艺术的审美本质范文第1篇
“美学”作为一门学科, 其内容是很丰厚的, 但在常规的音乐、美术课的教学中应该将它的普遍原理、基本常识及在音乐、美术作品中的欣赏、应用规律以深入浅出的方式贯穿于其间, 引导学生由识别美、向往美到表现美、创造美, 从根本上提高学生的审美素养和对艺术作品的品评能力, 它对学生的人格健全、素质培养、性情陶冶等都是大有裨益的。
1 审美主客体的相依关系
大自然无处不客观的存在着美的景象、美的意趣, 美的声音和美的色彩, 古往今来, 歌咏大自然之美的诗文举不胜举, 如“明月松间照, 清泉石上流”、“大漠孤烟直, 长河落日圆”等等。再如宋代画家郭熙在《山水训》中对四季山水美的感叹:“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆;冬山惨淡而如睡。”赋予自然山川以鲜活的情态。大自然存在的各种各样的美, 若没有万物之灵的人通过主观思想去感悟它、欣赏它、赞美它、描绘它, 那么再美的客观存在也会失去美的意义, 也就不会有莫奈的《日出印象》、钱松岩的《江山如此多娇》、不会有阿炳的《二泉映月》、施特劳斯的《蓝色多瑙河》……。反之, 若把一个人置身于月球那样毫无生命的荒废环境中, 无论审美的情感多么丰富也不会产生美的感受。因此, 美是客观存在与主观感受二者结合的产物, 这就像一枚硬币的两个面, 是无法分离的。《吕氏春秋、适音》篇中有一段与此相关的论述:“耳之情欲声, 心弗乐, 五音在前弗听;目之情欲色, 心弗乐, 五色在前弗视;鼻之情欲芬芳, 心弗乐, 芬芳在前弗嗅;口之情欲滋味, 心弗乐, 五味在前弗食。欲之者, 耳目鼻口也, 乐之弗乐者心也。”美的声音、美的色彩、美味、美食都是客观存在的, 但若人没有好的心情不去主动感受、品味它们, 那么, 这些美也就无所谓存在与否了。在艺术课的教学中也是如此, 应该培养、引导学生的审美意识, 才能更好的激发学生对艺术课的学习热情, 从而达到“以美怡情”, “以情渲美”的审美教育目的。
2 树立多元审美标准的辨证观念
古希腊的哲学家们提出“和谐则美”, 这是美的理性定义;比例中的“黄金分割律”是美的科学定义;光明是美的, 青山绿水是美的, 祖国是美的, 母亲是美的……这些是文学描写中美的通律;水灵灵的大眼睛、乌黑的头发、皓齿朱唇、棉柳般的腰身, 这些是少女美的共性标准……如此等等, 可见, 美是可以达成共识且有一定的标准的。然而, 事物总是有它的多重性, 由于美是多样的、可变的、审美的人也是由多种情趣、多种个性和多种层次组成的群体, 所以, 美又存在着不确定性。诸如:和谐产生舒适优雅的美, 但强烈的对比也能给人兴奋、激昂的美;“黄金分割”以外还有对称美和其它样式的美;阳光灿烂是明媚爽朗的美, 而暴风乌云也有汹涌激荡的美;红花配绿叶美的喜气亮丽, 绿叶衬白花也美的清淡素雅;翠柳曲径、鸣禽微风有怡人畅神的美;荒山野岭、西风古道, 也有苍凉、悲壮的美;姑娘只有生就大眼睛就美吗?日本影星山口百惠美的迷人, 却长着一对不大的单眼皮眼睛;饮食中也不只是酸、甜、麻、辣、香才算美味, 苦瓜、臭豆腐同样是美食;歌唱除了洪亮优美的唱法不也有嘶哑狂放的风格吗?它也给人一种雄健、厚重、开阔的美感;与古典绘画相对的印象派、立体派等现代派绘画, 有时甚至看不出具体的形象, 但却蕴涵着梦幻、朦胧、意趣等等的超现实之美……足见美是不能限定统一标准的。淮南子《说林训》中曰:“佳人不同体, 美人不同面, 而皆悦于目;梨、橘、枣、栗不同味, 而皆调于口。”把美的多样性和审美的多重性说的真明了。因此, 了解美、认识美、评价美, 必须树立辩证的观念, 才不至于误入偏颇。
3 正确理解自然美与艺术美的辨证性
我们常常用“江山如画”来赞美大自然, 这句话正说明了自然美与艺术美的辩证关系。江山如画, 意即江山美的和画一样了, 也就是说江山原本还是没有画美, 但画又需“师法自然”, 这正道出艺术源于生活又高于生活的道理。清代的袁牧在《随圆诗话》中说到:“明珠非白, 精金非黄, (天然的珍珠原本不是很亮, 天然的金子原本也不是很黄) 美人当前, 灿如朝阳, 虽抱仙骨, 亦由严妆。”即美虽有先天的丽质、美姿但仍需后天的巧饰浓妆, 经过后天的修饰, 可使先天的才情美质更增光彩。自然美总是带有散漫、繁杂、零乱、无节律等等不美的因素, 而艺术美则是在人的主观情感的指使下经过提炼、加工、夸张、创造等手段, 去自然外在的冗废, 取其内在的精粹与神采而展现出的美。我们浏览王烯孟的《千里江山图》, 将祖国的大好河山尽收眼底, 而又如入仙境一般美不胜收, 此绝非真山水可比拟。我们试想, 耶稣与十二个门徒在实际用餐时, 绝不可能像听课的学生那样面朝一个方向, 挤坐在桌子的同一边。如果画家为了忠实自然, 把人物按照实际状况安排在桌子的四周, 那这幅画就会平淡无奇、索然无味, 失去它的艺术感染力, 就不能把十三个人物不同的表情、不同的心态、不同的个性淋漓尽致的展现给观众。因此, 这就需要画家有超越现实的天才的想象和创造, 使普通的用餐场面戏剧化、典型化、艺术化, 从而给艺术注入永恒的生命力。可以说, 凡是优秀的艺术作品都蕴涵着同样的艺术妙谛。中国画的空白处可以是天、可以是水、可以是雾等等;音乐中雄伟峻拔的旋律听之若见峨峨泰山, 柔和舒朗的旋律听之若睹汤汤江河……这些都包含着自然美与艺术美相互渗透、相互转换的潜在关系。
“天地有大美而不言”, 艺术则把美推向极至, 诚然, 美在生活中、艺术中无处不有、无处不在, 但需要我们善于发现 (具备审美的眼睛) 、善于思考 (具备审美的理念) 和细细的体味 (具备审美的情怀) , 方可悟得美的真谛。而在艺术教育中, 如何科学的发声, 如何科学的塑造, 如何用肢体传达语言, 如何用色彩表现光感等等, 这些都可以说只是艺术的外在形式, 而要真正使歌声、舞姿释放出感人心魄的审美情境, 使线条、色彩传达出耐人寻味的审美内涵, 才是艺术的灵魂之所在。
摘要：艺术类科目的教学要注重审美教育的贯穿, 因此, 学习和了解美学的基本原理是音乐、美术课教学的理论核心所在。本文结合实际教学及作品分析, 从美的主客观合一性到美的标准的多重性再到自然美与艺术美的辩证性, 进行较为详实的分析和探论, 旨在将深厚的美学原理用简明的归纳方法和直白的语言解析融入到艺术课教学中。
关键词：艺术,美学,审美,辩证,教学
参考文献
[1] 樊波.中国书画美学史纲[M].长春:吉林美术出版社.1998.
[2] 周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社.1998.
[3] 李厚泽.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社.1999.
