红楼梦艺术论文范文第1篇
一. 严谨的数学教学口头语言
口头语言是最丰富的语言，也是课堂教学的主要语言，数学课堂教学语言应满足下列一些基本要求。
1. 数学教学语言要规范，有逻辑性。
数学教学语言要符合科学原理，不能出现知识性的错误，必需用科学的术语来授课，不能用生活的土话和方言来表达概念，法则，性质等。比如：不能把"垂线"讲成“垂直向下的线”，不能把“最简分数”说成“最简单的分数”，又如,“开方开不尽的数是无理数”是错误的。“5”开平方是开不尽的,但它却是有理数.如果教师经常用这样的语言,就会使学生概念模糊，从而导致判断上的错误。
数学教师的课堂语言要符合语言的约定俗成或明文规定。对定义,定理的叙述要准确，不应使学生发生 问和误解。语句要符合现代汉语语法法则以及数学语言的句法法则.比如，前面有“因为”后面就必须有“所以”与之对应。“整除”与“除尽”“数位”与“位数”，“切线”与“切线长”等.。如果将它们混为一谈，就违背了同一律.。又如有的教师讲"圆锥的体积等于圆柱体积的三分之一"，就忽略了“同底等高”的条件.。有的教师指导学生画图时说:“这两条平行线画得不够平行”，“这个直角没画成90度”等。就违背了矛盾律。而“所有的偶数都是合数”，“最小的整数就是0”之类的语言的错误就在于以偏概全。所以如果不规范地使用数学语言，则易引起歧义，导致误解。
数学区别于其他学科的一个重要特点是全部数学建立在形式逻辑的基础上，英国数学家罗素甚至认为数学是逻辑学的一个分支。为了使学生正确地运用概念，判断推理这些思维形式进行思维，数学教学语言必须合乎形式逻辑和辩正逻辑，对概念的内 涵和外延，定理的条件和结论的表达要合乎逻辑结构;运用概念进行判断，推理，证明，必须具有逻辑性。如，矩形，菱形，正方形都是特殊的平行四边形，具有平行四边形的所有性质，但我们不能说“平行四边形都不是轴对称图形”。
2. 数学教学语言要亲切生动，有号召力。
数学内 容一般是抽象而枯燥的，为了把抽象思维化为 形象思维，把不易懂的概念，定理和法则变得简单明了，教师应尽量用生动有趣的语言，通俗易懂的比喻来表达，因为生动的比喻能使难懂的知识变得清楚明白，使枯燥无味的 容变得生动形象。亲切感人的教学语言最容易让学生保持积极舒畅的学习心境，最能唤起学生的热情，从而产生不可能的力量。正如古人讲的“感人心者，莫先乎于情。”教师在教学中，无论是讲授知识，还是对待后进生，更应该做到这一点，以此维护他们的自尊心，激励他们的上进心，应细心寻找他们的“闪光点”，从而给予“表扬和激励”使他们感到自己的进步，激发他们的学习动机，即使错了，也只宜用委婉的语言指出其不足。当然，表扬，激励，鼓舞的话语必须有的放矢，不失分寸。相反，如果教师对学生的错误过多的批评指责，甚至挖苦，讽刺，那就会使学生失掉学习数学的信心，由厌恶数学教师到数学学科，这不能不说是教学的失败。有时一眼就能看出计算是错误的，还是应用温和的态度，请切的语调，慈祥的目光和学生一行一行地查看;学生回答问题时，用“你答得很好，和老师想的一样”，“只要你细心，就不会出错了”，“你也许课前忘了复习，若课前看了，我相信你是能够回答的”等鼓励性的话语。这样做，可以让学生学习上有信心，有积极性，使他们能“亲其师而信其道”。
3. 数学教学语言要幽默，有趣味性。
大多数学生都喜欢具有“幽默感”的老师。幽默能消除教学中师生的疲劳，改善课堂气氛，使课堂生动活泼。如讲有理数的运算，学生往往不注意确定符号。针对这种请况老师幽默地说：“有理数的运算，先问一问你的得数，有没有姓?若有，它是姓“正”，还是姓“负”?
4. 数学教学语言要精，有实效性。
教师教学语言应简洁.明快，用最少的语句表达更丰富的内容，而不是呆滞冗长，青少年学生喜欢简洁.流畅的快节奏语言，只要教师一次讲清楚了，他们就能理解。如果生怕学生“消化不良”，讲课语言重复罗嗦，反而会使学生心理上产生厌烦情绪，不利于学生掌握知识的重点和理解知识间的联系，更不利于发展学生智力，培养学生能力，从而影响教学效果。
语言精练并不是单纯地削减语言的数量，而是要提高语言的质量。这就要做到“炼字”“炼句”“炼意”，尽量不说废话，突出重点，抓住关键，分化难点。充分利用数学术语符号和式子来表达有关的内容。例如，平方根定义用数学式子表达是“若x =a，则x叫做a的平方根”，显然用数学式子比文字简洁多了。另外要善于总结，归纳教学内容和解题方法。
5. 教师教学语言要准确，富有启发性。
数学中的每个概念都有其确定的内涵和外延，每个定理，法则，公式都有确定的条件制约其结论。教学中，这些都不能谁便改动，否则就会出现错误。如“斜边上的中线等于斜边的一半的三角形是直角三角形”的说法是不准确的，因为只有在直角三角形中，直角的对边才叫斜边。
朱熹说：“启谓开其意，发谓达其辞。”就是说，启发学生懂得课程内容，又要学生用适当的语言来表达。通过教师的诱导来唤起学生的想象促使他们思考。这样才能活跃课堂气氛，引起学生的兴趣，调动学生的积极性，达到掌握知识的目的。教师必须全面熟悉教材，在讲解中做到层层深入，环环相扣，通过语言来启发学生思考问题，用先明生动的语言变学生被动接受为主动获取，使学生的思维有条理的展开，这样才会使学生既学到了知识，又学到了学会知识的方法。例如，在教学“三角形的初步知识”这节课时，在给三角形下定义时，有的教师说：“由三条边组成的图形是三角形。”这其实是不严密的，因为三条边组成的图形可能是三条不相交的直线。应该说“由三条线段首尾顺次相接组成的图形是三角形”才是正确的。 二. 优美的动作语言
