖畔，或原野，或乡村，或海边，呼唤朝阳，沐浴晚霞，把酒临风，吟歌赋诗，借以洗涤世俗，净化心灵，重拾新生般的信心，找回当年的激情!
开着房车旅行，疲惫时可以在床上、沙发上舒服地睡一觉。房车内配有多套供电系统，无论是在行驶途中还是住宿时，全天都能供应电力。乘房车出游可以随走随停，可让你充分享受房车露营这种休闲方式所带来的快乐。
有人说旅行的意义是在旅行中认识自己，感受孤独的宁静;有的人是为了寻求未知世界的惊奇，苛求美丽的邂逅;还有人说旅行，是为了放空自己，唯有旅行，才能暂别生活中、工作中的烦人琐事。旅行就是去了解不一样的文化，不一样的生活方式，不一样的美食，不一样的风景……充实自己，放松自己，快乐自己，健康自己。
亨利·米勒说过一句话：“我们旅行的目的地，从来都不是一个地理名词，而是为了要得到一个看事物的新态度。”
除此之外，还包括大家分享无论在世界的哪个地方都可以享受到回家的感觉。在每次露营过程中结识的新朋友，在每条小路上都孕育着令人难忘的美好回忆，在每个地方的房车爱好者都迫不及待的想将自己的美好回忆告诉他们的同伴。
不论怎么样，各种关于房车的事，我们听了一个又一个。最精彩永远是下一个，永远是属于自己的那一个。人在旅途，没有贫穷和富有之说，没有地位和权利之分。有的只是随性洒脱，有的只是热爱生活……这里有春天的讯息，有家的温馨，更有带“家”走天涯的舒适与惬意。房车是一种态度，也是爱好者们对自己、对生活的考量。
房车的历史
现代房车的雏形是吉普塞人的大篷车。在欧洲，旅居房车被叫做：caravan，说是大篷车的意思。第一次世界大战末，美国人把帐篷、床、厨房设备等加到了家用轿车上。1920年，一些人把木结构的简易家具房车加在T型底盘上。到1930年，房车运用了飞机的结构设计，在车上安装了舒适的床、便利的厨房、供电供水系统。第二次世界大战后，美国发达的公路系统使房车工业迅猛发展。到1950年，从小型的DIY式到豪华的30英尺长的拖挂式房车均走向了成熟。
在1950—1960年间，许多现在的房车制造商开始创业。随着航空动力学在房车技术上的运用，新型的豪华房车使用的是涡轮柴油发动加上豪华的家居用品。房车就是这样从改装车的模式逐渐发展成自己独特的体系。房车的革命性进步包括两个方面。一是外部的空气动力学设计;二是内部舒适性的提高。
“罐罐旅行者”
第一次世界大战结束后，许多美国人利用汽车开启他们的露营岁月。带上帐篷、床、炊具，开着汽车就踏上了旅程。上世纪二十年代，许多房车先驱开始制造车轮上的家。他们在自家的后院里用木头制作简单的房屋，然后再把房屋固定到汽车T型的底盘上。房车露营俱乐部的历史可以追溯到上世纪二三十年代的“罐罐旅行者”。之所以这样称呼他们是因为这些房车先驱在美国众多穿越全国的公路还没有铺设时就已经开始了穿越美国大陆的旅行，开着破旧的汽车，不顾一路坎坷泥泞勇敢地上路了。他们常常就在路边露营，吃的是用汽油炉加热的罐装食品，喝的是凉水。
到上世纪三十年代，房车开始利用飞机式的构造，而且已经装备了床，餐桌椅，而且具备供电供水的功能。随着房车数量的不断增加，对设齐全的房车营地的需求也越来越大。第二次世界大战后，随着汽车的普及，更多的美国人开始寻求移动的生活，房车业也随之繁荣起来。到1950年，拖挂型房车已经由原来自制的小型罐装房发展到30英尺长的豪华别墅。
房车的发展
房车的发展历史是同美国汽车爱情故事息息相关的。1905年，在Model.T 的全胜时期，老百姓认为轿车露宿旅行是一个标准的美国休闲方式。到了1910 年，Aberombie 和 Fitch 将户外露营用品搬上了他们的商业运营手册。帆布的帐篷和可以伸缩的小型箱式装置装载在汽车和卡车上。20 世纪二三十年代，露营地的装备有电影院、舞厅可以与现今最好的房车营地相媲美。1920开始，房车制造商开始生产有卧室、厨房、卫生间一体化的汽车。Wiedman是当时最主要的房车制造商，拥有(Pullman)方式的内室，有藤椅和木制的扶手。除此之外， 他们还提供了电冰箱、煮饭炉、化学厕所和淋浴设备。所有这些大约价1000美金。
1919年美国第一家房车俱乐部——Tin Can 旅行社正式成立了。到了20世纪30年代俱乐部就拥有了2万多人的会员。到50 年代的时候，有专门的机构部门制定了关于营地和设施的评判条例。
现代房车继承了Tin Can 旅行社的传统、休闲、和独立的风格。人们对当今房车爱好者的想象都是不正确的。在路上使用房车的人就和美国(加拿大)这个大熔炉一样，什么样的人都有。在美国当今的房车爱好者中有很大一部分是那些退休人士。但是，我们也不能否认在众多房车爱好者中也包括：商人、演员、家庭、年轻人、职员、宠物爱好者、企业家、自然爱好者、还有周末度假者。
现代房车的标志之一是豪华和舒适，但它的雏形却是吉普塞人的大篷车。“RV”，Rving，旅行房车。用房车旅行，随意停靠在远离城市的沙滩、湖岸、草地、山坡、森林中，同时又拥有城市的生活方式：自己做可口的饭菜、洗个热腾腾的澡、睡柔软舒服的床、看电视、听音乐、放DVD。
RV跟缩小版的房子一样，大车有15平方米左右，大体上分为四个空间：有大床的卧室，装了座厕、盥洗台、浴缸的卫生间，客厅，开放式厨房。客厅里两边都有大窗，方便随时随地欣赏路上的风景，地上铺着浅黄色的地毯，奶黄的软包内壁再配以原木装饰，确实有一种家的味道。“房子”里面还配备空调、液晶电视、VCD、冰箱、微波炉、煤气炉、热水器等电器。电器的启动，完全依赖交流发电机提供电源，在有外接电源的情况下，就由外接电源取代。同时，车上还装备了许多安全设施，包括LPG(液化石油气)检测器、CO报警器、烟雾报警器、紧急出口、灭火器、安全带等，可谓麻雀虽小，五脏俱全。
房车在中国
目前大家普遍以1999年贺岁片《不见不散》作为中国房车出现的标志。而业内人士则认为，我国房车起步于2000年。截止到目前，我国房车拥有量约为5000辆，近四五年我国房车拥有量年均增幅超过40%。中国房车生产制造厂大约二三十家，产品大都出口欧美国家，国内销售只占其中很小的一部分。但相对于我国7000多万的汽车保有量，房车市场处于萌芽阶段，其比重不足万分之一。我国房车和居民生活还有较大距离，目前其主要用于科考、探险、影视拍摄、商务接待等活动。
