歌唱艺术论文范文第1篇
【摘要】 在高中生的歌唱表演中，除了要求学生要达到一定的演唱水准，准确地传达出歌曲的信息外，对学生的形体、动作以及情绪的表达都有很高的要求。因此，形体训练在高中生歌唱表演中的重要性不容忽视。形体训练不仅可以培养学生的自信，还能提高学生的形体素质，以良好的体态和精神面貌进行作品的演绎，增添表演的生命力和舞台张力。本文将从形体训练对于培养高中生舞台自信以及音乐素养的作用入手，对形体训练的重要性以及训练方法进行探讨。
【关键词】 形体训练 高中生 歌唱表演 重要性
将形体表演融入歌唱表演，使二者完美融合以达到理想的舞台效果，这对于高中生来说是一个漫长且具有难度的过程。歌唱表演不仅考验学生的歌唱能力，而且对于学生个人的自信心、形体素质以及舞台掌控力都有一定的要求。因此，对于高中生的形体训练应该要循序渐进，逐步培养起学生的表演自信，提升学生的音乐素养。
一、形体训练的重要性
（一）培养自信，提高舞台的掌控力
形体训练的内容主要包括步伐、手势、眼神、身体姿态等方面的训练，这些方面不仅展现了表演者的形体美，而且对于彰显表演者的内在气质和艺术修养有重要意义。对于高中生来说，身体还处于发育阶段，形体训练对于学生的体态和精神面貌具有很大的塑造作用，良好的形体可以让学生获得外在的提升，进而促进内在自信的建立。挺拔端正的形体姿态可以给人落落大方、精神饱满的感觉，也会让学生自身充满生命活力和愉悦感，这对于歌唱表演来说十分重要，只有建立充足的自信，才能从容地应对舞台和观众，以个人魅力加强表演的吸引力，提高对于舞台上下的整体掌控能力。
（二）形体训练可以促进情感的表达和传递
在任何的艺术表演形式中，情感的表达和美感的传递都是十分重要的，只有富有生命力和感染力的表演才能让观众产生共鸣，理解表演者想要传递的信息。而在高中生的歌唱表演中，由于专业水平和音乐素养的不足，学生对于音乐的表达和演绎都会受到一定限制，因而形体辅助的重要性就得以凸显出来。良好的形体素质可以帮助学生更好地进行歌唱表演，提升舞台效果。肢体语言和面部表情的协调在歌唱表演中至关重要，可以调动学生内心深处的情感，加深对于歌曲内涵的理解，在无法到达歌曲内部世界时，适宜的形体动作可以引导学生快速进入状态。例如，学生在演唱《黄河颂》这类气势恢宏的歌曲时，由于无法找准歌曲的表达情绪，导致演唱效果欠佳，这时学生可以根据歌曲的节奏和高潮配合手部动作的上扬及下沉，再辅以面部表情的张弛来调动相应情绪的变化。
对于观众而言，歌唱者的一个动作或者眼神可以在表演过程中发挥出微妙的作用，成为点睛之笔。在学生的演唱缺乏表现力时，恰当的形体语言可以帮助观众加深对于歌曲信息的理解，建立与歌唱者之间的精神联系，拉近彼此的距离，丰富观众对于作品审美体验的层次。
（三）良好的形体素质可以丰富作品的内涵
表演者演唱的过程实际也是给予作品第二生命的过程，在演唱时加入形体表演的元素，使二者合力完成作品的演绎与塑造，以表演者自身的风格和独特的理解对作品进行再创作。形体表演在这个过程中不仅可以丰富表演者的情感体验，还能赋予作品新的生命活力和内容。
二、形体训练的方法
（一）手势
手部训练主要针对腕、肘以及手指动作展开，通过手势的变化来展现歌曲的情感和基调。例如，在进行《绒花》和《啊，中国的土地》这类抒情歌曲的演唱时，可以采用手臂徐徐打开、缓缓收回、跟随音乐节奏有规律的摇摆晃动等动作与歌曲氛围相衔接。而在进行《胜利啊！胜利！》这类情绪激昂、气势磅礴的歌曲的演唱时，就要在动作幅度和力量上体现出歌曲的轻重缓急，例如手部握拳，振臂高歌等动作的运用。此外，学生在保持站立状态时，也要注意手部的姿势，避免小动作影响个人气质和整体观感。
（二）眼神
俗话说眼睛是心灵的窗口，在歌唱表演中，眼神的变化对于情感的传递具有重要作用。在学生的日常训练中，教师可以通过让学生长时间盯着运动物体的方式锻炼其眼神的集中和专一程度，使眼神变得灵动自然。学生也可以对着镜子自我观察，根据对于特定曲目的理解，进行眼神变化的调整和尝试。训练曲目的选取要尽量多样化，让学生感受忧郁、快乐、激动、绝望等不同情绪间表达方式的差异。例如，在《枉凝眉》的演唱中，学生要注意眼神中应该流露出忧郁和悲戚的情绪，当情感被充分调动起来时，可以达到眼含泪光的效果。
（三）姿态
表演者的身体姿态要与作品风格协调一致，轻松欢快的曲目要求表演者肢体动作灵活轻盈，肃穆庄重的曲目要求表演者保持沉稳端庄。在登台、下台以及表演过程中，表演者都要注重姿态是否美观适宜，肢体动作是否协调。教师在日常训练的过程中，应该主要针对学生的站姿、走姿和定格姿势进行训练，注重肩膀、腰胯和腿部姿势的协调。此外，戏曲中用以训练身段的方法也有一定的借鉴意义，教师可以采用京剧旦角的“指”“望”“思”等方式對学生进行姿态的训练。
结束语
综上所述，在高中生的歌唱表演中，形体素质的高低对于表演的质量和水准有着十分重要的影响，对于学生自信心的塑造也有很大的促进作用。只有加强学生的形体训练，不断进行内外形体的结合和完善，才能使歌曲的演唱和形体表演协调一致且富有艺术美感。
[ 参 考 文 献 ]
[1]李士锦，白竟然.声乐表演中的形体表演探讨[J].中国民族博览，2019（08）：131-132.
