儿童唐诗范文第1篇
1.忽闻歌古调，。(杜审言)
2.，风多杂鼓声。(杨炯《从军行》)
3.闲云潭影日悠悠，。(王勃《滕王阁》)
4.江流宛转绕芳甸，。(张若虚《春江花月夜》)
5.人生代代无穷已，。(张若虚《春江花月夜》)
6.此时相望不相闻，。(张若虚《春江花月夜》)
7.，天涯共此时。(张九龄《望月怀送》)
8.不堪盈手赠，。(张九龄《望月怀送》)
9.，清泉石上流。(王维《山居秋暝》)
10.，往来成古今。(孟浩然《与诸子登岘山》)
11.水落鱼梁浅，。(孟浩然《与诸子登岘山》)
12.，天子非常赐颜色。(高适《燕歌行》)
13.摐金伐鼓下榆关，。(高适《燕歌行》)
14.，孤城落日斗兵稀。(高适《燕歌行》)
15.边庭飘摇那可度，。(高适《燕歌行》)
16.，使我不得开心颜!(李白)
17.天姥连天向天横，。(李白)
18.世间行乐亦如此，。(李白)
19.浮云游子意，。(李白《送友人》)
20.人生得意须尽欢，。(李白《将进酒》)
21.，千金散尽还复来。(李白《将进酒》)
22.古来圣贤皆寂寞，。(李白《将进酒》)
23.星垂平野阔，。(杜甫《旅夜书怀》)
24.，密雨斜侵薜荔墙。(柳宗元)
25.欲为圣明除弊事，。(韩愈)
26.人世几回伤往事，。(刘禹锡)
27.，东风无力百花残。(李商隐《无题》)
28.，蜡炬成灰泪始干。(李商隐《无题》)
29.尘世难逢开口笑，。(《九日齐山登高》)
30.，长笛一声人倚楼。(赵嘏《长安晚秋》)
31.，客行悲故乡。(温庭筠《商山早行》)
32.鸡声茅店月，。(温庭筠《商山早行》)
1.独有宦游人，。(杜审言)
2.画栋朝飞南浦云，(王勃《滕王阁》)
3.寒声一夜传刁斗。(高适《燕歌行》)
4.斜月沉沉藏海雾，(张若虚)
5.(王维《山居秋暝》)
6.细草微风岸，_________________。(杜甫《旅夜抒怀》)
7.晨起动征铎，。 8.，人迹板桥霜。
9.槲叶落山路，。
10.残星几点雁横塞，。
11.二十四桥明月夜，。
12.江涵秋影雁初飞，。
13.尘世难逢开口笑，。 14.，青鸟殷勤为探看。
15.晓镜但愁云鬓改，。
16.人世几回伤往事，。 17.，故垒萧萧芦荻秋。
18.城上高楼接大荒，。
19.一封朝奏九重天，。 20.?雪拥蓝关马不前。 21.，密雨斜侵薜荔墙。
22.飘飘何所似，。 23.，危樯独夜舟。
24.星垂平野阔，。 25.，便至四十西营田。
26.生女犹得嫁比邻，。
27.牵衣顿足拦道哭，。 28.，天阴雨湿声啾啾。
29.边庭流血成海水，。 30.，分明怨恨曲中论。
1.明月隐高树，。(陈子昂《春夜别友人》)
2.(杜审言《和晋陵陆丞》)
3.宁为百夫长，。(杨炯《从军行》)
4.阁中帝子今何在?。(王勃《滕王阁》) 5.白云一片去悠悠，。(《春江花月夜》) 6.，皎皎空中孤月轮。(《春江花月夜》) 7.斜月沈沈藏海雾，。(《春江花月夜》) 8.，天涯共此时。(张九龄《望月怀远》) 9.关城树色催寒近，。(李颀《送魏万之京》)
10.(王维《山居秋暝》)
11.水落鱼梁浅，(孟浩然《与诸子登岘山》)
12.(高適《燕歌行》)
13.君不见沙场征战苦，。(高適《燕歌行》)
14.君不见，(岑参)
15.安能摧眉折腰事权贵，!(李白)
16.(李白《月下独酌四首》)
17.浮云游子意，。(李白《送友人》)
18.(李白《将进酒》)
19.君不见，青海头，(杜甫《兵车行》)
20.(杜甫《旅夜书怀》)
21.一去紫台连朔漠，(杜甫《咏怀古迹》)
22.(杜甫《客至》)
23.。(韦应物《寄李儋元锡》)
24.(柳宗元)
25.云横秦岭家何在?(韩愈)
26一片降幡出石头。(刘禹锡《西塞山怀古》)
27.天河夜转漂回星，(李贺《天上谣》)
28.(李商隐《无题》)
29.永忆江湖归白发，(李商隐《安定城楼》)
30牛山何必独霑衣。(杜牧《九日齐山登高》)
31.(赵嘏《长安晚秋》)
32.鸡声茅店月，。(温庭筠《商山早行》)
1.雪暗凋旗画， 宁为百夫长，。
2.江畔何人初见月，
，江月年年只相似。
3. 白云一片去悠悠， 舟子，。
4.空山新雨后，天气晚来秋。。
5.竹喧归浣女， 歇，。
6.摐金伐鼓下榆关，
校尉羽书飞翰海，。
7.相看白刃血纷纷，战苦，。
8.千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。
， 。
10.君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见 ，，。
11.陈王昔时宴平乐，
12.细草微风岸，月涌大江流。，。
13.城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
14.王濬楼船下益州， 江底，。
15.人世几回伤往事， 家日，。
，夜吟应觉月光寒，蓬山此去无多路，。
来只如此，牛山何必独霑衣。
儿童唐诗范文第2篇
摘 要： 在东亚的日、韩等国，从8世纪至近世，唐诗以各种形式广泛传播，学唐、崇唐的风气长盛不衰。这既扩大和深化了唐诗的既有传统，亦汇聚了丰富的审美经验，传递着多方面的文化信息，甚至影响到东亚各民族传统的承继和新变。东亚的唐诗接受活动主要涉及辑校、编选、注释、评论、翻译与创作等形式，其间蕴藏着丰富的唐诗学资源，有待清理、总结、开发和利用，可为今天的唐诗研究提供新的基础材料和理论参考，亦可为当下东亚汉文化圈的精神文明建设提供富有效用的历史资源。
关键词： 东亚;唐诗学;文献
DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.05.001
唐诗审美特点的呈现和典范意义的形成是一个动态的历史过程。从唐宋以至现代，人们对唐诗性能和意义的理解不断发生变化，从而赋予唐诗以永久的生命活力。千余年来编选、赏读和评论唐诗的经验及其成果浩如烟海，成为唐诗学研究的富矿。自20世纪80年代以来，国内唐诗学研究已取得丰硕成果。但唐诗不仅是中华民族优秀传统文化的代表，同时也是世界艺术的瑰宝。在东亚的日、韩等国，由于文化上同源，从8世纪至近世，学唐、崇唐的风气长盛不衰，唐诗以各种形式广泛传播，而且被奉为汉诗创作的典范。经一代又一代人的努力，唐诗文献增添了极其丰富的新资料。研究者们通过辑佚和校勘，推出了新的校本;通过注释与考证，提供了各种批注本。为传播和导读，他们出版了许多选本、讲义本和翻译本;通过品赏和研习，产生了丰富的研究论著;通过模仿和借鉴，留下了大量带有唐诗印记的汉诗。唐诗在东亚的传播和接受，不仅扩大和深化了唐诗的既有传统，显示出唐诗的丰富内涵和巨大魅力，亦汇聚了丰富的审美经验，传递着不同国籍、不同时代的文化信息，甚至影响到东亚各民族传统的承继和新变，极大地推动了东亚的文明进程。东亚的唐诗接受活动，主要涉及辑校、编选、注释、评论、翻译与创作等形式，其间蕴藏着丰富的唐诗学资源，有待开发和利用。
一
