人物速写艺术论文范文第1篇
人物速写中人物头像速写的方法
人像头像速写的方法一般有从整体入手和从主要部位入手两种方法。两种方法在作画的切入点上有所不同，但对于在动笔前通过观察捕捉人物形象的形体特征与神态特征，速写过程中对形象简练概括的提炼与表现等要求，是完全一致的。
人物速写中人物头像速写的方法
一、从整体入手的速写方法
从整体入手是从一般素描写生进入速写训练而习惯采用的方法。它有利于对人物形象动态、透视和造型特征的整体把握。无论是从“整体”还是到“局部”，始终注重于捕捉和表现对象的形体特征和神态特征，在认识上抓住主体，在落笔上大胆肯定，在表现上概括取舍。从整体入手的具体方法如下。
1、通过整体的比较观察，敏锐地捕捉对象的形体与神态特征，并用简约的线条画出头部的动态、轮廓，定出五官的大体位置。
2、用概括而轻松的线条画出头部的基本形体特征，调整五官的关系并画出五官轮廓;把握形体结构，确定明暗交界线大体部位。
3、紧紧抓住人物神态特征，注重五官的刻画与表现，简约画出形体的明暗色调和胡须的生动特征。
4、深入五官的刻画，概括明暗两大部的色调关系;依据动态特征，调整并简要画出头颈肩的关系。通过人物头部形体与动态特征，突出其精神与神态的表现。
二、从主要部位入手的方法
从主要部位入手的速写方法，是一种以点(主要部位)带面逐步铺开的方法，需要具有一定的整体把握能力。从画面的构图开始，包括头部动态、俯仰透视、整体特征、神态表情等，都要做到心中有数，一气呵成，一次完成。从主要部位入手的具体方法如下。
1、经过观察，抓住感受强烈的第一印象，确定“入手”的部位，做到胸有
2、入手部位的定“点”最为关键。需要在整体的比较中“点”出五官的位置，再从入手部位画起。下笔要果断、准确，一次到位。
3、以画好的局部(即入手部位)为准，逐步向周围扩展、铺开。特别注意每画一个“局部”，都要准确把握与画好的入手部位的关系，以便有效地控制与把握整体。
4、紧紧抓住形象特征和神态特征，着重于面部富有表现部位的调整和充实。简练概括地画好头发及头巾、服饰。
人物速写艺术论文范文第2篇
武侠文学是我国独有的一种文学类别，与西方骑士文学在对形式表现和精神内涵上有许多共性，都以侠士或骑士的仁、义、勇、真、善、美作为理想的精神追求，他们杜绝妥协、重情重义、有着自我牺牲的奉献精神，这种文化上所推崇的理想人格可谓是各个文明的共鸣，在东方文化语境中，理想的侠士的人格更符合儒家经世致用的入世哲学和仁、义、礼、智、信的人生信条。从武侠文学发展历史来看，我国武侠文学产生于先秦时期。它最初存在的形式一般是史传散文或武侠小说，《战国策》《侠客列传》《史记》等经典古籍都可以看到早期武侠文学的雏形，比如《史记·游侠列传》里记载了卿相之侠和布衣之侠两种形态，他们具有古典侠士朴素的道德理念和追求纯粹理想精神境界，而游侠更强调的是侠士的行动状态，由于黄老之学在汉代大肆盛行，黄老之学中又较大比例的融合了无为而治、出世归隐的道家精神，在这样的文化背景下游侠大为盛行，魏晋时期的侠士文学包括记载当时的文人风流的人物品评型小说《世说新语》和记载志人志怪的神话小说《搜神记》，进一步丰富了武侠文学的发展，直到唐传奇的产生，“始有意为小说”，代表着古代文言小说的最高峰，其中大量脍炙人口、妇孺皆知的经典故事被后世文人二次加工后出现在戏台、舞台、电影里，真正的融入民间市井文化中，唐传奇中将“侠肝义胆”作为理想的侠客道德模型，言语生动、构思独特、想象诡谲、包涵着许多中古世纪幽暗隐秘的黑暗之术也一直为后人所好奇。明清一代戏曲、章回体小说是近代武侠小说的发展高峰，主要分为两种形态：侠义公案类和英雄儿女类，内容上多加入了忠君爱国的元素。侠士们锄奸惩恶、除暴安良、劫富济贫正是百姓阶层对清明圣主、太平盛世的向往，此间产生了如《儿女英雄传》《三侠五义》、俞樾的《七侠五义》《小五义》《续小五义》《正续小五义全传》等章回武侠小说以及《施公案》等公案小说，期间经“南向北赵”和“北派五大家”的过渡，直到20世纪50年代之后香港文坛上有金庸、还珠楼主的武侠小说等崭露头角，这是新武侠发展的开端，此后古龙、温瑞安再到新武侠大系的新生力量，武侠小说从表现形式、人物刻画、主题传达上都发生了变化。本文在梳理我国武侠文学发展脉络的基础上，对各个时期的武侠文学情节叙事特点做总结和归纳，结合侯孝贤新片《刺客聂隐娘》文本内容进行分析研究。
一、 以“仁”为价值理念的儒家精神