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歌唱艺术论文范文第2篇
“想象”思维心理学的解释是“人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程”，（叶奕乾，何存道，梁宁。普通心理学[M]。上海：华东师范大学出版社，2004，）即人脑创造的新形象必须借助已有表象才能完成，绝不是无中生有，就如同天生聋子不可能想象出优美的音乐，天生的盲人不能画出春天的色彩一样。歌唱艺术的表象材料就是声音表象，声音“表象材料的分析和综合并不是停留在此同类的表象材料中，它有一个转换和创造的过程，它的第一任务就是创造出听觉表象来，然后再对这些表象进行分析、综合，作进一步的想象”。（王次熠，音乐美学[M]，北京：高等教育出版社，1994。）所以，听觉表象是歌唱艺术中想象的基础，歌唱者借助已有的听觉声音表象，塑造出新的艺术形象。当然，歌唱者的声音表象必须来自平时歌唱训练积累，没有扎实的声音基础，单纯运用“想象”是不能创造出新的艺术形象的。在我们的演唱和声乐教学实践中，都曾有过潜意识里一直使用“想象”思维的经历：想象歌唱的发声状态；想象歌唱的音色选择；想象歌唱的共鸣调节；想象歌唱的肢体表演；想象歌唱的情感表达；有时甚至还会想象舞台上怎样与观众进行交流、互动等。正如心理学专家所言：想象力是一切艺术创造的源泉，世界上任何艺术的发展、创新都离不开想象。歌唱前有没有运用想象的声音形象歌唱，对歌唱的艺术表现力非常重要。当今世界众多歌唱名家的演唱实践表明：没有美好的想象就没有美好的歌声。开口前充分利用想象的声音歌唱，歌唱者更容易进入作品的意境，塑造好艺术形象，反之则不利于作品情感的表现，影响作品的艺术表现效果。
意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾感慨地说：“歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没有唱出的声音已传到我的耳朵，好坏我都知道。”（胡国辉。与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术[J]，人民音乐，1992，（1））这就是“想象”思维的作用，歌唱者借助平时训练的声音表象形成了内心听觉，歌唱时调整身体的内在机能状态，把心中想象地美好声音唱出来。相反如果歌唱前没有想象的声音形象而是直接开口唱，歌唱的声音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感处理也肯定难以打动人。据说著名花腔女高音米·舒曼·海克，在举办独唱音乐会演出之前去琴房开声，朋友们都在外面偷听歌唱家是如何练声的？但是二十分钟以后她走出来，说练好了，大家都非常惊讶，没有发出声音是怎么练的？现在可以解释是“想象”思维的作用，为了保护声带更好演唱，即便整场音乐会都是可以通过“想象”思维来完成的。这正如英语教科书上的一个故事，一位屡获国际跳高比赛冠军的运动员，每次比赛前其他运动员都在积极活动身体的时侯，唯独他会躺在吊床上，静静地想象绿茵茵的竞技场、跳高栏杆的高度，以及他优美身躯跃过跳杆瞬间的精彩画面。所以，每次当他真正参加比赛的时候，这些“想象”的画面就会成为现实，他会非常完美地跳过那个高度，赢得世界冠军。歌唱艺术与体育竞技虽然存在很大的差异，但二者同属技能性的表演，在“想象”思维的功用上，具有同等重要作用。当然“想象”思维必须借助已有的知识技能，如果没有平时日积月累的刻苦训练，单纯靠“想象”就如同白日梦，是不可能获得成功的。那么，在我们的歌唱艺术中，如何运用“想象”思维来歌唱？本文拟从歌唱的技能训练；歌唱的音色选择；歌唱的肢体表演和歌唱的情感表现，四个方面探讨“想象”思维在歌唱中的运用。
一、歌唱的技能训练
歌唱技能是歌唱艺术完美表现的基础，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能娴熟地运用声音，塑造好作品的艺术形象，否则歌唱的艺术表现力，只能停留在美好地想象，正如一位聲乐专家所言：“歌唱技术不是万能的，但没有技术是万万不能的”。即便是流行歌手，也必须具备一定的歌唱能力，因为歌唱艺术是靠声音传情的，没了声音也就没有可供传递的媒介，这与电影演员演戏不同，电影演员剧中无声哭泣的泪水，可能比嚎啕大哭更有艺术感染力，当然歌唱艺术也有此处无声胜有声的特殊场景，但通常情况歌唱艺术主要还是以声音为艺术表现的主要手段。那么，“想象”思维在歌唱艺术的技能训练中，究竟有何重要作用？我们知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鸣；声音的高位置；喉咙的打开；气息的运用、语言的清晰等，而这些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的视觉看不见的，都需要歌唱者借助“想象”思维来完成。
歌唱呼吸是学习歌唱的基础，“善歌者，必先调其气”，歌唱呼吸的训练方法是想象“闻花”的感觉，把气息缓缓吸入肺的底部，感觉腰围的一圈在向外扩张。有了气息还要学会如何“用气”，特别是在吸气的过程中“用气”歌唱，即边吸边唱，这就需要借助“想象”思维来完成。“想象”气息在体内的运动是自上而下，气息运动要形成气力，越是唱高音气息的压力就越大，胸腔、腰围一圈也越来越有张力。歌唱时声音有没有气息支持，声音是不一样的，有气息支持的声音饱满、结实、有力，没有气息支撑的声音是虚弱、干涩、没有色彩的。歌唱喉咙的打开也是一样，需要借助“想象”思维来训练。想象“咽腔中舌后有一团空气，而且要把它当成是固体一般地捉住它，然后把想象中的气团往下推，从而能够逐渐朝下打开咽腔直到食管上端的通道”。（卢齐厄·马南，歌唱艺术手册[M]，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1981）简单的方法就是寻找“打哈欠”的感觉，想象胸部的支点，尽可能用喉咙的最底部来歌唱，正如贝基先生所说：“正确打开喉咙是感到颈部往四周扩张，感到喉咙两则的肌肉发酸，在促使喉结往下放”，他说的感觉就是要靠“想象”思维来完成。歌唱声音的高位置同样需要“想象”思维来训练，想象“微笑”的感觉，也有人说“哭泣”的感觉，把声音往眉心处哼，便于找到声音的高位置。歌唱声音的高位置是指在颧骨以上眉心中间位置，运用“哼鸣”技术是训练高位置的主要方法，歌唱声音有了高位置才会明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鸣腔体的运用，也同样需要歌唱者借助“想象”思维来调节，演唱民族歌曲多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸腔的上部，有利于获得头腔共鸣和清晰、柔美的语言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美声歌曲需要头腔和胸腔共鸣共用，想象声音的支点在胸腔的中部，有利于获得全身共鸣。歌唱语言的训练也是歌唱一项非常重要的技能，除了正确的发音、清晰的咬字、吐字外，歌唱语言表达的思想情感，需要借助“想象”思维，把静止的文字转变成栩栩如生的画面，使歌唱者有身临其境的真实感，更加增强演唱的艺术感染力。
