现代主义艺术论文范文第1篇
Regarded as one of the greatest and most influential artists of the 20th century， Pablo Picasso is known for co-founding the Cubist movement and for the wide variety of styles that he helped develop and explore. Among his most famous works， the Les Demoiselles d’Avignon （1907） is the first artwork in the world that featured with cubism. Picasso demonstrated extraordinary artistic talents in his early years and was hailed as a painting genius throughout history.
說起立体主义，便不得不说毕加索。作为西方现代绘画史上最声名卓著的艺术家，毕加索几乎家喻户晓。他的艺术生命非常之长，作品数量也惊人之多，作品风格更是经过了多次变迁，但立体主义始终在他的艺术创作中占有重要位置。他不仅是立体主义的创始人之一，即便在他其他风格的创作中，也常常带有立体主义的基因特点。更何况，美术史上第一幅被认为具有立体主义倾向的作品《亚威农少女》正是出自毕加索之手。
《亚威农少女》创作于1907年，被视为是毕加索与此前的艺术方法彻底决裂的一幅作品。他把这五个人物不同侧面的部位，都凝聚在单一的一个平面中，把不同角度的人物进行了结构上的组合。画面上呈现单一的平面性，没有一点立体透视的感觉。看上去，就好像他把五个人的身体先分解成了单纯的几何形体和灵活多变、层次分明的色块，然后在画布上重新进行了组合，形成了人体、空间、背景一切要表达的东西。所有的背景和人物形象都通过色彩完成，色彩运用得夸张而怪诞，对比突出而又有节制，给人极强的视角冲击力。自此，毕加索进入对立体主义的探索中。
当然，毕加索并不是一个安分和专一的人，他的艺术就像他的生活一样，始终处于不断变化的状态，而正是这种自由自在、无拘无束的创造性，使他成为现代艺术领域不朽的画家。他曾说：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”
从早期蓝色时期的忧郁，到玫瑰时期的亮色，直到结识立体主义，毕加索似乎才找到了自己的方向。他受到塞尚理论的影响，并与马蒂斯、德兰、布拉克等人交好，现代艺术的思想理念逐渐在他脑中成型。
毕加索对立体主义的探索，大致可以分为早期的分析立体主义和后期的综合立体主义。早期的立体主义与其说是一种全新的绘画流派，不如说是一次试图重新定义“艺术”与“现实”的尝试，依然是与现实世界血脉相连的半抽象艺术。艺术家打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排在同一个绘画平面上的方法。然而，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态，而陷入一种抽象的形，因此他们进入了更加激进的综合立体主义阶段。综合立体主义的观点是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来，也就是立体主义的拼贴艺术。
毕加索的立体主义创作非常自由，虽然按照艺术阶段划分，他的立体主义探索在1916年前后已接近尾声，此后他又转向自然主义、新古典主义、超现实主义等领域，但立体主义的影子却始终随性，渗透进他的艺术理念中。正如他自己所说：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”
《格尔尼卡》应该是中国人最熟悉的毕加索作品，这件被选入教科书的作品，从题材上来讲是具有历史意义的，从艺术角度分析也堪称杰作。作品表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的情景。当时德军持续3小时的狂轰滥炸，使这座小城几乎被夷为平地。毕加索在无尽的愤慨中创作了这件作品，以表达对战争罪犯的抗议和对这次事件中死去的人的哀悼。
画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。毕加索综合运用了立体主义、现实主义和超现实主义手法，借助几何线的组合，使作品获得严密的内在结构，从中也可以看到综合立体主义剪贴的艺术语言。综观整幅作品，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，也表达了毕加索多种复杂的情感。
毕加索是整个20世纪最具有影响力的现代派画家，他的作品对现代西方艺术流派产生了很大影响。他的才能在于，他能够在各种变异风格中始终保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中都能达到内部的统一与和谐。
现代主义艺术论文范文第2篇
摘 要：西方现代表现主义作为现代艺术流派中十分重要的组成部分，对中国现当代油画的发展产生了极其深远的影响。文章首先介绍了表现主义的起源与发展，然后从观念表现主义审美、写意表现主义审美以及意念表现主义审美三方面分析了西方表现主义对中国现当代油画表现形式的影响、反思及其未来的发展方向。
关键词：表现主义;中国现当代;油画;审美
西方现代表现主义发端于北欧，盛行于德国，并成就了德国油画艺术的巅峰时期。中国油画的起源同样来自于欧洲，但融入了中国传承几千年的审美思想和文化传统。随着油画艺术的发展，我国很多油画艺术家也接受了表现主义审美理念，并且创作出很多经典作品，表现主义成为中国现当代油画艺术的重要表现形式。
一、表现主义的起源与发展