艺术的审美本质范文第2篇
摘 要：美术教育是培养学生正确的审美观点以及感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育。小学美术教育与素质教育的关系备受关注，是综合性较强的“智能式素质教育”。美术课程性质具有的审美、德育、认知、渗透四大功能是我们进行美术教育改革的主要途径及突破口。
关键词：小学美术教育； 美术教育功能；美术课堂教学
德智体美劳全面发展是教育的根本目的。然而，当前小学教育虽做了一定的改革，开始重视学生的素质教育，美术教育也得到了空前的重视，小学美术教育已成为学校、家长关注的焦点，但由于教育体制、社会以及人们的思想观念等方面的原因，当前我国的小学美术教育仍比较薄弱，学生的美术素质仍普遍较低。怎样把美术教育的作用与功能真正发挥出来呢？笔者认为，从美术课程性质所具有的审美、德育、认知、渗透四大功能着手，是进行美术教育改革的主要途径及突破口。
一、美术教育的功能
1.审美功能：是指在审美活动中发现、感受、判断、评价和欣赏美的功能。面对同一审美对象，由于审美能力不同，人们获得的审美感受也不同。对学生审美能力的培养仅仅停留在欣赏水平上是不够的，还应重视他们的审美创造能力的培养。这种审美创造不仅是指专业的美术创造和画的多么有想象力等，还指有着广泛的内涵，像个人的穿着、寝室的布置、良好的人际关系等等。而审美创造活动能使学生主动追求真善美。
2.德育功能：有利于提高学生的思想品德。美育主要是靠美的形象打动人，把思想品德教育寓于美育之中，使人在效法榜样的潜移默化之中实现思想道德教育。这实际上是一种情感教育，是动之以情、以美引善的工作。从某种意义上说，动之以情是晓之以理的前提，只有“情通”，才能“理达”。
3.认识功能：美术教育手段能不断丰富学生的形象记忆水平和数量，这是发展学生抽象逻辑识记、形象思维能力的前提。我们在美术教育中提倡发散思维、求异思维、逆向思维、多维空间的表达。美术教育是一门动手操作性强的课程，学生在绘画、版画、泥塑等制作过程中，可以充分认识和体验各种材料的特性和作用。
4.渗透功能：美术与其他学科有着直接的渗透、相互作用的功能。例如，教师们发现有些孩子图形画不好，在做数学、几何时就比较吃力；由于形象思维能力的欠缺，语文的作文表现不佳；在生物、化学等课程中都发现类似问题。这充分说明，美术与其他学科有着密切联系，相互渗透。
二、充分发挥美术课堂教学的核心价值
新时期小学生的美术学习是一种文化学习，不同于专业美术教育。它为发展学生整体素质服务，以学生发展为本，注重培养发展学生审美能力、感知力、想象力、表现力等方面的能力，注重培养创新精神,注重学生的个性发展和全面发展。这种教育要求美术教师在教学中重新定位自己的角色。教师不再是知识的传授者，而是学生学习的促进者、合作者、辅助者，以与学习者平等的心态参与到学生的自主学习活动中去,协同合作、师生互动、因材施教、教学相长。
1.激发兴趣，培养学生学习美术的积极性
兴趣是最好的老师，学生一旦对事物有了浓厚的兴趣,就会全身心地、主动地投入到学习创造之中，不断进行新的尝试、新的探索。纵览小学的美术教材，既有生动有趣的童画、想象画、卡通画,又有中外儿童优秀的美术作品欣赏、画家笔下的动物画、风景画;既有动手操作的工艺品、小制作课,又有走出课堂描绘大自然的写生课。教师在教学时用有趣、童话般的语言来描绘教材中的画面，可给课堂注入兴奋剂,形成宽松、愉悦、和谐的课堂气氛,激发学生绘画兴趣,使学生在轻松愉快中接受美的教育。小学生的思维主要是凭借具体形象的的联想进行的，虽然他们已经能够运用某些概念进行判断、推理,但很大成分上仍然与具体形象联系着。针对这个特点,在美术教学中要充分调动学生的思维积极性。
2.调动感官，培养学生敏锐的观察力
绘画是一种视觉艺术,视觉是心灵的窗户，我们要靠眼睛来提高观察力，所以，教师应该着重培养孩子的观察能力，因为只有在观察的基础上,才能进行思维、鉴别,然后完成自己独特的创造结果。小学生学画时只要学会留心观察生活中的事物，体会生活中的变化,并把观察到的东西加以联想,就能画出更有情趣的画。
由于受年龄的限制，小学生的生活经验相对贫乏，因此，要尽可能地让他们去接触五彩缤纷的大千世界，让他们运用各种感官去了解周围的一切。感知力是一切领域的人进行创造性思维活动的基本能力，视觉是一种主动性很强的感官形式，进行积极的选择是视觉的一种基本特征，要使小学生具有一双善于选择的眼睛，就要为他们创造一个良好的环境，使小学生能把自己的情感投入其中。例如，到了秋天，带领小学生观察花园里的花草植物、马路上人的服装的变化；户外活动时,观察蓝天、白云、晴空、雨雪；体验班级农作物收获所带来的喜悦……通过学生的亲身体验与观察,在他们进行选择之后，把自己的情感融入画中来，才能使作品的内容丰富、生动感人。
3.充分发挥学生的想象力和创造力
小学生作画开始时都是凭印象来画，常常是别人怎么画,他也照着画，缺乏自己的独立性。正是由于小学生的想象力和创造力，才使他们的作品多姿多样。实践证明，没有教师的示范，他们也能画出千姿百态、形象色彩各异、充满稚气和美好愿望的作品，那是小学生心灵真实的体现。小学生的想象力是在观察、记忆的基础上形成的，如果没有大量观察、记忆的积累，就谈不上想象力,因为想象力是学生对原有的事物加工改造形成的产物。教师要尊重孩子的想象力,尊重学生对美的感受、理解能力。他们的想象画不求科学的“真”只求感受的“真”，并不以“像”为标准。
创造力是人类智力的核心，它是在观察与想象之后的灵感状态。以形象思维为引线，在生动有趣的作画中牵动逻辑思维、推理思维、动作思维、灵感思维的自由发展，引导小学生进行某些相似的改进、相似的综合而后创造，产生新颖、独特的想法，引领小学生走进自由自在的艺术天地和理想彼岸。培养创造力的土壤是深入生活。生活是创造取之不尽、用之不竭的源泉。要培养学生对生活中的事多留心、多联想。创造力的来源是心灵，学会运用自己那颗美妙智慧的心，才会有创造性思维的闪光。要培养孩子灵活机动而不死板，善于联想而不僵化。例如，提供给学生手套形状的材料，让他们根据手套的外形，在其上增加一些东西,叫它变成另外一种东西，如树、楼房等，表现出孩子想象的求异和创造的新意。
美术课教学以发展学生丰富的想象力和创造力为根本出发点，鼓励他们敞开理想的心扉,展开理想的翅膀。教师在教学中应当充分发挥他们的想象力,点燃他们的创造力,为每一个学生提供表现潜在探索欲、创造力的机会,调动他们内在的动力,使其创造力不断发展。
4.正确认识儿童画
仅凭像与不像作为评价一幅儿童画的好坏标准,会对孩子学习美术产生消极影响。由于儿童的生理机制尚不完善,手、眼、脑三者的配合尚不协调,所以画出来的形象荒诞、奇特、不合常理。但这正是儿童画的可爱之处,它所展现的魅力是成人所望尘莫及的。要知道，儿童画画更多的像玩一场游戏,这种“不像”的画正是他们对外部世界的真实感受和内心世界的真诚流露，是真、善、美的体现，而正是这种游戏培养了他们的个性品质、想象力和创造力。儿童画与成人画相比尽管表现形式和技法无法相提并论，但其纯真、质朴的童趣则是成人画所不能及的。这种纯真、质朴的童趣往往给人更强烈的视觉冲击力。因此，教师应珍惜和爱护小学生的这一特征,不要总在“形”上做文章,评价“像不像”、“美不美”，应该遵循他们年龄发展的规律，循序渐进，关注、理解和尊重他们的心理特征。只要他们在绘画的过程中是愉悦的、投入的，教师就不要过分挑剔。只有孩子充分发挥了想象力，做到了敢想、敢画,才有可能画出真正的儿童画。
5.培养学生美好的情感
情感是对外界事物的肯定或否定的心理反应，它能转化为学生学习的内在动力。列宁说过，“没有人的情感,就从来没有也不可能有人对于真理的追求。” 因此，要使学生喜欢上美术课,教师就要善于创设和谐的课堂气氛，培养学生良好的情绪和情感。教学中教师的主导作用要求老师做到情感真挚、丰富,并把这种情感以恰当的方式渗入学生的心田，感染他们,使他们与自己一起参与到和谐美好的教学之中去。比如，在学生动手做作业之前，我都会像讲小故事一样给他们讲一些自己在日常生活中发现美、感悟美、表现美的过程，引导他们在做作业时学会注入自己的情感因素，使自己的作业透出情感的灵性。教学的最终目标是让学生在各方面都达到最佳状态,通过积极的探索获得新知识，通过激发学生的兴趣培养他们的创新能力，在学生创新思维与现实之间架起一座桥梁,让他们的思维空间更加广阔。
总之，教师应该根据实际情况灵活的去教学,让课堂生动活泼、丰富多彩。教师要根据学生年龄特征和接受能力的不同进行讲解、示范、提示,并且要加强课堂的趣味性,这样才能使学生从多方位、多侧面接受艺术熏陶,得到艺术享受，提高艺术水平，在眼前架起一道绚丽的彩虹。
三、美术教育应引起全社会的高度重视
美术教育改革更重要的一点就是在全社会营造良好的美育氛围和人文环境，唤起更多的人关心美术教育。实践性是美术教育的一个显著特点，有了肥沃的实践沃土，美术教育之树才会常绿。一是加强校内学生书画社团建设。学生社团是学生课余文化活动的一个重要组织，是进行艺术教育实践的重要载体，应充分发挥它的美育职能。二是与校外社区联合开展群众性文化活动。这种让学生直接进入社会的艺术活动是艺术实践的一个重要方面。学生在美好的艺术活动中受到熏陶，得到教育，服务社会。三是鼓励、支持学生积极参加各种美术大赛等，使心中怀有艺术之梦的学生通过比赛这个平台充分展现他们潜在的才艺。
英国经验主意哲学家休谟认为，“美并不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。”因此说，艺术教育不仅仅是具有一定艺术天赋、受过一定训练的专业人才所独享的，每个人都有自己的审美需要与审美经验。进步的美术教育与政治、道德的关系及美术自身的愉悦性等等，都彰显了它对于构建和谐社会所蕴藏的重要的功能与影响。
[责任编辑 杜 娟]
艺术的审美本质范文第3篇
[摘要]设计学与美术学同属于艺术学下的两个一级学科，在审美教育、就业和应用能力教育、创新能力教育方面有近似之处，但也有很多不同的自身特点。由于各种各样的原因，不少大学的设计学专业教育教学常常由美术学专业教师来承担，尤其是设计基础课，这种方式对完成设计学的培养目标和学生的成长成才不利。尊重学科规律和各自的特殊性是办好设计学和美术学学科的关键。