歌唱的基本技能训练主要是人体歌唱机能的内在调节，需要借助人的感觉、想象来完成。美国大都会歌剧院歌唱家杰罗姆·汉涅斯也曾说；“教师必须运用想象，书本没有音响供人模仿，书本也不能听人唱而予以相应的观察”，（[美]杰罗姆·汉涅斯，大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M]，北京：中国青年出版社，1996）所以，不论在演唱还是在声乐教学中，我们都要善于运用“想象”思维，调整歌唱的机能状态，善于运用想象的声音歌唱，同时也要善于从声乐文献中借鉴想象学习的经验，运用于声乐演唱和教学。
二、歌唱的音色选择
歌唱的音色选择是演唱好一首艺术歌曲的前提，不同的音乐作品需要选择不同的音色，同一首音乐作品要体现不同的艺术效果，也需要选择不同的音色。如果歌唱者不管什么风格的作品都用一种音色来演唱，观众难免会感觉单调乏味。在音乐会或电视上，我们经常会听到有的歌唱家唱什么歌都是一样的音色，尽管嗓音脆亮、甜美，但观众欣赏仍然感到不满足，希望音色能够有所变化，有时候男（或女）演员客串，对欣赏者也不失为一种审美调节。那么，怎样才能做到演唱不同的歌曲选择不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色来演唱呢？这就需要歌唱者根据作品的风格，运用“想象”思维选择恰当的音色，然后调整歌唱的机能状态，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼說：“不能在自己内心变换构思的歌者，肯定不会成为有创作性的艺术家”。（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译，上海：上海音乐出版社，2003）歌唱艺术是歌唱者把作曲家创作的文本作品，创造成鲜活艺术形象的过程，在歌唱艺术的二度创作过程中，歌唱者要创作出鲜活地艺术形象，必须在大脑中对塑造的艺术形象进行整体设计，就好比设计师要建造音乐厅，需要预先设计好完美的方案一样，歌唱者只有心里有了完美的设计，歌唱的舞台表现才会张弛有度，才能创造出感人的艺术形象。
中国民族歌曲讲究“以情带声、声情并茂”，以“脆、甜、亮、宽”的音色为审美特征，演唱中国民族歌曲就要选择与之相适应的音色，多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸口上方，演唱时大脑中要先有甜美的“声音形象”，然后再开口歌唱。著名声乐教育家黄友葵说：“发声前首先要有精神活动，使大脑机构首先进入登台演出时的‘角色’中，即发声必须从‘思维’开始”。（黄友奎，黄友奎一声乐教学艺术[M]，华乐出版社，2003）有了想象的声音音色，歌唱者才能真正进入作品的意境，歌唱的声音才能更有魅力更传情。意大利歌剧咏叹调或中国艺术歌曲，演唱追求混合声的音色，体现了美声唱法的审美特点。要获得这样的音色，就需要运用头腔和胸腔共鸣，调动全身歌唱的积极状态。所以，演唱美声歌曲时就要“想象”声音的支点，在胸腔的中部，越是唱高音喉头位置要越向下，而且深呼吸向下方向与声音高位置向上要形成一种张力，只有这样才能获得美声唱法想要的饱满流畅、母音统一的混合声音色。通俗歌曲演唱也非常重视音色的选择，一首歌曲选择什么样的音色，不仅体现歌曲的风格，而且体现歌唱者的独特个性。由于通俗歌曲的音色没有固定的审美标准，所以，其音色选择具有多变性，常见有以下四种：一是翻唱，即模仿其他歌手的声音形象演唱其成名曲，有时男儿身演唱女声音色或女儿身演唱男声音色，有的模仿还真是惟妙惟肖，不看人真是难辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的声音形象来改变老歌的音色，这种演唱会赋予老歌新意，给老歌增添新的时尚性元素，但是这种创新必须要以不失去老歌的历史文化性为特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的独特声音音色演唱，有的歌唱者为了演唱创新，同一首歌曲男、女声音色混用，如：刘大成《饮酒歌》、李玉刚《梦青衣》等，男儿身把女声的音色演唱的惟妙惟肖，让观众惊叹人声乐器音色的丰富创造性。
音色在歌唱艺术中的重要作用，正如沈湘教授所说：“演唱、演奏家最重要的，除了各种基本功，最终最重要、也是最有个性的就是音色，如果音色不好或没有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位从事歌唱艺术的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于动脑，“想象”选择歌曲合适的音色，演唱没有丰富的音色变化就没有歌曲的创新，没有歌曲的创新也就没有多姿多彩的歌唱艺术。
三、歌唱的肢体表演
歌唱的肢体表演也是歌曲艺术表现力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不仅要选择与之相符的民族服饰，而且还要选择体现其民族文化特征的肢体表演。歌唱肢体表演的设计一方面可以查阅文献音像资料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思维，设计出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永应邀经常去国外参加歌剧演出，他说：“最初对西洋歌剧的表现方式、舞台表演，不同时代人们的衣着服饰、交往礼节、说话姿态等都比较陌生，为了演好角色，会去看那个时代的电影，去当地的博物馆、艺术馆看雕塑、油画，会在演出中多观察、模仿名家的舞台表演，借鉴大师舞台上的控制、节奏、处理等，然后再举一反三运用舞台艺术实践”。（廖昌永，丁西，中国歌剧畅想一与廖昌永谈戏剧[J]，上海戏剧，2003，（2））他的这些游览表明：为了塑造好符合时代特征的歌剧艺术形象，需要认真研究剧中人物的历史文化背景，研究体现人物民族文化特性的肢体表演，这里的“举一反三”，就是运用“想象”思维，创造出符合民族文化审美特征的新的艺术形象。
中国是一个多民族的国家，不同民族的歌曲，在音乐旋律、衣着服饰、表演舞姿等方面都各具特色，体现不同民族的音乐文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音乐的独特性和民族服饰外，就是要研究体现民族文化的肢体表演，在借鉴民族表演舞姿的基础上，还要充分利用“想象”思维，创设出体现民族文化时代性的新的肢体表演。我们经常会在音乐会或电视上，见到演唱者一出场未曾开口，就能从其服饰和表演上判断，演唱的是哪个民族的歌曲。如新疆维吾尔族民歌，除了带有变化音和典型切分节奏的旋律外，就是新疆少数民族华丽的服饰和扬眉动目、晃头移颈的舞姿，体现了伊斯兰文化圈人们独特的民族文化风情，所以，演唱新疆民歌，就要善于运用“想象”思维，设计出体现民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很难表现其独特的地域文化特征的。演唱中国藏族民歌也是一样，藏族也一个擅长歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱艺术独特的表现形式，但藏族歌唱表演的服饰、舞姿与维吾尔族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈动作较粗犷豪迈，“顿足为节、连臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要认真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分运用“想象”思维，对演唱作品进行肢体表演设计，这样民族歌曲演唱才能真正体现地域民族文化性。