西方现代表现主义的起源是德国，历经两次世界大战的德国人民不论是物质上还是精神上都承受了前所未有的苦难，残酷的社会现实为表现主义提供了创作的源泉，而后印象派的表现手法也为表现主义者打开了一扇大门。为了展现现实世界的黑暗与丑陋，表现主义艺术家们通过色彩、线条的夸张运用表达出自己内心的无助与不满，这一时期的很多作品也成为了表现主义流派最为经典的作品。
表现主义经过一百多年的发展已经成为现代艺术流派中十分重要的部分，表现主义绘画并不侧重写实的审美性，而在于整幅画作的表现性。他们在艺术创作中更多地融入了艺术家的主观感情和自我感受，对客观物象的夸张、变形以至怪诞处理的表现形式，他们认为主观是唯一的真实。表现主义绘画审美所展现的往往是社会文化危机和精神混乱，表现主义艺术家更愿意画出人们所向往的永恒，其艺术作品给人的感觉更加简化，更加张扬、粗放，也更具激情。
两次世界大战所带来的社会变革，大大地推动了表现主义的发展。20世纪中期迅猛发展的科技革命以及其带给人们生存状态的巨大改变也都為表现主义的发展提供了肥沃的土壤。
二、西方表现主义审美对中国现当代油画的影响
在油画引入中国的百余年历史中，中国艺术家不断地从西方油画各流派中吸取营养，从而形成了多种绘画形式并存、多维发展的局面。而中国近百年来的社会发展史也是中国人民上下求索、努力拼搏的历史。中国社会也经历了前所未有的动荡与转变。从20世纪初的动荡与变革，到21世纪的腾飞与发展，这期间中国人内心的痛苦、愤懑、虚无、焦虑以及渴望与热情都为表现主义油画生根、发展提供了契机。表现主义也成为中国油画表现形式的必然选择，并对中国油画的审美发展产生了深远的影响。对于中国油画表现主义审美而言，主要表现为以下三个方面：
（一）观念表现主义审美形式的影响
西方现代表现主义在观念表现形式上通常会以社会发展历史以及彼时的政治背景为依托，因此作品中社会背景较为明显。譬如德国著名的表现主义画家安塞尔姆·基弗创作的“占领”系列作品，在这幅作品中他通过纳粹军礼符号呈现出纳粹占领德国的狂欢，而与此对照的却是其内心想要表达的整个社会以及民族的苦难。他这一时期的很多作品都利用了一些观念符号。我国很多画家就受到了这种表现形式的影响，如我国近现代著名画家常玉，他也是我国最早留学法国的画家之一，其作品明显带有观念表现主义的影子。作为中国早期油画的开拓者，其代表作《曲腿裸女》（图1）通过异常的视觉表现将裸女下半身突出出来，而上半身则是仅仅露出了脸部以及胸部，并且以垒叠式呈现，整幅画作看似描述人体，实则将女性解放的符号寓意其中，作品中既运用了理性表现手法同时还运用了较强的观念象征。
当然，我国近现代很多油画家还受到了我国传统文化的影响，所以在作品中呈现的观念形式与西方现代表现主义有些不同，但是究其根本则是西方观念表现主义在我国的一种转化。
中国当代表现主义画家方力钧，他的作品把光头作为一种符号，表情幼稚、麻木，表现了20世纪八九十年代部分中国人面临急剧的社会变革，缺乏追求、抱负和理想，生活虚无的生存状态。其作品《打哈欠》（图2）被美国时代周刊选用为封面，注释为“这不是打哈欠，而是呐喊”，作品中没有革命性和政治化，把那个时代中国社会普遍存在的无聊情绪通过一种泼皮幽默的形式表现出来。
而另一位中国当代画家曾梵志，他的作品则通过假面具的符号，在单纯背景的衬托下演绎着当今社会生活中人们烦躁不安的生活状态，作品通过卡通般的色彩和略带调侃意味的表现手法，带给人视觉上沉重的压抑感，在写实的外框下采用隐喻的观念主义表现。
（二）写意表现主义审美形式的影响
写意表现形式就是突出创作者的“意”，将创作人员内心深处的想法、情感通过简约的手法呈现出来。比如著名画家科柯施卡的代表作《风中的新娘》，整幅画作给观赏者以强烈的冲击力，同时科柯施卡在色彩运用方面极为粗狂，红蓝两种色彩形成鲜明对比，再加上人物形象上的夸张变形把作者内心的痛苦呈现了出来。这种写意表现主义创作方法与我国写意绘画的创作手法有着异曲同工之妙，而中西方文化的差异也形成了中国特有的写意表现主义绘画审美。我国很多画家就受到了这种写意表现主义审美的影响，比如关紫兰作为民国时期著名的女油画家，也通过写意表现形式将西方野兽派风格融入到了中国绘画中，如其1929年的作品《西湖》（图3）就是将复杂画面用简约线条表现出来。她的作品中常见装饰性纹样，以表现整幅画的韵律感。
写意表现主义画家注重个性，注重感情色彩和主观表现，其在造型上并不追求自然主义的再现，而更多地表现强烈的对比，扭曲和变化的审美，他们在作品中都善于运用线条和色彩来表现。为了突出线条、表现色彩的对比与力量，写意表现主义绘画打破了传统的立体造型的观念，排除光影对视觉形象的干扰，在二维平面中展现色彩与线条的独特美感。
中国当代女画家闫萍，她的作品总是饱含着内心的感动和对对象的激情，充满着人性的真爱。她的“母与子”（图4）系列作品，笔触奔放有力，色彩饱满协调，线条和色彩之间的关系精心安排，灵动的线条和浓郁的色彩都成为画面的表情。时而飘逸动人，时而深沉强烈，交织于画面之中，讲述了生活中的悲欢离合，记录了生活中一幕幕令人感动的瞬间，通过作品展显出来的视觉碰撞给观者带来了审美的愉悦。
中国当代油画家罗尔纯也深受写意表现主义影响，其作品以明亮的色彩，自然变形的绘画手法创造出极其鲜明的个人风格。当今油画画坛也活跃着一批带有写意表现主义审美特征的油画艺术家，如申玲、蔡锦、喻红、夏俊娜等人。
（三）意念表现主义审美形式的影响
意念表现形式就是将写意与观念两种形式融汇起来，这种表现形式在不同时间、不同流派之中也有着一些差异，但是大多都是反映了当时的社会背景。比如安塞尔姆·基弗，他的绝大多数作品都是围绕北欧神话或者纳粹德国创作的，作品中通过压抑的意念表现形式将其对彼时社会的不满、感触呈现出来。
意念表现主义审美形式在我国很多油画家作品中也有展现。比如张国龙的著名代表作品黄土——生命系列（图5）。黄土作为中国文化的象征和符号，在当代美学理念下，成为其探求生命、情感等问题的艺术语言，作品的处理虽然带有浓厚的中国传统文化色彩，但是创作过程却融入了西方表现主义中的意念表现形式。在几何形的平面构图中展示出空间的意念，在看似理性的架构中让自由的笔法表现得淋漓尽致。作品虽然表现浑朴，但是通过母腹内生命的呈现将创作者内心激情的一面表达了出来，与我国黄土地文化中深层次的意境不谋而合。关于这幅作品张国龙曾说过：“作品中想要展示给人们的是一种对生命敬畏的精神，一种生命绵延不绝的精神，作品中黑块与红块则展示的是传统与现代、西方文化与东方文化在冲突中相互融入，共同发展的内涵。”