日本最古的汉籍书目录是藤原佐世9 世纪编的《日本国见在书目》，这部敕编目录记录了日本国止于平安前期的传世汉籍，其间收录唐代诗人唐太宗、许敬宗、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、上官仪、李峤、崔融、刘希夷、陈子昂、杜审言、宋之问、王维、李白、王昌龄、元稹、白居易等的诗集。大典禅师《全唐诗逸序》述及唐诗东传盛况：“当时遣唐之使、留学之生，与彼其墨客韵士，肩相比，臂相抵，则其研唱嘉藻，记其所口，誊其所记，装以归者盖比比不已。”竺显常：《全唐诗逸旧序》，载河世宁辑：《全唐诗逸》，江湖诗社藏文化纪元（1804年）春版，第1 页。 林悫的《史馆茗话》则描述9世纪日本人学唐诗的热情远不只是学白居易：“本朝朝士之作诗，多是效白氏体，故不斥其名，唯称《文集》或曰居易存时，其集既传来……然空海传来《王昌龄集》，菅相读《元微之集》、慕温庭筠诗，且江维时所辑本朝《佳句》，公任《朗咏》杂载李峤、王维、刘禹锡、皇甫曾、许浑、杜荀鹤等句，《江谈抄》引卢照邻句、载杜少陵事，则岂唯白集而已哉？”林慤：《史馆茗话》，载池田四郎次郎編：《日本诗话丛书》，日本株式会社凤出版，昭和四十七年（1972）复刊本，第一卷，第361页。由中国人书写和刻印的文献，因各种情况流转至日本，其中多有遣唐使和留学僧携归的稀见文献，有的后来在中国失传。如《翰林学士集》《新撰类林抄》《赵志集》《唐人送别诗》《杂抄》等，不但新、旧《唐书》及宋代诸家书目皆无著录，其中更有不少《全唐诗》未收佚诗。又如唐代张庭芳注《李峤杂咏》二卷，国内未见，有敦煌写本存残卷，分藏于伦敦、巴黎图书馆，而在日本宽政十一年（1799）刊木活字《佚存丛书》第一帙第十册里保存完好。这类典籍有的已被介绍到国内，有的还罕为人知。日、韩等国还藏有颇多唐人诗集的重刻本、抄本和活字本，有些在辑佚、校勘和辨伪方面做了富有成效的工作。如江户时代的河世宁即从日本留存的多种典籍中辑出清修《全唐诗》未收佚诗，编成《全唐诗逸》。关于这些，学者多有论及，此不赘。
唐诗的编集起于唐代，主要是为保存诗作;而后世搜辑、整理唐人诗集所进行的补正和辨伪等工作，就进入了唐诗接受的范围。
数量众多的唐诗典籍，经古代东亚各国汉学家依多种善本进行过校勘整理，显得尤为珍贵。服部南郭编校《唐诗品汇》和《唐诗选》，皆川愿辑校《王昌龄诗集》，熊谷维辑校《崔颢诗集》《常建诗集》，那波道圆辑校《白氏文集》，山胁重显整理《分类补注李太白诗》，芥川丹邱重校《王勃集》，后藤松阴校勘《三体诗》，高楠顺次郎等辑校《王梵志诗集》，林衡辑校《李峤杂咏》，椎名宏雄辑校《寒山诗》《拾得诗》，恩田仲任辑校《王建诗集》等，皆有重要文献价值。如淀上菊隐训点《岑嘉州诗集》，乃以唐代杜确所编为依据，参以明代李本芳、许自昌校本，“对映同异，并存无遗。且历代选唐诸集有少出入者，亦取而收”。在编排体例上，未沿袭杜确按内容分类，而是依照许氏以体式编次，将原书所注全部收入;间亦考疑辨误，如“公《送杨子》五律，误在《太白集》;又高适《送郑侍御谪闽中》五律，误入杜编。今据而改之，各得其正”。淀上菊隐：《岑嘉州诗集序语》，载《岑嘉州诗集》，日本宽保元年（1741）水玉堂刻本，第4页。 明治中叶，近藤元粹辑王、孟、韦、柳诗集，旨在使本邦读者“吸取四家之清气，溯而入陶诗冲淡清真之域”。 近藤元粹：《王孟诗集绪言》，明治三十二年（1899）序刻本，嵩山堂藏版，第2页。据明治刻本前《绪言》可知，近藤元粹是以清代胡月樵《唐四家诗集》为底本，参考宋代刘辰翁，明代顾可久、顾元经、凌初成，清代赵松谷诸家注本，以及《唐诗品汇》《唐诗正声》《唐诗鼓吹》《古唐诗合解》《唐诗贯珠》《唐才子传》《唐贤三昧集》等合选本编纂而成。近藤元粹的《笺注唐贤诗集》，则在王士祯编选、吴煊与胡棠笺注、黄培芳批评《唐贤三昧集》的基础上，“订正其谬误，更增补批评”。而朝鲜世宗不满意王伯大《朱文公校昌黎先生集》和魏仲举《五百家注昌黎先生集》，遂命集贤殿学士崔万里等重修《朱文公昌黎先生集》;佚名所撰《樊川文集夹注》，现存永乐十三年（1415）公山刊本及正统五年（1440）全罗道锦山刊本，所附郑坤跋语介绍刊刻缘由：“小杜诗古称可法，而善本甚罕。世所有者，字多鱼鲁，学者病之。今监司权公克和与经历李君蓄议之，令详校前本之讹谬而刊之。”此书很有可能出自韩国学者之手。 参见金学主：《朝鲜时代刊行中国文学关系书研究》XI《关于杜牧的〈樊川文集夹注〉本》，首尔大学出版部2000年版。这些编校、辑佚成果，为后人编辑唐诗提供了极大便利，也成为后世整理唐诗的重要文献基础。
二
大体而言，每一唐诗选本都贯穿了选家的美学趣味和诗学观念，包括对唐诗的质性、功能、体式、流变、宗主等问题的认识与态度，从而构成其选诗的价值取向。这些，既体现于选诗的相对范围、数量比例以及风格面貌等客观展示之中，也表露在选本的序跋、凡例、圈点批注及其他相关主观论说里。
选唐诗是东亚“选学”中最为发达的分支之一，选诗的品种繁富。有依据汉传典籍进行增删编选，如朝鲜许筠《唐绝选删》即参考《唐音》《唐诗品汇》《古今诗删》选录绝句10卷。有通选唐诗，如日本石作贞编《李唐名家诗选》，朝鲜崔瑆焕选《三唐五代诗》;有选某一时期，如朝鲜许筠《四体盛唐》、日本馆机《中唐二十家绝句》;有专选某体，如日本蓝泽南城《中晚唐七绝抄略解》，朝鲜李祥奎《唐律汇髓》。有按类编选，如日本冈崎信好《唐咏物诗选》、朝鲜闵晋亮《唐诗类选》;有按韵分列，如日本源修安《唐诗分韵》、朝鲜姜世晃《唐诗七律分韵》。有合选，如日本山本泰顺《李杜绝句》、朝鲜李瑢《唐宋八家诗选》;有单选，如宍户方鼎《新选白诗集》、李瑢《香山三體诗》等。其中不少选本有随文注释。
甚至，还有为了某种实用目的如应制、应试、唱酬、启蒙等而特加编选的。这些选本或附以序跋，或添加评点，以显示编选者的意图。如高丽僧人释子山《夹注名贤十抄诗》是一部七律选本，现存残本中保存了刘禹锡、白居易、温庭筠等26位唐代诗人共260首作品。释子山《序》谓：“偶见本朝前辈巨儒据唐室群贤，各选名诗十首，凡三百篇，命题为《十抄诗》。传于海东，其来尚矣。体格典雅，有益于后进学者。”释子山夹注、查屏球整理：《夹注名贤十抄诗》，上海古籍出版社2005年版，第1页。其所谓“体格典雅”，是对所选中晚唐诗审美特征的认识。日本明和五年（1768）梓行大江玄圃的《唐诗冕》，其凡例称：取初、盛唐近体诗之“音响明亮、词华靡丽”大江玄圃：《唐诗冕凡例》，载《唐诗冕》，明和五年（1768）刊本，第8页。者，中、晚十取一二，分为四卷，通列二十七部为纲，一百八十六类为目，各以类从。如地部，分出江、湖、海、潮、池、潭、浦、渡等34类;身体部，分出年龄、须发、涕泪、梦魂、身躯等9类。分类颇细，方便学者寻索涉猎。筱弼编《唐诗遗》，以明代格调论诗学为宗，称赞明代李攀龙之选“委婉和庄，不失为正轨”，同时又认为李攀龙《唐诗选》“方隅有阈，变化不足”，遂从沈德潜《唐诗别裁》近两千首诗中选出500余首编辑成册，以为李攀龙之选补遗。至于何以要从《唐诗别裁》中择取，筱弼如此解释：“吾邦于诗，体制可论，气格可辨，情可尽而辞可修矣。至于声调，则虽为名家，或不可不更隔一靴。第强言之，亦为虞芮聚讼，无官听断，安所准则？诗主声调，锱铢一谬，权衡皆差，即有编集，头会箕聚，岂曰能选？故余一意取材《别裁》，不复别裁。” 筱弼：《唐诗遗自序》，载《唐诗遗》，卷首，文化二年（1805）序刻本。筱弼陈述日本人不谙唐诗音韵的事实，流露出以格调论诗的唐诗观。此外，馆机编有《晚唐百家绝句》等五个中晚唐绝句选本。日本文化四年（1807）立秋日，馆机序《晚唐十家绝句》曰：“李唐三百年，诗风全备矣。初盛之雄浑变而为中唐之清逸，至晚唐则文采机杼，变幻错陈，豪纵奥峭，绮糜密致，光华四射，不可端倪。” 馆机：《晚唐十家绝句序》，载《晚唐十家绝句》，卷首，日本文化四年（1807）序刻本。其主新变、重晚唐的诗学旨趣由此可见。
而一个选本流播的范围和时间，很能说明它所代表的诗学思想在社会上产生影响的程度。如李攀龙《唐诗选》，是明代格调论诗学的代表性选本，户崎允明谓：“沧溟之选三唐，伯乐之一顾，冀野无马矣！”赞李攀龙眼光精当，将唐人好诗尽括其中。因之该选本在日本江户时期流传甚广，“髫龁之童，亦能言沧溟之选者”户崎允明：《唐诗选余言题识》，载《唐诗选余言》，安永七年（1778）序刻本，第1页。，“辑唐诗者数十家，而行于此间者于鳞为最，三家村亦藏历下之选，人人诵习”。 赖襄：《唐绝新选例言》，载《唐绝新选》，文化庚午（1810）赖襄序刻本。孩童能言，乡人诵习，足见明代格调论唐诗观在日本社会的影响力。而所有这一切，又有着丰富的文化内涵，折射出不同时期哲学思潮和人文精神的消长与更迭，为我们了解和认识东亚文学与文化思想的嬗变提供了很好的视角。
三
在初级阅读阶段，为便于读者顺利理解本文，注释无疑是一重要手段。唐诗之有注，大概以张庭芳撰《李峤杂咏注》为起始。日、韩进入14世纪后，注释唐诗愈形发达，不仅唐人别集有注，一些通俗的唐诗选本亦加入注文，注释已成阅读和研究唐诗的重要方式。