清代李渔在《闲情偶寄》中曾说：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”，这句话道出了演唱者要唱出心中情感，必须把歌唱的面部表情与肢体表演结合起来，做到“动之于中，形之于外”。中国传统戏曲讲究唱演结合，强调演唱的手势、表情、眼神、步法等肢体表演，所以，演唱中国民歌、戏曲也要运用“想象”思维，设计出符合汉民族文化特征的肢体表演。当然，不否认演员舞台上，肢体表演有即兴发挥的可能，但一般情况下，歌唱肢体表演需要预先设计，这样歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。
四、歌唱的情感表现
歌唱是用人的声音传递情感的艺术，人类的七情：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，都是可以通过人的声音表现出来的，而人的声音强弱、亮柔、宽窄等情感变化，也是可以通过人的“想象”思维来调节的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾开口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中国文联出版公司，1997，）声乐大师兰皮尔蒂也曾说：“你必须心唱先于真唱！”，（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译。上海：上海音乐出版社，2003，）金铁霖教授解释：“用心去歌唱，可以理解为用情去歌唱”，（金铁霖，邹爱舒。金铁霖一声乐教学艺术[M]，北京：人民音乐出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表现已经在大脑里设计好了。在我们的声乐演唱和教学中，都有过这样的经验：唱前有没有运用“想象”思维，对歌曲的情感、风格进行仔细地研究，歌唱的舞台表现效果会完全不同，有预想的歌唱情感表现才更投入，才更能引起观众的情感共鸣。在我们聆听、欣赏的歌曲中，也有过这样的体验：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，会有完全不同的艺术效果：有的声音传情动人，有的声音清脆响亮但情感不足，除了歌唱者性别和音色差异外，主要是歌唱者情感演绎的不同变化。
清代徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即声音绝妙，不但不能动人，反令听者索然無味。”这句话体现了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要认真研究作品，运用“想象”思维，对作品情感表现进行精心的设计，做到只有心中有情，歌声才能传情。那么，如何运用“想象”思维，对歌曲的情感进行设计？通常有三种情况：一是严格按照作曲家创作歌曲的情感标记进行演唱，歌唱不仅表现作品的风格，而且表达出曲作者想要表达的思想情感。事实上，按谱演唱是所有研习声乐的人，首先必须坚持的原则，只有认真研究曲谱，歌唱者才能真正了解作品，才能在大脑中设计符合作品风格的情感表现，才能进入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家创作歌谱的情感标记，又要体现歌唱者二度创作的独特性，比如：“想象”在乐句尾音处细微加花，乐句之间采用强弱或渐强、渐弱的对比变化，乐句或乐段之间形成音色对比，或是高潮处发挥歌唱者声音的炫技技巧，激情发挥等，使歌唱者能够唱出曲作者没有在谱面上标记出来的音乐韵味，这种运用“想象”思维，对歌曲情感进行处理的方式，更能彰显演唱者的个性，体现演唱者的独特艺术魅力；三是以作曲家创作歌曲的旋律为基础，运用“想象”思维，对歌曲旋律的速度、音色、节奏、调性等进行变化，使原本的作品发生质的变化，有的甚至完全改变作品的风格，体现出歌唱者二度创作的独特创造性。我们都听过歌唱家郭兰英演唱的《南泥湾》，声音脆亮、情绪欢快，表现出抗日战争时期军队大生产运动，把南泥湾变成陕北江南的喜悦心情。半个世纪以后，摇滚歌星崔健开始翻唱此曲，吉他弹唱声音沙哑，速度缓慢，把原本歌曲喜悦的情绪，变成了回望历史忧伤的回忆，表现出与原作品完全不同的风格，他的这种处理体现了两代人在不同时代，对同一首歌曲完全不同的理解和解释，可以说这种解释也有合理的因素，因为时代的变迁人们的思想观念也在不断的变化，对同一历史事件会有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，对同一首歌曲风格的不同演绎是应该得到认可的。
歌唱艺术的品质就在于与众不同的创造性，突破人们原有的思维模式，对艺术作品进行大胆的演绎创新，是我们应该追求的。在我们的声乐演唱和教学中，就应该培养创新意识，学会认真分析研究作品，学会研究不同歌唱者对同一作品的不同情感演绎，学会在比较中发现情感演绎的差异，善于在差异中寻求情感演绎新的表现方式。俗话说：只有想不到，没有做不到。只要歌唱者心中有创意，就能塑造出令人耳目一新的艺术形象。
结语
综上所述，“想象”思维在歌唱艺术中的运用，还有值得研究的地方，如：歌唱语言的艺术表现力。歌唱语言（歌词）表现的思想情感是静态的，通过“想象”思维，歌唱者可以把它转化成栩栩如生的画面，使演唱者有穿越时空身临其境的历史真实感，有利于演唱者更好表现作品的思想情感。心理学认为：想象是人类的一种带有创造性的心理活动，这种创造性的心理活动是歌唱艺术创新的前提，艺术只有不断地创新，才会有生生不息的生命力。歌唱者要创造出新的艺术形象，就要善于在歌唱前运用“想象”思维，想象出优美的声音形象，如果一个歌唱者“对自己的声音没有想象，就没有对声音的制约，也就是说一个声音唱出前，如果没有一个美好的想象，就不会唱出一个美好的声音。”（邹长海。声乐艺术心理学[M]。北京：人民音乐出版社，2000，）贝基先生也曾说：“唱高音之前必须做好充分地准备，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”这个印在脑子里的高音形象，就是歌唱者形成的内心听觉，演唱时就是把“想象”的优美高音唱出来。在我们的声乐演唱和教学中，也要勤于思考、善于动脑，善于发挥我们的想象力，因为想象力和美学趣味决定着歌唱者艺术创新的品质！