“仁”作为儒家学说的核心思想具有丰富的内涵，历来学术界对“仁”思的概念或“结构”归纳与解释比较复杂，仁作为四德之一，属于道德伦理范畴，也是儒家文化一直强调的一种理想化人格的标准。“樊迟问仁，子日：爱人。”爱人者仁恒爱之，由此可见尽管儒家文中“仁”的概念在历史文化发展交融中不断被赋予新的内涵和外延，但其仍然是孔孟哲学的核心价值体现。“仁”与墨家的“兼爱”不同，更接近于一种有差别的亲疏距离划分的仁爱，对象主要指向亲人之爱、朋友之爱、上下级之爱、其他种族或国度的陌生人之爱乃至对物之爱。“仁”的概念在我国武侠小说中作为核心文学价值而体现，墨子说“仁侠，损己利人矣”，可见“仁”意味着奉献于牺牲，具有舍己为人、自我牺牲的“利他性”。《史记·游侠列传》里，司马迁传神地刻画了几种不同的侠客，比如布衣之侠、乡曲之侠、隐士之侠等等，文章生动地描写了古代侠义精神：“视为知己者死”“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”“比如一诺千金的韩信，以德报怨，厚施而薄望的郭解”。现代武侠文学中在形式内容创新发展基础上更加突出对人内在的刻画，比如古龙笔下眼盲心亮的花满楼，乐观豁达的叶开等，这些经典角色在以“善”为人性的基础上添加了东方文化语境中“仁”的内涵，可以说是人们理想中对侠义精神的原型塑造。
在《刺客聂隐娘》里，武侠文学中“仁”的精神贯穿着整个叙事，可以对片中几个角色所体现出的”仁“心进行分析：对于隐娘来说“仁”心首先表现在“见大僚小儿可爱，不忍杀之”是基于善良本心的不忍。其次是遵照师命暗杀表兄田季安则是因为出于对表兄旧情而不忍下手，并且唯不能斩绝人伦之情被师傅一语点破，从刺客任务和执行角度上来说，尽管隐娘武艺高超并且能够藏身与光与影交错之臾，杀人与无形之中，但从情感上“不忍杀之”则说明隐娘并不适合做一名冷血杀手，同样的对于道姑师傅来说，培养隐娘成为一流刺客最初目的就是为了维护中央王朝政治利益，利用杀手除掉对朝廷存有异心之人，然而人是情感动物，在彼此相处的过程中每个人心中都有了与初心与意志相违背的柔软，这正是出于对他者产生情感的缘故。
二、 以“隐”为主旨的隐侠精神
电影表达的思想核心在于“隐”，所谓“大隐隐于都市”，小说中描述的隐娘能在光天化日之下于都市中取人首级，其身形可以隐藏在光与影交汇处，这足以看出唐人瑰丽想象具有梦幻与诗意特质。比如开篇黑白回忆部分，聂隐娘作为杀手行走在树林之中，光影斑驳，树干影影绰绰、观众透过平行镜头视角无法窥探其全貌，而在出其不意之间完成暗杀行动。影片中没有过多的台词与对白，镜头切换的时间较长，叙事方面需要观众对镜头语言做细致研究，最好是在观看前了解下故事所处的时代背景：晚唐时藩镇割据一方并逐渐摆脱唐王朝的掌控，欲以称霸一方。因此，可以从该片的视听语言中探索到“隐”做为影片主旨的核心表达。
首先是视听语言表现上不同与该电影在艺术风格上体现为生活流式的镜头表达和文本叙事。大量固定镜头、平行视角且有距离的镜头态度、忠实还原画外音和自然音的音响效果，空镜对人物情绪表现等，比如有一场在白桦林中隐娘与精精儿打斗的场面，影片中没有采用大量高难度动作戏作为戏剧推动力量，而是通过简化的打斗动作和带有流云空镜头来表现打斗的激烈与精彩：其中流云在镜头语言中通常表现为时间的流逝，也起到人物情绪与情感堆积的心理效果。如同说书人般以第三视角向观众娓娓道来，可谓是开辟了与传统武侠电影风格不同的感官效果，以至于看惯了好莱坞情节性叙事电影又不熟悉侯孝贤影像风格的观众在电影院直呼看不懂，事实上，该片影像风格较之于剧情更具有研究和探讨价值。
其次是角色情感的克制。舒淇笑称扮演该角色台词总共不超过九句，整个台词文白夹杂显得惜字如金，此外，侯导在接受采访时称自己不会去说戏，而是训练演员自身去领悟角色情绪，影片中隐娘表情凝重而克制是在多次表演尝试后形成的，而与外在表情的克制与隐忍不同的是我们看到的隐娘至情至性的一面。尽管剧中台词和表情上没有流露出角色的心绪，但观众可以通过镜头传达的内容“读”懂人物性格与情感的刻画。比如隐娘刺杀田季安一场，田宅屋内烛光被风吹的时而幽暗时而明亮，纱帐帷幕后是隐娘藏匿住的情绪，导演通过室内器物的细微变动来展现隐娘的内心情感。再如田元氏在室内梳妆打扮一场，田季安过来提醒她活埋丘降一事并让她不可再为之，表明了田季安对田元氏家族势力对其力量的干涉不满并且对田元氏所作所为心知肚明，田元氏见之前暗箱操作的事情败露，情绪可想而知，但镜头中田元氏依旧坐在镜前完成梳妆打扮程序，但微妙表情还是能被摄影机忠实记录下来。
三、 以“义”为支撑的忠义精神
“忠义”是儒家文化伦理范畴中重要一部分，是古代各个阶级共同追求的价值理想，“忠”属于主流文化或是统治阶级的文化环境，“义”则具有江湖文化或草根民间文化属性。明清一代近代武侠小说在内容上多加入了忠君爱国的元素，这是元以后尤其是明代士大夫阶层普遍追求的共识，不伺二主的背后有着统治阶级对君君臣臣儒家伦理范式的固化和维护帝国大一统历史使命的内在逻辑，这点往往被后人视作愚忠式的迂腐。不同于古代服从于政治利益的教化文学，武侠文学有着天然的草根性和民间文学的俗文化基因，明代末年民间社会流动的“性情”“性灵”思想解放运动对性情文学的发展起到推波助澜的作用，这为近代发展成显学的武侠文化提供了成长契机。