据一些专家分析，我国房车的起步还受许多因素制约：目前开房车上路还很麻烦，私家车主驾驶房车需要具备开大货或大轿车的资格;在城市购买了房车后停放困难;还有拖挂式房车目前还不允许上高速路，阻碍了旅游出行;再有与房车旅行配套的度假营地刚刚起步，开着房车度假还是件很困难的事。另外，因房车销量很少，房车如何上牌照现在还没有明确。
据报道，一位温州人花了100多万元购买了辆美国进口房车“吉姆西”，上牌时车管所检测后认为该车长度6.2米，按规定车身长度大于等于6米属于大型客车，只能上黄牌，驾驶人需拥有A1驾照。该车主很纳闷，他反应前不久有个人买的是同一款车型，却上的是蓝牌。经查，车管所发现温州有该款房车44辆，有17辆上了蓝牌。原来，一些车主为了躲避A1驾照带来的麻烦，上牌时将前后保险杠卸掉，使车身长度小于6米。从这一报道可以看出，房车车主对上什么牌照心里还没底，另外大型客车驾照也是一个购买房车的门槛。
房车在发达国家的使用已经非常普遍，随着人们生活观念的改变以及相关配套设施的完善，在国内也正在逐渐普及开来。虽然现在存在营地不足、法规不健全、国内房车生产商对进口技术和部件依赖度高等瓶颈存在，不过随着年轻购买阶层生存方式的逐渐转变，以及房车配套设施、法律法规健全的逐步健全，房车产业的发展也只是时间问题。
房车保险
据介绍，在美国，有许多家保险公司将主要精力集中在房车保险上。他们会针对房车提供全面的保险政策以保护房车车主的利益。这些保险公司中排在前列的包括：吉尔伯特房车保险公司、房车美国保险公司、改革房车保险公司以及好山姆房车保险公司。每家公司提供的保单范围都有许多不同的选择。房车车主可根据需要选择适合自己的保险公司以及合适的价格。
比如房车保险中有专门针对以房车为第一居所的条款，有替换配件条款、有购买价格条款，等等。而且无论房车何种类型，专业的保险公司都设计有相应的保险条款，可供选择的保险范围包括洪水、盗窃、火灾以及全天候道路救援等保险条款。
我国房车刚刚起步，由于房车数量很少，目前保险公司还没有专门针对房车的险种，房车保险主要参照普通车保险来承保。随着房车的发展，设计针对中国市场特点的房车保险将会受到保险公司的重视。
房车的类型
THE TYPE OF RV
越野房车
越野房车属于房车中比较特殊的一个类别，目前市场上的越野房车多由军用越野车或重型卡车改装而来，越野房车因其出色的越野能力和较为舒适的居住条件，不仅满足了越野爱好者长途跋涉的需求，更重要的是适应了广大中西部地区的复杂路况，完全满足野外工作的需求，而广泛应用于电力、通讯、石油、勘探、野外探险等多种行业。
国外越野房车的发展比较成熟，有很多可供选择的越野房车车型，比如我们熟知的德国MAN、奔驰的乌尼莫克等车型，另外，国外每年都会组织专门针对越野房车的比赛，越野爱好者们一边欣赏赛事，一边探讨越野心得，那里是越野爱好者真正的天堂。
国内虽然也有一部分狂热的越野爱好者痴迷于越野房车，但氛围远不及国外，多数还停留在讨论阶段，真正将想法付诸行动的人少之又少。国内最常见的越野房车是用依维柯军用越野2045和2046改装的民用越野房车。而用于工程车辆使用的越野房车，主要是以中国重汽生产的豪沃越野车底盘改装的豪沃越野房车。
赛车房车
房车一般来说就是指的拥有固定顶棚的车辆(所以敞篷跑车不能算)，这一点很容易从一些比赛的名字上就看出。比如非常有名的V8房车赛。
而跑车则是从赛车发展而来。一个例子就是法拉利。法拉利以前只是一个完完全全的比赛车队，后来法拉利的创建人恩佐?法拉利为了缓解车队的经济压力，才生产一些公路版本的赛车出售。后来渐渐演变成为一个专门的车型系列，然后成为一个跑车制造商。之后随着时代的发展，普通的人们也开始追求赛车的乐趣。
移动别墅型房车
移动别墅适合有长时间度假旅行习惯的爱好者使用。移动别墅需要用特殊或重型的平板拖车运输到营地;也可进行短距离牵引行进。
该类房车更多是有计划的季节性使用，舒适方便，具有宽大的生活空间。内部设施配置得如同家里一样方便自由。
自行式房车
自行式房车是建立在一个完整的拥有发动机底盘车辆的基础上，又兼顾了住宿和运输并将所有条件巧妙的融为一体，在一个经过特殊设计的底盘上构建起来的豪华移动的家。
房车的分类
房车常见的类型是自行式和拖挂式，又分为九个类型：自行式A型、自行式B型、自行式C型、拖挂式A型、拖挂式B型、拖挂式C型、拖挂式D型、移动别墅A型、移动别墅B型。
房车的配件
房车的配件有：家用品、营地用品、天线、电工用品、灯具、房车保养用品、五金件及工具、管道接口配件、遮阳篷配件、房车内主要设施器具、煤气监测、给排水系统、房车配套用品、托挂安全配件等。
房车营地
房车和营地是紧密相连的，宿营地主要分几大类：房车停靠场、帐篷露营场、简屋式营地(为一般露营者和配置不完全的房车使用者)、景点托挂车出租场、大型房车营地(移动房屋式)、小别墅式。成熟的营地建设还包含营地室外娱乐项目：独木舟漂流、垂钓、骑马、高尔夫、滑雪、徒步游、考古探险等。这常常将旅行社或酒店管理公司和营地建设及经营联系起来。在国外，也有很多营地是个人经营的，这些人要通过宿营地操作规范认证。
在国外，一般这些露营区建在小镇的周围，需要做的只是开辟一条道路，再在位于露营区最中间的地方建一个大型的公用卫生间，这个卫生间有洗澡间，有残疾人专用间，有洗碗间。围绕这个大型卫生间，划分出一格一格的露营地。这些露营地大部分由浓密的树木隔开，每个收费在12-25美元之间不等，可以摆放2-3个帐篷，或者是一辆房车，每个家庭用一个露营地非常地合适(国外家庭一般都有两个以上的孩子)。如果游客是开房车旅行，每个露营地都有专门的水管和电线，可以接到房车上的供电、供水系统。游客便可以在车上做饭、开灯看书、看电视。露营地的周边环境也非常好，基本上都可以爬山、玩水。白天，游客玩累了回到营地，有洗热水澡的地方，有瓦斯炉或木炭火可以做饭，别有一番情趣。
与中国的最大区别是，人们会自觉地收拾好自己产生的垃圾，在离开的时候将分好类的垃圾扔进营地的各式垃圾桶，由专门的垃圾车负责每天清运。相比欧美人的消费观念和环保行为，国人在度假时由于片面追求所谓的“品味”，以致忽视了保护生态环境的重要性和社会公民肩负的责任，忘却了在满足自身需求、充分享受自然美景的同时，也应该给子孙后代留下一个美好的生态环境。