歌唱艺术论文范文第3篇
基金项目：本论文为湖南省哲学社会科学基金项目(编号：13YBB030)；湖南省教育厅科研项目(编号：14C0179)；衡阳师范学院教改项目(编号：JYKT201428)研究成果摘 要：声乐这门艺术学科在审美活动中涉及诸多的心理因素，其中想象的地位非常重要。在审美与想象中，想象是在情感的推动下，依照情感的逻辑进行的，这具体表现为两个方面：一方面，情感是通过想象移入到客体之中的，主体在现实中无法得到满足的情感，在审美活动中通过想象可以得到满足。另一方面，随着情感的变化，形象通过想象力而获得改变或夸大。本文针对声乐教学中歌唱艺术与审美想象的关系来进行分析研究，希望能够以此来促进声乐教学中歌唱情感的表达和把握，不断提高学生的审美能力和鉴赏能力。
关键词：声乐；情感；完美
1 声乐艺术中情感的表达方式
(1)节奏中的情感把握。节奏中把握情感是声乐作品中最能体现情感跌宕起伏的元素，音乐作品中的节奏有强、弱、快、慢，找我歌曲的节奏，不仅要做到准确稳定，更好充满活力，富有动感。在强弱节奏中强音常用于表达丰富的情感；弱音则随着音量减小而降低，其难度更高，但表达情感的效果比高音更好。在表现快慢节奏中，快速的曲子要求表演者内心有稳定的节奏感，要做到快而不乱，慢速的曲子，强调的是流动感，不能过于呆板否则就会失去丰富的表现力。
(2)歌词中的情感把握。歌词中渗透情感朗诵是声乐语言训练的主要手段，通过对歌词多次饱含深情、热情有韵律的朗诵，做到咬字清晰、字正腔圆，才能体会出歌词中所蕴含的意义，领略到声乐艺术的魅力。一首歌曲，不管其是长还是短，都是作曲家强烈感情的凝聚。作为声乐艺术的表演者，需要在对歌词的朗诵中了解主人公的时代背景、特定环境和思想感情，并通过反复的艺术实践加深情感体验。例如，《儿行千里》通过通俗简短的歌词深深体现了母爱伟大这一主题，演唱时，只有抓住这点才能确切的表达出真切感人的效果。
(3)风格中的情感把握。演唱中体现情感风格是个性的一种体现。音乐的风格分为阳刚、柔美、欢快、沉稳、赞颂、缅怀、粗犷、细腻，在选择作品时，准确把握其风格概貌，才能在演唱过程中淋漓尽致的表达歌曲中的情感。
2 演唱艺术与感情艺术的审美
(1)演唱声音的审美特征。情感是人类许多心理现象中不可缺少的一个方面，是基本的心理过程。《乐记》记载：“凡音之起，由人心生也。人心所动，物使之然也。”这里的“心”就是“感受”，而这种感受又是受“物”即外在事物的影响。情感是对客观世界内部感受的反映，人们在认识世界的过程中，随着各种各样的态度不断出现喜怒哀乐的体验，所有这一切构成人类丰富的情感世界。歌唱艺术是歌唱家把情感呈现给观众，使情感转化为听得到、看得见的艺术形式，歌唱家是运用声音把比较抽象的艺术情感转化为人们可感知的东西。歌曲的艺术形象寄托了个人的情感，从而使歌曲的艺术性表现出个人的性格和魅力。所以在我们的声乐教学中，要根据学生的年龄、性格、气质等特点去选择作品，切不可盲目。
(2)演唱艺术体验的审美特征。音乐艺术的审美体验不仅是音乐艺术创作的动力，也是音乐艺术批评、欣赏与传输的路线。它是融合于传播、创作和欣赏中的精神活动，是审美主体出现在审美对象时，所产生的一种具有自身反思时的复杂精神活动和心理活动。不仅以感觉为基础，并且以表象与知觉为实行手段。同时，又和情感、意志、想象、思维等心理素质紧密联合。音乐艺术的审美体验主要在于两个方面：一个是审美对象的音乐艺术作品，另一个是审美主体的人。可是，这两个方面如果发生审美融合与相撞，这个特征就表现得非常复杂多变。
(3)演唱艺术形象的审美特征。演唱的人在塑造感人的艺术形象时，根本在于应该以人为表现的主体来塑造演唱艺术形象。所以，必须对声乐作品的艺术形象充满丰富的审美想象。人不仅要有理智，而且又要富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应该以体现人的思想感情为中心，要注重把人的理智和情感紧密结合起来。因为，表演在体现以人为主体的艺术形象时，不管是反映任何主题和任何内容的声乐作品，事实上都是在体现人和人的思想感情。
(4)演唱艺术的最终目的。情感是演唱艺术的灵魂、精髓。声乐作品只是乐谱上的音符文字，想要歌曲获得生命，并且变为音乐，就要演唱者不但要表现出歌谱上那些明显的记录，更加要去发觉储藏在声乐作品中那些没办法记录的情感内容。只有把感情融和在歌声中，才会促进“歌欢则与声笑并，咏戚则音共泣偕”的效果，演唱艺术是情感化的一种艺术。演唱艺术经过优美的旋律、动听的歌喉、精准的音乐语言，还有直接抒发特别定制的情感。黑格尔曾经说过一句话：“在声音和情感的内在本质上，存在着远近不同的相对应的关系。”演唱的目的就是用歌声，表达人们在社会环境中的因为受到某些事物的刺激与感染，和表达声乐作品的思想内容，所表现出来的感情状态。
3审美想象的情感特征
审美想象是按审美需要、审美理想展开的想象，它与科学想象有着本质的区别，科学想象是按理性要求展开的想象，而审美想象则是在情感的推动下展开的。在主体情感的推动下，审美需要借助想象而具体化，最终形成审美意象。在强烈的情感运动中，审美主体达到了一种深层的感动和理解，领悟到难以言传的生命价值与意义。审美意象是主体对审美客体的主观反映，是在多种心理因素综合作用下产生的一种特殊的形象。这些心理因素包括欲望、感觉、想象、理解等。
审美想象是艺术思维的主要心理方式，是艺术家在审美情感驱使下，刺激大脑皮层的旧的暂时关联，将大脑存储具有美丑特性的生活表现分解统一，组成新的关联，所以创造出没有感知过而且没有存在过的事物形象的心理过程。审美想象是创造性的思维活动，其中作用与性质的不同，可以分为创造性审美想象和再次创造的审美想象两大类。其中审美想象，是指在记忆表象的基础上，经过有目的的改造和组织，创造新的艺术形象和情境的过程。所以，想象在艺术活动中发挥着不可代替的重要作用。没有想象就没有艺术。想象不但在艺术表现、艺术体验和艺术构思等艺术创作的每个环节有重要的地位，并且在艺术作品的接纳和欣赏中，都发挥着巨大作用。
4 审美想象在声乐艺术中的应用
声乐艺术是人类在长期文化活动中所形成的精神美的结晶，是灿烂的精神宝库。因此，艺术审美教育应该成为我们进行素质教育的重要内容。但是，若想进入这个艺术圣殿进行美的交流，首先要将学生培养成为具有审美能力的主体。因此，我认为在大学课程中，应该普遍增加艺术欣赏课程，尤其是音乐欣赏课程，培养提高学生的审美鉴赏力，通过音乐欣赏的审美实践，扩大艺术欣赏的审美领域，净化学生的心灵，提高其思想境界，以求从特定的艺术形象的直觉中，去领悟间接的理性内容，树立宏伟的个人理想。音乐欣赏是一种审美的综合心理活动，感觉、知觉、联想、想象、情感和思维几乎同时在进行着。它们是互为渗透、互为影响而协同合作的，尤其是想象则始终活跃于整个欣赏过程。任何艺术形象，由于使用的艺术语言或媒介符号的差异，审美者接受时都会受到这样或那样的制约和限定。欣赏音乐艺术审美者受到的限定就更大些，唯一的办法就是充分运用联想和想象能力，来捕捉音符构成的美丽图画。
5 审美想象对于声乐艺术创作的作用与影响