最常见的注释是名物训诂，而字句的解说往往涉及整首诗意，体现了解说者的审美情趣和阅读经验。朝鲜时代世宗曾命文臣编注杜甫诗，遂成《纂注分类杜诗》。这是朝鲜半岛第一部杜诗注本，此后多次重印，影响深远。日本学者芥川丹邱《唐诗批注》、宇野明霞《唐诗集注》、简野道明《校注唐诗选》亦属此类。
也有为唐诗作注而书名不用“注”字。如竺显常的《唐诗解颐》实为《唐诗选》注本，熊谷茘墩的《三体诗备考大成》亦在《三体诗》原注基础上进行增注。“解”有分解之意，即分析结构层次，这已属章法范畴。如朝鲜仁祖朝诗人李植完成《纂注杜诗泽风堂批解》，注重考辨异文、分析结构、阐明句法，这是朝鲜文士所纂首部评解杜诗的选本，在朝鲜时代汉文学史上极具影响。参见左江：《李植杜诗批解研究》，中华书局2007年版。类似还有日本素隐《三体诗素隐抄解》、宇都宫遯庵《三体诗详解》、大江玄圃《三体诗解》、冈嶋安斋《唐诗要解》、入江南溟《唐诗句解》、武田梅龙《唐诗合解》、津阪孝绰《杜律详解》，以及朝鲜朴泰淳增订《玉溪生集纂解》、洪淳泌《增订注解七言唐音》等，皆重视章法句法的解析。
有些属于串解性质的讲义。如松本仁吉《唐诗选讲义》、池田芦洲《唐诗选详解讲义》、大田才次郎《唐诗选三体诗讲义》、三宅少太郎《杜诗讲义》、 森槐南《李诗讲义》《韩诗讲义》《李义山诗讲义》、若生国荣《寒山诗讲义》等，重在系统串讲。也有“解”名为“说”的，如释雪岩的《唐诗译说》。
而“注”和“释”相配合。“释”为阐发诗篇意蕴，集中体现了说诗者的诗学观念。如久保天随的《唐诗选新释》，就李攀龙的《唐诗选》中每一首诗，按“题意”“自解”“诗意”三部分进行详细释义。
“注”又常用“笺”来补充。“笺”着重于指明词语和典故的出处，不仅有助于理解诗意，且能将相关诗句与语典所出之语境关联起来，从而增添新的意涵。如户崎允明的《唐诗选笺注》，注疏严谨，取材丰富，引用古籍367种，辞赋诗文106篇，为后世研究提供了珍贵的文献资料。东褧的《唐诗正声笺注》，侧重于对高棅《唐诗正声》选诗的字、句加以训释和事典考证，逐句分疏，标明来处，经史子集皆有引证。还有对唐宋诗合选本进行笺注，如大洼诗佛《联珠诗格笺注》。
就这样，注、解、说、笺结为一体，形成东亚固有的解释学系统，其间有着各国学者大量独特的见解，即便是引用和借鉴中国学者的意见，仍有其本土学者自己的判断和选择，显示了丰富的审美趣味和文化信息。
将唐诗翻译成本民族语言并进行解说，正是日、韩等国传播唐诗的有效途径。如朝鲜的成宗曾命柳允谦等注译杜诗，撰成《分类杜工部诗谚解》。时人金序曰：杜甫诗“词严义密，世之学者患不能通”，阁臣受命后，“分门类聚，一依旧本，杂采先儒之语，逐句略疏，间亦附以己意;又以谚字译其辞，俚语解其义。向之疑者释，窒者通。子美之诗，至是无余蕴矣”。金：《翻译杜诗序》，载《颜乐堂集》，卷二，《韩国文集丛刊》本，景仁文化社1996年版，第15册，第241页。杜诗由此被本国人理解和接受。日本服部南郭的《唐诗选国字解》为第一部用日文翻译解說的唐诗选本，此后类似译注本层出不穷。如新井白蛾于宝历六年（1756）编撰成《唐诗儿训》，用和文对所选五、七言绝句进行简要解说，便于儿童诵习。明和五年（1768）浪华书肆刊行新井白蛾的《唐诗绝句解》，选初、盛唐绝句，原诗后先“事”后“解”，“事”用汉文注明典故出处，“解”则用和文译释诗意，“间亦书看诗之法，及诗家之文字同训异义类关其要者”。新井白蛾：《唐诗绝句解凡例》，载《唐诗绝句解》，明和五年刻本，第1页。
为使唐诗在用本民族语言表达时能呈现出更好效果，译者不免运用增译、减译、转义等方法，对唐诗本文进行解构与重构;而对本文语词的对应选择和语言结构的重新组织，也必定注入译者的审美思维，诗歌本文的审美功能由此愈益丰富。这其间就存有大量关于唐诗接受的学理信息。为适应更广泛的阶层阅读和欣赏唐诗，进而学习汉诗创作，日本学界对传入的唐诗典籍进行了本土化和普及化的尝试，如围绕李攀龙的《唐诗选》，有《唐诗选墨本》《唐诗选字引》《唐诗选画本》《篆书唐诗选》等普及性唐诗读物相继刊行，加速和扩大了唐诗的传播。
对唐诗进行评论，则由感觉阅读的期待视野进入反思性阐释阶段，更多地指向诗歌整体艺术风貌。如森槐南和野口宁斋这对师生都曾致力于唐诗评释。森槐南的《唐诗选评释》即对所选唐诗逐一释解，同时有意识地发掘每首诗潜藏的体式特征及典型法则;野口宁斋的《三体诗评释》在评释诗歌时，常引发诗歌史上的重要话题加以讨论，由此建构起自己的唐诗观。这两书皆有明确的审美指向和逻辑体系，在19世纪末到20世纪初的日本汉学界颇受重视。久保天随则在《唐诗选新释》卷首的“发凡”目中，述论李攀龙的生平、创作及其在文学史上的地位，中日学者对《唐诗选》真伪问题的讨论，《唐诗选》的价值，历来流行的注释本情况;在“唐诗之大略”目中，论及近体的创制及音韵学的变迁，四唐的主要诗人的代表性作品及风格特色，颇具理论价值。
东亚各国诗话丰富，江户时期和朝鲜时代诗话创作尤盛，均超百部，其中就存有不少颇有价值的唐诗论评资料。日本首部诗话是五山文学开山之祖虎关师炼所著《济北诗话》，书中评论李白、杜甫、王维、韩愈、韦应物、“大历十才子”等多位唐代诗人及其作品，有对旧注的质疑和纠正，有对诗作的赏读和评价，有对诗句来源和影响的发蒙，也有对诗歌格律和诗人才气关系的讨论。宽延四年（1751）正月刻印芥川丹丘的《丹丘诗话》，以论析唐诗为核心，征引前人相关观点加以评断，构成较为明晰的逻辑体系。《丹丘诗话》分设“诗法谱”“诗体品”“诗评断”三部分，分别提挈唐诗艺术的基本法则，微观辨析几位盛唐诗人的经典作品，以及评述一些重要的唐诗观念。尤其在“诗评断”部分，多就明代格调论者的唐诗观阐发己意，涉及变体与正体、气运与才学、格调与性灵、解诗与味诗等重大理论问题。此外，太宰春台的《斥非》论及唐诗律法;其《诗论》则将明诗和唐诗相参照，辨析明人接受唐诗的特点，指出其诸多不及唐诗处，最要者莫过于以花为喻，断言唐诗“有生色，出乎自然”，明诗“无生色，人工所成”，太宰春台：《诗论》，载池田四郎次郎编：《日本诗话丛书》，第四卷，第294页。 体现了其对明代复古派诗人的否定。而铃木松江的《唐诗平仄考》、谷斗南《全唐诗律论》等则专门探究唐诗的声律及各式法则。
在韩国诗话里，车天辂《五山说林》对杜甫和李商隐诗的讨论，李睟光《芝峰类说》 中“诗”“诗法”“诗评”“唐诗”“丽情”“诗艺”等条目对唐诗的探究，梁庆遇《霁湖诗话》对唐宋诗之别和遣词用韵的分析，申钦《晴窗软谈》对《唐诗品汇》和《唐音》的推举，李植《学诗准的》对各体唐诗范式的选择，南龙翼《壶谷诗话》对唐代“齐名”诗人的风格比较及成就品评，金万重《西浦漫笔》对“唐律第一”的梳理与论说，金昌协《农岩杂识》对唐宋格调和明人学唐得失的品评，以及李瀷《星湖僿说》对李杜诗的辨析等，也都汇聚了珍贵的审美经验。
在东亚数量可观的诗文别集和学术刊物中，亦多见探讨唐诗的篇章，有些评论虽以本土诗人诗作为中心，却常有关于唐诗的真知灼见。如在朝鲜朝著名汉学家许筠的文集《惺所覆瓿稿》中，不仅收有《诗辨》，长文论及唐诗，且收有《唐诗选序》《题唐绝选删序》之类颇有深度的论唐诗专文。总体上看，即便是精通汉语、汉文化的学者，他们在解读唐诗时也会依凭自身积累的先在知识，其经验背景中的地域个性必然导致理解上的文化差异，从而赋予唐诗新的美学内涵。
四
不同时期的东亚诗人面对唐诗经典，都会做出各自的文化解读与范型选择。他们或在诗歌创作时有意模仿，或在潜移默化中不自觉受容。在本国文坛形成汉文学之初，多仿唐人模式，经过长期受容，才开始致力于诗文的本土化。例如日本平安朝主要学白居易，室町时期主要学宋代周弼所编《唐三体诗》，江户时最流行李攀龙的《唐诗选》。据江村北海的《日本诗史》介绍，平安时期日本“言诗者莫不尸祝元、白”，甚至世传大江朝纲梦见与白居易论诗，“此后才思益进”，可见白居易在当时文坛的地位和影响;五山僧林诗人则多“师法晚唐，深造巧妙”;江户诗人先是“大抵于唐祖杜少陵、韩昌黎”，至物徂徕、柳川沧洲出，“始以盛唐为正鹄”。江村北海：《日本诗史》，载池田四郎次郎编：《日本诗话丛书》，第一卷，第174、204、114页。诸如此类的评述，呈现不同诗人对唐诗经典的取向和仿作范型的差异。又如，日本最早整理校订《唐诗选》的服元乔，不仅仿初唐七言歌行创作《明月篇效初唐体》，且其中多袭用张若虚《春江花月夜》的语词。