为了增强教学效果，教师不仅要有丰富的口头语言，而且需要形象的身体语言。教师应充分利用眼神，面部表情和手势动作等来表达自己的思想感情，帮助教学。
眼睛是心灵的窗户，是表达思想感情的无声语言。若恰当利用眼神来帮助教学，常常能收到出神入画的效果。当学生回答对了一个问题时，一个赞赏的眼神会给学生以莫大的鼓励;当学生思维开小差时，一个严肃的注视会使他意识到自己的错误而迅速改正。在教学过程中，有时一个恰当的眼神胜过一次苦口婆心的长谈，正所谓“此时无声胜有声”。
教师也可以像演员一样用面部表情来增强教学效果。学习中，常常有疑惑，受阻，成功的过程出现，教学时，伴随这些过程，教师应运用面部表情来烘托和渲染气氛。如发现问题时满脸狐疑，学生就会想知道究竟而积极探索;遇到困难时，可紧皱眉头引导学生低头思考;遇到挫折时，可显得乐观，坚毅，给学生以战胜困难的信心;获得成功时可眉梢一动，露出舒心一笑，好象眼前真是一派“柳暗花明”，学生也会感受到成功的喜悦。
课堂上教师的手势动作也能使满堂生辉。教师应善于以手势助说话，以手势来加强语言的表达效果。动作也是一种形象的语言，复杂难懂的知识有时可用简单的动作解释得明明白白，难以言传的内容可通过形象的动作直接表现出来。表示出相应的举动和手势，能起到辅助语言的作用。 三. 合理的板书语言
板书是教师配合讲授和练习的需要。一堂数学课，教师就是通过口授和手写等多种媒介来表达思想，启发学生，传授知识的。好的板书，其意义在于它是教学内容的精华，开启思路的钥匙，解题格式的楷模，视觉美感的享受。板书不是教材的摘抄，而是画龙点睛的启示;不是讲解条文的归类，而是提纲挈领的深化。教师精心设计的板书，能使学生产生类比，联想，加深对知识的理解，巩固所学的知识。证明题如何写?计算题有什么格式要求?作图应遵循哪几个步骤?诸如此类的问题，只有通过教师板书的示范和讲授时对学生提出的要求，才能逐步解决。如果学生从课堂上看到的是教师一丝不苟的板书，作业上老师要求的是规范而认真的书写，学生必能形成良好的解题习惯。板书井井有条，前后呼应，富于连贯性，作图清晰，直观，不仅使学生易看易董。而且学生会从内心产生一种由衷的敬意：还能创造一种美感，使学生喜欢数学，从而调动起学习的积极性。
有机地结合几种板书模式，讲究精巧适当，才能相得益彰。在课堂教学中，根据教材和课型的特点，可分别采取先讲后写，先写后讲或边讲边写的方法，要善于把握时机，使师生双边活动配合默契。如果一些叙述或较长的定义，可先写板书，然后再逐字逐句讲解：一些较易理解的性质，可先归纳或推导，然后板书：一些几何论证，则可边讲边写，逐步展开。板书技能同其它教学技能的有效配合，能使一堂优秀的数学课锦上添花。
红楼梦艺术论文范文第2篇
在饮食层面，我国与西方各国存在巨大的差异性，倘若不能及时正确解读中西方之间的巨大差异，那么势必会导致跨文化交际活动无法正常的开展。具体说来，从菜肴命名方式上，写实与写意是中式菜系的主要命名方式。相比较之下，西式菜系的命名方式则以写实为主，而本文所研究《红楼梦》中的菜名也多是写实的。因此，在菜肴翻译过程中，译者应在保持菜名语义特征的基础上，充分满足西方菜系的命名习惯，使国外受众者能对中式菜肴的口感、主料、形状等信息一清二楚，从而达到跨文化交际的目的，凸显中式菜肴的主要特色。
粥类
原文：“…明日乃是腊八，世上人都熬腊八粥…”。
杨译：“…Tomorrow is the Feast of Winter Gruel when all men on earth will be cooking their sweet gruel…”
Hawkes译：“…‘Tomorrow is Nibbansday，’he said ，‘and everywhere in the world of men they will be cooking frumenty’…”
凯尔特人在圣诞节所吃的餐就是frumenty，而信奉基督教的英格兰人会在大斋期间的第四个周日吃frumenty。但中国的腊八粥主要是用五谷杂粮来熬制的，而无论是gruel，还是frumenty，它们都未能充分表达出“粥”的意思，也没有将腊八粥中所蕴含的丰富而又独特的文化信息充分体现出来。Hawkes将腊八粥翻译为frumenty的“归化”译法，是一种文化误读现象，进而使国外受众者误认为“腊八粥”是源于西方基督文化。所以笔者拟用“音译+意译+补充”的方法，将“腊八粥”转译成“Laba Congee(a Buddha food made of rice， beans and dried fruit eaten on the 18th day of the 12th lunar month )”。这种译法既能最大限度上地保留中国特有的传统习俗，同时又符合西方的命名习惯。
主菜类
原文：……因向平儿道：“早起我说那一碗火腿炖肘子很烂，正好给妈妈吃，……”
杨译：…She turned to Pinger.“That bowl of fresh pork stewed with ham I remarked was so tender this morning would be just the thing for her.”
Hawkes：…She turned to Patience.“That piece of boiled gammon in the bowl I said this morning was so tender，that would be just thing for Nannie.”