张国龙更为关注东方文化与东方精神，立足本土。虽然这两个画家所表现的内容、形式不同，但是从本质上看，他们都是将自己意念充分融进作品之中。
三、西方表现主义对中国现当代油画審美影响的反思
西方表现主义的出现正值人类社会进入至暗时刻，我国近代屈辱历史的开端也与其几乎同步，所以表现主义深深影响着中国的油画艺术家。再加上20世纪初我国社会对于西方的“迷恋”，使得这种艺术形式很快在中国扎根发芽。但是几千年来中国的审美传统，与表现主义的创作方法有着明显的冲突，经过融合中国油画表现主义审美展现出自己独有的特征。虽然西方表现主义为中国油画艺术家们打开了一条新的创作之路，但是由于文化冲突的存在以及西方现代表现主义本身固有的一些弱点，它在我国的发展受到了一定程度的局限，具体来讲表现为以下几点：
第一，西方现代表现主义更加突出感性，关注自我，容易忽视秩序以及理性的存在，所以很多作品脱离了艺术的本源，这就使得很多油画创作者走向了表现的误区。表现主义审美在油画创作中需要运用一定的油画语言及具有深厚的创作功底，否则难以通过夸张的写意手法表现。从某种意义上讲，表现主义是写实主义的升华，这就要求创作者不仅需要具备极强的创新能力，而且不能脱离技法空谈表现。然而，近些年来，很多艺术创作过于浮躁，一些创作人员甚至抱有侥幸心理，只注重表现形式，而忽略了作品的精神内涵。
第二，西方现代表现主义对写实性采用了夸张的手法，所以作品往往给人们费解的感受，而观赏者也由于难以读懂画作会自然的产生隔阂，从而无法产生心灵上的共鸣。这也是导致现代表现主义在中国难以普及的原因之一。有些欣赏者由于无法理解这种表现形式也会对其产生一定的误读，而这种误读会使得作品的社会价值难以发挥出来，其影响性以及传播性都会受到损失。
第三，我国有些艺术创作者虽然对西方表现主义有一定的了解，但是没有真正理解这种艺术的精神内涵，所以其作品只能学其形而不得其神，一些人只是简单临摹，甚至有人抄袭。
四、西方现代表现主义在中国的发展
表现主义虽然发展历史不长，但是它在人类艺术的发展历史上留下了浓墨重彩的一笔，也深深影响着中国现当代油画的创作。中国油画来源于西方，却带有鲜明的本民族文化传统的烙印，表现主义成为了中国油画艺术语言中最重要的表现形式。诚然，这种形式有着其固有的局限性，并且在一些表现手法上与我国传统绘画形式相悖，所以这就需要中国油画艺术家既汲其所长，同时也要将我国的传统绘画精神融入其中。由于西方现代表现主义审美更加注重自我表现，作品相对晦涩，因此创作人员要敢于创新，开创出一条符合中国国民审美的全新之路。
众所周知，我国几千年文化中一直强调传神的意境以及“人作合一”的精神，从本质上讲这与西方现代表现主义异曲同工。所以我国油画的发展既要充分借鉴西方表现主义，同时也要结合我国的国情背景。只有找到东、西方文化的交汇点才能创作出更好的中国表现主义油画。
五、结语
西方表现主义审美为我国现当代油画艺术开辟了一条全新之路，也使得我国绘画从写实向写意逐步扩展，油画创作者们不再拘泥于写实主义的审美特征，而是通过更为激情的表现手法将人们的内心感情、自然物象的审美特征夸张地表现出来，从而更好地诠释作品所处的时代。虽然西方现代表现主义在中国的发展遇到了一些阻碍，但是每种艺术形式的发展都需要实践—融入—实践的循环过程，相信在中国油画艺术家们的共同努力下能够为中国油画的发展提供更加广阔的空间。
参考文献：
[1]马永建.现代主义艺术20讲[M].上海：上海社会科学出版社，2005：86-88.
[2]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2005：18-20.
[3]姜丽.20世纪德国表现主义对中国油画的影响[J].艺术与设计，2010（2）：266-268.
作者单位： 长治学院师范分院
现代主义艺术论文范文第3篇
摘 要：在现代艺术变革的潮流中，把目光转向了民间美术，从中重新感受到一种振奋和活力，视觉艺术创作向传统艺术和民间美术的回归正在成为一种新的思潮，面对这种艺术潮流，民间美术的自身发展又提出了新的要求。
关键词：民间美术；传统文化；现代艺术
我们如果听不懂贝多芬的音乐，看不懂毕加索的画，就会承认自己还没养成欣赏音乐的耳朵和欣赏绘画的眼睛，可是如果不能欣赏民间艺术，则首先就强调它不符合“现代生活的节奏”之类，而不会意识到这里也有一个“耳朵”和“眼睛”的训练问题。所以，一个民族的艺术发展，实际也取决于创作与欣赏二者的水平，各艺术种类之所以发展成为这样而不是那样，也是创作与欣赏在历史上相互制约、彼此作用的结果。现在，有许多人在为昆曲，民间工艺的前途担忧，不是怕没有创作者而是怕没有欣赏者，有否欣赏者会影响到任何一种艺术种类的消长存亡。
近年来，“民俗热”、“民间美术热”等社会思潮此起彼伏，对民间美术的好尚也越来越浓，同时现代设计、绘画、雕塑等，纷纷从民间美术中汲取营养，如香港凤凰卫视中文台的台标；中国联通标志以及北京2008年奥运会吉祥物“福娃”等，大家都认为设计的很好，有文化修养的人更能看出这些设计突出了传统文化，但进一步问“好在哪里？”我相信没有多少人能说出个所以然，作为一个从事艺术的我也一样回答不出来它的好法，直到我对民间美术的认识和理解，才知道这些设计不是那么简单的，它有效地使用了民间美术的语汇和元素，有着丰富的思想內涵，所以需要学习才能真正懂得欣赏，甚至是创作出有个性的作品。