[关键词]设计学 美术学 专业教育 近似与不同
[作者简介]左力光（1960- ），男，新疆乌鲁木齐人，北方民族大学设计艺术学院院长，教授，硕士生导师，研究方向为艺术设计教育。（宁夏 银川 750021）
国务院学位委员会、教育部公布了《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，该目录增设了艺术学门类，使原来从属于文学的艺术学成为我国高等教育的第十三个学科门类，包括艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学（可授艺术学、工学学位）五个一级学科。目录明确了设计学与美术学并列，同属艺术学门类，并表明了设计学与工学密不可分。由于设计学与美术学归类于艺术学，本科教育有许多相似之处，又由于属于不同的一级学科，其本科教育的核心内容有本质的区别。多年来，由于各种各样的原因，在相当多的艺术教育和管理者的思想里都有这样一个观念：美术学包括设计学，美术学的部分教育、教学内容涵盖了设计学，尤其是在设计基础教育方面。这种观点在西部设计学院和美术学院表现得更为突出。思考和尊重同一学科门类在教育和教学方面的近似之处和一级学科的普遍规律及特殊性，深入研究各学科的相互关系和不同特点，在完整的教育体系和教学各环节的实施中落实学科的培养目标，使所学学科、专业的学生真正受益是本文所要阐述的。关于这一点思考的人不多，是设计学高等教育忽视了几十年的问题。
一、设计学与美术学在审美教育方面的近似与不同
中国高等教育艺术学下的三个一级学科：美术学、设计学、戏剧与影视学，自恢复高考以来入学考试科目只考美术学的基础：素描、色彩、速写，艺术学理论学科与之相关的专业也要加试这些基础。由于历史、行政意志和惯性思维等多方面原因，不少高等院校设计学教育的大部分基础课程都是由美术学教师承担。因此，在社会上形成了设计学的审美教育与美术学相同，并可以被取代的沉淀性思维。
设计学与美术学在审美教育上的相近之处：首先，这两个一级学科对造型能力都有一定的要求。美术学的专业能力主要是通过专业基础课程的重复渐进和学生经过长期的训练来解决造型问题，并终生磨炼造型技术和艺术的深度审美问题；设计学主要是通过专业基础训练课程，使学生能够徒手完成表达思想的设计草图和解决设计项目中的形式美感问题。由于课程总量的限制，设计学要减少类似美术学课程中的长期作业现象，增加短期作业和培养学生利用业余时间多画草图和速写，使学生在大脑里储存大量的设计素材和造型元素，并能随时调用。其次，这两个学科对人类长期生活所积淀的美感都需要有一定的认识，能够顺畅地表达。但表达上不尽相同，设计学偏重于能够反映科学技术发展和人们追求“时尚”心理的美感表达；美术学偏重于对人类文化的继承和个体思想深度的美感表达。同时，这两个学科都要深入了解相关的专业理论和思想文化，因为，没有一定思想的深度难以成为设计家和美术家。
设计学与美术学在审美教育上的不同之处：首先，设计学是审美和实用高度统一的学科。设计学的下设专业要与工业产品相联系，如视觉传达专业与印刷厂有千丝万缕的关系，环境艺术专业与生产各种建筑材料的工厂、销售部门密不可分等。因此，在审美教育中，相当多的内容与工业化批量生产的美感相联系。如基础课程中的“重复”是用来鍛炼学生对循环的节奏美感的认知和体会，“对称”是用来训练学生对规矩和庄重的机械生产所表达出的美感的认知和体会等。其次，设计学不过于强调设计作品的个人审美情感的抒发，更强调设计项目要符合生产、销售和使用的审美表达。同时，设计学审美教育自始至终强调抽象的、能够批量生产的产品的形式美感，而美术学的审美教育强调具象的带有浓重的个体不同认知的美感表达。
因此，高等教育中设计学的审美教育，训练学生承担设计项目生产的审美思维能力，既不同于职业教育中艺术设计专业注重学生生产性的操作训练，也完全不同于美术学培养个体艺术家特立独行的审美教育。
二、设计学与美术学在就业和应用能力教育方面的近似与不同
设计学和美术学的教育都需要思考和解决学生就业与应用能力方面的问题。美术学在就业与应用能力方面主要训练学生如何成为艺术家，并满足其兴趣与爱好，毕业的主要去向是群众文化单位（群众艺术馆、美术馆、展览馆等）和个体艺术家。设计学在就业与应用能力方面主要训练学生如何成为企业的设计师，学生毕业的主要去向是商品生产企业，大、中、微型设计企业。美术学和设计学的部分本科生在读完硕士、博士和留学深造后进入大学和科研部门，成为本学科的学者和研究型的工作者。因此，总体来说这两个学科学生的就业方向完全不同。国外很多大学美术学、设计学的教师和课程是完全独立的，设计学教师必须在设计行业工作5～10年后才能进入大学当教师。我国设计学的大部分教师是从学生直接进入教师行列，还有不少学习美术学的教师进入了设计学或承担设计学的基础、专业教育教学。这些教师无法深入感受企业设计项目的细节和要求，以及全心全意服务客户的思想。
设计学本科学生一年级的造型和设计基础课，如设计素描、设计色彩、平面设计基础等，应该在教学中强调基础课程与专业课程的关系，以及设计应用方向和能力的引导；在二年级的部分专业课中要引入模拟和真实的简单设计项目，使学生明白学习专业课的目的和培养学生学习与应用相结合的意识，并能够完成简单的企业设计项目；三年级的专业课程要解决学生系统完整的专业理论知识和应用技能，并能够熟练掌握设计项目中的关键细节，如包装设计中模切板的制作，图像、图形、排版软件之间的相互切换和各自的优势以及规范的制作方式，图像分色的原理和应用等，能够完成较为复杂的设计项目；四年级的学生应该对设计学的相关专业有系统的认识，能够熟练应用本专业的理论知识完成较为系统的招标设计项目和各类实践项目。设计学在就业和应用能力教育方面需要不断地进行设计项目应用能力和适应社会能力的培养，并在基础课程中贯穿所学与设计项目的关系和服务客户的思想，学生在毕业前应该完成各类专业设计项目，到企业能够直接投入设计工作，否则教育教学的专业培养目标就没有完成。
设计学在就业和应用能力方面还需要在专业教育中融入培养学生养成服从管理、遵守纪律的思想。作为中国改革开放后建立起来的现代设计学仅有30多年的历史，学生未来的工作状态与悠闲散漫的传统农业的工作状态有天壤之别，与美术学培养个体艺术家的工作状态有本质区别。现代企业的工作制度是严格和规范的。在设计学本科专业教育和非专业教育的过程中没有关于现代企业管理的教育和训练，学生在企业进行的毕业实习仅仅一个月，难以改掉四年积累的不良习惯。我们常常看到有些学生有一定的创作才能，毕业后难以适应八小时坐班和常常加班的现实，更不能忍受“指纹打卡”的考勤制度。现代企业的大部分设计项目是由各有特长的设计师组成的团队来完成的，即使是个人承接的设计项目也需要经过很多环节和很多人的配合才能把设计家的作品变成社会使用的产品。这就需要在就业和应用能力方面使学生在学校养成团队意识和合作意识，锻炼学生与别人交流沟通的能力，使学生的个性融入共性中，在共性中又有一定的个性。以上两点尽管与专业课程的内容无关，但对学生人生道路和专业发展至关重要，是每一个设计学教育工作者在培养学生的过程中需要思考并付诸实施的。没有对这些内容有深切体会，就难以在专业教学过程的每一个环节贯彻落实。当前中国高等院校设计学的专业教育只强调个人设计作品独特性的发挥，对团队意识、交往沟通的能力和服从管理、遵守纪律的职业要求没有贯穿于设计学教育的始终，甚至部分院校用美术学培养艺术家的教育方式来培养未来的设计学应用人才，有悖于设计学的培养目标。
三、设计学与美术学在创新能力教育方面的近似与不同
艺术的生命在于创新。创新是设计学和美术学高等教育的根本，也是设计学与美术学人才培养的基本要求。设计学的创新能力是基于各种各样的限制基础上的，不少法律、法规涉及设计学所属的各行业。如广告行业的不少设计项目与《广告法》有关，标志设计的项目与《商标法》密不可分。如果这些设计项目采用抄袭的方式就会受到法律的制裁和经济赔偿。设计学的创新还基于客户及领导思想的限制和工艺流程、制作手段的限制等。设计学的创新教育是在教学的过程中融入这些限制的基础上，对学生创新能力进行引导和鼓励。因为，不承认限制就不是设计师。一个好的设计师限制越多，创新欲望就越强烈，设计成果就越独特。同时，设计学中的很多设计项目都要进行全国、省（区）或市级范围的招标。设计项目的中标是设计创新被采用的唯一依据，也是设计师的能力、水平、经济、社会价值的体现。由于设计项目中标的唯一性，设计学的创新能力教育就要不断引导学生动脑筋想点子，鼓励出奇制胜的设计思维。由于设计学的工具不断发生着变化，在继续使用铅笔、纸张画草图的基础上，计算机、扫描仪、打印机、设计软件等软硬件在大多数情况下已经取代了原有的工具。设计工具的变化使工作方式也发生了变化，创新的思维过程、表达方式和设计成果的展示方式等也发生了根本的变化。这些变化都应该在设计学的理论和实践的教学过程中得到充分地体现。设计学要训练学生对知识、工具、思潮不断变化的适应能力，能够紧跟社会发展的步伐和引领时尚的变化。美术学使用的工具千百年来基本没有变，下设的大部分专业都在继续使用着纸张、铅笔、毛笔、画布等。美术学的创新能力教育是在系统的造型训练过程中，始终贯彻在藝术作品中融入个人的独特情感，在表现技法和思想深度中建立一种全新的与他人不同的视觉符号。因此，美术学需要教育学生耐得住寂寞，使用几十年如一日的工具来不断激发创新能力以展现自己的才华，推动美术学方面的进步来实现人生的价值。
总之，设计学与美术学的高等艺术教育由于培养目标的不同，在审美教育、应用和社会适应能力教育、创新能力教育等方面有部分近似之处，也有相当大的差异性。尽管个别美术学毕业生工作多年后在设计学领域成果颇丰，个别设计学毕业生若干年后在美术学相关领域知名度很高，但都不能用来证明美术学的教育教学方式可以取代设计学的方式，或用设计学的教育教学方式取代美术学的方式。尊重各学科的教学规律，充分实施并完成各学科的人才培养目标，把学生培养成为各学科的专业人才是大学艺术教育教学中需要贯彻落实的。
[参考文献]
[1]林志远.设计教育中的细节问题更值得关注[J].美术观察，2011（11）.
[2]刘同亮.审美与实用的统一：设计的双重责任[J].艺术百家，2011（5）.