火腿是我国传统的腌制类美食，杨和Hawkes分别采用“ham”与“gammon”来译“火腿”。1981年版的“New Webster”字典中曾记录这两个词的定义，即“ham means the meat of a hog’s thigh used for food.;gammon means smoked ham or the lower part from a side of bacon.”由此可见，ham与gammon的语义十分接近，都可指“火腿”，但此处ham更为贴切。“肘子”是这道菜的另一主料，Hawkes的译文中没有出现“肘子”的翻译，而杨则用“pork”来指代“肘子”也并非准确，但“fresh”一词体现了主料的新鲜。为了顾虑到西方不食动物内脏、部分器官等，杨和Hawkes故意隐蔽这一说法。但在传统中国人的观念中，“吃什么补什么”观念已经根深蒂固。笔者以为：译文中要体现肘子的翻译，并补充说明其食疗功效，以此更好地弘扬传统的饮食文化。笔者将其拟译成“pig kunckle(with the function of retaining the skin’s elasticity)stewed with ham”。
汤羹类
原文：……一面摆，一面又看那盒子内，却有一碗火腿鲜笋汤，忙端了放在宝玉面前……
杨译：…Just then，however，at the bottom of the hamper，she discovered a bowl of ham-and-fresh bamboo-shoot soup.She put this before Baoyu…
Hawkes：…Taking the large bowl of soup(ham and bamboo-shoot)from the food-box，she put it on the table for Bao-yu to try …
这道汤是清朝时期的高档食物，味美质鲜，其主料为火腿与春笋。笋和火腿“相遇”时会产生一种神奇的“化学反应”，散发出极鲜的味道，所以此汤又被称之为“一啜鲜”。由此可见，该汤的“鲜”在于：笋鲜和汤鲜。杨翻译为“ham-and-fresh bamboo-shoot soup”，其中“fresh”一词点出笋鲜，但汤鲜却未能展现出来。Hawkes翻译成“soup(ham and bamboo-shoots)”，从译文中并无鲜之意。因此，为了把“火腿鲜笋汤”的特点直接传达给国外读者，笔者补译为“delicious ham-and-fresh bamboo-shoot soup”。
红楼梦中的饮食文化可以说代表了中华饮食的最高水准，在翻译时由于东西方食材和做法的差异常常出现误解的现象，这需要译者在熟知东西方文化差异的基础上尽量选择符合东西方文化共性的词语才翻译，只有这样才能既传神又准确的将《红楼梦》这部巨著普及到更多西方国家，助力东西方文化交流。
(作者单位：西安邮电大学)
红楼梦艺术论文范文第3篇
田晓菲在“幽暗的树林”中说: “叙述的方式和角度, 往往比叙述的内容更重要, 因为它们决定了叙述的内容。”历史知识的形成受到方法和旨趣的左右, 他们共同决定历史的叙述模式、知识样态及其运用。从知识沿革的角度看, 在特定时间和地域范围内决定历史知识的这些因素, 可以概括地用“范式”这一概念来说明。②不同的中法史的范式, 便决定了它们的优劣。2013 版司考教材的《中法史》③、刘根固的《中法史》④代表了官方的主流范式, 通览全书, 给读者一个总体感觉, 从西周以降, 历代的律法均为规定刑事犯罪, 坚持主流范式“诸法合体, 民刑不分, 以刑为主”, 在介绍唐朝法律制度时, 均只引用《唐律》作为材料来源, 均只介绍了唐朝的刑事法律。然而, 同样作为官方主流范式的叶孝信版《中法史》却详细介绍了唐朝的法律形式主要有律、令、格、式四种。详细介绍了《唐律疏议》、《唐六典》, 并详细介绍了唐朝刑事方面、民事方面、行政立法、经济立法及对外贸易等方面的立法。所引用的法律也较丰富, 诸如《捕亡令》、《杂令》、《田令》、《婚姻令》、《户令》、《主客式》、《茶法条约》, 这些均为我们展示了一个迥异的唐朝法律范围。叶孝信版的《中法史》似乎破坏了我们对长久以来所熟悉的主流范式的印象, 中国古代法律制度也是极其发达和完善的, 民法、刑法、行政法及经济立法等等兼备, 可知叶孝信版《中法史》乃主流范式的边缘。
为何会出现上述差异呢? “持有什么样的法的概念, 就写出什么样的中法史”这句话或可给予些许提示。贺卫方“东西方法律意义的沟通” ( 为王健《沟通两个世界的法律意义》所作序) : “来自西方的法律规范、原则、理论、概念在本土不断传播, 它们表现为一系列语词, 但又不仅仅是语词;通过不断的引进, 通过阅读。记忆以及现代化传媒的大量复制, 通过现代型的法律教育, 它们已经成为我们自己的知识。甚至在这个过程中, 我们连自家历史的原初记忆也丧失了, 例如今天的史学家对中国法律史的解说就没法摆脱外来的语词及背后的各种概念、原则等。”同样, 严复在翻译《法意》时指出: “西方‘法’字, 于中文有理、礼、法、制四者之异译。”肇始于概念翻译的误解, 进而扩展至对传统法的观念、结构、特征、内容等整个体系的误解。借用宇文所安的“中介”说, 我们今天对中国传统法的认识不仅经过了时间的中介, 更经过了空间的中介, 经历了这等时空中介的传统法的面目与其本来面目不知相去多远, 有多少“原初记忆”已经丧失。我们固然无法唤醒全部的“原初记忆”, 实际上是由于我们沿用了那种如今看来过于狭窄的“法律”定义, 即法必须由国家制定颁布, 而造成的一个智识盲点。