供水系统与废水系统
所有的旅行房车，都能提供一个非常重要的感受，就是让你能如家里一般的舒适与便利。因为，它具有相当完善的供水系统。如果没有这个系统，今天的旅行房车旅游活动，不会这么兴盛的。
供水系统与废水系统是并存的，事实上，可视为同一个系统。供水系统必须做到像家里一样的方便，只要打开水龙头，水便会自动流出来。清水来自车内部装设的清水箱，或是来自营地的接水水龙头。车内水箱的水，是采用一个12V的自动加压供水水泵。当你打开水泵开关以后，它会将车内整个供水水管，加压至20-40 PSI。内置的清水箱，通常是采用一个附有锁的清水加水口，由车外利用水管，将清水灌入清水箱。
由盥洗盘及浴盘排出的废水 (gray water)，通常汇流到废水箱里，至于车内马桶的肥水，则排到较小的肥水箱中。一般车内，都设有水量表，可监控清水箱废水箱之内容量，以便随时做清理的工作。在国外，通常使用88mm的排水接头与导管，将废水或肥水，排到营位的污水处理池中。在国内，到目前为止，没有任何营地，休息站，加油站或国家公园，设有污水处理池。所以，都采用19 mm排水软管，外接于废水箱泄水阀上，直接将废水排到水沟中。至于肥水，一般则采用行动马桶或抽倒式马桶，再将肥水箱拿到厕所倒掉，比较费事，但也没办法。
世界最昂贵房车天价开售，号称是轮子上的宫殿。日前，世界最昂贵的房车EleMMent已经开售，其售价达到190万英镑(约合1860万元人民币)。房车还可连接移动互联网，安装卫星电视，采用流媒体监控系统，车身则涂有可在黑暗中发光的抛光材料，用于提高夜间行车的安全性。
这座“轮子上的宫殿”长12米，面积达20平方米。房车主卧摆放着一台40英寸的电视机，套房浴室、利用雨水的淋浴设施、独立卫生间和休息室应有尽有。
采访：在公司业务介入的前提下，原文再修改。
语录：大家也都说说别人怎么看待“房车”。
特别鸣谢：21世纪房车网、《房车》杂志。
第三篇：电影是一种思想
客观地说，近年来中国电影在海外市场的票房萎缩，并不能影响电影产业的平稳运作与迅猛发展。但是，它却标志着当下中国电影的媒介功能的窄化，以及精神内涵的弱化。从长远来看，作为文化产业，电影本应提供一种富有价值的观念，否则势必限制电影发展的前景。因此，考察中国电影的海外市场就显得重要起来。
众所周知，西方文化并非铁板一块。唯理论与经验论分别成为欧陆与英美的哲学基础，形成西方文化内在的分野。如果说美国文化在实用主义思潮的长期影响下，携带跨国资本的威力，形成席卷全球的商业文化，那么，在文化同质化的潮流中，法国作为欧洲文化毋庸置疑的中心，则源源不断地生产出影响世界知识分子的原创性思想。概括地说，中国电影在法国的接受与传播之所以重要，首先是因为法国文化在欧洲乃至世界的突出地位。作为欧洲的文化中心，法国一定程度上承担着文化评估及其再传播的功能;其次是因为它在商业电影之外，形成了艺术电影另一种传统，从项目策划、文本特征到接受群体、传播路径都与主流商业院线的纯粹娱乐活动存在着较大的区别。因此，中国电影在法国的接受与认同，即是在世界高端知识分子文化圈层中，勾勒出中国人的情感生活与精神世界，表达东方的思想观念与人生智慧，进而赢得海外的艺术电影市场。影响这类群体，也就是通过影响高端的文化群体，并借助这一特殊群体的力量，增强中国电影文化在世界范围内的影响力。这是中国电影从大国走向强国必然面临的挑战。
一、他们看到了什么?
说起来，中国电影在法国的放映，可以追溯到1928年。位于巴黎蒙马特尔的一家先锋剧院放映了侯曜执导的《西厢记》《复活的玫瑰》《海角诗人》三部影片。[1]从那时起至今，在法国的中国电影，就其类型来说，可以分为如下四种：第一，带有民族主义的电影，集中在上海20世纪三四十年代的左翼电影以及新中国电影，如《热血忠魂》《八百壮士》《马路天使》《十字街头》《早春二月》《舞台姐妹》《阿Q正传》等;第二，明确带有传统文化及其美学特征的古装片、戏曲片、动画片，包括桑弧的《梁山伯与祝英台》，李翰祥的《杨贵妃》《倩女幽魂》，还有《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《哪吒闹海》等;第三，作为商业电影代表的武侠片，从胡金铨的《侠女》开始，到《英雄》《长城》等;第四，具有作者电影理论特征的艺术电影，在数量与种类方面最为丰富，从80年代初期的香港新浪潮、台湾新电影到第五代电影，从90年代的贾樟柯、王小帅、娄烨等第六代，到21世纪更为年轻的导演，李睿珺的《家住水草丰茂的地方》、毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》，等等。看起来，只要导演具有签名式艺术风格，迟早都会成为法国影评及其观众的关注对象。
有意思的是，以上四种类型存在着不同的传播路径。第一种类型主要依托于中法之间的文化交流活动;第二种多用于教学研究之中;第三种多为武侠电影;第四种主要是艺术电影，中国电影真正进入法国院线的数量较少，主要限于第三种和第四种。艺术电影则主要通过国际电影节的渠道，进入法国乃至海外观众视野。从表面上看，法国市场与其他国家地区相差无几，第三类与第四类票房与在世界其他市场上一样，前者占优。但是，艺术片能够取得如此成绩，也仅在法国市场出现，这足见法国电影市场的特殊性。如票房排名前十位中，《卧虎藏龙》《满城尽带黄金甲》等虽占据了八席，但《花样年华》居然成为票房第二，《霸王别姬》也能跻身其中;前二十位中，武侠片的优势虽然明显，但文艺片也有七部之多，除了上述两部，其他是张艺谋的三部(《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》)，与王家卫(《2046》)、贾樟柯(《三峡好人》)各一部。这显示出法国市场不同于其他国家市场的端倪。当我们考察通过其他渠道进入法国的中国电影时，这种差异性就更为明显：文艺片占据了主导地位。