清代武侠小说《儿女英雄传》《三侠五义》《七侠五义》中关于“义”的阐释具有脸谱化的性质，符合古代人民审美趣味，但由于时代差异，到近现代武侠文学对“义”的表述多了层深入的思考与追问。比如关羽武圣人一直被塑造成英勇忠义的形象，红脸关公在京剧舞台上唱了百年可谓形象已经被模式化，但今人拨开历史重重迷雾再去思考关羽其人时便能意识到他处于历史漩涡中的悲剧精神：在三国争霸、天下动荡、百姓民不聊生的当时，“忠”忽然就失去了合法性以及模糊了人物精神追求的焦点。同样在《刺客聂隐娘》中，当时正处于中唐到晚唐的过渡期，此时安史之乱之后，地方势力不断增强形成了多中心低压的政治生态模式，大唐王朝似乎还在维护着分崩离析前繁荣盛世的假象。然后故事从即将出师的隐娘要完成她的“毕业作品”，即暗杀其表兄田季安开始说起，隐娘作为中央政府地方维稳的一个微小螺丝钉，其生活完全围绕着暗杀异议分子展开，其本身也是个很好的执行者，表面上看暗杀田季安行动失败是由于隐娘的“不忍”，或者是因青梅竹马长大又曾有婚约的情感因素，但故事背后则存在一个潜在的线索或逻辑：保存田季安势力一方面可以和田元氏家族势力和中央朝廷势力相制衡，另一方面彼此之间也可形成掎角之势压制另一方，这也许是隐娘对“忠义”价值观的自我判断。
影片所反映出的“忠义”则是基于“情”之上，观众经过田季安关于与曾与阿窈定亲的叙述，结合影片开头母亲说公主娘娘屈叛了阿窈的情节可以推出隐娘对其表兄也就是田季安旧情未斩，同时又出于要维护中央朝廷利益，这两种因素相结合也就解释了最后隐娘下不了手，而再见到道姑师傅时师傅说隐娘“汝如今剑术已成，唯不能斩断人伦之情”继而与隐娘交手后也出于师徒之情放过隐娘，原本只是复仇的一颗棋子最后道姑师傅也无法斩断人伦之情也是“情”在影片中的体现。
结语
《刺客聂隐娘》从表现形式与内容都展现出与以往武侠电影不同的新面貌，它不仅丰富了武侠电影在官能感受上丰富性和视听语言表达的多样性外，更重要的是扩展了对武侠电影或文学等其他艺术形式表现出的关于侠的概念，第一次从“隐”的概念上阐释杀手的价值与意义所在，开辟了武侠题材电影“隐侠”的审美范畴，对今后电影人创作武侠电影之余带来新的启发和思考。同时，武侠文学里塑造角色的审美趣味则为华夏民族关于理想化人格提供了足够的想象空间，正如侯孝贤所言《刺客聂隐娘》重新定义了武侠电影。
人物速写艺术论文范文第3篇
摘要：戏曲是一门综合性的舞台艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和表演艺术综合而成。脸谱是戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征。不同地区的剧种受不同文化习俗的影响，所形成的脸谱不同，但它们都可以用来表现人物性格与面貌特征，最终达到“以脸识人，以脸识情”的目的。本文介绍具有闽南文化特色的高甲戏脸谱与京剧脸谱艺术之间的异同，探究当前语境下高甲戏的生存、发展问题。
关键词：脸谱；文化异同；文化传承
一、高甲戏脸谱与京剧脸谱的相同之处
国家级非物质文化遗产项目高甲戏代表性传承人曾文杰曾经在采访中指出，高甲戏吸收了京剧、梨园戏、木偶戏、南音等艺术形式；台湾学者邱坤良先生在综合考察高甲戏起源与发展的基础上，认为晚近时代高甲戏音乐剧目的创作均受京剧的影响，所以京剧与高甲戏之间存在一定的联系，本文主要研究高甲戏脸谱与京剧脸谱艺术在美术领域中的异同，最后探究高甲戏脸谱的传承与保护。
脸谱的色彩有一定的象征意义，在笔者年幼时，姚明作曲的《唱脸谱》红遍了大街小巷：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙……”家喻户晓，广为人知，描述的是京剧脸谱的经典形象。高甲戏根据剧种划分出九种不同的脸谱（如三生、三旦、三花脸），也用颜色区分人物的忠奸善恶，分正角、反角，然后再根据九种脸谱塑造人物的形象特征。比如，高甲戏脸谱中的二花脸谱（图一左）以漆红为底色，辅以黑纹带鬓边红角须，象征体格威武、性烈如火、耿直刚强的武人形象。京剧脸谱中的关羽（图一右）就是红底黑纹脸谱的代表，关羽被后人称为“武圣”，武艺高强，身躯伟岸，他尊敬刘备，一生都在为刘备的江山奉献，即使被曹操扣押，也没有背叛刘备，在战场上英勇杀敌，为人耿直刚强。高甲戏脸谱中的三花（图二左）以大白为底色，加上更多的大块黑色花纹，带鬓边黑角须，显得鲁莽、蛮横、霸道、狂妄，与京剧脸谱中曹操（图2右）的形象相对应，在京剧脸谱中白色代表阴险、狡诈、飞扬、肃煞的人。曹操京剧脸谱为白色，用白粉涂脸不以真面目见人，一般都是贬义的，代表奸诈之人。高甲戏的色彩倾向性与京剧脸谱大致相同，如高甲戏脸谱中绿林、草莽英雄和妖怪配绿色，神仙配金黄色，京剧脸谱中金色多用于神仙鬼怪，所以京剧脸谱与高甲戏脸谱都有象征意义，通过脸谱表现不同人物的性格、气质与品德，帮助观众理解人物与剧情。