法概念的澄清和原初记忆的找寻, 我们便可以理解, 为何司考教材和刘根固的《中法史》与叶孝信版《中法史》的内容和体系差距甚大⑤, 官方范式的《中法史》, 非常重视以刑为主的国家法典, 坚持“诸法合体, 民刑不分, 以刑为主”总体特征, 教材编写具有封闭性, 抑制反思。然而此三者所依据的编写材料均为国家制定颁行的制定法, 此称为“Law in book”。真实的历史与文本的历史, 两者的关系……———努力去无限接近而永远无法等于。金岳霖说过, “彻底的经过训练的怀疑态度”。我们在学习中应该“shifting boundaries”, 限缩性的法概念指导下写出的主流范式的中法史与扩张性的法概念指导下写出的中法史, 都是写的历史, 都是主观历史。相较于“Law in book ”这样的主流范式的中法史, 扩张性的法概念指导下写出的《红楼梦的法律世界》这本书则为我们洞开了不一样的法律天地, 这个别样的天地就是“Law in action”, 这不是法律条文的累积堆叠, 而是为我们活生生地展现三维立体的法律实施状态, “法律的生命力在于实施”, 毫无疑问, 相对而言, 扩张性的法概念指导下写出的中法史更接近于客观的历史。
《红楼梦的法律世界》这本书以《红楼梦》书中描写的社会生活现象为研究材料来源, 从法律的视角并引用古代的文献典籍来详细解读该材料所反映的深层次的社会问题, 这无疑开创了一个全新的红学研究方向, 也让我们看到了古代法律运行状况。《红楼梦的法律世界》涉及的领域极其广泛: 家族、家法、户籍、继承、典当、婚姻、丧葬、十恶、八议、枉法、强盗、大赦等等, 这些都涵盖了古代封建社会的生活方方面面, 我们从这些事例中可以清晰地看到我国封建社会的礼法如何相互交织作用。这本书所引用的材料也是极为丰富的, 从主流官方范式的法条到官方范式不曾注意的皇帝的《训谕》和大臣的奏折、古人的著述、古代文学作品及今人的社会调查材料, 这些都相对于官方范式的《中法史》更为清晰的向我们展示了古代社会理、礼、法、制四者统摄治理下的法律运行实况。从而无可雄辩地证明了扩张性的法概念指导下所写出的《中法史》更接近于历史的真实, 兹举书中两例作说明。
传统范式的《中法史》常会着重介绍自上而下的法典, 其中又以刑法典为重中之重。如《清律》“官司出入人罪”条: “凡官司故出入人罪, 全出全入者, 以全罪论。若增轻作重, 减重作轻, 以所增减论。致死者, 坐以死罪。”古代对出入人罪的惩罚不可谓不严, 然而, 现实中法的实施情况究竟怎样, 我们无从知晓。《红楼梦的法律世界》这本书便为我们洞开了这样的观察古代“Law in action”之门。在《红楼梦的法律世界》的“枉法”篇中, 我们看到尹伊君这样写道:
“《红楼梦》写了大大小小若干起官司, 没有一件不枉法的, 或因徇情, 或因受财。”⑥“葫芦僧乱判葫芦案”虽然篇幅很长, 尹伊君提到曹雪芹对于雨村如何公堂审案并未直接着墨, 曹雪芹大量的笔墨写案外的人情、势力和复杂的社会关系, 门子与雨村的密谋和心理变化, 似乎要努力表明门子与雨村最终的选择也属必然。从贾雨村断案中, 我们可见法律在中国社会的真实运作状况, 司法官吏面对复杂社会情况、社会关系时的所疑、所思并最终做出枉法裁判。该案以小见大, 真可谓一叶落而知秋, 作者似乎要表明的是贾雨村的枉法不是来源于其自身道德败坏, 而是来源于社会深层的体制性腐败。中国的监察制度源远流长, 三代即有, 可以“纠劾百司, 辨明冤枉, 提督各道, 为天子耳目风纪之司”, 面对官员的枉法, 纠察不法的御史有没有起到监督作用呢?《清律》“官吏受财”条: “凡官吏受财者, 计赃科断。”《清律》“风宪官吏犯赃”条: “凡风宪官吏受财, ……各加其余官吏罪二等。”在凤姐指使张华状告贾琏“国孝家孝之中, 背旨瞒亲, 仗财依势, 强逼退亲, 停妻再娶”中, 尹伊君通过两个“只得”, 活化出监察御史在权贵面前的卑微心态和行为, 似乎都察院成了贾府的办事衙门。⑦尹伊君分析到, 现实中的监察御史不同于戏剧舞台上铮铮铁骨的形象, 包拯、海瑞也只是历史上的模范和榜样, 他引用了明人陈洪谟《继世纪闻》、崇彝《道咸以来朝野杂记》、清朝中期北京流行的一首谚语以及康熙、乾隆对监察御史不满的上谕来佐证御史的难以发挥作用。他指出监察御史的难处是既不能硬, 也不能软, 这同样也是体制所造成的。这些丰富的史料, 清晰地再现了古代封建社会的法律运行状况, 那是立体动态图景, 是活的历史, 比干瘪的法条堆叠的死历史自然更接近客观历史, 并能不断地引入新观点, 带领人们去思考历史, 具有一定的开放性, 这便是扩张性法概念指导下所写的《中法史》。
“The goal of this lesson is not about the knowledge, but about the method of learning. ”这句话无疑具有振聋发聩之效, 我们经历了长久的应试填鸭式教学, 使我们养成了只重视知识的记忆, 绝少怀疑反思的习惯, 僵化的思维能力才是尤为可怕的, 须知方法的训练才是最重要的, 不迷信, 不盲从。本学期金敏老师的《中法史》课无疑具有深远的启迪意义。
关键词：《红楼梦的法律世界》,读书报告
注释
1
2
3
4
5叶孝信主编.中国法制史[M].上海:复旦大学出版社, 2005.2
6尹伊君.红楼梦的法律世界[M].北京:商务印书馆, 2007:180
红楼梦艺术论文范文第4篇
课题项目：本論文为2017年贵州省高校人文社科立项课题《从语用学论<左传>谈话艺术》（编号2017zc32）研究成果。