“在一切心理要素中，唯有想象才是推动审美过程中的美感沿着不断深入的航线进发的实在力量。”事实上，在审美过程中，是审美情感推动着审美活动的发生，但审美主体只有在情感的推动下，才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美，没有审美情感的促使，想象就不能成为审美想象。同时，审美想象因受到主体审美情感的推动，是一种积极的心理活动，可以高度发挥主体的主观能动性，它可以超越时空、自由翱翔。但这种能动性的发挥，必须以主体的审美经验作为条件。具有不同主观条件的主体，对同一个审美对象所想象的结果是不一样的，不仅如此，审美想象活动受着审美对象本身的规定和制约，因为任何审美想象的目的，都是为了深切感受和领悟对象的美，因而审美对象的特征，诱导着审美想象的方向和范围。叶朗将想象的特点归纳为自由性和情感性，认为想象具有情感性和自由创造性的特点，他们都见到了审美想象在情感的促使下自由驰骋的特点，但审美想象的自由性不是信马由缰的自由，它也受到一定条件的限制。
声乐蕴含着丰富的内涵，反映着一个民族生活的各个方面，是一个民族传统文化的载体，有其独有的文化内涵。声乐不分国界，不同肤色的人民都能看明白声乐所传达的信息。声乐的审美想象，不仅表现在对原作进行二度创作上，更多的时候表现在普通欣赏者在欣赏声乐时的积极主动的参与。声乐在某种意义上的确是需要多次创造才能完成的艺术，而事实又证明在每一个环节上都必须要有想象心理活动的参与。如果说被称为一度创作的编创，是一种创造性想象，它是在内心情感驱动下，溶进了理性认识的因素，是对回忆起的某些声乐素材进行彻底改造、重新组合的想象，那么被称为二度创作的表演或欣赏，则是一种再造想象。
5 审美想象对于声乐艺术创作的作用与影响 “在一切心理要素中，唯有想象才是推动审美过程中的美感沿着不断深入的航线进发的实在力量。”事实上，在审美过程中，是审美情感推动着审美活动的发生，但审美主体只有在情感的推动下，才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美，没有审美情感的促使，想象就不能成为审美想象。同时，审美想象因受到主体审美情感的推动，是一种积极的心理活动，可以高度发挥主体的主观能动性，它可以超越时空、自由翱翔。但这种能动性的发挥，必须以主体的审美经验作为条件。具有不同主观条件的主体，对同一个审美对象所想象的结果是不一样的，不仅如此，审美想象活动受着审美对象本身的规定和制约，因为任何审美想象的目的，都是为了深切感受和领悟对象的美，因而审美对象的特征，诱导着审美想象的方向和范围。叶朗将想象的特点归纳为自由性和情感性，认为想象具有情感性和自由创造性的特点，他们都见到了审美想象在情感的促使下自由驰骋的特点，但审美想象的自由性不是信马由缰的自由，它也受到一定条件的限制。 声乐蕴含着丰富的内涵，反映着一个民族生活的各个方面，是一个民族传统文化的载体，有其独有的文化内涵。声乐不分国界，不同肤色的人民都能看明白声乐所传达的信息。声乐的审美想象，不仅表现在对原作进行二度创作上，更多的时候表现在普通欣赏者在欣赏声乐时的积极主动的参与。声乐在某种意义上的确是需要多次创造才能完成的艺术，而事实又证明在每一个环节上都必须要有想象心理活动的参与。如果说被称为一度创作的编创，是一种创造性想象，它是在内心情感驱动下，溶进了理性认识的因素，是对回忆起的某些声乐素材进行彻底改造、重新组合的想象，那么被称为二度创作的表演或欣赏，则是一种再造想象。参考文献：［1］ 林吟，戴烨.论声乐演唱的声情并茂解读［J］.音乐时空(理论版)，2012(07).［2］ 吴世恩.浅谈歌唱中对歌词情感表达的艺术处理［J］.音乐时空(理论版)，2012(11).［3］ 韩月.如何克服声乐演唱中的怯场心理［J］.大众文艺，2012(24).作者简介：张天慧，女，硕士，湖南衡阳师范学院音乐系讲师.研究方向：音乐教学与理论研究。
歌唱艺术论文范文第4篇
[摘 要]歌唱表演是对具体歌唱作品的二度创作，表演者在表演实践中把词曲作家的创作意图与作品本身所要表达的涵义有机地结合起来，让作品具有更强的生命力。在歌唱表演过程中，表演者的心理往往决定了作品最终呈现的艺术效果。需要对歌唱表演所具备的心理因素进行分析，探索表演心理因素对歌唱表演的重要性，让歌唱表演具有创造性。
[关键词]歌唱表演；心理；创造
歌唱表演并不仅限于传达作品，更重要的是要对作品进行二度创作，赋予作品更旺盛的生命力，是一种创造性的表演活动。歌唱表演可以丰富作品的内涵，完满地表现和再现歌唱作品的具体要求，对作品进行创造性地阐释。
一、歌唱表演的心理因素
在歌唱表演过程中，表演心理的控制与运用对歌唱表演起着至关重要的作用。完整与准确地感知声乐作品，理解声乐作品的符号形式，这是演唱者首先应具备的歌唱心理。对声乐作品情感的理智把握贯穿于演唱过程中，对情感的把握应做到恰到好处与准确对待，并适时对演唱过程进行调控，达到一种理性创造的境界。
（一）感知与审美
对声乐作品的感知与审美，首先可以从作品的歌词、旋律以及歌唱家的演唱中得到，把这种对作品的整体感觉与审美具体运用到歌唱状态中，并对这种感知与审美进一步升华，这是我们对待声乐作品必须的心理因素。对声乐作品的整体性感知，是演唱者对作品最初的直觉，不仅仅是对歌词、旋律和音乐符号的大体把握，还包括对总体的曲式结构、调式调性等方面。在感知的基础上，对声乐作品进行细致地分析，不断调整演唱者的审美心态与审美能力，尽可能从多侧面对声乐作品进行审美感受体验，避免单纯地从演唱的效果或者音域的高低进行评判作品的难易程度。
（二）情感与理智
声乐作品的情感理解与理智分析是歌唱中的具体部分，一首成功的声乐作品的演唱应该是具有恰当与理智的情感表达，不能盲目地追求一些外在的表演，而没有真正表现出歌曲作品所要表达的真实内涵。表演者应该把这种具体的情感表达与歌曲的内涵结合起来，音乐要求是悲，则表演应该是悲，但这种悲不能去夸大或者缩减，必须恰到好处才算是正确地理解了声乐作品。因此在演唱过程中情感的表达要与理智结合起來，这样才更有利于表现作品的真实的情感内涵。
（三）心理调控与理性创造
“临场的心理调节与控制对于音乐表演者来说具有特殊的意义，因为任何音乐表演都是转瞬即逝的一次性过程，它既不能重复，也无法补救。”① 歌唱表演者必须重视心理调控的训练，对作品的演唱做到心中有数，善于吸收优秀表演艺术家的表演实践与临场的心理调控经验，把这种经验运用到自己的歌唱中。在演唱中，不能受到其他因素的干扰，应调整和克服心理紧张的状态，全神贯注地演唱作品，对作品进行理性地创造。
二、歌唱表演的创造
（一）尊重词曲作家的创作意图
正确地理解声乐作品，歌唱者应该尊重词曲作家的创作意图，了解歌曲的创作背景，理解作品所要表达的真实原意。挖掘歌词所要表达的真实内涵，分析歌曲旋律、调式等方面的特点；弄清词曲作者当时的创作目的，词曲作者是怎样将旋律和歌词有效地结合起来，最终创作出了一首优秀的、成功的声乐作品。这些都是声乐演唱者和研究者必须经历的一个过程，这个过程可以让歌唱者明白和理解作品的来历，可以更有效地指导歌唱者去演唱和研究声乐作品。
（二）对作品内在意蕴的挖掘