民间美术是中国民众在自己的社会生活环境中，形成了自己的思想观念，并与生活相融的一种美术形式，而劳动人民作为创造者在随心所欲的创作过程中，流露与体现出民间美术的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的单纯、质朴的艺术风格与极强的创造力，所谓最没提炼的艺术形态是最有艺术价值，最值得去研究的艺术。它来自民间，用于民间，具有审美和实用双重价值，其造型、色彩及构成方式均具有独特的审美意味，蕴含着浓厚的民族文化特征和强健的民众性，且品类丰富，代代相传，蕴含着极丰富的、有待开发和利用的艺术资源。对于一个民族来说，具有丰厚的文化传统是好事，不是坏事。 “那种背着‘传统’包袱而无法迈步的人，是受到了思想认识和能力的局限，不能怪罪传统的束缚”，中国的民间美术与一切的视觉艺术形式一样，同属我们中华民族文化的组成部分，并且有着不可分割的互相借鉴、融合的关系。
进入信息化时代以来，人们接受新事物变得多元化了，人们在看多了各种流行一时的所谓现代艺术以后，把目光转向了民间美术，从中重新感受到一种振奋和活力，视觉艺术创作向传统艺术和民间美术的回归正在成为一种新的思潮，也就有了“民俗热”等现象。其实很早以前绘画艺术就已经吸取了民间美术的造型、色彩元素，西方大师毕加索和马蒂斯都曾迷恋过中国的民间美术造型，创作了许多充满情趣、形式感强的艺术作品，林风眠大师的绘画创作也具有明显的借鉴民间绘画的倾向，但他们并没有掀起这股热浪，随着全球化带来不同文化的相互冲击而产生对本土性和特殊性的反思和重新发现，就像最近流行音乐上的“中国风”，在流行元素上加点传统的京剧唱腔，以及原生态歌曲的盛行一样，在各个层面的生活中，只要跟现代艺术有关都存在都市人向往传统、渴望自然的心理需求；服装设计、广告宣传、室内设计、封面包装、商标等等方面都体现了民间美术与现代艺术的水乳交融、难解难分，现在对古典家具家居装饰、古董收藏的盛行，使得越来越多的人热衷于探索中国本土文化，形成了独特的本土风格，这种现象实际上是相对于传统意义的传承和关照，就如鲁迅先生说的“凡是有地方色彩的倒容易成为世界的。”正是有了这种追求民间的、本土的，地方的欣赏趣味的产生，才使得民间美术的生命力重新燃起，将其精华重新整理应用到现代艺术中，从而产生了不少新的火花。
在现代艺术变革的潮流中，我们应该如何看待民间美术呢？具体回答这个问题是不可能的，但我们不妨粗略的思考下，首先，民间美术也应注重自身的发展，借鉴传统是历史的规律，也是时代发展的必然，但沉醉于传统、固步自封也势必要僵化。人们对待艺术的审美观念、审美理想、审美情趣、审美标准都在发生变化，现代艺术创作者，要以传统民间美术为基础，融入个人的意趣，充分发挥民间美术的风格特征，创作出有新意的作品，这样才能真正被大众所接受。其次，在与现代艺术的交流中，也决不能停留在低水平的互通有无的交换上。民间美术毫无必要向现代艺术看齐，模仿追随现代艺术决不是民间美术发展的方向，模仿、照搬，最后将是新的雷同和新的空洞，当然这种创新也是在潜心研究传统民间美术，并认真研究了其他艺术的基础上有感而发创造出来的，同样要求较高的文化素养和艺术修养，来认识民间美术的精神，解读民间美术的审美内涵，仅仅依靠赶时髦、趋风潮只能掌握传统民间美术的皮毛的“旧瓶装新酒”的做法是难以创新的。
民间艺术作为民族文化的重要部分，它是一个民族的精神象征，在这条连绵不断的历史长河中，要让民间美术的魅力真正绽放的话，其最有力的纽带便是加强我们的艺术教育工作，民间艺术本应成为艺术教育的一个重要基础，虽有人为此努力，但总的来说仍被关在高等美术学府的门外，昔日是不登大雅之堂，而今依然在象牙之塔外徘徊。但它却不仅能扩大欣赏群体，使更多的人真正懂得欣赏传统艺术，同时让我们这些艺术人群能主动去汲取传统艺术的养分，更重要的是教育作为载体，最能把精神、把传统、把最广泛意义下的文化相传下去。
参考文献
[1]邓福星 《中国民间美术学导论》 哈尔滨;黑龙江美术出版社 2000
现代主义艺术论文范文第4篇
摘 要：当今，随着世界经济的迅速发展以及经济一体化的过程席卷全球，人们的价值观和思维方式发生了潜移默化的变化。在这样的社会背景下，现代艺术设计的前途充满未知，“该走向何方”成为了新一代设计人的重要课题。北欧风格——这个发展了一百多年的设计体系——则是当代艺术设计最好的榜样，同时北欧设计也在以其深入的设计理念影响着人们对未来的态度。
关键词：北欧风格；艺术设计；人本主义；生活
引 言
“艺术源于生活，又高于生活”。在北欧，设计师们并不是崇尚华丽高贵的艺术家，他们更像是你的一位挚友，他们热爱生活，关注生活中的每一个细节，甚至从家具的每个微小尺度，都体贴周到地让你感受生活中的美妙。没有名利的驱使，没有现代社会的浮躁，北欧设计理念始终坚持着“为日常生活的美”，这是北欧设计发展至今仍受民众喜爱的根本原因，也是我们当今设计发展的主流方向。
1 北欧风格的崛起
1.1 北欧风格产生的条件和背景
北欧各国（除冰岛以外的瑞典、芬兰、丹麦、挪威四国）由于具有相似的自然环境、历史背景以及政治经济发展模式和文化体系，因此有很多相似的设计理念。他们主要分布在高纬度的斯堪的纳维亚半岛上，北欧地区经济发达，政治稳定，拥有健全的福利保障制度，人民安居乐业。相邻的地缘和相同的自然环境，相似的历史背景和文化传统使北欧国家的设计有一定程度上共同性。
1.1.1 北欧的自然环境和地域特征
北欧地区，受北大西洋暖流，挪威暖流和西来气旋的影响，北欧的夏季温和而短促，冬季寒冷而漫长。这样的气候条件让人们多居于室内，使得当地的人们对家的依赖感变强，也更加重视对他们居所的设计。他们重视生活体验，讲究生活的品质，设计产品都体现出以人为本的设计理念，备受民众的推崇。
北欧的森林覆盖面积占总面积的50%以上，木材使用历史悠久，木制手工艺品技术也相当发达。北欧人民懂得利用现有的自然资源，从建筑、室内装饰到家居产品，大部分使用了木材。这不仅是北欧追求自然主义的理念，也是对当地民族性文化传统的继承与发展。
1.1.2 历史传统文化和民族性的传承