艺术的审美本质范文第4篇
模仿自然，表现心灵，主客共生，或各有偏重，或独具中和，然均未出人类与世界对生之右。人类与世界对生的生态艺术观，也就有了普泛性，既能够解释古代艺术，也可以解释近代艺术，还可以解释现代艺术，更可以解释当代艺术。生态艺术是生态美学和当代基础美学的核心范畴，对它的内涵做如上发掘，彰显出艺术世界的通约性和人类艺术价值的适应性。[1]
生态艺术是人类与世界的对生物
跟所有的艺术一样，生态艺术不是世界纯粹的自在之物和自成之物，也不是人类纯粹的自造之物和自生之物，而是双方的对生物。苏轼的《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若言声在指头上，何不于君指上听。”作为一位造诣很深的艺术家，苏轼讲的道理来自艺术的实践与经验：离开了艺术家，琴仅凭自身，发不出美音;没有琴，艺术家空有一双妙手，也出不来志在高山流水之声;只有人与琴对生，才会有手挥五弦的弹琴艺术，以及乐音袅袅的琴声艺术。《楞严经》卷四也说：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这些看法，均涉及到人与琴的匹配与对应，和我们提炼的生态艺术是人类与世界的对生物，有着道理上的相通性。《礼记·乐记》既主张“乐由中出，礼自外作”，又要求“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，[2]同样表达了艺术在天人对生中形成的思想。刘勰则说得更直接：“写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”[3]其天人对生与交融的思想，更是昭然若揭。可以断言：生态艺术的本原，是耦合的艺术家与世界;生态艺术的本体，是艺术家与世界的对生物。
人与世界的对生物，成为生态艺术的简约界定，是它与所有文化与文明形态的共同本质。可以说，生态艺术是人类文化或文明的特殊形态。其原因，是它充分地占有了人类文化与文明的普遍本质，进而从中发展出了自身的独特本质。
显示生态艺术本质的关键词是对生。事物间的对生，当以相互对应为前提，否则难以实现。拿一个收音机，你看不到图像，是因为它的接收功能与电视信号不对应。人的潜能与世界的潜质形成适应性、匹配性，共通性，共趋性，也就有了对应性，形成对生，自然顺理成章了。“情往似赠，兴来如答”，[4]就是一种凭情性的匹配与对应，形成的对生。这样的对应与对生，既是文化与文明形态的，也是审美形态的，可形成生态艺术。
人与世界的对应性，是自然生成的。自然在从无序走向有序的过程中，强化了整生性。科学家研究海岸线，发现某一国家局部的海岸线与其整体的海岸线形状相似，由此悟出了局部是整体的分形的理论，并通过广泛性的验证，上升为普遍性规律。“无论在天空还是地面，分形无处不存在。如果说英国的海岸线是一条分形曲线的话，那么地图上几乎所有的区域都是分形的”。像“美国亚马孙河的流域图，仔细观察将会发现它的每一处都和整体有某种相似的地方，即使我们一时还难以说出其中的原因，但作为分形的典型是十分壮观的。”[5]我觉得：分形，基于世界整生的原理，是整生性的表征，是整生性的确证。世界的整体，是在以一生万中逐步形成的;世界的共同性和共通性，是在以万生一中，序态生长的;事物间、局部与整体间的同构性，是在以一生万和以万生一的对生中搭建的。也就是说，自然中的部分与整体，部分与部分，凭借上述三种整生，产生了自相似性，发生了分形。如此从哲学的角度解释分形的原因，尚未征求科学家的看法，仅属一己之见。基于整生原理和分形理论，人与世界的整体、人与世界的各个部分有了自相似性，生发了同一性。这就有了普遍性的相互对应的前提，有了对生的广大基础，有了生态艺术生发的可能。
人与世界的自相似性，是大致的，概略的，基础性的，要发展出专门性的对应，尚需双方的交往。人与世界同处生态系统中，相互之间，时时发生着物质的、能量的、信息的交往。凭借这种普遍性交往，双方展现了共属性对应，增强了同构性对应，发展了互补性对应，拓展了共趋性对应，生长了共成性对应。有了这些系统性对应，双方的对生，也就呼之欲出了。更为重要的是，有了这些系统性对应，也就可以通过进一步的专门性交往，形成更为具体的对应，形成更为具体的对生，构成更为具体的对生物。生态艺术，就是人与世界的一种具体的对生物，它以天人之间的系统性对应和专属性对应的统一发展为前提。
人与世界系统的具体的对应，是动态的，复杂的，变化的。生态变化，往往造成人与世界从对应走向不对应，这就需要在交往中调适，以及时地克服不对应，尽快地调整、发展、提升双方的对应，形成可持续的非线性对应。这种调适有三种。人改变自己，适应变化了的世界，形成匹配，发展对应，是其一;人改变环境，使其适应自己，增加同构性，提高对应性，是其二;人改变世界，世界改变人，在通约性的互动中，增强与发展共通性和共趋性，增长匹配性，是其三。凭借分形、交往与调适，人的潜能和世界的潜质走向系统性与专门性统一的同构，增长了对应性，发展了对生性，生态艺术自当水到渠成。
有了持续发展的系统性与专门性统一的对应，所形成的复合性与集约性对生，也就合乎生态艺术的生发要求了。这种对生，首先是双向生成，其次是在双向生成中共成。凭借对生，形成的或依生、或竞生、或共生或整生的生态关系，成为人与世界的基础性关系，成为双方其他关系的母体与载体。具体说来，在这一生态关系中，持续生发了人与世界的认知、实践、审美等等关系，形成和提升了双方的整生关系，生发了生态艺术。在人与世界的一般性对生中，形成了生态文化和生态文明。在人与世界的系列性对生中，专门发展的认知关系，可形成生态科学;专门发展的实践关系，可形成生态伦理;专门发展的审美关系，可形成生态美学。进而言之，在对生中，基础性的生态关系分别与真、善、益、宜、美的价值关系统一，相应地形成了生态真、生态善、生态益、生态宜、生态美，构成了生态文化和生态文明的方方面面。这就既为生态文化和生态文明整体质的升华奠定了基础，也为生态艺术的出现准备了条件。
生态艺术作为人与世界在双向生发中的共成物，整合了生态文化和生态文明的各种元素。人类与世界首先在对生中相互生成与生长。这种对生，集结与关联了人类与世界的生态关系、认知关系、实践关系、审美关系，是一种既系统化又专门化即集约化的相互生成。正是在这种相互生成中，人逐步地生发了生态审美意识，逐步地提升了生态审美力和生态造美力，逐步地变成了生态艺术家;与此相应，世界凸显了生态审美特征，增强了生态审美向性，提高了生态艺术潜能。也就是说，在相互生成中，人与世界同步生长了生态艺术创造的潜能与潜质，对应地创造了生态艺术的形成条件。当这种双向生成达到一定程度，人与世界的生态艺术创造潜能与潜质，走向稳定的集约的对生性实现，也就共成了生态艺术。
生态艺术成了生态文化和生态文明的审美化整合物，跟一般的生态文化、生态文明有了紧密的联系与鲜明的区别，跟生态文化和生态文明的其他形态，诸如生态哲学、生态科学、生态技术学、生态政治学、生态伦理学等等，产生了共生和整生关系，形成了生态艺术向后者覆盖的内在依据。
生态艺术，大致有两种。一种是人与世界的对生情状，叫做行为生态艺术。它属于生活场景化的生态艺术，实践情景化的生态艺术，现实活动化的生态艺术。它存于人与世界对生的时空，随对生的始终而始终，随时空的转换而延展。另一种是人与世界的对生物，它一旦形成，可以脱离对生，成为独立存在的文本，成为永恒传承的文本。一般来说，后一种生态艺术更为精纯，可以成为前一种生态艺术的样态，引领前一种生态艺术，走向生态文化，走向生态文明，走向整个生态系统，走向整个地球和宇宙，递进地生长生态审美性，达成生态艺术最大疆域的整生化。
生态艺术是人与世界整生的绿色审美意象
在形成生态艺术时，人与世界的对生，有着复合性和整一性。生态艺术的本质，也就可以进一步地表述为：人与世界的整生物。正是这一界定，导致生态艺术与同为人与世界对生物的其他文化与文明，显示了分野，凸现了更为明确与具体的本质规定。这就使得生态艺术成为生态文化和生态文明的集中形态和典范形态，并与生态文化和生态文明的其他形态，形成了两个方面的差别。一个方面是价值的整生性差别，另一个方面是对生物的整生性差别。就第一个差别来看，其他生态文明和生态文化的价值凸显了分门别类性，生态科技偏于生态真的价值，生态伦理偏于生态善的价值，生态工程偏于生态益的价值，生态休闲偏于生态宜的价值，生态艺术则凸显了真善益宜美的整生性，赋予了上述诸种价值的生态审美性，形成了通约性价值，形成了整生美的价值结构。这就与其他的生态文化和生态文明形态有了鲜明的分野。再从对生物来看，生态科学、生态伦理学、生态技术学、生态政治学、生态经济学、生态休闲学等等，主要是一种或真、或善、或益、或宜的理论形态，即各种各样的意义形态，形成的是抽象的范畴结构和概念系统。生态艺术的诸种意义、诸种情感、诸种趣味、诸种韵致，都生于、存于、活于景中和像中，实现了各种审美元素的整生化。这种整生的结果，是形成了生态审美意象。欧阳修《赠无为军弹琴李道士》说：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴。”从他所讲的体验，可以看出，在心与物的对生交融整合中，可以自然而然地整生出艺术审美意象。至此，我们可以对生态艺术做出一个更为具体的界定：人与世界整生的绿色审美意象。
整生，主要表现为多维的中和。人的绿色审美潜能与世界的绿色审美潜质在对生中形成中和，整生出绿色审美意象，生发了生态艺术。生态艺术家的绿色审美趣味和相应的艺术才智，在中和化当中整生为绿色审美潜能。就绿色审美趣味来说，它是由艺术家的绿色审美欲求、嗜好、态度、标准、理想依次生发，进而环回旋进而整生的。这多维中和的绿色审美趣味，有着艺术家本身不可重复、不可替代的个体性，也有着他所属阶层的特殊性，所属民族与时代的类型性，所属性别、种族的普遍性，所属人类的整体性。这诸种层次的趣味，同样在双向生发中，形成了超循环发展的整生。跟这种趣味相对应的艺术才智，也是中和化整生的。在独具胆、识、才的基础上，艺术家中和生发的绿色艺术创造力，由相应的艺术概括力、艺术灵感力、艺术虚构力、艺术幻想力、艺术造型力、艺术表现力等等构成，并凭借与所属生境、环境、背景的关联，其个别性与特殊性、类型性、普遍性、整体性有了双向生发，进而在超循环中，形成了动态中和的整生结构。由上可见，人的绿色艺术潜能，是在以万生一中形成的，因而是整生的;是以一含万的，也是整生的;是万万一生和一一旋生的，更是整生的。[6]生态艺术家的这三种整生，在本原上使生态艺术的整生性，既包含了艺术的典型性，又超越了典型性，显示了生态艺术规律的深化与升华。