对声乐作品内在意蕴的挖掘，首先应把握作品的情感属性与变化。正确的情感表达是歌曲的灵魂，歌唱者善于把握好作品的情感基调，对作品进行深入细致的分析与概括，体验作品的情感变化与情感的逻辑表达。比如说，声乐作品上标有忧伤地，而这种忧伤要在一个什么样的度上去表演才算对呢？这就需要演唱者根据自己所掌握的专业知识以及文学修养去作出正确的判断。那么，演唱者也必须在歌唱修养和文学修养方面做一些必要的积累，以备在演唱中对作品的理解和把握得更好。
其次，对声乐作品进行多侧面的想象活动也是必要的，不同的声乐表演者都有自己对作品的独特理解与表现，同一声乐作品，不同唱法的歌唱者表演不尽相同，具有不同的听觉效果。演唱者应扩大对作品的理解，拓展演唱技术与技巧，提高自身的歌唱修养与文学修养，丰富演唱想象力，多侧面挖掘声乐作品的内在意蕴，正确理解作品和演唱声乐作品。
（三）合理的二度创作与创造
对声乐作品合理的二度创作是歌唱者对作品的进一步理解。某种程度上说，二度创作的好坏直接影响到听众对歌曲的认同感。当听众对一首声乐作品不熟悉的情况下，主要是通过演唱者的演唱作出对歌曲的判断。合理的二度创作也给听众留下第一印象，也暗示出作为演唱者在演唱歌曲时，尽可能的去理解声乐作品，真正融入到作品中，完整地表达声乐作品。经过合理的二度创作给听众留下好的印象，有利于歌曲的推广与传唱。强烈的表演欲望，恰当的交流与情态交融，表演与技巧的统一，可以说这三个方面都很重要。对作品的二度创作与创造，巧妙地把这三个方面结合，运用到演唱中，无疑是演唱者追求的目标。在演唱过程中，如果没有强烈的演唱欲望和激情，演唱者应该想方设法创造激情。在表演中注意主客体的情感交流，这种交流也有动态交流和静态交流，既需要表演者用演唱技巧与情感表达激起观众的共鸣，也需要观众有声和无声的回答，这样的表演可能就是声乐演唱追求的最佳的艺术效果。
三、歌唱表演能力的培养
歌唱表演能力随着歌唱者的演唱积累与表演实践的增长而逐渐向成熟的方向发展。其发展的每个阶段都有每个阶段的特征与差异，要随着这种特征和差异有针对性地对歌唱能力进行提升，让歌唱表演具有创新性。
（一）提升文化修养
深厚的文化底蕴和文化修养对于演唱者演唱歌曲至关重要，就如我们听到一些成功的声乐作品，作品的演唱透露出歌唱者较高的文化底蕴和专业素养。深厚的文化底蕴和文化修养不是简单地看几本书就能解决的，需要时间的积累，这也要求歌唱者应根据自身的实际情况，不要受到外界的干扰，真正找到适合提升自身文化修养的路子，弥补自身的不足。
（二）加强歌唱技能
任何时候，歌唱技能都是歌唱的基础条件，如果没有高超的歌唱技能，再好的作品我们都无法将作品呈现在观众面前。对歌唱技能也要保持一种创新的态度，勇于接受新事物，吸收和吸取成功歌唱家的经验和演唱技巧，继承与创新并存。在这一点上我们善于把创作歌曲、艺术歌曲和民间歌曲的演唱区分开，因为民间歌曲的演唱有其原生性，与创作歌曲和艺术歌曲在演唱上有一定的区别。因此，想要自己的演唱达到一种高境界，必须加强自身歌唱技能的提高，选择适合自身演唱的作品，发挥自身歌唱的优势，把作品发挥到尽善尽美。
（三）感性表演与理性表演
任何一种音乐表演都要经过从感性到理性的一个过程，在这个表演过程中，理性表演起到一定的推动作用。当我们在不理解音乐作品的时候，我们所作出的演唱表演往往是靠自己的第一感觉来进行，这个感觉不是不好，而是有时候所表演出来的效果很感性，不贴切声乐作品的真实要求，也不容易引起观众的共鸣。在感性表演的基础上，我们要善于总结经验，作出理性的判断和理性表演，这就有赖于我们对声乐作品的把握和对声乐技术、技巧的掌控以及对歌唱心理因素的调控，这样的表演才具有价值。
在歌唱表演中，把心理调整到最好的歌唱状态，较好的心理素质能让演唱提升到另一个高度。歌唱也需要二度创作的突破，能在歌唱创作中找出适合歌曲表演的新路径，把我们的演唱和表演提升到一种理想的状态，让声乐作品更有穿透力和感染力。歌唱表演赋予了歌唱作品的生命力，表演让有律动的音响不断地传承，以至于我们一直在寻找这种有生命力的歌唱作品，追求有价值的歌唱表演。
参考文献：
[1] 李晋玮，李晋媛.沈湘声乐教学艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2008.
[2] 张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.
[3] 罗小平，黄虹.音乐心理学[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
歌唱艺术论文范文第5篇
摘 要：声乐演唱与钢琴伴奏虽然是不同的艺术表现形式，但是在诠释同一个声乐作品时，二者联系十分密切，通过声乐演唱与钢琴伴奏的有效配合来真正展现出声乐所带来的艺术魅力。所以在进行声乐演唱时不能够单一地强调某一方面的表演而忽略另一种表演，要充分发挥声乐演唱与钢琴伴奏的优点，将歌声与琴声完美融为一体。本文通过声乐演唱与钢琴伴奏之间的关系、钢琴伴奏在声乐演唱的重要作用、实现声乐演唱与钢琴伴奏的相互配合三个方面对如何实现声乐演唱与钢琴伴奏的配合进行深入地研究，以达到最好的演奏效果。
关键词：声乐演唱 钢琴伴奏 配合
在演唱声乐作品过程中需要声乐演唱和钢琴伴奏两种形式的配合，虽然钢琴伴奏在演奏过程中处于辅助作用，但是钢琴演奏作为声乐表演中的组成部分，与声乐演唱一样能够发挥重要的作用。通过将钢琴表演和声乐表演融合在一起，能够更好提高声乐作品的表现力，使观众能够欣赏声乐带来的听觉享受。
一、钢琴伴奏在声乐演唱的重要作用
1.钢琴伴奏对刻画人物性格与心理的作用
在声乐演唱过程中对人物性格和心理的刻画十分重要，但是在演奏过程中只凭演唱者的演唱具有一定的单一性，这不能够很好地展现音乐作品的魅力。钢琴伴奏则能够很好地弥补演唱声部的单一性，通过钢琴演奏的旋律正好弥补了演唱的这一缺点。例如，《让我痛哭吧》是首咏叹调，是阿密达为表现自身命运的悲惨和痛苦所唱，在歌曲的末尾部分通过钢琴伴奏能够体现故事主人公由爱慕到无望的复杂心理，体现一种心有余而力不足的感觉，能够很好表现其情感的起伏波动，具有极强的艺术感染力。
2.钢琴伴奏有助于塑造音乐形象
在演唱过程中演唱的音乐作品所塑造的形象是声乐演唱的灵魂，决定音乐作品的成败，所以要重视音乐形象的塑造。钢琴的音色丰富、音域宽广，具有极强的表现力，钢琴伴奏通过演奏塑造出鲜明的人物形象，使音乐作品变得更加丰富多彩，增加音乐作品的魅力。例如，《我的祖国》的前半部分描绘了我国山河的美丽画面，歌词真实朴实、亲切主动、委婉动听。这首歌虽然没有直接描绘人物但是通过钢琴伴奏充分展现了一个对家乡无线热爱的志愿军战士的形象，具有极强的表现力。
3.钢琴伴奏提高声乐演唱的感染力
在对音乐作品表演过程中钢琴伴奏与声乐演唱之间的联系十分密切，通过钢琴伴奏的参与能够提高声乐作品的感染力。在声乐作品演唱过程中钢琴演奏者的情绪要与演唱者的情绪保持一致，以提高声乐演唱的感染力，伴奏者通过自己高超的演奏技巧来感染演唱者，继而感染听众，并且利用钢琴来推动故事情节的發展，渲染声乐作品所要展现的氛围。
4.钢琴伴奏能够渲染音乐的意境
钢琴伴奏能够渲染音乐的意境，通过一定的技术手段使听众处于特定的音乐环境，二者的风格要尽量保持一致。使钢琴伴奏的声音与歌唱者演唱的声乐融合在一起，演唱者进入钢琴演奏所创造的音乐意境之中。例如，《春思曲》主要描述一个女子因为思念着远方的情郎的情景，通过钢琴的和弦反复和转调处理，仿佛女子由于伤心眼泪颗颗滴下，听众仿佛化身该女子，深切体会其苦闷的心情。