摘 要：《左传》，一部编年体史书，从语言学的角度来看，以时间为序记录各诸侯国或名人轶事的历史著作，其语言的运用开辟了中国文学史上叙事文学的先河。而从语用学方面来看，以人物语言为研究对象，《左传》一书中人物对话以君臣对话和臣子间对话为主，本文针对这两类对话类型，从语言使用的原则出发进行分析，探究《左传》中人物对话的特点。
关键词：谈话；语言；虚词；面子
作者简介：洪帅（1987.11-），男，汉族，湖南湘潭人，硕士，黔南民族幼儿师范高等专科学校基础教育系讲师，研究方向：汉语言文字学。
《齐晋鞌之战·成公二年》一文，描述了齐、晋两国在战前及战争中不同的态度及战后齐侯奔走逃亡的情况，其中人物谈话主要以郤克与张侯、郑丘缓，韩厥与齐侯对话为主，具体如下：
①齐侯曰：“余姑翦灭此而朝食。”
②郤克曰：“余病矣。”
③张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘；余折以御，左轮朱殷。岂敢言病？吾子忍之。”
④缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？——然子病矣。”
⑤张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事。若之何其以病败君之大事也？擐甲执兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”
⑥韩厥执絷马前，再拜稽首，奉觞加璧以进，曰：“寡君使群臣为鲁卫请，曰无令輿师陷入君地。下臣不幸，属当戎行，无所逃隐，且惧奔辟而忝两君。臣辱戎士，敢告不敏，摄官承乏。”
一、虚词的使用——“姑”“然”“其”“固”
“然”“其”“固”“姑”四个词在本文中使用为虚词，众所周知，虚词在具体语言环境中不充当句法成分，只起语法作用。然而，虚词的使用为表达效果增色不少，如“姑”，副词，“暂且、姑且”义。此句为开篇第一句话，齐侯自负的语言为后文的覆灭埋下了伏笔。
“然”，用在破折号之后，用作连词，表转折。出现在郑丘缓分析当前诸侯国形势后，联想之前自身事件，认为郤克所说的“病”并不算什么伤痛，“然”字的使用一方面表现郑丘缓对这种小伤痛的蔑视，另一方面将郑丘缓对郤克的鼓励之情表现得淋漓尽致；
“其”，语气词，表疑问语气。用在张侯对郤克职位的重要性进行分析之后，再对卻克放弃战斗的情况进行假设，说明卻克的职位在整场战争中的重要性，进而对卻克进行言语鼓励；
“固”，副词，意为“本来”。”用在分析战况时使用，既然已经“擐甲执兵”，就已经做好了赴死的准备，“固”字体现战士们同仇敌忾的精神，进而对卻克进行鼓励。
综上所述，四个虚词的使用在此次谈话中发挥了重要作用，即使不影响话语的基本意义，但对说话人意图的表达起到画龙点睛的作用。虚词的使用，包括语气词和副词，即使没有实际意义，但结合具体语境能更好地体现出说话人的意图，于无形中为交际的成功准备了条件。
二、围绕中心，多方说明
从谈话的角度来看，句②为话题的开始，句③④⑤是针对这个话题的回答，即论证“余病矣”一句的不合适，分别从以下几个方面进行说明：
从受伤的程度上来说，“自始合，而矢贯余手及肘；余折以御，左轮朱殷。岂敢言病？吾子忍之。”一句中，张侯将郤克的“病”并未定义为“病”，因为从程度上来看，这只是“小病”。
从家国奉献的角度上来说，“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？——然子病矣。”一句可以看出，对于国家事务特别是战争一类的重要的事件，必须能做到亲力亲为，且鞠躬尽瘁。进而说明“余病矣”一句不合适。
从个人所处的地位来说，“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事。若之何其以病败君之大事也？擐甲执兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”因为郤克所在职位——旗鼓的重要性，况且从将士的精神状态来看，只要尚有一丝气息存在，就不能说是“病”，因此，“余病矣”一句不合适。
从以上三个不同的方面，郑丘缓与张侯二人对郤克进行鼓励，二人话语殊途同归，目的都在于说服郤克“病”的观点不合时宜，进而对郤克及所有参战的将士进行鼓励，鼓励大家齐心协力、同仇敌忾。
三、考虑面子，委婉曲折
句⑥为韩厥追上齐侯与逢丑父之时的言语，属于异国君臣之间的谈话，由于两者身份的不同，作为战胜方代表的韩厥即使占有明显优势，在言谈间也表现出委婉曲折的一面，具体表现在：
借用他人名义。“寡君使群臣为鲁卫请，曰无令輿师陷入君地。”说话人借用之前齐伐鲁、卫侵齐的往事，借用鲁卫军民的口吻来说明此时此举只是替他们行事，进而为自己的所作所为开脱。
贬低自己，形势所逼。“下臣不幸，属当戎行，无所逃隐，且惧奔辟而忝两君。臣辱戎士，敢告不敏，摄官承乏。”说话人重在说明两个原因，一是因为自身条件有限，二是因为人才缺乏，最终由于“无所逃隐”而接受追捕诸侯的任务，而并非自己所愿。
综上，借用虚词、多方论证、表达委婉的语言表达形式在《齐晋鞌之战·成公二年》一文人物对话中得到具体运用，这些方法的运用考虑到说话人双方，即说话人和受话人的处境，最终让谈话顺利进行。
参考文献：
[1]王力. 古代汉语[M]. 北京：中华书局， 2015. 30-35.
[2]关杰. 《左传》谏辞研究[D].沈阳师范大学，2017.
[3]李亚男. 春秋时期郑国辞令研究[D].广西大学，2017.