东亚各国诗人主要依据自己的审美标准，确定学习的唐诗范式。或为经典作品，如朝鲜学者金万重的《西浦漫笔》记载：“李白洲少时，月沙使读退之《南山诗》千遍。白洲甚苦之，强读至八百遍，终不能准数而止。”金万重：《西浦漫笔》，载蔡美花、赵季主编：《韩国诗话全编校注》，人民文学出版社2012年版，第3册，第2270页。 或为典范诗人，如南龙翼《壶谷诗话》指导朝鲜学诗者云：“五律则学王摩诘，七律则学刘长卿，五绝则学崔国辅，七绝则学李商隐，五古则学韦苏州，七古则学岑嘉州。”同时传授学习方法：“余思学诗之法，李、杜绝高，不可学，惟当多读吟诵，慕其调响，思其气力。” 南龙翼：《壶谷诗话》，载蔡美花、赵季主编：《韩国诗话全编校注》，第3册，第2194—2195页。李植亦在标举学习范式时，示人以学诗门径：“先学古诗、唐诗，归宿于杜。” 李植：《学诗准的》，载蔡美花、赵季主编：《韩国诗话全编校注》，第2册，第1545页。
而当汉诗创作出现偏差时，人们也往往引唐诗以矫时弊。朝鲜时期李睟光指出，近世之弊，“一篇之中，用事过半，与剽窃古人句语者相去无几”，于是他建议学唐诗以救之：“唐人作诗，专主意兴，故用事不多;宋人作诗，专尚用事，而意兴则少。”李睟光：《芝峰类说》，载蔡美花、赵季主编：《韩国诗话全编校注》，第2册，第1047页。日本江户时期广濑淡窗亦指出，正德、享保年间（1711—1736）诗人，受明代“后七子”格调论影响，所作诗“有格律声调而无性情”，天明（1781—1789）以后诗“以性情为主”，却忽视声律，皆有偏颇，因此他明示应 “以学唐代为主，兼学宋明”;针对诗人趣味低俗，他提议的“见识养成之道”是：体味唐人的温腴，李白的飘逸，杜甫的沉郁，王、孟、韦、柳的清微淡远等，“如此，古人的风神气韵，自然就能浸润我心”。他批评“今人的诗，多是冗长松弛，缺乏气象”，而要养成气象，就需要认真阅读李白、杜甫和韩愈等大家的作品。广濑淡窗：《淡窗诗话》，载池田四郎次郎编：《日本诗话丛书》，第一卷，上卷第233页，下卷第259、272—273页。可见，广濑淡窗特别重视唐诗对日本诗人艺术素养的涵育功能。
其实，东亚诗人对唐诗的接受不仅表现在汉诗的创作方面，他们在创作和歌时也自觉地到唐诗中寻找养料。日本镰仓时代前期著名歌人、和歌理论家藤原定家，一生创作三千多首和歌，室町时代诗僧正彻说“在和歌领域，谁要否定藤原定家，必不会得到佛的庇佑，必遭惩罚”，正彻：《正彻物语》上卷，载王向远：《日本古代诗学汇译》，昆仑出版社2014年版，第418页。可见藤原定家在日本诗坛享有很高地位。他曾说“和歌是日本独特的东西”，却又强调“《白氏文集》第一至二卷中的诗，都有丰富的素材，特别重要，务请披阅”。 藤原定家：《每月抄》，载王向远：《日本古代诗学汇译》，第176、183页。他不仅要求创作和歌需到白居易诗中汲取素材，还倡导通过吟诵白诗以修炼心灵：
构思和歌的时候，要常常吟诵《白氏文集》中的“故乡有母秋风泪，旅馆无人暮雨魂”，吟诵此诗句，可以使心地高洁，吟出好歌;又，吟咏“兰省花时锦帐下，庐山雨夜草庵中”，可以感受独自在外旅宿，听着潇潇雨声，那种寂寥不安的心。正彻：《正彻物语》下卷，载王向远：《日本古代诗学汇译》，第425页。
虽然日本诗人在学习汉诗时一直进行着本土化的努力，但唐诗的影响一直有迹可寻。平安时代菅原道真在日本享有“文道之祖”的美誉，他曾建议废除遣唐使，又倡导文学创作“和魂汉才”，希望借此实现汉文学本土化。延喜帝读其诗集后曾作七律一首，末云“更有菅家胜白样，从兹抛却匣尘深”林慤：《史馆茗话》，载池田四郎次郎编：《日本诗话丛书》，第一卷，第36页。，赞曰其诗超过白居易，从此可以抛却《白氏文集》了。而据日本学者统计，在菅原道真的《菅家文草》中，引用、化用白居易诗者多达500余首。可见，长期受唐诗熏陶的诗人，颇难摆脱对唐诗经典的承袭。日本学者在评说汉诗作者的艺术特色和成就时，亦往往绳之以唐诗。如江村北海《日本诗史》评平安时代智子的诗“殊初唐遗响”，菅文时的诗“优柔平畅，元、白遗响”，参议篁的诗“骨气韵格，直逼盛唐”，五山時诗僧天祥的诗“声格清亮，唐人典型”。 江村北海：《日本诗史》卷一，载池田四郎次郎编：《日本诗话丛书》，第一卷，第207、172、184、205页。类似评语，既揭示出这些诗人的师承所自，亦视不同风格的唐诗为供人仿效的审美范式。
在日、韩等国，为了指导汉诗创作，有不少供人选用诗料、字韵和模仿格式的书籍问世。如石川大凡的《唐诗础》、释雪岩的《增补唐诗础》、三村石床的《唐诗擢材》、清田儋叟的《唐诗府》、大江玄圃的《盛唐诗格》、诸葛琴台的《唐诗格》、田玠晋卿的《唐诗材》、公西维恭的《增补唐诗材》、冈崎庐门的《唐诗联材》等，都对汉诗创作具有指导价值。此外，西成喜著《诗家用字格》，主要用日语解说诗中常用的若干虚词，列举的词条均为唐人用字格，其书中范例亦只选取唐诗为例;鹰见爽鸠著《诗筌》五卷，分类收集唐诗语料;释大典著《诗语解》，核心内容为虚词，阐释的资料以唐诗为主，所引用文献为《唐诗品汇》《古今诗删》《李太白诗集》《杜工部诗集》《三体诗》《唐诗鼓吹》等;释大典著《诗家推敲》，与《诗语解》一样，亦奉唐诗为典范，引例亦以唐诗为主;三浦梅园著《诗辙》，以唐诗为例，对作品及作诗方式进行详细解说;东条琴台撰《新联珠诗格》，从唐宋诗中选诗成册，以供效仿;根据大漥诗佛的序言，东条琴台另著有《广唐宋联珠诗格》二十卷、《唐宋联珠诗格余》二十卷。朝鲜学者申景濬的《旅庵诗则》，详论诗的体格声律及写作方法，多举唐诗为例证，如作诗之法的“铺陈影描”条载：“铺陈者，直叙其实也;影描者，绘象其影也。同一山岳，而韩退之之《南山》诗是为铺陈，李太白之《蜀道难》是为影描;同一乐律，而白乐天之《琵琶行》是为铺陈，贾浪仙之《击瓯歌》是为影描。诗之作法虽多，而无出于此二者矣。”申景濬：《旅庵诗则》，载蔡美花、赵季主编：《韩国诗话全编校注》，第5册，第3569页。通过示例，他将“铺陈”“影描”两种创作方法清楚地传达给学诗者。从现存文献看，大多唐诗研究者都有诗集存世，也大都存有或隐或现的唐诗影迹，其间蕴藏着丰富的唐诗学资源，有待发掘和总结。
总之，若从建设“唐诗学”这门学科的意识着眼，在已有成果的基础上，将日、韩等国千余年来传播与接受唐诗的情形与实绩加以整体考察，当能更完整地体现唐诗的典范意义。对东亚各国唐诗接受资源的清理和总结，不仅能为今天的唐诗研究提供新的基础材料和理论参考，亦可为当下东亚汉文化圈的精神文化建设提供富有效用的历史资源。更重要的是，有了对不同民族唐诗学的相互参照和整体反思，我们对整个中华民族诗歌传统乃至文化精神的把握当会更周全，立足于传统之上的创新也会更顺畅。
Key words： East Asia， research on Tang poetry， documentation
（責任编辑：陈 吉）
儿童唐诗范文第3篇
唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数诗人，象满天的星斗一样。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有是从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗;有的歌颂正义战争，抒发爱国思想;有的描绘祖国河山的秀丽多娇;此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作是题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换;律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多采、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，并且大大发展了歌行体的样式;不仅继承了前代的