生态艺术本原耦合结构的的另外一个方面——世界，也是一个实在的整生结构，显示出相应的绿色审美潜质。世界的个体，特色独具，众彩纷呈，有着不可替代与不可重复的个别性，而这种独特性，又处在以万生一和以一生万的网络化对生中，形成了兼容性、相生性、共通性、共趋性、同进性，构成了非线性有序，生发了动态性平衡，实现了万万一生的中和化整生，形成了绿色审美潜质的整生性。世界的整体，从生态无序中走向自发的生态有序，自然而然地形成了审美潜质，在经历了历史的反复与反思后，可望在人类文化特别是审美文化的绿色自觉中，走向社会、人类、文化、自然的中和，达成四者耦合序进的超循环，形成最大空间尺度和最大时间跨度的整生性，当可形成品高量丰的整生态绿色审美潜质，以实现对原生态审美潜质的超越。
基于人的绿色审美潜能的中和化整生性和世界绿色审美潜质的中和化整生性，双方的对生，自然是中和化整生的，他们整生的结果——绿色审美意象，也自会是中和化整生的。绿色审美意象的整生性，首先在于它是生态全美的绿色审美理想的实施与实现。在行为生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的实施，是一种实际性实现;在物化和物态化的生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的想象性实现。这样，绿色审美意象，也就成了生态全美的意象，其审美整生性，也就向最广疆域拓展了。绿色审美意象与生态全美意象同一，凭借的是绿色中和的整生化机制。艺术审美生态化，即艺术疆域向生态疆域逐级推进，实现生态系统审美化，是绿色审美意象走向生态全美意象的途径;生态审美艺术化，即生态系统实现审美化之后，进而逐步进入生态艺术化的境界，这当是生态全美意象提升审美质的方式;艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，达成生态审美的量域和艺术审美质域的同步生发，形成了绿色中和的审美整生化机制，促进了绿色审美意象与生态全美意象质升量长的动态同一。[7]
绿色中和的审美整生化机制，还促使与生态全美意象动态同一的绿色审美意象结构，走向了更高境界的整生。绿色审美意象由景与像的绿色形貌，和情、意、趣、韵的绿色蕴含构成，是一个多元整生的结构。这一结构，经过绿色中和的整生化运动，走向了复杂性有序的整生。首先，是绿色的景、像、情、意、趣、韵之间的对生，使得绿色审美意象的各种元素，既保持与发展了自身的独特质，又兼有了他者质、众者质、整体质，这就实现了绿色审美意象各局部的整生化，提升了整体的中和化整生。再有，绿色审美意象的各部分，即景、像、情、意、趣、韵等等，均是取一于万和收万为一的，形成了和包蕴了整生。正是这层层递进的整生化，使绿色审美意象进一步实现了山蕴海涵。
绿色中和的审美整生化机制，还使山蕴海涵的绿色审美意象，走向了更高境界的价值整生。首先，其绿色的真善美益宜的价值元素，在对生中走向了审美中和化的整生。其生态真，成为绿色之真美，其生态善，成为绿色之善美，其生态益，成为绿色之益美，其生态宜，成为绿色之宜美，这就形成了绿色审美价值蕴含的集约与整生。其次，绿色审美意象在与生态全美意象的动态重合中，形成了持续增长的绿色价值整生和绿色审美价值整生。具体言之，其生态真，成为生态之大真和生态之至真，其绿色之真美，相应地成为生态大真之美，生态至真之美;其生态善，成为生态之大善和生态之至善，其绿色之善美，相应地成为生态大善之美，生态至善之美;其生态益，成为生态之大益和生态之至益，其绿色之益美，相应地成为生态大益之美，生态至益之美;其生态宜，成为生态之大宜和生态之至宜，其绿色之宜美，相应地成为生态大宜之美，生态至宜之美;这就形成了真善美益宜至大至全至绿的价值整生，进而形成了真善美益宜至大至全至绿的审美价值整生。绿色审美意象凭此而整生无限、蕴含无穷、价值无边。
在与生态全美意象的动态重合中，绿色审美意象走向了系列化、群落化的中和，整生化空间得以无穷无尽地展开。中国传统的诗学主张：言有尽而意无穷，追求象外之象，味外之旨，景外之景，弦外之音。海明威的小说理论，也有著名的冰山原则，露出海面的视而可见的只是冰山之尖，仅为十分之一，藏在海中的想而可见的，多达十分之九。这种审美意象的整生化，在生态艺术的绿色审美意象中，更得到了大时空的拓展。海德格尔对壶的分析，就有着由壶及它的序列化整生性。他指出：“壶之壶性在倾注之赠品中成其本质”，“在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空与大地联姻。在酒中也有这种联姻。酒由葡萄的果实酿成，果实由大地的滋养与天空的阳光所生成。在水之赠品中，在酒之赠品中总是栖留着天空与大地。但是，倾注之赠品乃是壶之壶性。故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。”[8]在海德格尔眼里，壶的审美意象，通过生态关系，关联天地神人，形成了整生无限的审美空间。海德格尔还从凡·高的一幅描绘农妇之鞋的画里，看出了审美意象的整生性：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”[9]在海德格尔的阐释中，鞋与壶一样，作为生态艺术的审美意象，有着连锁反应般拓展的无限整生的审美时空，可次第显现无边无际的审美世界。海德格尔对具体艺术文本审美意象的整生化阐释，当基于生态艺术一般的绿色审美意象与生态全美意象的动态耦合与重合的大中和、大整生。
生态艺术是人与世界天生的绿色审美意象
艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，在持续展开中，可走向质与量的最高境界，即艺术审美天生化。与此相应，人的绿色审美潜能和世界的绿色审美潜质，走向了天态对生。这就形成了生态艺术的更高本质：人与世界天态对生的绿色审美意象，简言之，即人与世界天生的绿色审美意象。与此相应，生态艺术有了自己的最高样式——天生艺术。
决定生态艺术品质的主要元素有四个方面：整生化、自然化、绿色化和审美化。这四个方面质与量的最高境界均是天生态，这四者最佳的统合形态或曰四位一体的高端耦合形态也呈天生态。这种天态统合，或曰天态整生，既发生在人的绿色审美潜能中，也发生在世界的绿色审美潜质中，还发生在双方的对生中，更发生在他们的对生物——绿色审美意象中。也就是说，天生，成了生态艺术普遍性的最高品质和核心品质，成了生态艺术最高的生发机制，成了生态艺术理想的生发样式。
绿色审美潜能的天态整生。艺术家整生的绿色审美潜能，走向天态发展的境界，有一个辩证的过程。艺术家的创作个性，是其艺术生命的本然流露，是其艺术天资的本然显现，是其艺术秉赋的本然生发，有着原生的自然性。这种原生的创作个性，走向自足的生发，即艺术天命、天资、天赋的全面生发，是谓整生。进而，它走向自律自觉的生发，即既合乎生态规律与目的又合乎审美规律与目的的生发，也就是合整生规律与目的的自由生发。再而，它走向如康德所说的无规律的合规律、无目的的合目的生发，实现了绿色艺术个性“随心所欲不逾矩”的天然挥洒，走向了合乎生态辩证法的天态整生境界。艺术家的创造个性，经由自然——自由——天然的发展规程，所达成的天态整生，既超越了原生态的自然，又超越了整生化的规范所指向的自由，是一种螺旋发展的人的自然化后的天然。这样的天然，才可能达到艺术个性的天放境界。庄子讲的“逍遥游”境界，与此相似，也是辩证生发的。人秉道性，天资自然，尔后剔除玄揽，以天真之道心观道，在把握各种各样的“以鸟养养鸟”后，通识整生之道，即“蹈乎大方”，走向与道同一的超然与逍遥。这当也是绿色艺术个性无法而至法的天然与天放。
绿色审美潜质的天态整生。世界的绿色审美潜质的走向天态，也有一个螺旋发展的过程。世界万物依乎本性的生发，合乎自身的规律与目的，合乎物种的规律与目的，合乎生态系统的规律与目的，合乎自然规律与目的，这就在自发的自律中，特别是自发之自律的递进中，形成了天态整生的审美潜质。加拿大环境美学专家卡尔松提出“自然全美”的观点，其依据也不外乎自然的自律所生发的有序性。人类社会系统从自然界生发出来以后，世界万物的生发，受到了人类文化和人类文明的影响，成为自律与他律的统一，成为自发与自觉的结合，形成了天态与人态整生的审美潜质。世界天态与人态交互发展的整生，有一种天化的终极向性。起初，形成的是人态同于天态的整生;进而，形成人态同化天态的整生;再而，形成天态与人态耦合并进的整生;最后，形成人的自然化与天的自然化同构的整生，或曰人的天化和自然的天化同构的整生，这就构成了世界绿色审美潜质的天态整生。
上述天生化的二者，形成了非线性的过程性对应，形成了辨证性的序列化对生，最终达成超越原生态自然对生的天态对生，或曰天生。换句话说，就是人与世界以天对天的相生与共成。以天对天的相生，指的是绿色审美潜能与绿色审美潜质的相互生发。在相互生发中，双方均提升了天态整生质，拓展了天态整生域。
双方天态整生质的相互提升，主要体现在潜能整生和潜质整生的自然化方面。人的绿色审美潜能的天态整生，是一个自然化的过程，即从审美潜能的自发整生，走向审美潜能的自觉整生，旋回审美潜能的自然整生。与此相应，世界绿色审美潜质的天态整生，也是一个自然化的过程，即从原生态的自然审美潜质的整生，走向人化自然的审美潜质的整生，旋回人的自然化和于天的自然化的审美潜质的天态整生。在天态对生中，这两个自然化的过程，是交织在一起的，显示了双方逐位相互促成、耦合并进的天态整生规程。正是这种序列化的耦合对生，人与世界在自然至绿和自然至美的平台上实现了共成，创造了天生艺术，即生态艺术的最高形态。
上述序列化的耦合对生，还使人与世界在自然至大至奥的平台上实现了共成，天生艺术也就同时成了最大形态的最远纵深的最广疆域的生态艺术。人的审美潜能的自足生发以及合整生规律与目的的自觉生发，使其生态足迹走向自然，走向天域，这就极大地拓展了他与世界绿色审美潜质对生的空间，创造了逐步在自然时空中生发生态艺术的人类条件。世界从自然化走向人化再到自然化，绿色审美潜质遍及自然，形成了不断在自然时空生发生态艺术的世界条件。当人与世界量的自然化的对应与对生，持续推进，可望在整个地球乃至宇宙，生发天生艺术。人与世界自然化的持续对应与对生，是量与质耦合的，真正的天生艺术，在生态性与审美性的结合上，实现了天质天量的一致。