二、高甲戏脸谱与京剧脸谱不同之处
（一）高甲戏脸谱更注重眉毛的表现
如《连环套》里的窦尔敦形象（图三右），与高甲戏脸谱（图三左）脸谱中窦尔敦的整体色调是一样的，但是在眉毛上，高甲戏脸谱作了更多的处理，采用了“蝴蝶眉”的画法，突出眉宇的色彩与线条，夸张的蝴蝶眉使角色形象看起来浓眉大眼，符合劫富济贫、草莽英雄的人物设定。涂绘高甲戏脸谱时，首先铺底色三种：嫩肉色、白色、黄色，可根据自身肤色微调；其次是盖粉，铺底色后，盖上特制的戏剧化妆粉，固定妆面；最后，用黑色涂眉毛，胭脂抹脸颊。“眉头一耸，计上心来”，眉毛在脸谱中的作用非同小可，勾脸时要突出眉宇间的线条和色彩，在能耸动的部位下笔，这就是高甲戏脸谱的精妙之处。
（二）京剧脸谱比高甲戏脸谱的色彩更丰富
高甲戏脸谱的主要色彩是红色、粉色、蓝色、白色、黑色、橙色，大多白底黑线，简单勾勒，色彩较淡。京剧脸谱的色彩更浓郁、丰富，主要色彩是红色、黑色、白色、黄色、蓝色、金色、紫色、银色、绿色。在单个脸谱上，京剧脸谱的色彩种类更多，图四左为泉州市非遗博物馆展出的高甲戏脸谱，与右图的京剧脸谱对比可以发现，高甲戏脸谱中的碎脸较少，象征性的复杂花纹和线条使用得不多，脸谱色彩单纯，除了少许特殊脸谱，一般都是用红、黑、白三色勾画而成。总的来说，京剧脸谱用色更丰富，更鲜艳。
三、高甲戏脸谱的形成因素
“三百年前唱宋江，闽南村社梨园腔。泉州处处传高甲，水浒家家话晚窗，莫怪舞台常有丑，从知技艺本无双。远来京国殷勤意，相祝何须倒一缸。”這是一首概括高甲戏表演艺术特点的七律诗。高甲戏形成于明末清初，社会动荡，百姓苦不堪言，百姓渴求能有一位戏曲中的英雄出来替天行道、除暴安良。在当时的一些民俗活动中，有人自发装扮成梁山好汉，游行过街。起初都是孩童演绎的宋江故事，内容简单直接，所以高甲戏又被称为宋江戏。后来从事的人越来越多，继而出现由成年人组建的专业戏班。高甲戏是一种起源于民间的、草根性质的地方剧种，内容粗犷自由，初期创作上文人介入少，都是演员或班主自编自演，取材于一些民间传说，并没有很多固定的规则。戏班规模小，人员文化程度低，一位演员经常要分饰数角，为了方便换装、改妆，在勾画脸谱上就会有一些程式化的操作。据说高甲戏的脸谱原本粗糙、简朴，有时甚至用锅灰抹脸，清末民初逐渐正规化，请京剧师傅教画脸谱，再根据高甲戏的戏本特色稍作改变，才慢慢形成了现在的高甲戏脸谱。也正因此，高甲戏脸谱与京剧脸谱有相似之处，色彩丰富又夸张，有一定的象征性。
四、高甲戏的传承与保护
重视、抢救与保护传统文化，尤其是重要的文化遗产和优秀的民间文化艺术，是一项非常紧迫的任务。高甲戏是闽南民间土生土长的戏剧文化，2006年5月20日，经国务院批准被列入第一批国家非物质文化遗产名录。保护好高甲戏文化，可以增强闽南人的文化认同感与归属感。在新时代的文化背景下，高甲戏的传承受阻，非遗文化面临断层，对于高甲戏的传承保护，笔者提出以下几点建议。
（1）文化衍生品具有很强的延展性与渗透性，存在于人们日常生活的方方面面，例如旅游纪念品、文具产品、生活用品，很容易打入年轻人群的消费市场，让更多年轻人接触、了解高甲戏。高甲戏的丑角人物形象诙谐有趣，是一个很好的切入点，再融合一些闽南的特色文化，如东西塔、钟楼等，会更加有趣。通过这些手段，高甲戏的人物形象可以得到很好的宣传。
（2）开展一些线下的体验活动，使高甲戏文化走进校园，如举办“高甲戏文化月”活动，将高甲戏表演与欣赏引入高校的教学内容，开展文化专题讲座；或者在一些节庆活动上引入高甲戏的表演，在茶社、餐厅中安排高甲戏艺人等，让前来旅游的游客实实在在地感受高甲戏宛转悠扬的音律、精彩绝伦的武打场面、色彩鲜艳的戏服妆容，使高甲戏的表演场地成为旅游打卡地，甚至可以为游客提供穿戏服拍照的服务，以更好地达到宣传的目的。
（3）加强闽南语地区戏剧文化的交流。高甲戏剧场表演的场景有限，很多高甲戏演出主要安排在酬神、普度、嫁娶、祭祖等侍奉神灵的仪式上，观众多是中老年人，受众面小；高甲戏的表演语言是闽南语，除了闽南人以外，其他地区的人很难听懂高甲戏，因此也无法对高甲戏产生兴趣，这既是高甲戏的地方特色，又是它发展的一大阻力。由于普通话的普及，年轻一代的闽南人日常交流多用普通话，掌握闽南语的人越来越少，高甲戏的受众群体也就无法扩大。这就需要福建地区同我国台湾及东南亚的闽南语区加强交流，进而将具有闽南文化的特殊剧种推向世界各地。
五、总结
高甲戏是一种成长中的传统戏曲，在发展中学习了京剧的一些长处，所以与京剧有一些相似之处，而成长于闽南的地方特色，是它长久未衰的根本原因。但在新时代的文化语境下，高甲戏面临着生存与传承的危机，必须顺应时代作出调整和创新，才能持续发展，欣欣向荣。
作者简介
卢秀萍，1998年6月生，女，汉族，福建三明人，华侨大学硕士研究生在读，研究方向为中国写意画。
参考文献
[1]庄长江.泉州戏班[M].福州：福建人民出版社，2006.