五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制;不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷
曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的
五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣;歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调;有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片(或换头)处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵;后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵;后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过
五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》(即《十六字令》)：“天!休使圆蟾照客眠。人何在?桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家? 短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女?太狂颠! 那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多
五、七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落， 残阳当楼。(柳永《八声甘州》)
柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的“叹年光过尽，功各未立;书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。
长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。„„梧桐更兼细雨， 到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山(李商隐)尤甚，殊不见佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
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词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》(怒发冲冠)，抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》(仙姥来时)，遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树?树若有情，不会得青青如此!”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付?”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字;又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是?盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
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词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《薑斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀?是乐?难以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然;言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批
评的产生提供了基础。
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词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句;一说是指诗降为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。„„然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉!予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其 《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探;对传统诗歌来说是一种解放;但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
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婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士禎加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。(见《花草蒙拾》)这些从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连;其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”(见陈师道《后山诗话》);秦观“诗似小词”，苏轼“小词似诗”(见《王直方诗话》)。“本色”“小词”之论当属婉约派的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知之”(《词论》)，反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗;下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》(更能消几番风雨)及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》(庭院深深深几许)、苏轼《卜算子》(缺月挂疏桐)，句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”(《浪淘沙》)，已见豪气。范仲淹《渔家傲》(塞下秋来风景异)也是“沉雄似张巡五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过， 恐造物者不容人如此快活。
又其《与鲜于子骏书》云：