红楼梦艺术论文范文第5篇
摘要：艺术理论与美学理论是相互关联的。一方面，艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向，这在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。另一方面，是美学理论深受源于现实人生的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论中有明显体现。
关键词：艺术理论 美学化倾向 美学理论 艺术实践根基
艺术理论主要涉及艺术起源、本质、特征、功能，艺术与哲学、宗教、道德、科学等文化系统的关联，艺术创作、艺术鉴赏、艺术风格流派、艺术范畴、各门类艺术及其特征等基本理论问题，美学基本理论问题主要包括美学的对象、范围，美学的方法、美的本质、审美活动、审美对象、审美经验、审美价值、审美教育等。艺术理论与美学基本理论问题一直以来有着复杂的关联，厘清两者之间的复杂关系，有助于我们加深对艺术学和美学基本理论问题的理解。
一、艺术话语言说的哲学化和美学化倾向
艺术理论与美学基本问题的相互关联主要表现在两个方面。一方面是艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向。这种情况在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。西方对艺术问题的思考自古以来就有一种浓重的哲学化、美学化、理性化、科学化的传统，往往从哲学和美学思想中来探讨艺术的基本理论问题，这种传统从柏拉图时代就开始，这与西方自古以来的哲学主义传统和理性主义传统密切相关。而美学是哲学的分支学科，美学理论的发展也深受哲学思潮的影响。西方哲学的发展历程经历了从古代本体论到近代认识论再到现代语言论三个阶段，正如罗蒂在《哲学和自然之境》中所说的：“关心事物的古代和中世纪哲学，关心观念的17世纪到19世纪的哲学，以及关心语词的现代开明的哲学舞台等所组成的这幅图画，似乎是极其言之成理的。”[1]古代本体论哲学主要关注的是世界的本源和本体问题，这是古代哲学的最基本的理论问题，围绕着这个问题可以分为主观和客观、唯物和唯心等派别，主观派认为世界万事万物存在于人的心灵和精神意识之中，客观派认为物质或某种现实存在的实体是世界的本源。古代哲学家尽管在世界的本体问题上意见不一，但是他们都认为世界的本体问题是哲学首先要回答、要解决的第一个重要的问题，他们都认为存在一个使世界万事万物得以存在的共同的本源，这就是世界的本质和客观规律，这个本质是客观存在的，具有普遍性和永恒性。西方著名哲学家柏拉图认为，这个本质就是理念，理念就是使事物之所以成为事物的那个共同的本质规定，具有抽象性和普遍性，真实性、可靠性和永恒性，它是最高的真实，最高的理性，最高的真理，也是最高的美。他把整个世界分为理念世界、现实世界和艺术世界三部分，三者由高到低呈金字塔型的结构，理念世界是第一性的，是最真实、最可靠的世界，是超越时空的，具有普遍性和永恒性，也是最高的真理，最美的世界;现实世界源于理念世界，是对理念世界的模仿，现实世界中的万事万物具有时间性和空间性，易逝性和短暂性，不如理念世界那样真实可靠;艺术世界源于现实世界，是对现实世界的模仿，对理念世界的模仿的模仿，与理念隔了三层，是最远离真理的，也是最不真实不可靠的。在对美学和艺术基本理论的认识上，柏拉图也是从他的哲学观念出发来探讨。正如存在一个共同的世界的本质一样，他认为，美和艺术也存在一个共同的本质，这个本质说明了美之所以为美、艺术之所以为艺术的共同的原因，这个本质具有普遍性和永恒性。美的本质是理念，理念是最高的美，也是最高的真和善，是真善美合一的最高的真理;艺术的本质是理念的体现，是对理念的模仿的模仿。从柏拉图开始，西方形成了一股崇尚哲学、贬低艺术、崇尚理性、贬低感性的哲学主义和理性主义传统。在这种传统中，他们一方面认为美学、艺术关注的是人的感觉、感受、感知等感性活动，另一方面，又认为这种感性活动是低层次的美，是不真实的，它们之所以美是因为附着于理性而美。从柏拉图开始，西方思想家形成了一股从哲学美学出发探讨艺术问题的传统。西方中世纪美学认为美在上帝，上帝是美的本体，万事万物的美是由于分享了神的美，只有摒弃世俗的一切欲望才能接近神灵，通达与上帝共在的美的世界，因此，中世纪艺术秉持一种禁欲主义的艺术观念，认为艺术不应该表现世俗生活和人的情感欲望，艺术的本质就是对神的表现，由此形成了西方宗教艺术的一时盛行。黑格尔也是从他的哲学和美学理论出发来探讨艺术问题的，他的关于美的本质的观点是“美是理念的感性显现”，把他的美学理论套用到对艺术的阐释中，他认为，艺术也必然是理念的感性显现，根据理念的感性显现的不同形态，他把整个艺术史分为古典型艺术、象征型艺术、浪漫型艺术三个阶段。此外，科林伍德的艺术即直觉论、萨特的艺术是对人的存在和自由的揭示、艺术介入社会生活的观点、海德格尔的艺术是真理在作品中的自行置入、杜夫海纳的艺术是灿烂的感性等艺术观念，也都与他们的哲学和美学理论息息相关。也是从柏拉图开始，在西方形成了一股寻求艺术的共同本质，建立普遍永恒的艺术概念的传统。