人与世界的自然化对生，共成了天质天量的审美意象，生态艺术也就登上了天生艺术的最高平台，形成了最高的本质规定性。审美意象的天质性，主要从三个方面体现出来。从整体看，天质审美意象，是人与世界以天合天的结果，它虽然是人与世界共成的，然人已自然化，看不见人工的痕迹。它虽不是原生的天然，但确胜过纯粹的天然，是一种理想的天然，是一种至美至绿的自然。从各部分看，组成审美意象的景、像、情、意、趣、韵等，均凝聚着人与物的本性，是人与物生命本然的化合，是宛如天成的，又胜过天成。天成之物，本属独特，像树木的叶子，人的指纹，都因出自本然，而独一无二。基于自然又胜于自然的审美意象各元素，更是不可重复的，可达成独创与原创统一的天生性。审美意象及其各部分，其独一性所包含的特殊性、类型性、普遍性、整体性，也是人与世界逐层拓展的以天合天的结果，是不同平台与等级的天然性与不可重复性的统一。这就达成了审美意象天质性的系统生发，并显示了审美意象天质性与天量性的关联性生长。或者说，它的天质性，也有着天量性的生长。天质审美意象的天量性增长，还指它的联类无穷。在天质审美意象的前后左右上下，潜连暗接着相关相似的天质审美意象群、群落、群团、群系，达成了天量的增殖，实现了“以少总多，情貌无遗”。[10]审美意象天质天量的耦合生发，还显示了生态艺术在走向天生艺术的高级阶段后，向整个自然界覆盖的趋向。当这一天到来后，自然也就实现了至绿与全绿、至美与全美的统一，形成了天态美生场，生态艺术本质的系统生长也就走向了极致。
艺术的审美本质范文第5篇
摘 要：对公共艺术本质的追问是确定其作为独立学科与其他艺术门类差异性的基点。“公共性”和“艺术性”是公共艺术的外在表征，“空间性”才是公共艺术的本质。从艺术史的发展中，我们可以发现，“空间”是作为“附带觉知”存在于艺术之中的，又是作为“焦点觉知”构成着公共艺术。公共艺术的“公共性”“生产”着“空间”;其“艺术性”也“生成”着“空间”。作为公共艺术本质的“空间”是后形而上学意义上的“空间”。公共艺术作品不仅仅是被置于一个公共空间，还对作品所处的空间有着建构性：意义的增殖、话语的生产和审美的重塑。公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。
关键词：公共艺术;本质;空间性
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003
基金項目：国家社科基金后期资助项目“语境诗学的理论流变与当代价值研究”（项目编号：19FZWB028）。
从2007年汕头大学举办的首届“公共艺术节”到2013年上海大学举办的首届“国际公共艺术奖”;从2009年《公共艺术》杂志的创刊到2013年中国公共艺术网的注册;从2012年教育部学科目录增设公共艺术专业到国家城市化进程对公共艺术与日俱增的需求量，我们都可以看到公共艺术创作在中国得到前所未有的发展。公共艺术的现实意义在当今社会也与日俱增，公共艺术利用其艺术效果“介入”空间，改变人们的观念，比如环境保护、艺术治疗、表征现实和纪念灾难等。2020年疫情期间柏林的乔安娜·沃尔莎与奥乌·杜穆索鲁发起的“阳台公共艺术”以抚慰受伤的心灵。然而，公共艺术的蓬勃发展并没有相应的公共艺术理论的兴盛，以至于对“公共艺术”本质的探讨依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“艺术性”的争论之中。对对象本质的探讨就是在思考对象与其他对象的根本区别;本质也是让“对象”成为“对象”的东西。在对公共艺术的探讨中，我们尝试思考以下问题：公共艺术与其他艺术有着什么根本性的差异呢？公共艺术有本质吗？我们可以在何种意义上探讨其本质？
一、公共艺术的本质是什么？
公共艺术源于传统艺术，却异于传统艺术。传统艺术通过艺术的形式符号和材料媒介达到对自身的确证，而公共艺术则可以公共空间展示的形式将传统艺术全部囊括进去。雕塑艺术在公共艺术中占有巨大比重，从某种意义上说，雕塑艺术就是公共艺术的前身，如米开朗基罗的《大卫》和罗丹的《吻》等。但是，公共艺术作品的多样性远远超越了雕塑。“公共艺术既包括暂时性的艺术作品，也包括永久性的艺术作品，诸如雕塑、音乐、戏剧、壁画、建筑、媒体艺术等所有面向公共领域的媒介皆包括在内。”[1]传统艺术成为公共艺术，其前提是作品“介入”公共空间和公共审美。当然，公共艺术还可以抛开传统艺术，用特有的材质和内容来创造迥异于传统艺术的作品。公共艺术家往往采用现代工业原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以视觉和非视觉的媒介来创作装置艺术和新媒体公共艺术。
什么是公共艺术呢？这是所有问题的起点，不仅如此，更是公共艺术本质追问的起点。对象的本质追问，具体呈现于对对象的定义上。我们从公共艺术的定义和论述之中发现，其本质在于两个维度：“公共性”和“艺术性”。一派认为公共艺术是相对于私人艺术而被放置于公共场所之中的。它包含着社会学和政治学意义上的公共参与性，也带有一种普遍意义的公共精神，同时还受到公共决策权和社会公共资金支持的影响。这种观念的代表人物是林保尧[2]、翁剑青[3]、孙振华[4]等。另一派认为公共艺术的核心必须是“艺术”，如果不严守艺术的底线，任何被置于公共空间之中的对象都可以成为公共艺术。这一观念代表人物是陈云岗。[5]这两种主流争执可以说各自都具有合理性，然而被放置在一起就成为一种悖论。如果说公共艺术的本质在于其“公共性”，传统的绘画、音乐、舞蹈和雕塑等也是在公共空间被观察、欣赏和批评，比如画展、音乐会、舞蹈演出等。那么这两种带有参与性的“公共性”区别在何处？故而，“公共性”作为其本质正确却不准确。“公共性”只是公共艺术的功能，而非其本质。如果说公共艺术的本质在于其“艺术性”，这更是与传统艺术毫无区别。所有艺术门类都在同一“艺术”的概念之下。这一判断可以说是“正确的废话”。霍夫曼认为：“‘艺术’通常被说成是个人对雕塑或绘画的探究，能够挑战常轨智慧和价值的自我表现和想象力的象征。‘公共’这个词汇则包含了对公共性、社会秩序、自我的否定性关系，因此，在一个单一的概念中把私人与公共联系起来体现了一种悖论。”[6]这种争论的深层是艺术理论中的老话题：为艺术而艺术，还是为社会而艺术？前者只关注艺术的审美功能，将艺术空间视为中立的;后者将艺术视为整个文化体系之中的一个关系点。[7]不过，公共艺术作为新艺术样态，其身上同样承载着艺术理论之中的一般悖论。
我们认为“公共性”和“艺术性”只是公共艺术之谓公共艺术的本质表征而已，“空间性”才是支撑公共艺术之谓公共艺术的核心。公共艺术的艺术本质是在“空间”之中生成的。当这样言说时，必然会有两种反对的声音：其一，空间难道不是无数非公共艺术甚至非艺术的对象都具有的吗？其二，难道将艺术品放到公共空间之中就可以成为公共艺术吗？针对第一种质疑，我们用卡罗尔的观点来答复。卡罗尔认为本质用来代表艺术作品的共同特征，其目的是标识作品，但是这并不意味着只有艺术品才有此本质。就像柏拉图和亚里士多德将模仿作为艺术的本质时，并非意味着其他活动之中就没有模仿，比如孩童的游戏。某种本质可以是艺术的一个必要条件，它能指出此类艺术的普遍性特征，但是并不主张这种特征是艺术独有的。卡罗尔说，“不需要为了指出某种东西是艺术独有的而引用这个特征，而只需要把它作为帮助我们理解艺术的某种东西——向我们指明了我们已错过的东西的方向或帮助我们摆脱某些问题，进入我们用来支持自己的问题。”[8]空间性作为公共艺术的本质并非向艺术界宣布：“只有我才有此本质”，而是用“空间性”来统摄所有的公共艺术实践行为，将其作为艺术思考的“合目的性”。第二种质疑的代表人物蔡强认为，许多雕塑艺术、环境艺术和景观艺术是不能被视为公共艺术的，因为艺术要具有公共性、大众参与性和发生在公共空间才能成为公共艺术。[9]但是，我们必须意识到，以这种方式言说的“空间”与我们所说的“空间”有着本质的不同。蔡强所谓的“空间”依然是传统的“实在论”意义上的自然空间。这种传统艺术观念认为，先是有一个虚空的、待填满的公共空间，然后再在此空间之中安置雕塑或建筑物。但是，我们所说的公共艺术空间并非先于作品而存在，而是伴随着公共艺术的创作和展示逐渐生成的。这便是我们将公共艺术的本质言说为“空间性”而非“公共性”的根本原因。
哲学史上对“空间”观念存在两种截然相反的观点：牛顿的“实体论”认为空间是等待着填充内容的容器，即便宇宙中所有物体消失，空间依然像“集装箱”一样存在在那里;莱布尼茨的“关系论”认为空间是物体之间的关系，离开物体的空间是不存在的，就像离开脸的微笑是不存在的一样。20世纪中期学术界形成一种“空间转向”的思潮。该思潮中，无论是“空间的生产”还是“空间的生成”对待空间的态度都是以“关系论”作为其哲学基础的。列斐伏尔认为空间是“生产”出来的。他反对传统的空间理论，即将空间视为物理式的、既有的和静态的空间，因为此种空间观念让我们习惯于将空间具体化为实在对象，以至于否认作为开放的、矛盾的和生成的过程，否认这个过程之中主体作为力量的介入。事实上，在列斐伏尔看来，空间充满着各种社会关系力量。一所建筑的表象背后涉及到产权拥有、使用权、房地产商人、商业口岸等一系列的社会关系。“当我们注视一塊麦田或玉米地，我们清楚地知道犁沟、播种方式、用篱笆或铁丝网做的边界，这一切表明了生产和财产的关系。我们还意识到这些东西比未经耕作的土地、树丛或森林具有更小的真实性。空间的自然属性越多，它涉及的生产的社会关系越少。”[10]列斐伏尔“空间”观念的意义在于：它改变了我们对“空间”固有的、陈旧的和静止的观念，并让我们意识到，空间背后存在着社会的、权力的和审美的力量的介入。同时，我们必须意识到空间的塑造和创新的背后除了生产力和生产关系的“生产”之外，还应该有“艺术”作为审美或伦理的力量。“一件艺术作品位于空间之中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必需的空间。生命的空间是一个已知量，生命欣然服从于这个量;而艺术的空间则是可塑的、变化着的材料。”[11]我们将艺术作为一种力量对空间的创造称为“空间的生成”。
“空间关系论”流变下的空间理论是公共艺术本质所在。“公共性”和“艺术性”使得公共艺术同时具有社会空间和艺术空间两种空间。“公共性”形成公共艺术的“生产性”;“艺术性”带来公共艺术的“生成性”。也就是说，公共艺术既“生产”着“空间”，又“生成”着“空间”。这种意义上的“空间”背后已经包含了“公共的参与”这一维度，甚至包含更多的内涵：列斐伏尔的生产关系维度、福柯的权力维度、大卫·哈维的空间正义维度以及吉登斯的审美维度。
二、“空间性”何以作为公共艺术的本质？