早在一千多年前，北欧法制崇高而不可逾越，这体现了北欧社会早期维护自由和平等原则的社会风尚，这也是北欧最古老的民主制的渊源。其次在文化方面，北欧的现代设计是建立在北欧各国深厚的传统工艺渊源基础之上。在早期工业化的进程中，北欧没有出现机械化与传统手工艺激烈对峙的局面，他们小心翼翼地对自己的手工艺传统加以保护，在积极吸收现代设计思想的同时，努力使自己不被世界潮流所淹没，将传统与现代有机地结合起来，既有深厚的传统底蕴，又体现出简洁灵巧的现代精神，形成了自己獨特的风格。
1.2 近现代北欧风格的发展和结晶
进入20世纪以来，随着工业革命、第二次世界大战的爆发，世界的政治、经济、文化发生了翻天覆地的变化和革新。为包豪斯所推崇的功能主义也影响到了斯堪的纳维亚各国，标志着功能主义在斯堪的纳维亚的突破。二战后，北欧各国已跻身于世界经济文化发达之列，这直接决定和制约着北欧设计的发展趋势和设计风格的取向。文化上，北欧诸国积极支持教育事业的发展，提高了人们的思想觉悟，并意识到自己以及他人的需求。20世纪中叶的北欧各国也没有在现代主义运动中失去自我，它们吸收了现代主义中积极的因素，同时又传承了自身的民族特色，实现了真正意义上的多元传统文化与现代设计理念的融合。
2 北欧风格的设计理念
北欧各国的设计虽然各自有着不同的发展历程，但却有着共同的特点就是属于人本主义设计的范畴。北欧人道主义的设计特点，在于以使用者的基本需求为出发点，尊重不同使用者的差异性和特殊需求。与此同时，北欧的设计师们在探索功能主义的实践中，尊重本地区传统文化的价值，并将本地天然的材料运用在自己的设计中。
2.1 亲近自然
北欧人的生活与自然紧密相连，其根植于自然的态度是形成北欧建筑特色的一个重要原因。北欧建筑师喜爱运用木材、石材等自然材料，追求其真实性，营造或温馨亲切或原始的气氛。
自然不仅给建筑提供了丰富的图景，而且其发展规律也给北欧建筑师以启示。在建筑的发展中寻求与自然的和谐与平衡似乎是北欧建筑师的一种本能。以芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托为代表，自然化倾向是现代主义一个重要分支，对当代的建筑设计存在着深厚影响。阿尔托正是正确地把握了建筑与自然的关系，才使他的建筑成为自然的一个组成部分，他的建筑和大自然构成了一个美妙的乐章。
2.2 具有人情味儿的功能主义
北欧设计中由于对人机原理的充分研究和对人机工程学的合理应用，从而使得北欧现代设计的产品能很好的满足人们的功能需求，产品的各个部件都能充分的发挥其作用。但在功能主义风行世界之时，北欧的设计师们则不动声色地加以修正，揉进自己的设计理念，以折中、改良、渐进的方式创造出独具特色的人文功能主义。
阿尔瓦·阿尔托，是人情化建筑理论的倡导者，他的作品体现的是对使用者人情的关怀，他主张非人性的技术与亲近人性的自然相融合。其设计宗旨就是要为人们创造舒适的环境，必须为人的生活服务，必须要适应人们的精神要求。
2.3 为大众服务的设计
“为大众服务”是北欧设计中最根本的设计理念和思想内涵。在这种民主思想指导下所设计出来的产品折射出一种精致与节制的生活态度，即无奢华炫耀，又无粗陋呆板，在世界设计史上独树一帜。
北欧设计可以说就是这种高度民主化社会生活在艺术上的反映，为公众提供大众化的美的产品是其设计的基本理念，正是这一理念形成了北欧设计的主要特征。瑞典的家居设计及制造商“宜家”被公认为是民主设计的典范。长期以来，“宜家”始终坚持着这一民主的设计观念，并将其理想——“为大众创造更美好的日常生活”通过质优价廉的产品传播到世界各地。
3 影响全球的北欧风格
3.1 北欧风格深受人喜爱的原因
在中国，北欧风格的设计很有市场，更多的中国人尤其是年轻人对北欧风格的室内设计推崇备至。其原因有以下几点：如今国民尤其是年轻人的居住环境大多为小户型，有限的室内空间与以简约的线条、明快的色彩为主的北欧风格的室内设计相得益彰；北欧室内设计的一大特点是自然材料的使用，木材、石材以及舒适的棉麻织物，并结合适当的玻璃和金属材料。这也是北欧风格自然化倾向的体现，温馨、环保又不失个性；北欧“亲民”的家居产品，除了其功能的实用便利和造型的简约美观，价格的低廉是备受亲睐的最主要原因，低廉的价格并不影响其实用价值。
北欧风格给我们的最重要的提示是，生活的品味和财富的多少未必成正比，通过合理科学的设计，普通的生活也可以过得更具质感。
3.2 北欧设计的不断发展和融合
随现代人思想多元化的发展，北欧室内设计风格也更加迎合新的趋势，逐步改变和完善。首先是更多的强调人本思想。在北欧简约的设计风格前提下，寻求一种舒适温馨的家居。其次是雅俗结合，雅致源于材料的细节处理。通过对北欧室内设计风格中单调的木材进行涂饰和抛光以及加入柔软的织物，让整个居室氛围充满温馨、惬意，让人们居住变得更加轻松、舒适。
4 北欧风格对当代艺术设计的启示
人性化、民主化、自然化从不同角度概括了北欧设计的显著特点。也为我们探寻“什么才是我们真正需要的设计？”找到了启示。我们学习国外先进的设计理念和精神，并不代表我们应该盲从于潮流。我们要做的是保持平和的心态以及冷静的思维，分清哪些是我们应该坚守的，哪些是应该摒弃的，哪些还尚不完善有待提高。同时关注设计的社会意义和生态意义，在科技产品中融入更多的人文关怀，只有这样才能从真正意义上发展和振兴有我们民族特色的本土化设计。
4.1 对我国当今艺术设计现状的思考
设计为谁而服务，这是我国与北欧设计现状最本质的区别。对于当今的中国设计界，在创作的过程中，如何克服功利思想，摆脱单纯为“功能”而设计，而真正将人置于设计主旨的首位。即要特别关注人的存在意义、生命过程及其终极价值。可以說对艺术设计的探求活动，具体到设计师的创作活动上来说，对人的终极关怀才是最终的目标。
4.2 北欧设计给予我们的启示
在21世纪世界设计多元化发展的今天，北欧设计仍以其独特的风格享誉全球，为我们研究和借鉴其模式提供了很好的范例。
①通过对北欧传统设计和现代新型设计的了解，北欧的设计师们不但注重设计语言的区域性表达，还反映了希望通过设计对改善人们生活品质的强烈意愿。这种意愿体现的是以人为本的思想，遵循了使用者优先的原则。②北欧设计在经历了本土浪漫的民族文化和欧洲贵族文化的熏陶之后，逐渐走向注重功能性和使用性的现代主义阶段，并且在现代化的调整和转变过程中，将传统经过深入的挖掘提炼并体现在设计理念当中。③北欧风格在重视功能主义之外讲究简约之美，使设计更大众化、普及化，却又不失个性化和朴实美，做到更实用更实惠的高性价比设计，是真正“亲民”的设计。上述三个特点，需要引起国内设计界和设计师们的思考和重视。