概括地说，中国电影在法国的传播途径分为四种。第一，在中法政府或社会团体推动、展开的电影交流活动，如法国电影资料馆、蓬皮杜艺术中心举办的系列专题和回顾展;第二，重要的国际电影节，如戛纳电影节，特别是南特三大洲电影节，先后选中谢晋、侯孝贤、陈凯歌、贾樟柯等，可以说，该电影节成为新中国电影在法国乃至世界传播的重要场域;第三，以《电影手册》为核心的专业性期刊，刊发了阿萨亚斯、付东、夏尔·泰松等影评人对以上中国导演相关的评论与访谈;第四，以萨杜尔、贝热隆等法国电影史学者，以及巴黎第七大学玛丽·克莱尔奎因为代表的中国学的教学与研究。“在法国各大专院校影视专业中，凡涉及当代电影史的课程，其中亚洲电影尤其中国电影的崛起都是必讲的内容。”[2]
法国市场之所以出现上述现象，是由于特殊的观影群体。谢强指出，法国观众在法国电影的培育下，“有独特的品位、较高的水平和宽容的文化接受心态。”[3]我们需要進一步分辨的是，对于处于精英文化圈层的法国观众来说起作用，在自身的知识结构、心理惯性与审美指向起作用的情况下，在中国电影中窥见了怎样的中国景观、文化理解及观影体验。为此，我们以《电影手册》为核心，整理相关的影评资料，归纳对中国电影及其导演的观感与意见。首先，我们发现法国影评注重媒介的认知功能，中国故事多成为非审美意义上的中国“缩影”。如《舞台姐妹》是“中国女性的缩影”[4];《小武》是“当代中国的缩影”[5];《浮城谜事》是“迷失在个人主义的国家隐喻”[6];《安阳婴儿》展现了一个“落后与高速运转的中国”[7]。这些评论把影像中国与现实中国直接等同起来，透露出观看电影时的非审美心理。“了解中国文化、学习汉语是国外受众观看中国电影的主要目的。”[8]中国电影甚至成为法国高等院校关于中国教学的重要方式。但是，电影不是传播信息的新闻媒介，而是虚构的叙事媒介，两者存在根本差异。观众需要一定的媒介素养。概言之，电影虽然包含历史、现实诸种信息，但是，存在着双重滞后：就信息来说，与新闻媒介相比，电影的表达总是滞后的;处于跨文化消费语境中的观众，接触中国电影进而辨识其中的现实信息，更是滞后的滞后。尤其是在观众缺乏相关的历史知识、现实经验以及跨国交流的情况下，仅仅通过观看电影来认识中国历史与现状，必然会发生认知的误差。以上中国电影所展现的社会形态及其心理，很少具有积极的正面价值，与现实中国的脱节与错位更加明显。我们认为，在法国观众跨文化的认知活动中，中国艺术电影的“自我东方化”现象反而成为了主要的障碍。生产潜在地规定了消费的可能性选项。对于当下中国电影尤其是传播到海外的中国电影来说，叙述什么样的故事内容、提供怎样的社会事件与人生经验，就显得十分重要了。
进言之，法国影评通过20世纪五六十年代新浪潮理论美学主张来理解中国电影，明显存在着内容与形式的两分。巴赞认为，新浪潮美学就是用新现实主义美学来衡量“作品美学的亲缘性”和作者论成为“少数重要的创作者”的标准尺度。[9]这意味着新现实主义美学对应于内容，作者论对应于形式，已成为法国影评基本的论述模式。如法国影评分析中国电影的内容时，大多与新现实主义相关联。如《马路天使》被说成是“新现实主义在中国的出现”[10];《霸王别姬》体现了“历史与性别身份的双重危机”[11];田壮壮版的《小城之春》是最现实的中国电影[12];《三峡好人》则是“保守的新现实主义”[13];《浮城谜事》具有巴洛克风格，是“极度的现实主义”[14]，如此诸般说法就是用意大利新现实主义电影来评估中国电影。让·米特里甚至认为20世纪30年代的上海电影早于20世纪40年代的意大利新现实主义。[15]另一方面，法国影评又敏感于中国电影的艺术形式，特别强调签名式个性风格，显然透露出作者电影理论的影响。如王家卫就被认为是标准的“作者电影”[16];侯孝贤用道家法则处理自然与真实的关系[17]，具有高度写实的影像风格，体现了中国传统美学[18]。对具体作品的艺术评价多集中在长镜头(如田壮壮版《小城之春》最有价值的是“拍摄手法”[19])、场面调度(如《三峡好人》的抽象现实、最少的场面调度[20])，以及视觉创造力(如《活着》《花样年华》的“个人化摄影风格”“大量的留白”[21])等方面。显然，在对中国电影的认知中，新现实主义美学成为文本的批评标准，凸显导演个性风格的作者论是对导演研究的尺度，只有具备这两个方面的特征，才能成为法国批评者关注的对象。对导演的评价多是突出纯粹个性的作者电影，以及分析法国新浪潮对之产生的影响，等等。这已成为批评定式。
在法国影评中，中国电影的另一种吸引力在于传统思想文化。如费穆表现了传统思想与世界观[22];陈凯歌则是“禅道”大师、“道家哲人”[23];侯孝贤更是以道家法则处理自然与真实的关系，凸显了中国传统美学与历史[24]，《戏梦人生》忠实于道家文化[25];徐克也被认为是“根”在于东方，尊重传统，代表了“中国电影时代”[26]，他所执导的《倩女幽魂》很好地保留了“中国特色”[27]。我们认为，法国批评如此判断，一方面反映出敏感于东方异域的传统文化，另一方面也透露了重视思想哲理的特殊观念。哲学家德勒兹被认为是巴赞之后最重要的电影理论家，他直接把镜头视为意识、电影视为哲学;巴迪欧认为艺术是真理生产的程式之一。付东也介绍说，20世纪伊始，由于电影在法国社会和集体心理中所占的地位，其已经成为法国思想的一部分。[28]在谢强看来，“把电影当哲学看，把哲学当电影读，也只有法国人最擅长。”[29]这些观点都说明，电影作为思想的一种方式，已经深入法国观念。中国电影所呈现的基于东方传统的新景观、新思想，自然也就会成为他们关注的重点。有意思的是，法国批评提及中国传统，是以道家的频率最高。道家文化作为产生于中国本土的哲学思潮，确实深刻影响到中国艺术，但另一方面，它也成为海外辨识中国艺术的重要标记。侯孝贤成为道家文化的重要代表。儒家文化却多与上世纪三四十年代的老上海电影联系起来，如《神女》具有儒家正剧的趣味[30]，《小城之春》存在儒家情节剧的特征[31]，等等。就两岸三地的电影人来说，具有传统文化的，内地导演以陈凯歌最为突出。到第六代导演贾樟柯、娄烨以及杨超这里，均以生命意识、艺术感等判断其文本，道家等传统文化已然彻底消失。这或多或少表明了法国观众对中国电影的文化的总体观感。
二、我们与他们有什么不同?