近却颇作小词，虽无柳七郎(永)风味，亦自是一家。呵呵! 数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而 歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即其《江城子·密州出猎》(老夫聊发少年狂)。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”(《贺新郎》)等“壮词”先后映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》(花褪残红青杏小)，即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田(柳永)缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶?”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶;婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能到。”(《介存斋论词杂著》引)冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。
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列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛则无愧为开创一代风气的魁首。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》(冯延巳词集名)“相杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，“指出向上一路”，(王灼《碧鸡漫志》)，且“无意不可入，无事不可言”(刘熙载《艺概》)，词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。尤其秦观的词深婉而疏荡，与周邦彦的富艳精工、李清照的清新跌宕如天际三峰，各超婉约词之顶巅。前代论者或谓周邦彦是词艺的“集大成”者。周邦彦与柳永并称“周柳”，主要是指他们在词中的情意缠绵;与南宋姜夔并称“周姜”，则主要指他们对音律的精审，故也有称周姜为格律派的。然而在“淡语有味”“浅语有致”、“轻巧尖新”“姿态百出”方面，周邦彦是不及秦观、李清照以至柳永的。故明、清人推秦、李为婉约宗主，是很有见地的。李清照生当南北宋过渡时期，南渡以后词风由明丽而变为凄清，沈谦谓：“男中李后主，女中李易安”(见《填词杂说》)，以与李煜相提并论，确也当之无愧。
南宋以后，由于民族矛盾的尖锐，从宋金抗争到元蒙灭宋，爱国歌声始终回荡词坛，悲壮慷慨之调，应运发展，把豪放词风提高到一个新层次。张元幹、向子諲、岳飞、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、吴潜、刘辰翁、文天祥等，如连峰叠嶂，峥嵘绵亘。其中以辛弃疾的成就为最高，他一生有词六百多首，其中有抒写抗金和恢复中原的宏愿，壮志被抑的悲愤，对苟安投降派的批判，也有对自然风景、田园风光的赞美，深挚情意的低诉;风格以雄深雅健、激昂慷慨为主，也有潇洒超逸、清丽妩媚的。辛弃疾在宋词人中创作最为丰富，历来与北宋苏轼并称“苏辛”，也各有特色。前人或在苏、辛之间比较高低，正如唐人之作李(白)、杜(甫)优劣论，是很困难的。陈毅《吾读》曾说：“东坡胸次广，稼轩力如虎。”不加轩轾，允称卓识。南宋时期还有许多杰出词人对婉约词风进一步开拓，宛如丛丛奇葩争胜，也不可能都用婉约一格来概括。妻夔的“清空”“骚雅”，史达祖的“奇秀清逸”，吴文英的“如七宝楼台”，王沂孙的“运意高远”、“吐韵妍和”，张炎的“清远蕴藉”、“悽怆缠绵”，等等。他们都是在词的音律与修辞艺术上精益求精，有时也在所作中寓托家国之感。值得注意的还有与南宋大略同时北方金朝地区之词，大致都是受宋词的影响，而与南方桴鼓相应，故当为当时词坛的组成部分。金末元好问词为北国之冠，足与两宋词家媲美。在艺术上他学习苏(轼)辛(弃疾)而广泛吸取各家之长，兼有豪放婉约多种风格。元郝经《祭遗山先生文》说他“乐章之雅丽，情致之幽婉，足以追稼轩(辛弃疾)。”张炎《词源》谓其词“深于用事，精于炼句，风流蕴藉处不减周(邦彦)、秦(观)”。故可作为宋、金时代词艺发展的终结者。苏轼词作鉴赏
生平简介
苏轼(1037-1101)字子瞻，号东坡居士，眉州眉山(今属四川)人。苏洵子。嘉祐二年(1057)与弟辙同登进士。授大理评事，签书凤翔府判官。熙宁二年(1069)，父丧守制期满还朝，为判官告院。与王安石政见不合，反对推行新法，自请外任，出为杭州通判。迁知密州(今山东诸城)，移知徐州。元丰二年(1079)，罹“乌台诗案”，责授黄州(今湖北黄冈)团练副使，本州安置。哲宗立，高太后临朝，被复为朝奉郎知登州(今山东蓬莱);任未旬日，除起居舍人，迁中书舍人，又迁翰林学士知制诰，知礼部贡举。元祐四年(1089)出知杭州，后改知颍州，知扬州、定州。元祐八年(1093)哲宗亲政，被远贬惠州(今广东惠阳)，再贬儋州(今海南儋县)。徽宗即位，遇赦北归，建中靖国元年(1101)卒于常州(今属江苏)，年六十五，葬于汝州郏城县(今河南郏县)。
高宗朝，赠太师，谥文忠。《宋史》、《东都事略》有传。诗、词、文、书、画均卓然大家，著有《东坡全集》一百十五卷、《东坡乐府》三卷。为“唐宋八大家”之一，词学上，为北宋词坛豪放派主要作家之一。
●水调歌头
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇。兼怀子由。
苏轼
明月几时有?
把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似人间!
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆?
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
苏轼词作鉴赏
这首脍炙人口的中秋词，作于宋神宗熙宁九年(1076)，即丙辰年的中秋节，为作者醉后抒情，怀念弟弟苏辙之作。
全词运用形象的描绘和浪漫主义的想象，紧紧围绕中秋之月展开描写、抒情和议论，从天上与人间、月与人、空间与时间这些相联系的范畴进行思考，把自己对兄弟的感情，升华到探索人生乐观与不幸的哲理高度，表达了作者乐观旷达的人生态度和对生活的美好祝愿、无限热爱。
上片表现词人由超尘出世到热爱人生的思想活动，侧重写天上。开篇“明月几时有”一句，借用李白“青天有月来几时?我今停杯一问之”诗意，通过向青天发问，把读者的思绪引向广漠太空的神仙世界。“不知天上宫阙，今夕是何年”以下数句，笔势夭矫迴折，跌宕多彩。它说明作者“出世”与“入世”，亦即“退”与“进”、“仕”与“隐”之间抉择上深自徘徊的困惑心态。以上写诗人把酒问月，是对明月产生的疑问、进行的探索，气势不凡，突兀挺拔。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”几句，写词人对月宫仙境产生的向往和疑虑，寄寓着作者出世、入世的双重矛盾心理。“起舞弄清影，何似人间”，写词人的入世思想战胜了出世思想，表现了词人执着人生、热爱人间的感情。
下片融写实为写意，化景物为情思，表现词人对人世间悲欢离合的解释，侧重写人间。“转朱阁，低绮户，照无眠”三句，实写月光照人间的景象，由月引出人，暗示出作者的心事浩茫。“不应有恨，何事长向别时圆”两句，承“照无眠”而下，笔致淋漓顿挫，表面上是恼月照人，增人“月圆人不圆”的怅恨，骨子里是本抱怀人心事，借见月而表达作者对亲人的怀念之情。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句，写词人对人世悲欢离合的解释，表明作者由于受庄子和佛家思想的影响，形成了一种洒脱、旷达的襟怀，齐庞辱，忘得失，超然物外，把作为社会现象的人间悲怨、不平，同月之阴晴圆缺这些自然现象相提并论，视为一体，求得安慰。结尾“但愿人长久，千里共婵娟”，转出更高的思想境界，向世间所有离别的亲人(包括自己的兄弟)，发出深挚的慰问和祝愿，给全词增加了积极奋发的意蕴。词的下片，笔法大开大合，笔力雄健浑厚，高度概括了人间天上、世事自然中错综复杂的变化，表达了作者对美好，幸福的生活的向往，既富于哲理，又饱含感情。