[2]陈耕.闽台民间戏曲的传承与变迁[M].福州：福建人民出版社，2003：35.
[3]涂丽慧.泉州高甲戏IP形象开发和衍生品设计研究[J].轻纺工业与技术，2020（11）：60-61.
人物速写艺术论文范文第4篇
1周蘩漪——最“雷雨”式的人物
蘩漪是《雷雨》作品最大成就人物之一。凡是读书《雷雨》的人,都不是不对她留下深刻的印象。都不能不为她的“壮举”感到震惊。在那个雷雨的夜里,她像是一道闪电,把周朴园竭力维护的“最圆满、最有秩序”的封建专制家庭劈得粉碎。
在新文学人物画廊中,蘩漪是一个极具魅力的女性形象,无论你是否喜欢她, 都会不可抗拒地被她所吸引。蘩漪出身于名门大户,受过良好的教育。“五四”时期接受过新思想的影响,向往自由美好的爱情。追求个性解放,她聪明、美丽,也很矜持、倔强,是个“明慧”的女子,按正常的发展道路,她可以成为大家庭的主妇或书香门第的贤内助, 成为贤妻良母的典型。但特殊的经历和遭遇,改变了她的命运,也改变了她固有的性格。蘩漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是追求妇女解放 ,争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨,对周家人人都怕的周朴园,也不放在眼里。当然,她对旧制度的反抗是有一种畸形的方式表现出来的,她在重压下,常常无助、自卑、甚至自虐。这是蘩漪无法摆脱的弱点。正象作者所说,她陷入了“一口残酷的井”。她嫁给一个比自己年长二十岁的丈夫,婚后生活很不幸福,这首先来自于她特异的性格光彩。蘩漪是周公馆的女主人, 但同时又是周朴园精神统治下奴仆。她的性格决定她是弱者, 是被欺凌者。正如同在她一出场的人物介绍中所说的:“她是一个中国旧式女人,有她的文弱,她的衷静,她的明慧———她对诗文的爱好……”,但假如仅仅这些便是蘩漪性格的全部。那蘩漪只不过是一个仅供我们怜悯的封建社会受压迫的女性形象, 这种形象在《雷雨》之前的文学作品中屡见不鲜,已谈不上有何魅力;而作家偏偏在这样一个女性形象中注入了“更原始的一点野性”,使各显神通个形象(在《雷雨》之前)避免了单薄而不失丰满。这一点“野性”使蘩漪成为一个棱角分明具有反传统色彩的女性形象。
蘩漪的性格是极其复杂的。她忧郁而剩戾,热情又冷落,任性傲慢又孤芳自赏,哀怨文弱更阴鸷可怖。极端和矛盾是《雷雨蒸热的氛围里两种自然的基调,而在这种氛围里,周蘩漪最显得高调合。在周公馆里她是女主人,又是精神奴仆,她是周萍的后母,又是她的情妇。她无法忍受那种领人窒息的气氛,她不愿再过母亲不象母亲,情妇不象情妇的生活,但是又无法摆脱这梓的处境。这种行为和性格上的矛盾,使它成为《雷雨》中最“雷雨式的人物,“不是恨便是爱,不是爱便是恨”。
作者曹禺在谈《雷雨》的创作时,曾这样说过:“我算不清我亲眼看见多少蘩漪; 她们都在阴沟里讨着生活, 却心偏天样的高;热情原是一片浇不熄的火,而上帝偏偏罚他们枯干地生长在砂上。这类的女人许多有着美丽的心灵, 为着不正常发展和环境的窒息, 她们变为剩戾, 成为人所不能了解的。受着人的嫉恶,社会的压抑,这样抑郁终身,呼吸不着一口自由空气的女人在我们这个现实社会里不知有多少呢? ”所以,在《雷雨》中曹禺带着极大的怜悯和和尊敬赞美蘩漪,赞着她“有火炽的热情,一颗强悍的心,她敢冲破一切桎梏,做一次围曾的搏斗”。对蘩漪这一形象的挖掘和塑造,体现了作家曹禺崇高的审美理想,表明了作者对压抑人性,蔑视人的尊严的行为的深恶痛绝,更表达了作者对勇于反抗,勇于反抗人性压抑的女性高度赞扬。蘩漪的反抗是独特的。她敢于“出格“发展到所谓“乱伦”,说明她敢于藐视传统,她的追求更为强烈,并且对于封建家庭和礼教来说更具叛逆性,以她独特的性格色彩,典型的形象意义丰富了我国新文学的人物画廊。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展:爱变成恨,倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。蘩漪这一悲剧形象,是曹禺对现代戏剧的一大贡献,深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。剧中蘩漪在双重的悲剧冲突虽走完她心灵的全部历程。在这个悲剧女性身上,闪烁出曹禺卓越的艺术才华。
2周朴园——摇摆于封建专制家长与资本家之间的人物
周朴园也是《雷雨》中写得极好的一个典型。他出身于封建家庭,虽到外国留过学,却又尊崇旧道德。这是一个渗透着浓厚的封建思想的资产阶级人物。他的身上具有资本家与封建专制家长的双重特征。