艺术活动中，空间并非凸显于艺术家的主体意识中，故而空间作为艺术思考世界的理论维度较少。艺术创作和接受过程中，空间只是作为艺术的“附带觉知”，而不是“焦点觉知”。波兰尼在《个人知识》之中认为人类的知识由两部分组成：“显性知识”（explicit knowledge）与“默会知识”（tacit Knowledge）。显性知识一般是可以通过逻辑、命题、图形等方式言说出来的知识;默会知识则是人类知识之中那些无法通过语言传达的知识。艺术之中的大部分知识属于默会知识，也即波兰尼所说的不能通过言说传递的知识。“默会知识”是一种通过“学徒式”方式学习的，且不知不觉中从师傅那里学会的隐形技术。关于这种技术的规则可能连师傅本人都不知道怎么用语言表达出来。默会知识主要来自于活动之中的人所具有的意识类型：“附带觉知”（subsidiary awareness）和“焦点觉知”（focal awareness）。波兰尼以“锤子钉钉子”的例子说明两种觉知：当用锤子钉钉子时，我们对锤子和钉子的留意程度相同，但是留意方式不一样。我们专注于钉子，但是对锤子也保持着警觉。换句话说，“感觉不像钉子那样是注意力的目标，而是注意力的工具。感觉本身不是被‘看着’的;我们看着别的东西，而对感觉保持这高度的觉知。我们对手掌的感觉有着附带觉知，这种觉知融汇于我对钉钉子的焦点觉知之中。”[12]在艺术之中有各种技巧和技法，比如书法之中的笔势、雕塑之中的刀法和文学之中的笔法等。对于这种技巧的言说我们是经常见到的，然而即便将其背诵得滚瓜烂熟，依然无法获得艺术创作之要领。这是为何呢？艺术技巧本身是一种默会知识，具有附带觉知的成分。这种成分只能通过“言传身教”之中的“身教”才能完成。
艺术史中，“空间性”处于“附带觉知”和“焦点觉知”的转换之中。空间性在艺术作品之中常常是不被言说、甚至难以觉察到的，然而它始终以默会知识存在于艺术之中，比如国画之中的“留白”，书法中的“布白”等。在艺术创作之时，其实“空间”只是出于附带觉知的角色，因为艺术家的焦点觉知是在运笔之中。“空间”作为“附带觉知”和“焦点觉知”存在于艺术发展的四个阶段：艺术感知的空间性本质;艺术作为仪式的公共情感;艺术创作理念的转向和公共艺术对空间的充分实现。
其一，空间感是艺术起源的天生本然的附带觉知。不管是何种艺术，其为人所感知并抵达内心都必须通过感官，特别是视觉和听觉。“空间”则是视觉和听觉所具有的基本属性。也就是说，艺术空间是艺术之于接受者的一种距离感。这种距离感存在于人的“艺术脑”之中。“艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是‘触摸距离’。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行动和反应的艺术的恰当渠道。”[13]63这种对感官的空间感的探讨与康德对时间和空间的思考是一致的。康德以“哥白尼革命式”的哲学思维方式，逆转传统哲学对空间的认知。“空间所表象的绝不是某些自在之物的属性，或是在它们的相互关系中的属性，也就是说，绝不会是依附于对象本身的那些属性的规定性，似乎即使我们把直观的一切主观条件都抽掉它们还会留下来一样。因为不论是绝对的规定还是相对的规定，都不能在它们所属的那些事物存有之前、也就是先天地被直观到。”[14]康德提出空间并非对象的属性或者外在于主体的实在，而是主体的“先验”范畴之中的一种。我们之所以能意识到“空间”的存在，其根本原因在于我们的认知之中先验地具有“空间”的“有色眼镜”。艺术感知作为人的基本认知，先验的空间范畴必然决定着主体对艺术作品的感知。
其二，空间感呈现于艺术情感的公共性之中。艺术产生过程中主体将其“焦点觉知”集中于情感上，然而这种情感是一种公众情感，且这种公共情感必然被置于公共空间及其想象之中来完成。空间作为附带觉知，本源性地伴随在艺术实践中。正如吉恩·韦尔特菲什（Gen Weltfish）所说：“艺术并不是作为一个抽象的意见发生的，而是作为一种手艺高超并使人愉快的一种公共的庆典仪式而发生的。”[15]13艺术生成于主体心灵内部，但是必须借由物质或媒介“客体化”为人觉知、感受和审美。中国传统文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通过棋盘和棋子就能对弈的，而我们普通人必须有棋盘和棋子。其实棋盘和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正说明一切了吗？物质和媒介的“客观化”过程是身体对“内”与“外”空间感的基本感知过程，同时也是个人艺术感受加入公共空间的过程。艺术作为仪式就实现着艺术公共空间化的过程。仪式出现必须具备两个基本要素：集体性和情感性。在集体性参与之中，空间成为必不可少的部分;没有空间的组织，就没有原始人的集体性。从仪式到艺术的过程中，艺术通过一种距离的空间将自己从仪式之中“区隔”出来，在一种为自己的空间之中进行。这种转变是以在剧场之中“增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的”[16]65。从仪式到艺术的过程是将活动从集体参与的空间之中独立出来，让一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，艺术作为仪式的起源天生就伴随着对空间的感知和实践。只能说“空间”在此时并非明确意识到的，而只是“附带觉知”而已。
其三，在艺术本质的流变之中，空间依然作为附带觉知内作用于艺术内部。18世纪之前“艺术”的外延极大，而1746年夏尔·巴托将艺术门类规定为绘画、雕塑、音乐、诗歌和舞蹈等，“艺术”被缩小为“美的艺术”（FINE ARTS）。于是“美”成为了艺术的本质支撑。[15]巴托将艺术理想束缚于内部美的追求或形式的追求。在“美的艺术”的语境中，“空间”只能是纯艺术层面的哲学思考，比如绘画的空间，从西方追求的理性的几何的空间绘画，到中国的“计白当黑”。这只能是审美想象和审美趣味层面的“空间感”。待到现代派艺术之中的立体主义和抽象主义绘画时，艺术对空间的思考变为显性“焦点觉知”。现代派绘画并不是将“空间”作为一种绘画技法，也不是作为表达对象，而是一种理念。立体主义是一种“同时性视象”，它“将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上”[16]。这表面上是将立体平面化，其实是通过艺术的革新对“空间”进行了艺术维度的全新思考。现代派对“空间”的艺术实践的理念化，与整个人文社会学科的“空间转向”不谋而合。
其四，公共艺术将艺术的审美空间带入了社会空间。“公共艺术”的现代涵义区别于人类早期便已经存在的神庙或石像。早期置放于公共空间的“作品”，比如帕提农神庙，并不具有现代“公共艺术”的艺术创作目的。当我们在学理上探讨艺术内部和艺术外部之间是否有界限、艺术和生活是否有界限、界限在何处等问题时，公共艺术已经在艺术实践中将“理论的争议”消融在自身的“存在”中。公共艺术一方面遵循艺术的逻辑，另一方面遵循社会的规则。公共艺术其实是在处理审美空间与社会空间的两套逻辑关系。审美空间遵循美感对空间的生成，而社会空间遵循生产力和生产关系对空间的生产。二者在同一场域或空间之中完成博弈，并通过作品的“物性”固化为一体。正如公共艺术家法布里斯伊贝在谈到自己的作品《贝辛人》时所说：“我的艺术所要探讨的是一种入侵的观念……制作一个低于视线的作品，不只作为象征地标，也是要炫耀作品本身，以及让城市看起来有一点不同。”[17]公共艺术通过艺术的维度改变着公共的维度，它用艺术实践反对着“纯艺术”的抽象冲动，将艺术化为一股“介入”公共生活的力量。
从艺术史角度，我们可以看到公共艺术虽然不是艺术流派或风格，但是在空间实践上最具有代表性。同时，公共艺术对空间的思考不再是附带觉知，而是焦点觉知了。公共艺术将作品的存在与公共空间视为一体，就像语言与语境是一体一样。空间是作品的一部分，作品和空间的关系是互生互存的一体两面的关系。因而，我们说空间是公共艺术的本体。
三、空间性作为公共艺术何种意义的本质？
当谈到公共艺术的本质时，在我们面前立刻会出现一个艰巨的理论问题：公共艺术有本质吗？公共艺术能谈本质吗？在反本质主义的时代，谈论本质合适宜和有价值吗？面对这些问题，我们必须对艺术本质论进行梳理和反思。
“本质”一词在英语之中对应着essence这个词，而essence的词源有两个：ousia（本体），和to ti en einai（是其所是）。这两个词源都是亚里士多德提出来的。本质是本体的一部分，最为核心的一部分。同时，作为“是其所是”時主要指的是决定对象的最核心的特征。在早期时，to ti en einai 还具有永恒的、不变的含义。在这样的传统本质论影响之下，艺术本质论经历了反映论、表现论、意识形态论、阐释论等本质观。这些年理论界出现反对艺术本质主义的呼声。学者们认为艺术本质主义的问题不在于它坚信艺术具有本质，不在于对本质的理论追求，而在于将本质视为既成的、固定的、绝对的和永恒的东西。似乎当我们找到这样的本质，它便可以成为终极的答案，可以解决所有艺术理论的问题。在反对艺术本质主义的方案之中，至少有两种是特别值得注意的。第一种是通过建构主义反对本质主义。这种观点认为对一成不变的、非历史的、先验设定的本质的追求是一种虚妄，艺术的本质应该是在特定历史语境之中建构的，即“本质不是发现的而是建构的”[18]。第二种是以关系主义反对孤立和封闭的艺术本质追求。此种观点认为必须将艺术置于各种文化关系网之中，从而在关系之中达到对艺术自身的确立。[19]也就是说，艺术的本质是在关系之中生成的，而非在一种关系背后的更高层次的单一关系决定。可以说学界对艺术本质的质疑是在反对将艺术本质视为类似“理念”和“绝对精神”那样的东西，而不是反对艺术本质追求本身。
艺术本质论的争辩告诉我们：不是不能对公共艺术的本质进行思考，而是在何种意义上进行探讨。公共艺术的本质，就是对公共艺术内质进行的规定性反思，从本质的探寻之中找到它与其他艺术门类区别开来的内在精神和根本品质。公共艺术的本质是从内在现象之中确证和归纳出来的，是作为一种“观念”而非“实体”的存在。这种艺术本质来自于公共艺术这种特定的艺术存在，而不是先验预设的。我们将具有情景语境性的“空间”视为公共艺术的本质，其基点是对“空间”给定性和已然性的拒斥。在当代，“空间”不应被视为传统观念上的待填满的虚空。“空间”由于艺术作品本身以及社会关系而变得可分割、组合、变形甚至流动。正如前面我们所说，空间具有“生产性”和“生成性”。那么“空间”作为公共艺术的本质是一种后形而上学意义上的本质。