西方近代认识论哲学主要关注的是人类对世界的认识能力问题，他们认为，人类是有理性的动物，是万物的灵长，宇宙的精华，人类凭借知识和理性能够认识世界，能够控制和征服自然。认识论哲学强调人的主观能动性，强调人的主体性和认识能力，强调知识和理性的力量。西方近代认识论哲学从对客观世界和宇宙本体的关注，转向对人类的认识能力、人的主观世界和人的主体性问题的关注，深受这一哲学思潮的影响，西方近代美学呈现出一种浓重的认识论、理性化和主体化倾向。“美学之父”鲍姆嘉通就把美学限定为一门关于认识论的学科。他认为美学就是研究感性认识的，美是感性认识的完善，所谓的完善就是对感性有一个清晰的认识，原初的模糊的感受是不可靠的，這实际上是对感性活动的理性化要求。康德对美的阐释也具有浓重的认识论色彩，他把审美称为判断力，很大程度上抹杀了审美感受的那种原初的活生生的感性色彩。深受近代认识论美学的影响，西方近现代艺术也高扬人的认识能力和主体性，以及艺术对人生自由的重要意义。浪漫主义艺术主张艺术就是人的情感和个性的表现;表现主义艺术强调艺术就是直觉和表现，强调人的想象力的重要作用;康德强调艺术是天才的创造，艺术要有独特性，艺术的价值在于其纯粹的形式所引起的愉悦感和自由感;贝尔认为艺术是“有意味的形式”，有某种形而上意义的昭示，阿多诺认为艺术是对现实的否定，对异化世界的批判和救赎。近代认识论美学秉持理性与感性、艺术与生活、心灵与身体二元对立的立场，并且认为前者高于后者，在这种观念影响下，他们认为艺术应该是远离生活、高于生活、与生活保持距离的，艺术应该是凭借美的形式给人带来审美愉悦的高雅艺术，通俗艺术因为其实用目的，因为其与现实生活、与身体的密切关联而被排除在艺术范围之外，艺术欣赏主要凭借视觉和听觉对艺术作品进行无功利的审美静观，西方现代自律艺术理论由此形成。
西方现代语言論哲学主要关注的是人类如何认识世界、通过什么方式认识世界的问题，其中，语言符号被认为是重要的方式。因此，符号阐释和语言分析成为现代哲学、美学主要关注的问题，这在现代符号美学和分析美学对美和艺术的阐释中有明显体现。卡西尔认为，人是符号的动物，科学、哲学、宗教等都是人类借以认识世界的不同的符号，艺术当然也是人类认识世界的一种符号形式。卡西尔的学生苏珊·朗格进一步强调，艺术符号与人类其他符号形式的区别在于，艺术是人类情感的符号，艺术是表现情感的，由此，她把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”，艺术品是人类情感的表现形式，艺术活动就在于创造表现人类情感和生命的符号形式。分析美学家比尔兹利的艺术意图理论、古德曼的艺术语言是有密度的语言的观点、丹托的艺术关于意义以及由艺术界的理论阐释赋予、迪基的艺术惯例论等，都从对艺术的语言分析来探讨艺术的基本理论问题。
总之，西方艺术理论深受西方哲学理论和美学话语的影响，总体上具有一种浓重的哲学化和理性化色彩，他们往往套用哲学、美学的理论话语来对艺术基本问题进行阐释，试图寻找出关于艺术本质的普遍永恒的定义。中国现代美学关于美的本质论争中的三大派：美在主观、美在客观、美在主客观的统一，以及中国现代艺术本质观中的艺术再现论、艺术表现论、艺术反映论等观点的形成，也都深受西方美学和艺术理论思维模式的影响，注重从哲学、美学的理论话语和理性传统中来探讨艺术问题，很大程度上忽视了艺术的感性特征，以及活生生的现实的艺术实践和艺术审美经验，而这种思维模式又与西方的哲学思维传统和理性主义传统密切相关。
二、美学理论的艺术实践根基
艺术理论与美学基本理论问题相互关联的第二个方面的表现是，美学理论深受源于现实人生中的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更等美学基本问题产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论当中有明显体现。
西方文化注重主客二分的认识论传统和理性化传统，容易造成主观与客观、主体与客体、人与世界、人与自然、艺术与生活之间的割裂和对立，而中国文化是崇尚天人合一、主客不分、人与自然、艺术与生活融合为一的文化，中国人对美和艺术问题的思考也从来不曾脱离这感性的活生生的现实人生。在中国美学家看来，艺术与人生是水乳交融的，艺术创造源于对自然和人生的感悟、感发、感思、感动、感怀、感慨。《礼记·乐记》在阐述音乐艺术起源问题时指出：“感于物而动，故形于声。”钟嵘《诗品序》中也云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”艺术的产生是由于人心的感动，而“人心之动，物使之然也”，人心的感动是由于受到外物的触发。这个“物”包括两个方面，首先是自然景物，如钟嵘《诗品序》中所云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”;刘勰《文心雕龙·物色》篇中所云“物色之动，心亦摇焉”“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沈之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物牵，辞以情发”，陆机所云“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，春夏秋冬一年四季不同的景物都会触发艺术家的情怀，由此留下感人的作品。其次是社会现实人生中的种种事物，如钟嵘《诗品序》所云：“楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽”等等，现实人生中的种种事件也会触发艺术家的情怀，并化作其笔下的作品。在艺术起源的问题上，中国人认为是感于物而生情，因情而生文，艺术是描述社会现实人生，抒发人生之感，“感兴”成为具有中国特色的艺术理论的重要范畴，并且对中国美学范畴产生重要影响。
中国人在对艺术本质的认识上，主要有诗言志、诗缘情、发愤著书说、文章不朽说、不平则鸣说等观点。诗言志是先秦思想家提出来的观点，强调诗歌是抒发作者的情感、志向和抱负;诗缘情是西晋文学家陆机提出来的观点，强调诗歌由于情感的触发而生成，诗歌是表现情感的;汉代司马迁的发愤著书说、唐代韩愈的不平则鸣说强调文学艺术源于人生的不得志以及对社会现实的不满，需要通过创作来抒发内心的怨愤之情;魏晋曹丕的文章不朽说有感于社会动乱、人生苦短，时逢乱世，生如朝露，脆弱而短暂，而文学是永恒的、不朽的，可以通过文学创作来延续个体短暂的生命，从而使短暂的人生因为文学的永恒而具有意义。上述观点都强调自然景物和人生事件的感发对文学艺术创作的意义。而陆机、司马迁、韩愈等既是思想家，也是著名的文学家，他们的理论来自他们的文学艺术创作实践，而他们的文学创作也跟他们的人生经历息息相关。物感说是中国美学家对美和艺术起源问题的阐释，这个观点来自对中国艺术实践和艺术经验的总结。