在外,周朴园是大权在握的董事家,是拥有巨额资产的资本家。首先,封建文化传统要求赋予男人以绝对的权威,而这种权威性来自社会与家庭的双重认可。男人获得承认的第一步来自社会,而要获得社会承认就必须有其业绩,“立业”是男人安身立命的首要任务,因此留洋的周朴园回国开矿修桥,聚资敛财,残忍剥削以求迅速暴富发家。他选择以资本积累奠定人生的第一块基石,由财富而得到社会的认可,尽管这一血腥的积累过程让他迷失了良知。社会地位的巩固有待于下一步家庭地位的确认,因此周朴园要“成家”。周朴园是一个资本家,但在他的资产阶级家庭里,我们却看到他所要求的正是封建的“秩序”。他君临一切,如同一个暴君,为了显示自己的封建家长威严,他的意见就成了法律,任何人不得违抗。他却认为自己的家庭“最圆满”,“最有秩序”的家庭而这种“圆满”和“秩序”无非就是唯他独尊。他把自己的妻子当成物品一样摆布,哪怕是吃药这样的小事,蘩漪也不能自己作主, 必须得服从他的命令。他对自己的儿子也是一样,他与他们之间没有太多的交流,更谈不上父子亲情,有的只是命令与服从。他逼迫得自己的儿子周冲在他面前不敢有丝毫自己的思想和建议。周朴园这一人物形象的典型和真实性,使他成为一个成功的文学形象。
《雷雨》以其鲜明的人物形象 ,成功的结构艺术和精彩的戏剧语言,吸引了一批又一批的读者和观众。它不仅仅是曹禺创作道路上的一座里程碑, 更是中国话剧史上有重大影响的一部杰作。它的艺术成就还有众多值得我们探讨的地方,它伟大的艺术魅力必将在中国文学史上经久不衰!
摘要：曹禺先生的名剧《雷雨》,在人物形象方面,蘩漪和周朴园塑得尤其成功。在本文中,笔者将重点谈谈这部巨作中丰满的人物艺术形象。
人物速写艺术论文范文第5篇
一、感知是艺术构想环节中对人物的塑造根本
表演工作需要从自身的感受出发, 这也是演员表演工作的基础, 一个演员只有认真阅读剧本, 才能更深刻的融入到角色中, 对人物进行感知和体会, 充分理解人物和对角色构想的灵感。通过对剧本的深刻理解, 演员也将对剧本有着更深刻的掌握和认识, 这对于走进人物内心世界也将产生极大的影响和帮助。比如在新创湘剧《田老大》中的彭秋月不仅是生活在灯红酒绿被人包养的戏剧名伶, 其次也是对生活与戏剧有着强烈热爱之感的一位女性[1]。其注重外表, 给人以风韵与魅力。在当时的社会背景下, 唱戏被人们所鄙视, 但是正是在这种特殊的时代下, 彭秋月仍然具备十分独立的人格和强烈的自尊。她明确的了解到, 在那样的社会中, 对于一个地位不高, 饱受时代白眼的艺人来说, 不仅仅要唱好戏, 还要寻求生活的尊重。因此在大军阀李东埔的追捧和供养下, 生活上也要比其他艺人生活舒适。所以在开始的时候, 她非常清高甚至有些得意。但是在本质上她还是好的, 特别是她要强的个性也使得她生活的非常有尊严。在某种意义上说, 她是一个具备一定艺术追求和爱国情怀的人。特别是在田汉的一番话影响下, 原本就视戏如命的她, 更是受到了十分明显的刺激和影响。也正是因为这个田老大的出现, 也让她看到了一个全新的自己, 逐渐在艺术人生中开拓出全新的艺术道路。所以她也从开始的看不起对方转变为主动登门求教, 最终更是跟定了田汉。
在演员对人物的感知和理解过程中, 应该充分认识到, 在对任何一个角色进行刻画的过程中, 不是对角色的片面模仿, 而是要注重在心灵上和角色的感应, 试着走进角色的内心, 这样才能用自己对于生活的理解和感悟更有效接近, 对于塑造人物也将起到更大的帮助[2]。所以感知也是艺术构想的重要感知。一个演员, 除了具备良好的技艺, 还应该具备敏锐的感知能力, 从而提升艺术构想的准确性。
二、想象是艺术构想表演的翅膀
戏曲演员在进行艺术构想的过程中, 不仅和外部技巧有着紧密联系, 同时和内部技巧也存在不可分割的联系, 这不仅要运用基本技巧, 还应该展开丰富的想象。在笔者多年的舞台实践过程中认识到, 戏曲表演艺术不仅是感知感受的艺术形式, 也是无限想象的一门艺术手段。如果感受是演员表演的基础, 那么想象环节也是最关键的发展环节。这种想象, 也是艺术构想中的重要形象思维。