客观地说，法国影评分析中国电影专注内容细节、注重艺术形式，形成了自身的行文与论述特色。但问题在于：是否对中国电影呈现的中国形象、文化景观及其艺术特征做出了准确的判断。在我看来，由于新现实主义美学、新浪潮理论的“先入为主”以及基于二元区分的思维方式，法国影评对中国电影的判断出现诸多值得反思的地方。
首先，是关于传统与现代的重要论题。20世纪的中国，现代性逐渐成为总体性文化背景，但传统意识并没有彻底消失。对于中国电影来说，其复杂性就在于此：传统往往隐藏在现代性的文本裂缝之中。当法国影评从自身的文化传统对中国电影进行或传统或现代的判断时，其结论就过于简单了。如《马路天使》被视为新现实主义影片，其依据在于镜头捕捉到了现实生活的细节。但是，就影片的整体情况而言，基于贫富标准进行人物善恶的分类、叙事结构的简单设计，以及塑造的“被拯救”的女性形象，其实是再传统不过了。费穆的《小城之春》具有传统文化及其东方美学的典型特征，这显然与中国电影史专家李少白对之“现代电影先驱”的判断不同[32]。后者之所以更准确，就因为不仅指出了传统与现代糅合的复杂性状态，而且明确标识出导演及其作品主导的现代性方向。传统的家庭伦理遭遇现代爱情的冲突，是在良善的人性(传统)、理性的选择(现代)中得到了解决。新时期以来的中国电影也是如此。如仅仅根据《孩子王》，就认为陈凯歌是“禅道大师或是道家哲人”，显然是不夠慎重的。陈凯歌确实引进了与道家文化密切相关的自然维度批判人类的粗暴行为，如烧荒、砍伐森林，但是，没有就此完全站在传统的立场，仍然从现代人性论的角度阐释知青的人格尊严与主体价值，以理性批判蒙昧的原始状态。至于陈凯歌是否深谙“禅理”，则更需要仔细辨识了。客观地说，《孩子王》与四圣谛(“苦集灭道”)、修行三学(“戒定慧”)等佛法教义并没有什么关系，更未见佛学禅理的艺术性表达。与之不同的是，法国影评对张艺谋“为人性解放而战”的判断[33]，则完全是站在现代的立场。这只是针对他的早期作品而言的，如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《秋菊打官司》，等等。但即便如此，其中也有诸多差异。就其文化背景来说，《红高粱》虽然追求人性释放、解除伦理约束，其方向却是寻溯过去，试图接续传统文化之根(爷爷余占鳌的快意人生、生命热力);《活着》则是在新中国成立前后的特定时空中展开传统与现代纠缠、难分彼此的社会关系;《秋菊打官司》更是在乡村环境中突出秋菊执意上访的意志力，其目的在于表达现代意识中的依法维权在传统伦理情感中引发的非理性迷茫。从表面上看，在境外资金以及海外发行的制作背景下，《菊豆》《大红灯笼高高挂》对传统文化进行了现代性批判，但只要辨析文本内部的细微之处，很难说存在如此鲜明的态度。《菊豆》表现杨金山中风瘫痪后的生活，菊豆与杨天青逾越释放合理性欲望之后的贪求时，态度也是颇为犹豫。说起来，《大红灯笼高高挂》体现了对传统的彻底绝望，但是，颂莲所指代的现代性似乎也过于苍白羸弱，在对待更为弱势的丫鬟阶层时，同样重复权力欲望的心理，最后的发疯足以证明现代性在传统权力的染缸中未见出路。因此，说到底，张艺谋缺少影评所说的“为人性解放而战”的决然、毅然，未能在传统的土壤上展示出现代性的生发与壮大，反而是在传统与现代难分轩轾的复杂状态中，凸显了人生的迷茫乃至绝望。
其次，中国电影是否表现出了批判现实的政治意识。法国乃至整个海外中国电影研究对此都颇为敏感，把个体割裂集体，批判对象往往被具体化为男权、集权等等各种冷酷的权力体制。如《神女》揭示女性的悲惨命运[34]，《站台》成为“政治电影”[35]，《浮城谜事》意味着“当下中国迷失在个人主义”[36]，《不散》是在“抨击崩溃”的社会现实[37]，等等。事实上，观众只要具备一丁点的媒介素养就能理解，关于世界的影像并不等于世界本身;从世界的影像来认识世界需要我们格外慎重的理性辨识。然而，在强大的心理学传统影响下，法国电影及其艺术形成了把影像等同于现实的传统。影像不是客观地展现在银幕的影像，而是存在于观众心理世界的“心像”;“现实”不是客观的物质现象与社会现象，而是已经囊括了存在的本质与真相的主观现象，由此現象与存在的“同一”，用德勒兹的话说，就是“世界通过电影变成了自己的影像，而不是影像变成世界。”[38]这里，世界通过一系列的电影化手段变成了“自己的影像”，影像产生的基础与前提就是世界;但影像不能离开世界，自动生成世界，以此说明影像背后世界的在场性。因此，此处所谓的现实主义与其说是客观的“社会现实”，不如说是带有较强的主观性与批判性的“心理现实主义”，被特吕弗称之为法国电影的“某种倾向”。[39]我们可以在巴赞用完整电影神话(木乃伊情结)来解读电影的产生中窥见背后的唯心论;也可以在德勒兹关于意大利新现实主义是“反现实主义”的论点中看到法国理论中的“现实主义”的特殊所指。现实主义并不是因为展示了客观的社会现实，而是基于营造环境和表现人物行为的特殊方式。[40]换句话说，法国电影理论中的“现实”不是认知意义上的客观现实，而是混杂于主观感受的“主观现实”，体现了“观念高于现实”的理论态度。因此，法国影评对中国电影所谓“现实缩影”的判断，当然也不能等同于客观的社会现实。
进言之，电影艺术不在于表达宏观层面的大历史、大时代，而是在这种特定的时代背景下，表现虽卑微、痛苦却仍然坚韧顽强的个体生命力，以及在残酷命运的对照下弥足珍贵的人性价值。历史与现实的素材一旦进入文本领域，其重要性就让渡给了存在于事件背后的人性情感。它的功能仅仅在于重构虚拟的故事情境、再现特定的生活氛围。如此，我们应当将之与客观现实区分开来，审视它是否承担起了衬托、对比微观故事的辅助性功能，以及是否完成了真实还原生活气氛的艺术任务。如上所引的影片(《舞台姐妹》《小武》《浮城谜事》《安阳婴儿》等)，确实表现了诸多贫穷、落后的社会状态，但是，这并不是电影艺术的重点。事实上，影片之所以呈现这种动荡、转折的“中国式缩影”，取决于微观的故事设计及其创作目的，创作者“从下而上”地选择与之相关且符合创作目的、形式风格的素材。这里，不是宏观的大历史与大时代“从上而下”地决定了微观的故事内容及其个体的人性价值。正因此，同一段历史在不同的类型中能出现完全相反的面貌样态。法国影评在特定的美学理论影响下，沿循从具体到抽象、从微观到宏观、从情感到理性的理性思路，很容易出现拔高、以偏概全的判断，而忽视文本的丰富性与复杂性。