由于艺术作品、艺术创作与艺术家之人生息息相关，由此，在对艺术风格的阐释中，中国艺术理论往往结合艺术家的人生经历及其思想、性情、气质对艺术作品进行阐释。艺术创作是为了表达艺术家之情思、情感、志向、情意，而这种种情志是由于“物”之触发，同时，艺术作品中也要通过具体可感的物象来传达内心之情意，因此，情意与物象的关系成为中国艺术的主要问题。好的艺术作品在情意与物象的关系上要做到很好的结合，做到情景交融、虚实相生、韵味无穷，这就是艺术的最高境界——意境，同时也是美的最高境界。这是衡量艺术作品好坏的主要标准，如王国维《人间词话》所云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”中国美学家和艺术理论家在对艺术的认识上主要围绕物象、情意、境界这三者及其之间的关系来阐释，强调物象的描绘要逼真、具体而生动，情感的抒发要真实自然，物象与情意要达到完美的融合，如王国维所说的“一切景语皆情语”，王夫之所强调的情中景、景中情的营造，最重要的是要有滋味、韵味，有深远的意境，有超出言和象之外的令读者玩味不尽的深层意蕴，即司空图所说的象外之象、景外之景、味外之旨，王国维所说的“弦外之响”，并且由此形成富有中国民族特色的美学范畴和命题，如感兴、意境、虚实、含蓄、意象、元气、风骨、理趣、神韵等。这些美学理论的形成主要来自对中国传统文学、书法、园林、绘画、音乐等艺术实践的总结，并且对现实的艺术创作产生深远影响。
中国人向来围绕人生来阐述艺术起源、本质、作用、目的等问题，艺术中的情意来自于自然和社会人生事物的感发，艺术作品因其情景相生、虚实融合、富于韵味而让艺术欣赏者陶醉其中而流连忘返，在对艺术的沉浸中受到陶冶和感化，精神也因之而升华，艺术对于人的精神具有改造作用，可以陶冶、净化人的心灵，提升人的精神境界，对于塑造身心健康的健全人格具有重要作用，艺术对于人生是不可或缺的。对于中国人而言，艺术境界是美的境界，是善的境界，同时也是人生的最高境界。由于中国传统艺术理论的形成始终不脱离活生生的艺术实践，并且这种艺术理论对中国美学理论产生重要影响，而中国艺术又始终不脱离感性的现实人生，因此，中国美学家在对美学问题的阐释中始终不脱离现实人生，形成了有中国特色的与现实人生息息相关的人生论美学传统。正如金雅所说的：“中国美学有着自己深厚的人生论传统，它扎根于中国哲学的人生情怀和中华文化的诗性情韵，自老孔庄等先哲发绪，经20世纪上半叶中国现代美学之理论自觉，初步建构起以审美艺术人生动态统一的大审美观、真善美张力贯通的美情观、物我有无出入诗性交融的审美境界观等为主要标志的中国式美学话语和审美精神。”[2]中国美学在对美学的对象和范围、审美经验的起源、审美活动的性质和特征、审美范畴、审美价值、审美教育、审美境界等美学基本问题和话语的阐释中，都强调其与活生生的现实人生的密切关联，也因此，中国美学理论强调艺术和审美对现实人生的介入和改造作用，对心灵的净化作用，对人格的完善作用，对人生境界的提升作用。
西方自20世纪60年代以来，形成了以波普艺术、光效艺术、集合艺术、动能艺术、后绘画抽象主义、极简主义、大地艺术、装置艺术、录像艺术、涂鸦艺术、后媒体艺术、卑贱艺术、语境艺术等为代表的当代艺术实践，它们打破了艺术要表现美、要创造美的形式等观点，打破了艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术之间的界限，强调艺术的易逝性、短暂性、观念性，强调艺术没有固定的边界，强调艺术与生活、环境、身体、文化语境的关联及其对人类生活的实用价值功能。这些艺术实践引发了当代艺术和美学理论的变革。西方当代艺术和美学理论不再对艺术做对象化、孤立化的阐释，不再强调艺术的形式美、独创性、永恒性、无功利性、等级性等传统自律美学和艺术理论所关注的问题，而是从艺术与日常生活、文化语境、政治、历史、审美、伦理之间的关联，与人类的感性实践和完整生存之间的密切关联来探讨艺术理论问题，强调艺术的生活化、情境化、语境化、身体化特征及其对人类美好生活的积极促进作用。关于这方面的问题，笔者另有专文详述，在此不再赘述。
三、结语
综上所述，艺術理论与美学理论有着复杂的关联。一方面，艺术理论深受哲学和美学理论话语的影响，形成艺术话语言说的美学化倾向;另一方面，美学理论话语的形成也与源于现实人生中的艺术实践和艺术经验有密切的关联。随着当今艺术学理论的独立和美学理论的扩界，在今后的艺术学和美学理论话语体系建构中，我们一方面要在立足于艺术实践和艺术经验的基础上思考和建构当代美学理论，使之能够对现实中的艺术创作和艺术实践具有积极的指导意义;另一方面，在艺术学话语体系的建构中，我们在参考美学理论话语的同时，也要警惕美学对艺术学的僭越。
参考文献：
[1][美]理查德·罗蒂.哲学和自然之境[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2003：245.
[2]金雅.人生论美学传统与中国美学的学理创新[J].社会科学战线，2015（02）：172-179.
★基金项目：本文系教育部人文社科青年基金项目“生活美学视域下的壮族歌圩文化研究”（项目编号：16YJC751004）、河南省社科规划项目“艺术现象学视野下的中原曲剧审美文化研究”（项目编号：2017BWX015）、河南省高校青年骨干教师培养计划资助项目（项目编号：2017GGJS132）阶段性成果。
（作者简介：何飞雁，女，博士研究生，南阳师范学院文学院，副教授，研究方向：民族审美文化、文艺美学）
（责任编辑 徐参文）