比如在《田老大》的第一场戏上, 正式出场表演前, 对于剧本的女主角都进行了充分的介绍和铺垫, 所以在实际表演上, 她的出场更应该反映出当时红极一时的名优形象, 在舞台上应该给人一种与众不同的感觉, 特别是在第一眼亮相上更要精彩。在此环节中, 演员就可以充分调动自身形象思维, 展开自身丰富的想象能力, 比如在出场的时候披上一条纱巾, 从而反映出女主角当时高贵的气质, 尤其是在纱巾的舞动下, 更是能反映出其重回旧地时的心态, 这对于增强角色形象感十分重要。而在接下来的几场戏中, 她逐渐受到了田汉的影响和开导, 无论是对社会还是对人生都有了全新的认识, 所以在第七场戏中, 其也应该在舞台上展现出朴实的劳动者形象[3]。这个时候, 演员可以将纱巾拿掉, 换上围裙, 手里拿着锅铲, 这种形象和第一场有了明显的反差, 这也能表现出她已经逐渐融入了湘剧抗敌宣传队的民族救亡家庭中。相信这两个细节的出现, 不仅能获得导演的赞同, 在实际排演中还将获得十分有效的验证。
大量实践证明, 想象是当前演员进行艺术想象的重要手段, 一个好的剧本, 往往需要演员在自身的有效艺术想象下完成。甚至可以说, 如果缺乏创造性想象, 任何构想都将成为空想。
三、结束语
综上所述, 要将感知作为基础, 想象作为主要方法, 在情感的充分影响下, 对于演员对人物创造上的心理构想将起到十分重要的帮助。经过上文的实际研究我们要认识到, 戏曲演员的任务就是借助自身对角色的认识和想法, 掌握不同人物的个性特点, 在相应艺术手段的帮助下, 塑造出各种不同的舞台形象。一个演员在进行艺术创作的过程中, 不仅要对剧本、生活有着一定的掌握, 对自己的内心世界进行关注, 获取更大的发展。所以要求戏曲演员更要借助必要的艺术构想, 运用自身的优势和特点, 为艺术发展奠定良好基础, 实现艺术和生活的和谐统一, 塑造更多传神的人物形象和舞台形象。
摘要：戏曲演员在对不同人物进行塑造的时候, 需要具备不同且充分的艺术构想。在此环节中需要将感受作为根本, 将想象作为发展动力, 在情感的影响下, 借助丰富的感知和感悟, 充分调动自身掌握的艺术手段, 从而塑造出更为传神的舞台形象。
关键词：戏曲演员,人物,艺术构想
参考文献
[1] 曹威治.论戏曲演员创造人物的艺术构想[J].艺海, 2016, 28 (9) :62-63.
[2] 郝礼.论戏曲演员创造人物的艺术构想[J].魅力中国, 2017, 12 (9) :38.
人物速写艺术论文范文第6篇
我国的木偶戏是借助木偶为表演媒介的戏曲，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色，或精雕细琢，或旷达写意，并出现了不少闻名的雕刻大师，而福建泉州的江加走就是最著名的一位。
“中华一绝”江加走
生于1871年的江加走，原名长清，加走系但称。按照泉州发音，“加走”二字是“跳蚤”的音译。以“跳蚤”当成绰号并没有贬义，只是想说明他的思维活跃、反应灵敏、手艺灵巧。可见他从小就有很高的艺术天赋。
江加走的父亲江金榜是个农民，同时也从事雕刻、粉彩木偶头像的工艺。年少时的江加走一边跟随父亲种田，一边从父学艺。18岁时父亲亡故，他就继承父业，挑起了生活的重担。江金榜传授给儿子的木偶头像只有50多种和一种“平髻”(俗称苏州髻)的梳头方式。后来，江加走精心钻研，吸取了前辈艺人的宝贵经验，又竭尽毕生心血，发展和创作了280余种不同性格的木偶头像(主要是掌中戏)，新编梳十余种不同式样的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像达万余件之多。在制作中，江加走运用了两种艺术手法，一是刀法，一是笔绘。刀刻部分基本上是运用线雕的传统技法，笔绘部分则继承了古典人物画技法，大都以生动、挺秀取胜，所以他的作品是雕刻和绘画的完美结合。
江加走创作的木偶头像，除了面谱多样化外，有些木偶头的眼睛、嘴巴甚至鼻子还会动，能把人物形象演“活”。为了把木偶头像雕得更有个陛，他在观察不同剧种对生、旦、丑、花面等不同角色的化妆形象的同时，又注意联系现实生活中各类人物的不同特征，设计出不同的面谱。他把奸臣的头像刻成大脸孔，大眼睛，眉中有一撮毛，两颊各画上一条黑线(用来象征钱串)，生动地刻画出奸臣作威作福的形象。他把媒婆的头像雕成脸带媚笑，薄嘴唇，唇边点上黑痣(代表“笑痣”)，加上一个能动的下巴，油滑的发髻，显示出家婆的油嘴滑舌，善于逢迎的形象。他把轻佻公子的头像雕成嬉皮笑脸，尖下颏，两眼无神，鼻中再加上白点，把人们骂俏公子为“鸟屎面”的特征表现出来了。闽台两地以及东南亚华侨旅居地的木偶戏班都以得到江加走的木偶头像为荣，争相向他订制。