第三，不同的审美传统与知识背景造成了误判。法国长期处于欧洲文化的中心，启蒙运动早已将现代观念深入人心。然而，近现代文化塑造出尊重个性与自我价值的现代性主体，在1968年“五月风暴”之后，演变成“后现代”的“后主体”精神状态，整体性结构裂变为原子式个体，专注于自身敏感而复杂的内心世界，以及越来越远离社会现实的精神游戏。可以说，现代与后现代文化思潮形成了法国新浪潮所特有的理论知识与审美传统，有些“先入为主”，模糊了中国电影的真实状况。作为新浪潮的理论核心，作者电影与导演中心论是法国影评的重要甚至是惟一的标准;导演的场面调度能力与签名式个性风格，成为他们评估艺术价值的重要指数。与之不符的偏重商业性的导演被排除在他们的视野之外。贾樟柯、娄烨、万玛才旦、毕赣成为评论的重点;张杨、管虎、宁浩、文牧野、郭帆等主流导演却长期缺席。这很难呈现完整的中国电影及其导演群体。不仅如此，法国影评对中国电影及其导演的研究存在理论知识的“先在”性重复甚至是误读。在他们看来，《大阅兵》就是表现“集体与秩序”与个体价值的冲突矛盾。然而，事实正相反，个体在集体的熔炉中成长为现代性主体，才是该片的核心主题。《霸王别姬》在大时代的背景下讲述了一个世俗而又超越世俗的爱情故事。它之所以成功，是因为借助京剧扮相形成的唯美影像，展示了男同前所未有的情感强度。进言之，极致之爱在现实社会中难以存活，是因为善与恶、崇高与卑下、超越与世俗混杂的人性，而与“历史与性别身份的双重危机”并没有直接关系。陈凯歌的影片确实较多地出现“仪式性”戏剧表演，但他本人并不是一个“重视礼仪规范”的导演，[42]而总是站在现代性的立场，揭示仪式规范背后的传统权力对人性的扭曲与戕害。《活着》中的家珍，虽很传统，但在贫困的日常生活中，更多显现出了独立、自尊的现代性价值。家珍从富贵到贫贱的生活轨迹中，表现出的坚韧自信、乐观豁达，也并非是“当时中国广大妇女的隐喻”[43]，恰恰是现代中国女性所缺乏的理想价值。我们看到，法国影评在理解中国电影时，显然不是贴近中国电影，而是将之比附于西方导演及其艺术风格。如《舞台姐妹》与雷诺阿[44]、《风柜来的人》与帕索里尼的“暴力少年”[45]、《浮城谜事》与巴洛克风格[46]，等等。公允地说，这是人类认知新事物的初级思维方式，在已知中寻找与未知的相似点，借此理解未知的新事物。但这仅仅是第一步。法国影评未能真正进入中国电影这一认知对象，仅仅关注表面的相似而忽视了更为本质的差异，很难说对中国电影及其导演做出了准确而有效的概括与判断。如有人评论“谢晋的《舞台姐妹》是‘雷诺阿式’的隐喻”，两者完全不同的电影观念决定了从故事、人物到影像的迥然相异。侯孝贤的《风柜来的人》居然与拍摄《索多玛120天》《马太福音》的帕索里尼的“暴力少年”关联在一起。这种似是而非的比较遮蔽了两位导演本质性差异：风柜岛上的“暴力”，不过是青年们的过剩能量在“无关善恶”中的释放;帕索里尼的暴力，则是从人性本恶中延伸出来的，背后是特殊的文化传统。认为徐克的“根在东方”“尊重传统”一说也是如此。就其题材以及服化道来看，确实具有传统的美学形式，但这只是表面现象，他更热衷于技术特效与诡奇的想象，现代性精神无疑是其主导的方向。王家卫就是“作者电影”的最佳代表，几乎成为法国影评的定论。然而，香港电影特有的商业气质始终挥之不去，大众媒介对文本的明星生发出来的话题以及时尚津津乐道。应该说，王家卫的天才在于将作者电影理论所提炼出来的作家个性、精英心态、艺术风格，有效地转换成了商业电影的内容;表面是艺术电影，底子却是商业电影。我们认为，只有真正进入中国电影自身的场域，即，在中国电影及其复杂的历史、社会的网络中，以中国电影的方式理解中国电影，才能实现对中国电影的深入理解。当下法国的中国电影研究尚未到达这个阶段。
三、我们怎么办?
当我们厘清了中国电影在法国的景观及其误读，问题又回到我们自身：如何调整、改变这种既定的刻板经验。在我看来，中国电影应当从故事入手，彻底改变商业电影/娱乐/大众与艺术电影/思想/精英截然两分的观念。电影历来存在商业与艺术电影传统。但是，从世界范围来看，历史曾经的两分早已走向了融合。战后的美国，好莱坞电影机制迅速完善。在大制片厂之外，中小独立制片生机勃勃。法国电影经历了上世纪20年代反叙事的先锋运动、60年代反好莱坞的新浪潮之后，发展到上世纪八九十年代，已经解决了“讲故事”与“讲思想”的矛盾。事实上，活跃在上世纪五六十年代的欧洲导演，如雷诺阿、安东尼奥尼、布努埃尔，等等，也没有一味地反叙事。只不过此时的故事追求直面现实人生，表现个性化思想。事实上，只要我们承认电影是一门叙事艺术，所谓商业与艺术的矛盾就会在故事这里得到解决。两者的融合是必然的：故事离不开思想观念;讲故事就是表达思想观念。电影首当其冲面临着“讲什么”的问题，即需要一个好故事。然而，好故事之所以好，不单在于叙事形式，更是因为提供了有价值的情感与思想，它决定了故事可能达到的高度。我们不妨更确切地说，“好故事”就是“好思想”;没有“好思想”就没有“好故事”。
与上世纪八九十年代相比，当下中国电影越来越失去了挑动世界精英文化敏感的神经、再次成为世界电影文化热点的可能。这是由外部拉动内部的产业发展方式所致。21世纪以来，在中国城镇化背景下，民营资本深度介入电影领域，投资规模、影视技术、行业细分与专业化、影院建设等硬件环境发生了翻天覆地变化。但是，我们又不得不说，这种模式没有解决自身产业核心的内容生产，资本追求自我增值的冲动，导致内容与观念越来越狭隘。从上世纪90年代中国电影市场化以来，“讲述一个好故事”成为电影创作的共识。但是，这仅限于好莱坞电影普适性价值的“好故事”。于是，艺术配合资本增值的逻辑，共同开发出符合主流意识形态诉求的“新主流电影”类型，故事内容越来越空心化，呈现出公共性与集体性经验，走上了一条依赖情感的叙事之路。但是，在“如何讲述”方面，不用说视觉效果，就是在情节的复杂性与想象力，都难以与好莱坞意义上的商业电影相提并论。毋庸讳言，《战狼2》借助打斗的大场面以及昂扬的民族主义情感，斩获了巨额的票房，但其叙事结构较为松散，缺乏内在的逻辑;《你好，李焕英》诉之于母女的伦理情感，借以小品式的笑点，成就了自身的票房，然而，就情节结构而言，缺乏必要的艺术想象;《我不是药神》聚焦尖锐的社会问题，但整个叙事过于遵守编剧规则，使之成为一部主流的商业电影;在《我和我的家乡》《我和我的祖国》的集锦式结构中，存在排他性的本土经验、集体记忆及民族情感，在叙事方面又存在先天不足。可以想见，此类电影在海外市场的票房状态。质言之，在中国电影产业化的背景下，商业电影成为主流，但是，商业电影所要求的一个曲折复杂而富有逻辑、想象力的“好故事”，仍然是尚未解决的难题。