5 结 语
北欧设计具有旺盛的生命力，为世界的现代设计树立了榜样。我们学习北欧设计的经验，应该学习其成功的内在规律，而不是采取拿来主义。我国的传统文化历史悠久，博大精深，为我们的现代设计提供了坚实的文化基础和创作源泉，我们有必要把自己民族的优良传统发扬光大，同时分析自己国家自然环境的现实，再借鉴他国好的经验，唯有如此才有可能实现社会和谐持续地发展。让人们体会到生活之美，为生活而设计的设计，才是最利于民的设计，是最伟大的设计！
参考文献
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现代主义艺术论文范文第5篇
表现性水墨艺术作为水墨艺术现代转型历程中的一个流派,兴起于20世纪80年代初,兴盛于20世纪90年代中期,但在“95张力与表现水墨展”后,它的影响力很快被都市水墨及实验水墨所取代,这其中有何原委?表现性水墨艺术经历一个怎样的由产生到发展再到衰落的过程?应该怎样来评价表现性水墨艺术对水墨艺术发展的积极作用和价值?
一、表现性水墨艺术的产生及发展
改革开放的社会背景及文化情境的转变使一部分从事水墨艺术创作的艺术家开始思考:如何将水墨画这种传统绘画通过不断的实验进行现代转换,使之具有现代风貌并符合现代人群的审美需要?于是自20世纪80年代以来,在短短的十多年时间里,出现了新文人画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型。
同时,表现性水墨艺术是轰轰烈烈的85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。尽管前卫艺术圈中的一些人认为,中国现代艺术运动几乎与水墨艺术无关,它主要发生在油画、雕塑、装置、影像、行为、观念等领域中,水墨艺术背负着传统包袱,步履蹒跚,所以不具有创造前卫的价值。诚然,水墨画作为一种源自传统的绘画样式,在传统与现代之间需要不断博弈才能逐渐呈现出现代转型的效果来,所以其步履蹒跚及在创造前卫价值方面不如其他艺术样式明显也属正常现象。但认为其根本不具有创造前卫的价值之论断也是不够客观的,缓慢及效果不明显不代表其没有创造前卫的价值;另外,在一些人看来,拿着毛笔、宣纸等传统材质做当代艺术,其创造前卫价值的可能性是可疑的。但油画不也是在利用传统材质吗?为何当代油画具有创造前卫的价值而水墨却就不能呢?所以,前卫艺术圈子里部分人的看法是经不起追问的。实质上,在85新潮美术及中国现代艺术运动中,水墨艺术也是参与其中的,比如实验水墨、表现性水墨、都市水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型。因此,表现性水墨艺术也可算作是85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。同时,85新潮美术及中国现代艺术运动又是表现性水墨及其他新水墨艺术产生的一个助推因素,没有这场运动也就没有今天的当代艺术,更不会有表现性水墨等新兴的水墨艺术样式。
另外,20世纪80年代以来,中国现代艺术在很短的时间里将西方近百年的现代艺术历程模仿了一遍,所以,中国现代艺术圈里许多所谓的新艺术样式在西方的艺术史中几乎都能找到原型,水墨也不例外。因此,表现性水墨艺术其实是受西方表现主义艺术影响而产生的一种水墨艺术样式。
最后,在现代艺术运动的大潮中,一些艺术家之所以选择突出水墨的“表现性”,还因为水墨的材质特点本身具有一定的表现性因素。正如鲁虹所说:“传统水墨的笔墨程式及造型方式较容易与西方表现主义进行对接。”[1]这些都是表现性水墨艺术产生的重要原因。
早期的表现性水墨艺术探索主要出现在艺术院校里,探索方式主要是借鉴西方表现主义的观念与手法来改造传统水墨画。北方以周思聪、卢沉夫妇为代表,南方以李世南为代表。这时的表现性水墨艺术还处于探索阶段,影响面仅限于学院,还未形成一个艺术流派。但周思聪、卢沉、李世南等人既是有影响的艺术家也是艺术院校的教师,他们影响着大批的学生及追随者,这些学生毕业后有很多又留在了院校工作。这样一来,参与水墨表现性探索人数不断增多,进而在20世纪90年代逐渐形成了一个艺术流派。但在此前,表现性水墨艺术的影响依然局限于美术学院及艺术家的小圈子。直到“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”在中国美术馆成功举办。至此,表现性水墨艺术才开始真正进入人们的视野,引起了学术界的广泛关注。可以说,展览对表现性水墨艺术的发展起到了积极的推动性作用。
从表现性水墨艺术的发展历程来看,自20世纪90年代开始,以“表现性”为主题的展览共有五次,分别是“张力的实验——94表现性水墨展”、“95张力与表现水墨展”、“1998年第三届张力表现水墨展”、“2000年第四届张力表现水墨展”和“2007年第五届张力表现主义画派展”。其中影响最大的展览是“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”。这两次展览不但吸引了表现性水墨领域具有代表性的艺术家参与,而且,在展览期间还进行了较有意义的学术研讨。