新中国成立后，江加走成为中国美术家协会会员、华东美术家协会理事、福建文联委员和人民代表大会代表。他制作的木偶头像，随着泉州木偶剧团到罗马尼亚等地参加国际木偶节会演而享誉海外，其作品被称为“东方艺术珍品”“世界一流艺术”“活的‘文物”“中华一绝”，并被世界各大博物馆视为珍宝收藏。1972年9月，日本首相田中角荣开始了中日外交上的“破冰之旅”，周恩来总理会见了田中角荣首相，并将江加走的一个木偶作品作为国礼赠给田中角荣。2008年3月，文化部公示第二批国家级非物质文化遗产名录推荐项目，泉州市17个项目上榜，作为传统美术项目的江加走木偶头雕刻技艺也名列其中。
木偶见证两岸戏曲同根同源
掌中木偶戏的历史有1000多年了。敦煌莫高窟的一幅盛唐壁画《弄雏》，画中一位妇女用指掌给身边的孩子表演木偶游戏，这是布袋木偶的最早形象。大约在唐朝，泉(州)漳(州)人就用樟木雕刻造像，造型大都以宗教、神话、历史、民间传统形象为主。如果配以服饰和道具，用手操作，即可进行表演。它是综合了雕刻、美术、戏剧、文学、音乐、舞蹈等多种表达式的民间艺术，并经历了1000多年的演变，形成了闻名世界的泉(州)漳(州)掌中木偶。
“掌中木偶戏”是如何传到台湾的呢?据专家介绍，清乾隆、嘉庆年间，随着福建、广东两省移民，掌中戏也传到台湾，受到台湾同胞的喜爱，很快风靡台湾全省，逐渐发展成具有台湾本土风味的掌中戏。20世纪50年代之前，台湾的戏偶主要来自泉州，由台湾的商人到泉州花园、涂门收购，再批发至台湾，也有台湾木偶戏班专程来泉州订制的。在“2008cCTV寻找国宝”台胞专场活动中脱颖而出的这组江加走掌中木偶正是在1949年前流入台湾的，曾经是台湾著名布袋木偶戏班的看家宝物。后来台湾掌中木偶戏式微，这组木偶一直由一位台湾朋友收藏。近年来台湾民间文物回流大陆，这组木偶又辗转回到了泉州，在民间藏家手中流传。
江加走木偶头雕刻艺术的三个显著特征：一是造型优美，形象丰富，结构严谨，精雕细刻；二是颜色调和，纹彩美观，装饰意趣，扮相生动；三是构造精巧，五官活动，表情丰富，妙趣横生。木偶头像龙眉凤眼，高鬓云环，具有唐宋画的风味。人物表情丰富，眉目神情各不相同，可以看出作者构思之周密，匠心之独运。该木偶，高一尺左右，由头、中肢和服装组成。木偶的脸孔区分为两眼、两鼻及嘴巴的“五形”，以及眉骨、颧骨和下颌骨的“三骨”，五形三骨表现出木偶的喜怒哀乐、善恶忠奸。所以掌中木偶戏就是把小小的木偶头和木偶的衣服连接起来，衣服像一条口向下开的布袋。表演时，艺术家把手伸进这布袋形的衣服里，食指套进木偶头腔内，大拇指和另三个指头套进左右两个衣袖里，靠着灵活自如的手指，把各种木偶角色表演得活灵活现。如今，掌中木偶的表演者仍可以用它们做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难度动作，令人称绝。
若干年前，这组掌中木偶由泉州入台湾；若干年后，这组掌中木偶又由台湾回到泉州，它们既是闽台戏曲文化交流的实物，也见证了两岸戏曲文化同根同源!
闽南文化的瑰宝
虽然江加走一生创作出了1万余件作品，但流传到今天并保存完好的作品却极为罕见。目前，福建省博物院、中国闽台缘博物馆、泉州市博物馆等处收藏的江加走作品，大多只有头像部分，而且有的油漆脱落，品相破旧，残缺不全。据笔者所知，除了台湾国立历史博物馆收藏的一个“活嘴老旦”品相较好之外，在其他地方几乎见不到品相完整的江加走掌中木偶了。这一次竟然发现了20多个品相完好如新的木偶，怎不令人喜出望外呢!这组木偶虽历经多年，但仍保存完好，脸部的粉彩、发髻和服饰依然如新。
这组木偶制作融合剪、糊、塑作等多项民俗手工艺。木偶的服饰也是研究泉州地区刺绣工艺的实物标本，极具史料价值。泉州刺绣肇始何时虽然史无明载，但泉州有一种精巧的“高浮绣”，与唐时“蹙金绣”工艺相同。可见泉州刺绣工艺有相当高的水平。宋代，泉州城内东隅有个“衮绣铺”，传说是因为刺绣业集中于此而得名。衮绣者，绣制朝服之缩称。这与南宋时南外宗正司迁来泉州，皇亲集中泉州居住不无关系。明清两代，包括掌中戏在内的泉州地方戏曲繁盛，绣制戏服、道具需求量大，推动了刺绣业的进一步发展。清末民初，绣铺已有数十家。泉州的刺绣品大致分为金线绣(朝服、戏服、佛服、龙蟒桌裙、道场绣品、凉伞、大纛、喜庆绣幛、幢幡等)和绒线类(戏服宫装女帔、木偶戏服、被面、帐眉、手帕、妇女衣裙等)。抗日战争前，产品远销东南亚及香港、台湾等地。这组木偶的戏服属绒线类，色彩明快，金碧辉煌，令人叹为观止。
江加走掌中木偶出自泉州，是闽南文化的瑰宝，是中华民俗文化的精华，同时又是研究泉州刺绣的不可多得的实物资料，更是两岸戏曲文化同出一脉的见证。
(《收藏快报》供稿)
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