二、声乐演唱与钢琴伴奏之间的关系
一个完美的声乐作品的展现离不开声乐演唱和钢琴伴奏二者的相互配合，给欣赏者带来无与伦比的音乐美感。发挥二者的重要作用的基础是了解声乐演唱与钢琴伴奏之间的关系。
1.声乐演唱与钢琴伴奏之间具有平衡性
在声乐演唱过程中，钢琴伴奏可以很好渲染声乐气氛，对于表现声乐的意境有着重要的作用。演唱者在演唱过程中受到音乐氛围的感染，能够以更加饱满的情感投入到演唱中去，进一步提高声乐作品的感染力。声乐演唱与钢琴伴奏之间具有统一平衡的关系，这种平衡的关系主要指的是声乐演唱和钢琴演奏的相互融合和相互弥补的关系。声乐演唱与钢琴伴奏的配合直接影响声乐作品的最终表现效果。在声乐作品表演过程中演唱者通过钢琴伴奏使声乐的更具感染力，使声乐作品的表现力提升到一个档次，并且钢琴的演奏力也因此有所提高。所以在演奏过程中要将二者放在同等的位置，以真正展现音乐的美感。
2.声乐演唱与钢琴伴奏之间具有依赖性
声乐演唱者与钢琴伴奏者是在同一个目的下进行的，因而二者的关系十分密切。但是实际上人们将声乐演唱比作“红花”，将钢琴伴奏比作“绿叶”，这意在说明在声乐演唱中钢琴伴奏在其中处于次要地位，使人们产生重视声乐演唱，忽视钢琴伴奏的误区，这不利于音乐作品的展现。从实际的演唱效果上看钢琴演奏在烘托演唱气氛，推动故事情节，深化音乐主题方面有着重要的作用。所以钢琴演奏与声乐演唱同样具有极强的表现力。声乐演唱与钢琴伴奏之间具有极强的依赖性，在演唱过程中声乐演唱和钢琴伴奏的默契配合往往会产生极具震撼力的艺术效果，可以充分地表现作品的内涵和情感。因而声乐演唱者与钢琴伴奏者要充分了解声乐演唱与钢琴伴奏之间依赖关系，在平时演唱时做到积极配合，建立良好的合作关系，最终展现出完美的声乐作品。
三、 如何实现声乐演唱与钢琴伴奏的相互配合
声乐演唱与钢琴伴奏既存在着密切的联系，又存在着一定的区别，为了表现出完美的音乐作品，需要做好声乐演唱与钢琴伴奏的配合。具体主要采取以下几方面措施来促进二者的有机融合，提高声乐作品的演唱水平。
1.提高自身的音乐修养，准确把握音乐作品。
声乐演唱者和钢琴伴奏者的自身音乐素养对于体现音乐作品的表现力有着重要的作用。对于声乐演唱者来说要不断地学习音乐作品，体会不同作曲家音乐作品的特点，掌握相关声乐知识，提高音乐理论知识水平。并且倾听音乐会，提升声乐演唱者的欣赏能力。对于钢琴演奏者来说要加强练习，平时注重对于一些著名钢琴曲的练习，并且形成自己的演奏风格，准确把握音乐作品。具体需要做到以下两点：
第一，提高相关演唱人员的文化素质。声乐演唱者不仅要了解声乐的专业知识，而且要了解其他相关艺术知识，如电影、舞蹈等艺术知识，以提高声乐演唱者的艺术欣赏力。纵观历史每个歌唱家无不具有较高的艺术文化修养，能够给观众以独特的美感和愉悦感，这都是广博的艺术文化知识的体现，以灵活演绎声乐作品。
第二，钢琴演奏者要具有较高的专业素质。一方面，进行声乐作品演奏之前，要充分了解要演奏音乐的特点，全面了解音乐作品的核心思想，做到对音乐作品负责。另一方面，钢琴的演奏者要与声乐演唱者积极配合，在平时练习过程中为演唱者提供演唱的意见，并且二者要多加练习，提升默契度，以在实际表演过程中能够进行积极的配合。
2.实现生活与艺术的契合，提高音乐作品的感染力。
声乐作品来源于生活又高于生活，任何声乐作品都不是闭门造车能够产生的，需要作者具有广博的音乐知识、丰富的生活阅历，这样才能实现生活与艺术的契合，提高音乐作品的感染力。而声乐作品的演唱者也同样需要提升自身的音乐素养，包括乐理知识、声乐的历史、经典声乐作品的赏析等，这需要演唱人员经过专门的音乐知识培训，使演唱者具有较高的声乐艺术水平和声乐的表现力，将完美的声乐作品展示在人们面前。此外，演唱者还要对音乐作品进行深入地了解，主要是作者在创造这部声乐作品时所处的社会和生活环境，结合自身的生活精力来体验作者所要表达的意境，对音乐作品进行仔细的揣摩和体会，在演唱过程中通过与钢琴演奏者進行默契的合作，最终使欣赏者能够通过表演感受到声乐作品所要表达的意境。
3.注意钢琴伴奏与演唱呼吸的配合
呼吸对于声乐演唱的效果有着直接的影响，为了保证演唱时声音的稳定性，演唱者在演唱过程要进行换气，换气的时间要根据音乐作品的具体情况。钢琴演奏者要注意演奏的节奏和速度的控制，在演唱者换气时要为其预留一定的时间。在演奏过程中不能只顾自身的演奏而忽略演唱者的演唱情况，这会使影响到声乐作品的表达效果。钢琴演奏者与演唱者呼吸的配合需要进行长时间的练习，这样才能够根据实际情况做到随机应变，做到该高亢时高亢，该低沉时低沉。
4.掌握好正确的触键方法和适度的音量来表现作品的形象
触键是钢琴演奏者表现声乐作品的主要方式，触键的手法与音色和音量有着直接的关系，触键手法有多种既可以用单指，又可以用多指，甚至可以用拳头进行钢琴演奏，发出不同力度的声音。触键可分为水平触键和垂直触键，一般来说在使用垂直触键时要做到刚劲有力，在弹奏过程中可以体现声乐作品的力量之美。在使用水平触键时要注意控制弹奏的力度，可以表现声乐作品的阴柔之美。 因而在演奏过程中要时刻根据演唱者的演唱情况变换触键方法，以更好地表现音乐的节奏。钢琴演奏者在演奏过程中也要注意音量的控制，将钢琴的音量与演唱者的音量保持一定的差距，以达到最佳的演奏效果
5.增强伴奏者与演唱者的合作意识
一个完美的音乐作品的完成仅仅靠演唱者是不可能完成的，这需要钢琴伴奏者的积极配合，增加伴奏者和演唱者的合作意识。演唱者在演唱音乐作品时难免会出现一些问题，如声音不稳、音乐情绪表现不到位等。此时钢琴演奏者要通过演奏来带动歌唱者逐渐进入演唱的状态，最终体现音乐作品的完整性。伴奏者与演唱者的合作不仅表现在演奏过程中，在演唱之前二者要对声乐作品要表现的情绪、情感，演唱过程中需要注意的演唱技巧等进行全面的讨论，在平时的练习中提升二者的默契度，以实现演唱统一与完美。
四、 结语
声乐演唱与钢琴伴奏之间的联系十分密切，在声乐演唱中既需要演唱者通过自身的演唱功底来完美地诠释音乐作品，又需要钢琴演奏者发挥钢琴钢琴音色丰富、音域宽广的特点烘托出声乐作品展现的意境。为了确保声乐演唱与钢琴伴奏二者的有效配合，需要提高自身的音乐修养，准确把握音乐作品，实现生活与艺术的契合，注意钢琴伴奏与演唱呼吸的配合，掌握好正确的触键方法和适度的音量来表现作品的形象，增强伴奏者与演唱者的合作意识，最终使听众能够被声乐演唱所感染，提高声乐作品的艺术魅力。
参考文献：
[1]杨靖.论声乐钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱的关系[J].山东农业工程学院学报，2016（6）.
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[3]王英君.浅析钢琴伴奏在声乐演唱中的艺术影响[J].黄河之声，2016（9）.
[4]樊艳萍.论声乐演唱与钢琴伴奏的关系[J].科教导刊（上旬刊），2016（8）.
[5]孙鸣.论钢琴伴奏在声乐演唱中的作用[J].当代音乐，2016（18）.
作者单位：沈阳音乐学院