刘骁纯在“95张力与表现水墨展”学术研讨会上对“张力”与“表现”进行了定义,他认为:“喜、怒、狂、郁直发笔端谓之表现;气、势、骨、力溢出画外谓之张力。‘张力’所强调的是视觉冲击力,即将气、势、骨、力的心灵张力进一步推向视觉,将起、承、转、合的过程张力进一步推向结果。这意味着强调远观作品时大块构造在整体上给观者视觉上造成的‘第一印象’的扩张力;‘表现’强调的是心灵表达的直接性,即让文化积淀修饰了的心灵恢复自身,让商业社会过分伪装了的人格还原本相。这意味着笔墨运动和个体精神更真实的对应性。”[2]但也有一些批评家认为“张力”与“表现”仅代表形式语言层面的探索,刘骁纯先生却将其上升到观念语言的层面,将表现的概念扩大到了。批评家鲁虹就认为:“主持人将表现的概念扩大到了无边的地步,展览把抽象水墨画家刘子建、王天德、新文人画家刘二刚等人也扯了进来,显得不尽妥帖。”[3]实质上,视觉张力与心性抒写是表现主义艺术的精髓,心性抒写体现的是艺术家对心灵感悟的自由传达,而传达的结果之一就反映为作品所具有的视觉张力,构成视觉张力的重要因素之一也在于艺术家心性抒写的真与情以及画面其他形式要素的组合构成关系。“张力”与“表现”并不仅仅只是对形式语言层面进行的探索,它们还与艺术家观念语言直接关联,是艺术家观念语言的表达和呈现方式。至于“把抽象水墨画家扯进来,将表现的概念扩大到无边的地步”[4]的批评,如果是要明确区分表现主义艺术和抽象艺术界限的话,倒也说得过去。但假如从表现性这一角度出发,表现主义艺术和抽象艺术都强调艺术家心性抒写的真与情。所以,表现主义艺术和抽象艺术在艺术家心性抒写这一方面有共通之处。展览把抽象水墨画家刘子建、王天德等人扯进来也是说得过去的。
“张力”与“表现”的引入增强了水墨画的视觉冲击力,扩展了水墨的表现空间,在这两点上,大多数批评家都予以肯定。但个别批评家对引入“张力”与“表现”作为水墨画品评标准却较有争议。批评家梅墨生在《对“张力与表现”的追问》一文中提出:“‘张力’与‘表现’只是中国画理想境界中的一部分内容,不是唯一内容,更不是理想境界。至少我感到是在借用西方的文化艺术观念和品评标准来衡量本民族固有的艺术表现传统。”[5]鲁虹认为:“梅墨生的观点强调了在借鉴西方现代艺术时应该如何对待民族文化遗产的问题,无论对艺术家还是理论家都具有启示作用。”[6]實质上,借用西方的“张力”与“表现”这两个词语来衡量本民族固有的艺术表现形式的做法,在当时的确是会引发争议的,因为这一做法是在挑战传统的“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准。在很多人看来,西洋画才讲究“张力”与“表现”,中国画追求“神、妙、能、逸”。但是,值得一问的是,中国水墨画能不能在“张力”与“表现”方面有所突破呢?在冲破了“神、妙、能、逸”的束缚之后水墨有何可能性?这也正是“95张力与表现水墨展”参展艺术家们的探索带给观众和学术界的问题,他们也试图通过作品去阐释这些可能性。所以刘晓纯先生才提出:“引进‘张力’与‘表现’这样的西方现代艺术话语,意在针对后期文人画的衰势。”[7]文人画的品评标准是什么?就是“神、妙、能、逸”。
二、表现性水墨艺术淡出水墨话语圈
在“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术逐渐淡出了水墨话语圈,这其中有何原委?
在“95张力与表现水墨展”之后,以表现性为主题的水墨艺术展览举办较少,直到1998年才举办了“第三届张力表现主义水墨展”,随后又于2000年、2007年举办了第四、第五届“张力表现主义水墨展”,时间跨度越来越长,参加艺术家越来越少,这是其逐渐淡出了水墨话语圈的因素之一。艺术批评家陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中也指出:“遗憾的是,‘94表现性水墨展’和‘95张力与表现水墨展’作为北方一个有意思的展览机制,没有能持续坚持下去,致使‘表现性水墨’失去了一个重要的展示平台。”[8]
虽然自“94、95张力与表现水墨展”之后,以陈铁军为首的艺术家分别于1998年、2000年、2007年又策划了第三、第四、第五届“张力表现主义水墨展”,但不论从展览的参展人数还是学术界的关注度来看,其学术影响力已远远不及94、95这两届张力与表现水墨展了。面对当下水墨艺术的发展,表现性水墨艺术家们似乎已很难提出有学术价值的问题了。比如说,2007年“第五届张力表现主义画派展”,参展艺术家们的宣言是:“以新书写为主脉,以综合材料为辅助发展,把当下观念精神注入其中的发展模式是张力表现主义水墨主要的发展战略,只有坚定不移的继承传统文脉并向当代推进,中国当代水墨才能不断保持鲜活的力量并与国际文化相抗衡。”[9]从此宣言内容来看,实质上“新书写”主题在“95张力与表现水墨展”时刘骁纯先生就提出过,并在后来成为了一些实验水墨艺术家及现代书象艺术家们探索的主题。另外,从“发展战略”、“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”这些炒作性话语当中可以发现其包含着极强的功利性,而所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”并不是今天当代水墨艺术面临的主要问题,今天当代水墨艺术面临的主要问题是如何融入中国当代艺术的问题。再有,所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”带有献媚的功利色彩,“94、95张力与表现水墨展”时的锐气已消失殆尽,又谈何创造前卫的价值?最后,所谓“与国际文化相抗衡”这一提法并不新颖,早在20世纪90年代中期就有一些实验水墨艺术家提出过,但这一提法几乎成为了20世纪90年代以来当代水墨艺术圈认识上的一个误区,带有强烈的“后殖民”色彩。实质上,这一提法背后的真实原因是艺术家们认为与其他类型的当代艺术作品相比,当代水墨作品的价格被低估了,因此要“抗衡”、要争取合法地位。所以,在20世纪90年代末到本世纪初的一段时间里,所谓“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”的文章大量出现。在今天看来,“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”这些提法不过是一厢情愿的幻想,实则与画价有关,远没有这些提法本身那么崇高。所以,难以提出有学术价值的问题是表现性水墨艺术逐渐淡出水墨话语圈的重要原因之一。