更糟糕的是，法国电影作为艺术电影的代表，要求“讲述一个好思想”的观念，与当下中国电影的现实不相符合。毋宁说商业电影在思想方面日益空洞，就是艺术电影，也不过是一再重复20世纪八九十年代的文化批评模式，即，从西方人文主义的观念出发，用边缘弱势的人性价值批判中国历史与社会。原有的反思性在这种自我东方化的影像重复中消失殆尽。也就是说，当世界电影的商业与艺术传统已然交汇于具有思想性的故事，中国电影在产业化过程中，反而拉大了两者的鸿沟：商业电影满足于讲述一个抒情乃至煽情的故事，无情挤压艺术电影的生存空间;后者重复早成俗套的经验，失去了冲破世俗观念围困的力量。故事离不开思想观念，艺术电影所强调的“好思想”即是德勒兹所说的生成意义上的哲学。“电影大师不仅可以比作画家、建筑师、音乐家，还可以比作思想家。他们不用概念而用运动—影像和时间—影像进行思考。”[47]电影不是重复其他领域的思想，而是用影像直接来思考历史、现实。我们认为，上世纪八九十年代，《黄土地》以及张艺谋早期系列的艺术电影，之所以迅速成为世界影坛的热点，就是因为讲述了具有思想的好故事，弥补了中国电影在哲学思想上的缺陷。《黄土地》在极端风格化的影像中，完全挣脱了叙事的束缚，带着焦灼的情感，深沉地反思了黄土、黄河所指称的文化传统。它与文学、绘画、音乐等其他艺术一样，站在了整个思想文化领域的前沿，极富媒介的影响力。这就是电影运用影像思考的结果。张艺谋之所以成为世界级导演，也正是因为《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》等早期艺术电影讲述了具有思想的好故事。从表面上看，以上影片均是从先锋小说改编而来，但是，此时的改编决非简单重复原作的故事情节、观念价值，无论是情感还是批判性，无疑比原作更强烈、更深刻。在张艺谋这里，小说只不过是电影的思想助力器，他能运用影像跳到比原作更高的思想层面。最典型的莫过于改编自《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》，不仅用风格化的视听语言有效地展现了一段时空中曲折的现实人生，而且，在剧情上增设假装怀孕造成的男女对抗性，更为深刻地批判了男权文化。这是张艺谋成功走向世界的关键。
在漆谦的实证调查中，观众对中国电影的肤浅、表面化不满;中国传统哲学与思想，成为包括法国在内的海外观众对中国电影的期待。[48]事实上，就上文归纳的中国电影在法国发行的四种类型来说，或多或少都包含着中国传统思想及其美学形式。第一类带有民族主义诉求的中国电影，存在一定的排他性，往往依托于中法正式或非正式的文化交流活动，其影响难以深入持久。但获得反响的，如《馬路天使》《小城之春》，都与传统文化及其美学形式密切相关。第二类、第三类是法国观众接受的主体。古装片、戏曲片与动画片(《哪吒闹海》《大闹天宫》等)大多集中于古代的神话传说;以张艺谋《满城尽带黄金甲》《英雄》为代表的武侠片，更借助于似是而非的历史素材，建构另一种社会形态与行为规则的江湖空间，用充满社会正义与伦理情感的暴力行动，表现中国特有的武侠文化。说起来，第四类是法国观众熟悉的作者电影，可以清晰地辨识出“西化”的艺术形式，但就其观念来说，仍然存在传统思想的痕迹。如新近受到关注的《塔洛》不外讲述当下世俗的商业大潮如何冲击老实巴交的牧羊人塔洛所代表的伦理观念。《路边野餐》不断穿梭于意识与潜意识、现实与过去、未来，属于典型的艺术电影传统，但其精神状态是表达《金刚经》的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”的真/幻意识。事实上，在上文辨析的“文化误读”中，法国影评虽然在理解中国电影的传统文化及其美学方面存在缺陷与偏差，但是，我们也能反向地发现这其实正是他们特别关注的。
在厘清了故事本身的思想性以及海外观众对中国电影的审美期待后，我们认为，当下中国电影在故事内容方面已经到了必须调整的地步了。电影作为重要的叙事艺术，不能单单迎合观众心理获得票房，而是要通过增强自身的思想性与艺术性，提高这一媒介的文化功能。质言之，中国电影缺少对历史、社会、人性的深层关照和反思，不仅影响自身的艺术价值，难以满足国内观众的审美诉求，而且已经成为走向海外、提升世界影响力的最大障碍。增强电影故事的思想性，运用影像思考历史与当下、现实与人生，探索人性的复杂性与可能性，已经成为中国电影的当务之急。那么，好故事、好思想到底来源于何处?在我看来，仍然难脱离传统与现代文化的框架。近现代以来，中国社会经历了一百多年的社会转型，现代性观念，如理性的思维方式以及世俗化的人生态度已然深入人心，成为当下社会主潮。如果说一百多年中第一阶段是现代性如何艰难地从传统文化中生发、延伸，那么，当下中国社会已经步入另一个发展阶段。在物质财富急剧增长、社会文明化程度快速提升的同时，现代的情感、心理与精神状态出现诸多前所未有的缺陷。在此背景下，传统文化就不再是社会现代化发展的障碍，相反，中国人在漫长岁月中积累下来的哲学思想、价值观念与人生智慧，尤其是针对现代人难以解决的心理、精神的困境，充分显示出自身的优势来。而这，应当成为电影表现的重点。概言之，当下中国电影应当面向现代生活的种种缺陷，讲述中国哲学思想富有启发性的理想价值与人生智慧。这里的思想，不是模糊不清的抽象哲理，也不是众所周知的普适性价值，更不是宣谕说教的生硬教条，而是个体对历史与当下、现实人生的真理的领会。它借助于虚构的人物与编排的情节，传达得集中而清晰;它内在于一个与现实相似但又超越于现实的想象世界，因而获得了情感的感染力;它由于现实素材，具有现实人生与人性反思的确切内涵。这是中国电影影响世界文化的根本所在。
四、结论
在某种程度上说，中国电影在法国市场的接受与传播，即是面临着世界知识分子文化的检视。在特殊的思想传统、艺术传统的孕育下，法国电影及其观众形成注重思想的传统，这是电影艺术的另一种状态。客观地说，与在其他国家与地区一样，中国电影在法国的传播与接受经历了21世纪初期武侠大片的巅峰后，目前已陷入低谷。由于新浪潮理论美学的深刻影响与接受惯性，法国市场越来越集中于强调个性风格的作者电影。然而，这类电影在自我东方化的过程中失去了“好思想”，一再重复刻板的中国经验与叙事模式，无论就影响力还是票房，都处于萎缩的状态。
事实上，世界电影制片机制已然完善，艺术电影与商业电影传统逐渐融合，从电影中生成出来的、具有个性体验的思想观念在整个时代中锐意前行。故事本身就要求表达特定的价值观念。我们发现，包括法国在内的海外观众对中国电影存在着传统思想及其美学形式的审美期待。付东指出：当代中国文化(包括电影)很大程度上依靠历史、地域和美学背景。[49]也就是说，在现代性成为中国社会总体文化背景下，中国电影只有尊重自身的历史、地域、美学传统，勇敢地面对当下生活，才能产生出反思现代性的人生启示与哲学思想。21世纪以来中国电影借助资本外部拉动迅速发展，但一直未能解决内容生产的困境。资本增值的逻辑造成商业电影一家独大，而艺术电影生存艰难，两者进一步割裂。中国电影不能再仿效好莱坞，追求不回避个性、回避争议的流行性叙事。否则就从根本上抽空了电影作为叙事艺术的价值。
〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外市场动态数据库建设”(19ZDA271)的阶段性成果〕
【作者简介】陈林侠：中山大学中文系教授、博士生导师。
注释：
[1]参见Marie-Claire Kuo，Translation and distribution of Chinese films in France： A personal account，Journal of Chinese Cinemas， 2018， Vol. 12， No. 3， pp.237-249.
[2]李奇：《中国电影在法国》，《当代电影》2011年第4期。
[3][29]谢强：《法国电影骨子里的东西》，《当代电影》2011年第3期。