这首词是苏轼哲理词的代表作。词中充分体现了作者对永恒的宇宙和复杂多变的人类社会两者的综合理解与认识，是作者的世界观通过对月和对人的观察所做的一个以局部足以概括整体的小小总结。作者俯仰古今变迁，感慨宇宙流转，厌薄宦海浮沉，皓月当空、孤高旷远的意境氛围中，渗入浓厚的哲学意味，揭示睿智的人生理念，达到了人与宇宙、自然与社会的高度契合。
●水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺
苏轼
落日绣帘卷，亭下水连空。
知君为我新作，窗户湿青红。
长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。
认得醉翁语：“山色有无中。”
一千顷，都镜净，倒碧峰。
忽然浪起，掀舞一叶白头翁。
堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。
一点浩然气，千里快哉风。
苏轼词作鉴赏
本词作于东坡贬居黄州的第四年，是苏轼豪放词的代表作之一。全词通过描绘快哉亭周围壮阔的山光水色，抒发了作者旷达豪迈的处世精神。
作者描写的对象，主要是“快哉亭”周围的广阔景象。开头四句，先用实笔，描绘亭下江水与碧空相接、远处夕阳与亭台相映的优美图景，展现出一片空阔无际的境界，充满了苍茫阔远的情致。“知君为我新作”两句，交待新亭的创建，点明亭主和自己的密切关系，反客为主、诙谐风趣地把张偓佺所建的快哉亭说成特意为自己而造，又写亭台窗户涂抹上青红两色油漆，色彩犹新。“湿”字形容油漆未干，颇为传神。
“长记平山堂上”五句，是记忆中情景，又是对眼前景象的一种以虚托实的想象式侧面描写。作者用“长记”二字，唤起他曾扬州平山堂所领略的“江南烟雨”、“杳杳没孤鸿”那种若隐若现、若有若无、高远空濛的江南山色的美好回忆。他又以此比拟他“快哉亭”上所目睹的景致，将“快哉亭”与“平山堂”融为一体，构成一种优美独特的意境。这种以忆景写景的笔法，不但平添了曲折蕴藉的情致，而且加强了词境的空灵飞动。以上五句新颖别致，引人入胜，通过作者昔日的淋漓兴致，传达出今日快哉亭前览胜的欣喜之情。
上片是用虚实结合的笔法，描写快哉亭下及其远处的胜景。下片换头以下五句，又用高超的艺术手法展现亭前广阔江面倏忽变化、涛澜汹涌、风云开阖、动心骇目的壮观场面。词人并由此生发开来，抒发其江湖豪兴和人生追求。“一千顷，都镜净，倒碧峰”三句，写眼前广阔明净的江面，清澈见底，碧绿的山峰，倒映江水中，形成了一幅优美动人的平静的山水画卷，这是对水色山光的静态描写。“忽然”两句，写一阵巨风，江面倏忽变化，涛澜汹涌，风云开阖，一个渔翁驾着一叶小舟，狂风巨浪中掀舞。至此，作者的描写奇峰突起，由静境忽变动境，从而自自然然地过渡到全词着意表现的着重点——一位奋力搏击风涛的白发老翁。这位白头翁的形象，其实是东坡自身人格风貌的一种象征。以下几句，作者由风波浪尖上弄舟的老人，自然引出他对战国时楚国兰台令宋玉所作《风赋》的议论。作者看来，宋玉将风分为“大王之雄风”和“庶人之雌风”是十分可笑的，是未解自然之理的生硬说教，白头翁搏击风浪的壮伟风神即是明证。其实，庄子所言天籁本身绝无贵贱之分，关键于人的精神境界的高下。他以“一点浩然气，千里快哉风”这一豪气干云的惊世骇俗之语昭告世人：一个人只要具备了至大至刚的浩然之气，就能超凡脱俗，刚直不阿，坦然自适，任何境遇中，都能处之泰然，享受使人感到无穷快意的千里雄风。苏轼这种逆境中仍保持浩然之气的坦荡的人生态度，显然具有积极的社会意义。
这首词艺术构思和结构上，具有波澜起伏、跌客多姿、大开大合、大起大落的特点。下片的描写和议论，豪纵酣畅，气势磅礴，词中出没风涛的白头翁形象，犹如百川汇海，含蓄地点明全篇主旨，给读者以强烈的震撼。
全词熔写景、抒情、议论于一炉，既描写了浩阔雄壮、水天一色的自然风光，又其中贯注了一种坦荡旷达的浩然之气，展现出词人身处逆境却泰然处之、大气凛然的精神风貌，充分体现了苏词雄奇奔放的特色。
●水调歌头·昵昵儿女语
苏轼
欧阳文忠公尝问余：“琴诗何者最善?答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。
昵昵儿女语，灯火夜微明。
恩怨尔汝来去，弹指泪和声。
忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。
回首暮云远，飞絮搅青冥。
众禽里，真彩凤，独不鸣。
跻攀寸步千险，一落百寻轻。
烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。
推手从归去，无泪与君倾。
苏轼词作鉴赏
此词是根据唐朝诗人韩愈(字退之)写音乐的名作《听颖师弹琴》改写的，大约作于苏轼元祐年(1087)京师任翰林学士、知制诰时。词的写作过程是对韩诗“稍加隐括，使就声律”，也即按照词牌的格式和声律来“矫制”韩诗，一则增添新内容，二则减去原作中的部分诗句，三则利用原诗句稍加变化，以创新意。
苏词从开头到下片的“一落百寻轻”均写音乐，写音乐的部分比韩诗增加了十个字，占了全词百分之七十多的篇幅，使得整个作品更为集中、凝练、主次分明，同时又保留了韩诗的妙趣和神韵。
词先写乐声初发，仿佛静夜微弱的灯光下，一对青年男女亲昵地切切私语，谈受说恨，卿卿我我，往复不已。“弹指泪和声”倒点一句，见出弹奏开始，音调既轻柔、细碎而又哀怨、低抑“。”忽变“三句，写曲调由低抑到高昂，犹如气宇轩昂的勇士，镇然骤响的鼓声中，跃马驰骋，不可阻挡。”回首“两句，以景物形容声情，把音乐形象化为远天的暮云，高空的飞絮，极尽缥渺幽远之致。接着是百鸟争喧，明媚的春色中振颤着宛转错杂的啁哳之声，唯独彩凤不鸣。瞬息间高音突起，曲折而上，曲调转向艰涩，好象走进悬崖峭璧之中，脚登手攀，前行一寸，也要花费很大气力。正步履维艰之际，音声陡然下降，恍如一落千丈，飘然坠入深渊，弦音戛然而止。至此，词人确乎借助于语言，把这位乐师的高妙弹技逼真地再现出来了。
最后五句，则是从听者心情的激动，反映出成功的弹奏所产生的感人的艺术效果。“指间风雨”，写弹者技艺之高，能兴风作雨：“肠中冰炭”，写听者感受之深，肠中忽而高寒、忽而酷热;并以“烦子”、“置我”等语，把双方紧密关联起来。音响之撼人，不仅使人坐立不宁，而且简直难以禁受，由于连连泣下，再没有泪水可以倾洒了。“无泪与君倾”，较之原诗中“湿衣泪滂滂”，更为含蓄，也更为深沉。
诉诸听觉的音乐美，缺乏空间形象的鲜明性和确定性，是很难捕捉和形容的。但词人巧于取譬，他运用男女谈情说爱、勇士大呼猛进、飘荡的晚云飞絮、百鸟和鸣、攀高步险等等自然和生活现象，极力摹写音声节奏的抑扬起伏和变化，借以传达乐曲的感情色调和内容。这一系列含义丰富的比喻，变抽象为具体，把诉诸听觉的音节组合，转化为诉诸视觉的生动形象，这就不难唤起一种类比的联想，从而产生动人心弦的感染力。末后再从音乐效果，进一步刻画弹技之高，笔墨精微神妙，可说与韩诗同一机杼，同入化境。
苏轼这首词的“隐括”，虽保留了韩诗的总体构思和一些精采的描绘，但又内容、形式以及两者的结合上，显示了自己的创造性，从而使此词获得了新的艺术生命和独特的审美价值。我们不妨将韩愈的原诗照录于此，请读者诸君对苏词和韩诗加以比照：昵昵儿女语，思怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
●念奴娇·赤壁怀古
苏轼
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。
乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰!