鲁虹在其《现代水墨20年》一书中专门论述了表现性水墨艺术的产生及发展状况,只不过鲁虹是将其称作表现型水墨而不是表现性水墨。2006年,陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中将表现性水墨看做是实验水墨的一种类型。但在学术界里,有人认为“表现性”本身就是水墨艺术的题中之意,所谓的“表现性水墨艺术”这一提法不过是多此一举。因为不论是在传统水墨艺术中,还是在现代水墨艺术领域里,均讲究“表现性”。也许正是出于这样一些因素,再加之受到都市水墨、实验水墨的冲击,自“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术开始淡出了人们的视野。
“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术阵营在不知不觉中发生了分化。究其原因,体现在三个方面:首先,是因为一些艺术家时而参加都市水墨展览,时而参加实验水墨展览,其身份十分模糊,这也说明了“表现性”宽泛的特质;其次,据说由“张力的实验——94、95两届表现性水墨展”引起了一些名利之争,加速了表现性水墨艺术阵营的分化[10];最后,在20世纪90年代中期,实验水墨异军突起并成为了前卫水墨阵营的代表,也就是在这时,出现了都市水墨艺术,一些表现性水墨艺术家也参与其中,甚至像陈铁军这样的94、95两届表现性水墨展的发起人也多次出现在实验水墨的展览上,这样一些因素加速了表现性水墨艺术阵营的分化。进入21世纪后,表现性水墨艺术已经逐渐淡出了人们的视野,已不再是学术界的一个热门话题,而如今的热门话题已是“当代水墨”和“水墨的当代性”问题了。
三、表现性水墨艺术的学术价值及影响
尽管表现性水墨艺术并未获得学术界的广泛认可,但还是产生了许多优秀的艺术作品,也出现了像周思聪、李孝萱、李津、石虎、李世南、刘进安、陈铁军、周京新、邵戈、晁海等一批优秀的艺术家。他们大多在艺術院校从事教学工作,并将一些新的观念及实验成果渗透到教学中,影响了一大批学生。直至今日,在水墨的表现性方面进行探索的还有武艺、王彦萍、张进、张浩、沈沁、徐加存、杨怀武、杜小同、刘洲军、吴国平、王非等一批中青年艺术家,虽然他们更愿意将自己的水墨探索称作当代水墨,但从作品所传达的信息及面貌来看,其形式不直接来自观察到的现实而来自对现实的主观反映,艺术家的情感起决定性的作用,作品大多反映出艺术家对心性情感的率性表达。因此,这还是属于一种注重表现性的水墨艺术。当然,这并不是说表现性水墨不属于当代水墨的范畴。
表现性水墨艺术的学术价值主要体现在三个方面,首先,“张力”与“表现”的引入增强了水墨画的视觉冲击力;其次,对“张力”与“表现”的探索扩展了水墨的表现空间;第三,“张力”与“表现”的引入,拓宽了水墨画的品评标准。
此外,表现性水墨艺术对其他新水墨艺术的探索也产生了重要影响。如果我们对其他新水墨艺术进行仔细分析就可发现,都市水墨、实验水墨都与其有很深的渊源,也可以说一些都市水墨、实验水墨艺术家就是从表现性水墨艺术出发的。就拿都市水墨来说,强调对现代都市题材和都市文化心理的表现。然而,大多数表现性水墨艺术家的作品几乎就是对都市文化心理的表现。从这点来看,都市水墨与表现性水墨艺术有着较深的渊源。另外,水墨的材质特点本身很适合艺术家作表现性的探索,这也是各类新水墨艺术的共通之处。
然而,一直以来,学术界忽略了对各类新水墨艺术内在关系的梳理,不断创造新名词,一些艺术家跑场式的一会儿参加都市水墨展,一会儿参加实验水墨展,一会儿参加观念水墨展……如果去各类新水墨艺术展览中去转几圈,会发现参展的大多都是那拨人。既然要创造新名词,为什么不系统梳理批评话语呢?这也是造成水墨艺术界批评话语庞杂的原因之一吧!
纵观表现性水墨艺术的发展历程,可以说是其发端在20世纪80年代初,兴盛于20世纪90年代中期,但随着“95张力与表现水墨展”的结束,表现性水墨艺术的影响力很快被都市水墨及实验水墨所取代。面对当下水墨艺术的发展,表现性水墨艺术似乎很难再提出有学术价值的问题了。尽管如此,还是应该肯定表现性水墨艺术在水墨艺术现代转型历程中产生的积极作用及价值,首先其所强调的“张力与表现”、“艺术家情感的决定性作用”等艺术主张深刻地影响着其他现代水墨艺术形态,这些艺术主张对于水墨艺术的发展是有积极作用的,具有较高的学术价值。其次,其代表性艺术家也取得了一定的成就,创作出许多优秀的艺术作品,他们至今还活跃在当代水墨舞台上,并影响着一批又一批的后来者。
注释:
[1]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第62-64页。
[2]刘骁纯:《张力与表现》,《西北美术》1995年第4期。
[3]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[4]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[5]梅墨生《对“张力与表现”的追问》,见梅墨生、朱秀坤:《精神的逍遥:梅墨生美术论评集》,安徽美术出版社1998,第73—74页。
[6]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[7]刘骁纯:《张力与表现》,《西北美术》1995年第4期。
[8]陈孝信:《我与“实验性水墨”艺术因缘记》http://www.cl2000.com/detail.phpiInfoID_13273.html.
[9]雅昌艺术网专稿《第五届张力表现主义画派展在深圳F518创展中心隆重推出》http://comment.artron.net/show_news.php newid=39264.
[10]陈孝信:《我与“实验性水墨”艺术因缘记》http://www.cl2000.com/detail.phpiInfoID_13273.html.
朱平:云南财经大学传媒学院
责任编辑:唐宏峰