[4][44]〔法〕文森·奥斯特里亚：《水碗里的眼泪》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第123页。
[5]〔法〕夏尔·泰松：《爱与微笑的时节——评贾樟柯的〈小武〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，单万里译，河南大学出版社，2019年版，第225页。
[6][14][37][46]〔法〕文森·马洛萨：《迷醉的重生——评娄烨的〈浮城谜事〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，金桔芳译，河南大学出版社，2019年版，第376-378页。
[7]〔法〕杰罗姆·拉彻：《婴儿布鲁斯》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第374页。
[8][48]漆谦：《国外受众对中国电影的需求与期待》，《电影艺术》2013年第6期。
[9]参见李洋：《新浪潮与法国新电影》，《文艺争鸣》2010年第11期。
[10]〔法〕雷日·贝热隆：《记忆、责任、激情：与中国电影40年的交往》，单万里译，《当代电影》1997年第1期。
[11]〔法〕贝里尼斯·莱诺：《探寻影像里的女性》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第37页。
[12][19]〔法〕让—米歇尔·付东：《断壁抽纱——评田壮壮的〈小城之春〉》，谭笑晗编：《酒吧里的讀诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第325-326页。
[13]〔美〕大卫·李雷威：《新自由主义世界中的新现实主义幽灵》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第264页。
[15]让·米特里和萨杜尔都有这种论断，在国内学者中广为流传。参见程季华：《萨杜尔和中国电影》，《世界电影》1986年第3期。
[16][21][35]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——评王家卫的〈花样年华〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，符晓译，河南大学出版社，2019年版，第185页，第185页，第126页。
[17]〔法〕让—弗朗索瓦·皮古利：《智慧之路——评侯孝贤的〈恋恋风尘〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第134页。
[18][29]〔法〕奥利维耶·阿萨亚斯：《HHH，侯孝贤肖像画》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第155页。
[20]〔美〕塞西尔·拉斯热：《〈三峡好人〉：数字时代的现实主义(2008)》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，杨北辰译，河南大学出版社，2019年版，第264页。
[22]〔法〕程艾兰：《中国的气息》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，杨北辰译，河南大学出版社，2019年版，第317-320页。
[23]〔法〕让—奥罗·奥贝尔：《天才归来》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第26页。
[25]〔法〕雅克·莫里斯：《镌骨铭心的记忆——评侯孝贤的〈戏梦人生〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第139页。
[26]〔法〕文森·马洛萨：《徐克的苦路》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第287页。
[27]〔法〕尼古拉·萨阿达：《中国之夜：评徐克的〈倩女幽魂〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第276页。
[28]〔法〕让—米歇尔·付东：《法国电影观念的非法国电影》，聂伟译，《当代电影》2004年第5期。
[30][31][34]〔法〕夏尔·泰松等：《上海布鲁斯》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第83页。
[32]李少白：《中国现代电影的前驱(上)——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，《电影艺术》1996年第5期。关于《小城之春》的传统与现代性讨论，可参见拙文《〈小城之春〉的“再发现”及其经典化反思》，《学术研究》2021年第5期。
[33]〔法〕让—奥罗·奥贝尔：《天才归来》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第33页。
[36]〔法〕奥利维耶·乔亚尔：《行走在中国内陆——评贾樟柯的〈站台〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，李健译，河南大学出版社，2019年版，第250页。
[38]〔法〕安托万·蒂里翁：《告别的幽闭之所——评蔡明亮的〈不散〉》，谭笑晗編：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第307页。
[39][41][47]〔法〕德勒兹：《电影1：运动影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社，2016年版，第92页，第193页，第2页。
[40]转引自〔法〕特吕弗：《法国电影的某种倾向》，黎赞光译，《世界电影》1987年第6期。
[42]〔法〕安托万·德巴克：《色彩论——评陈凯歌的〈霸王别姬〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第131页。
[43]〔法〕尼古拉·萨阿达：《一个家庭的写照——评张艺谋的〈活着〉》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第356页。
[45]〔法〕奥利维耶·阿萨亚斯：《台湾电影的新事物——来自台湾的报道》，谭笑晗编：《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语批评文选》，谭笑晗译，河南大学出版社，2019年版，第9页。
[49]河西：《中国电影：与好莱坞分庭抗礼——专访法国〈电影手册〉主编让—米歇尔·付东》，《世界电影之窗》2008年第10期。
(责任编辑 苏妮娜)
作者：陈林侠