何谓后形而上学的本质呢？形而上学有两种存在状态，一种是将本体视为固定的静止的和既成的，另一种作为后形而上学意义上的本体，是不断生成的和流动的。于是，对于对象本质的追问在哲学历史上就有两种截然不同的方式：一种是将本质视为现成的，具有已完成性;另一种是将本质视为非现成的，具有未完成性。[20]前一种本质追问是以牛顿力学为代表的近代自然科学式的哲学思维。这种本质主义认为世界本质并不是存在于人的生活世界，而是存在于独立于生活世界之外的本原世界之中。人认知世界是通过感官来达成的，然而感观往往是不可靠的，只有不断变化的世间现象背后才存在着永恒不变的本质。因而，我们必须从感观的生活世界之外去探寻本质所寓居的本原世界。这种本质具有恒定性，因为不管事物是什么样的运动状态，其本质都只能是流动的，在时间维度之上并没有根本性的变化。因此，本质主义意义上的“本质”具有预定性。而将“空间”视为物理的、静止的和待容纳的框架的观念，就是一种本质主义观念在概念上的表征形式。空间作为公共艺术的本质绝不可能是本质主义层面的，因为空间被列斐伏尔从实体论中拉出来后，已经成为“生产”的空间了。除了空间的“生产”之外，“空间”也是在“生成”（创造）。因此，空间性作为公共艺术的本体是后形而上学意义上的。所以，空间性作为公共艺术的本质应该被置于生成主义哲学的视域之中来对待。在对事物情状上，生成哲学认为：本质像一条不停流动的河流，是变化而不可预测的;具体化成为其反抗一般性的标志，因此本质就成为建立在个体化认识基础上的本质;本质不是处于过去，也不是将来，也不是先在预定目标之中，而是在对象的当下体验和过程演进之中逐渐延展和生成出来的。在生成主义思想之下，空间性作为公共艺术的本质是在主体对艺术空间的介入过程之中逐渐生成的。
后形而上学意义上的“空间”作为公共艺术的本质，意味着公共艺术作品不仅仅是放在一个公共空间，而是对作品所处的空间有着意义的增殖、价值的生产和审美的重塑。换句话说，公共艺术改变着意义的空间关系和布局，协调着深层的空间正义与审美正义。
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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
作者簡介：徐 杰，文艺学博士，西南民族大学中国语言文学学院副教授、硕士研究生导师，中国社会科学院文学所高级访问学者，研究方向：艺术理论与媒介诗学。空间性：公共艺术的本质思考
Space： the Essence of Public Art
XU Jie
（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）
Key words：public art; essence; space
艺术的审美本质范文第6篇
对于不同时期所产生的不同艺术理想, 可以将原因归咎于历史时代、社会风气、政治结构等等。中国古代的封建社会崇尚儒家和道家思想, 追求“仁义礼智信”、“天人合一”, 儒学与道学在对和谐美的追求中共同构建了中国传统审美理想结构——心与物相映、情与理相融的内在心理和谐。西方不同时期的审美理想亦是如此, 从法国大革命爆发后, 所呈现出来的追求“自由、平等、博爱”的作品不断涌现, 同时也形成了属于那个时代特有的审美理想。因此对于传统审美理想和现在艺术冲突的研究, 可以从横向地域范畴和纵向时间范畴来进行如下赘述。
一、传统审美理想
1、中国
中国作为四大文明古国之一, 有着悠久璀璨的历史文化。中国美术审美理想融合了儒、道、释三家美学和“和”、“圆”等思想同样也随着历史的交替、时代的变更而不断发展, 最终形成了属于自己特有的东方审美理想, 在世界美术之列中独树一帜。
中国的传统审美思想从史前时期美术中“对图腾崇拜”“对生殖崇拜”开始发端;经历了夏商周三代约2000年的发展, 奴隶制下的青铜器逐渐凸显, 形成了“国之大事、在祀与戎”的思想;秦汉时期在思想领域上, 汉武帝特别崇尚儒学, 而董仲舒所提出的“罢黜百家、独尊儒术”的建议, 对孔子学说进行了改造, 形成了“天人感应”、“君权神授”、“三纲五常”的思想;魏晋南北朝时期, 人们的思想观念开始挣脱以前的束缚而呈现出活跃的局面同时佛教的传播与发展, 使得美术方面呈现出了独具特色的新面貌;隋唐时期经济社会高度发展, 美术和工艺美术呈现出与“开元盛世”相符的高度;宋元明清以后的发展更加多元化, 以“文人思想”为主的艺术审美理想贯穿了许多的艺术作品, 同时在清朝中后期受到了许多西化思想的影响, 呈现出异常夺目的艺术形式。
由此可知, 艺术作品的呈现与当时审美理想有着内在的因果关系。在传统艺术作品中, 如唐代的传统审美理想偏爱以肥为美、壮丽和恢宏之感。
中国艺术无论是美术、音乐、诗歌都讲究一种“意境”, 并以此作为最高的审美准则。这种意味无穷的的韵味, 被称为“言外之味”和“弦外之响”, 从而达到一种不受现实羁绊的精神境界。
传统的东方美学理想, 表现的较为含蓄、婉约。他们崇尚寓情于物, 大多数艺术精品都饱含着浓浓地东方“意境”美学情趣。
2、西方
西方的审美理想可以从古希腊说起。以毕达哥拉斯为代表, 他提出了“美是和谐和比例”而和谐是某种数量的关系, 是对立面的协调统一。而后的德国美学家康德在他三本著作中有专门研究美、崇高、艺术、天才、审美意象等范畴的内容, 在此他提出的观点是:“艺术美高于自然美”是一种“依存美”。稍后德国美学大家黑格尔又提出了“感性美”, 无不是美的形体表现。
而后欧洲各地以意大利为中心掀起了一场文艺复兴运动。它冲破了封建专制和宗教神学的思想对人的束缚, 解放了人的思想。随后涌现出大量优秀的艺术作品。如文艺复兴三杰之一的达芬奇作品《蒙娜丽莎》, 画面中描绘的女性从容不惊。画家在画面中对人体比例的把握也到了极致考究的地步, 而她嘴角那一抹浅浅地神秘微笑却成为了千古之谜。从画面中我们可以看出当时解放人性的思想, 人物从容的表情取代了以往的压迫和痛苦, 是当时审美理想的一种体现。
相比于含蓄的传统东方美学思想, 西方表现的更加直白、理性。他们强调数学逻辑, 解放人性追求平等、自由和博爱。
二、现代艺术
对于现代艺术的发端并没有明确的界定, 但是许多课本中都暂时将19世纪早期发生在英国的工业革命定为是其开端。英国的工业革命引起了社会生活的巨大变化。是对前期发展过快的大批量生产产品的反思, 人们逐渐觉醒, 艺术是几乎没有办法量产的, 正真的精品需要重新回到手工艺阶段;在装饰上也反对矫揉造作的古典主义风格;主张设计的诚实, 反对设计中华而不实的趋向;装饰上还推崇自然主义。
现在我们所谓的“现代艺术”包括多种挣脱传统束缚的艺术流派。诸多流派都似乎追求一个重要的目标“新”。这里的“新”有两种不同的含义, 可以是改良性的, 也可以是创造性的。追求“新”无可厚非, 一个不断发展的国家和民族需要一种创新的原动力, 喜好创新是艺术上走向成功的第一步。
三、缺失意境的冲突
“意境”学说已经诞生了一千多年, 在唐代尤其达到了很高水平, 致使受唐代文化影响极重的日本, 到现在依然保存着很好的追求禅意的胸怀。但是在现在, 追求快节奏的现代艺术, 似乎根基开始松动, 艺术家也越来越追求工业化的、夺人眼球的、标新立异的作品。从而导致现代的艺术良莠不齐。追其缘由, 正是现代一部分的艺术作品缺失了我们民族艺术的灵魂“意境”。
目前我国的邻国日本就依旧保持着很好的禅意。例如著名建筑师隈研吾先生设计的位于日本高知县的梼原木桥博物馆就是传统与现代有机结合的典范。他讲传统的斗拱件加以演化, 看似只是条形木板的垂直组合大街, 却给人深深地“古建”观感。因此现代许多西方世界眼中的“东方禅意”代表即时日本, 这也不免为中国悠久的传统文化未能得到发扬光大而感到惋惜。
在一定意义上, “意”是艺术作品本身的意味, “境”则有心灵创作之境的意味。艺术作品中的意和境永远是一个有机统一体, 相互联系。只有“意”与“境”浑然一体时, 艺术家的心灵与物境才达到了契合, 有了这种契合, 艺术形象才会有生命。而对于客观事物不带感情的描摹不能赋予艺术作品生命, 冷冰冰的形象不会打动人, 更难以打动观众、产生共鸣。因此艺术家要关注描绘对象和自己之间的灵魂关系, 使得“意境”贯穿艺术作品始终。
四、忽视手工制作的冲突
当今许多欧洲奢侈品被国人所追捧, 仔细观察可以发现他们大多都是有很深厚的手工打造的基础, 或者直接是子承父业百年的手工艺品。德国可以说是当代设计发端较早的国家, 从格罗皮乌斯1919年所创立的包豪斯设计学校就可见超前性的端倪。包豪斯力图探索艺术与技术的新统一, 并要求设计师“向死的机械产品注入灵魂”。他认为单纯的机械生产出来的是产品而并非是艺术品。包豪斯的教学体系也可以看出当时开设了许多的木工工作室、金工工作室以及陶瓷工作室等, 更是将老师和学生之间的称呼改为了“师傅”和“徒弟”。意义就在于要更好的保持艺术品由于通过手工制作而产生的多变性和灵魂性。
展望现在, 依然有很多人慕名前往德国、意大利等欧洲国家, 进行高级时装、高级手袋的定制。“Handmade in Germany”德国手工制作世界巡回展是当代推崇德国艺术作品的优秀展览。展览每次举办从德国出发, 走访亚洲、美洲、中东最后回到欧洲, 展出的手工制品包括家居用品、精工制品、艺术品等, 许多品牌的雇员少的只有5个。他们所强调的非量产正是现代设计所需要正视的问题。
五、淡化色彩性格的冲突
传统美术的色彩处理讲究“意足不求颜色似”。宋代苏轼曾画朱竹, 有人责难他, 难道有红色的竹子吗?他反问:难道有黑色的竹子吗?确实在古画中常常出现的墨竹, 在现实生活中真的存在吗?显然答案是否定, 那么有苏轼的朱竹又有什么不妥呢。这说明传统美学观中对色彩的主观想像是允许的, 而且也是必要的。
由于生活经历、当时所处的环境和个人情绪的不同, 人们会对客观事物中的某种颜色, 产生不同的看法, 可以是“怡红快绿”, 也可以是“绿肥红瘦”。这些主观心理因素主要是在具体的生活中对色彩的联想所形成的。我们既反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格, 又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的情感。
部分现代艺术作品中对于颜色的处理往往根据的是当季的流行色而定, 缺少了传统色彩中的性格因素和主观想象。流行色仅仅是一种适用于当代的颜色, 并不一定会长久的被人们所共识, 只有适合作品性格本身的色彩才会经久不衰。
六、总结
无论是中国还是西方的传统审美理想, 都与现代艺术存在着或多或少的冲突。首先是缺失意境的冲突, 艺术作品中的意和境永远是一个统一体, 二者是密不可分的, 这种由意与境所产生的艺术感染力就是我们中国艺术最本质的特征, 需要不断渗透发展。其次是忽视手工制作的冲突, 需要强调的非量产正是现代设计所需要正视的问题。再次是淡化色彩性格的冲突, 需要充分挖掘作品本身的色彩才会更加具有生命力。
摘要：本文以中西两种不同传统审美理想为蓝本与现代艺术的冲突进行分析赘述。中国传统审美理想强调意境、儒道释三家的诸多理论;而西方则更为直白、理性, 富有数学化的逻辑性。现代艺术相比之下会存在某种意境上缺失、忽视手工制作以及淡化艺术品本身性格色彩的冲突等。
关键词：意境,手工制作,色彩处理
参考文献
[1] 中国传统美学的特征与传统审美心理张玉能1003-854X (2009) 03-0095-07