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我、早生华发。
人间如梦，一樽还酹江月。
苏轼词作鉴赏
这首被誉为“千古绝唱”的名作，是宋词中流传最广、影响最大的作品，也是豪放词最杰出的代表。
它写于神宗元丰五年(1082)年七月，是苏轼贬居黄州时游黄风城外的赤壁矶时所作。此词对于一度盛行缠绵悱恻之风的北宋词坛，具有振聋发聩的作用。
开篇即景抒情，时越古今，地跨万里，把倾注不尽的大江与名高累世的历史人物联系起来，布置了一个极为广阔而悠久的空间、时间背景。它既使人看到大江的汹涌奔腾，又使人想见风流人物的卓荦气概，并将读者带入历史的沉思之中，唤起人们对人生的思索，气势恢宏，笔大如橼。接着“故垒”两句，点出这里是传说中的古赤壁战场，借怀古以抒感。“人道是”，下笔极有分寸。“周郎赤壁”，既是拍合词题，又是为下阕缅怀公瑾预伏一笔。以下“乱石”三句，集中描写赤壁雄奇壮阔的景物：陡峭的山崖散乱地高插云霄，汹涌的骇浪猛烈搏击着江岸，滔滔的江流卷起千万堆澎湃的雪浪。这种从不同角度而又诉诸于不同感觉的浓墨健笔的生动描写，一扫平庸萎靡的气氛，把读者顿时带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界，使人心胸为之开阔，精神为之振奋!煞拍二句，总束上文，带起下片。“江山如画”，这明白精切、脱口而出的赞美，是作者和读者从以上艺术地提供的大自然的雄伟画卷中自然得出的结论。以上写周郎活动的场所赤壁四周的景色，形声兼备，富于动感，以惊心动魄的奇伟景观，隐喻周瑜的非凡气概，并为众多英雄人物的出场渲染气氛，为下文的写人、抒情作好铺垫。
上片重写景，下片则由“遥想”领起五句，集中笔力塑造青年将领周瑜的形象。作者历史事实的基础上，挑选足以表现人物个性的素材，经过艺术集中、提炼和加工，从几个方面把人物刻画得栩栩如生。据史载，建安三年，东吴孙策亲自迎请二十四岁的周瑜，授予他“建威中郎将”的职衔，并同他一齐攻取皖城。周瑜娶小乔，正皖城战役胜利之时，其后十年他才指挥了有名的赤壁之战。此处把十年间的事集中到一起，写赤壁之战前，忽插入“小乔初嫁了”这一生活细节，以美人烘托英雄，更见出周瑜的丰姿潇洒、韶华似锦、年轻有为，足以令人艳羡;同时也使人联想到：赢得这次抗曹战争的胜利，乃是使东吴据有江东、发展胜利形势的保证，否则难免出现如杜牧《赤壁》诗中所写的“铜雀春深锁二乔”的严重后果。这可使人意识到这次战争的重要意义。“雄姿英发，羽扇纶巾”，是从肖像仪态上描写周瑜束装儒雅，风度翩翩。纶巾，青丝带头巾，“葛巾毛扇”，是三国以来儒将常有的打份，着力刻画其仪容装束，正反映出作为指挥官的周瑜临战潇洒从容，说明他对这次战争早已成竹胸、稳操胜券。“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”，抓住了火攻水战的特点，精切地概括了整个战争的胜利场景。词中只用“灰飞烟灭”四字，就将曹军的惨败情景形容殆尽。以下三句，由凭吊周郎而联想到作者自身，表达了词人壮志未酬的郁愤和感慨。“多情应笑我，早生华发”为倒装句，实为“应笑我多情，早生华发”。此句感慨身世，言生命短促，人生无常，深沉、痛切地发出了年华虚掷的悲叹。“人间如梦”，抑郁沉挫地表达了词人对坎坷身世的无限感慨。“一尊还酹江月”，借酒抒情，思接古今，感情沉郁，是全词余音袅袅的尾声。“酹”，即以酒洒地之意。
这首词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中，唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事感叹、哲理于一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量。
●醉翁操
苏轼
琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚词》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度而琴声为词所绳的，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。
琅然，清圆，谁弹，响空山。
无言，惟翁醉中知其天。
月明风露娟娟，人未眠。
荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。
醉翁啸咏，声和流泉。
醉翁去后，空有朝吟夜怨。
山有时而童颠，水有时而回川。
思翁无岁年，翁今为飞仙。
此意人间，试听徽外三两弦。
苏轼词作鉴赏
此作是为琴曲《醉翁操》所谱写的一首词。醉翁，即欧阳修。《醉翁操》，是太常博士沈遵据欧公庆历中谪守滁州时琅琊幽谷所闻天籁之声，以琴写之，谱制而成的琴曲。苏轼此词，即是专门为这一天生绝妙之曲谱写的。词中写鸣泉及其和声，能将无形之声写得真实可感，足见词人对于大自然造化之工的深切体验。
词的上片写流泉之自然声响及其感人效果。“琅然，清圆，谁弹，响空山”。四句为鸣泉飞瀑之所谓声若环佩，创造出一个美好意境。琅然，乃玉声。《楚辞。九歌》曰：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”此用以状流泉之声响。清圆两字，这里是用来说泉声的清越圆转。这十分幽静的山谷中，是谁弹奏起这一绝妙的乐曲?如此以来，动静之趣立现。
“无言，惟翁醉中知其天。”是对上面设问的回答：这是天地间自然生成的绝妙乐曲。这一绝妙的乐曲，很少有人能得其妙趣，只有醉翁欧阳修能于醉中理解其天然妙趣。此句依然是写流泉声响之无限美妙。
“月明风露娟娟，人未眠。”从声响所产生的巨大感人效果来写流泉声响之美妙：此明月之夜，人们因为受此美妙乐曲所陶醉，迟迟未能入眠。“荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。”二句说这一乐曲如何打动了荷蒉者。词作将此流泉之声响比作孙子之击磬声，用荷蒉者对击磬声的评价，颂扬流泉之自然声响。
下片写醉翁的啸咏声及琴曲声。“醉翁啸咏，声和流泉。”二句照应上片之只有醉翁欧阳修才能得其天然妙趣的意思。写欧阳修曾作醉翁亭于滁州，琅琊幽谷听鸣泉，且啸且咏，乐而忘还，天籁人籁，完全融为一体。“醉翁去后，空有朝吟夜怨。”说醉翁离开滁州，流泉失去知音，只留下自然声响，但此自然声响，朝夕吟咏，似带有怨恨情绪。“山有时而童颠，水有时而回川。”说时光流转，山川变换，琅琊诸峰，林壑尤美，并非永远保持原状。童颠，指山无草木。而水，同样也不是永远朝着一个方向往前流动的。这句的意思是，琅琊幽谷之鸣泉也就不可能完美地保留下来。“思翁无岁年，翁今为飞仙。”说，山川变换，人事变换，人们因鸣泉而念及醉翁，而醉翁却已化仙而去。此处用“飞仙”之典，谓醉翁化为飞仙，一去不复返，鸣泉之美妙，也就再也无人聆赏了。
结句“此意人间，试听徽外三两弦”说，鸣泉虽不复存，醉翁也已化为飞仙，但鸣泉之美妙乐曲，醉翁所追求之绝妙意境，却仍然留人间。词作最后将着眼点落琴声上，突出了全词的主旨。
这首词句式及字声配搭非常奇特。开头四句，“琅然，清圆，谁弹，响空山。”只有一个仄声字(“响”)，其余都是平声。接着二句亦然。这样的安排，与此曲所属宫调有关。同时，上下两结句作七言拗句，也是特意安排的。故郑文焯曰：“读此词，髯苏之深于律可知。”(《郑文焯手批〈东坡乐府〉》)
●水龙吟·次韵章质夫杨花词
苏轼
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。
晓来雨过，遗踪何，一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
苏轼词作鉴赏
苏词向以豪放著称，但也有婉约之作，这首《水龙吟》即为其中之一。它藉暮春之际“抛家傍路”的杨花，化“无情”之花为“有思”之人，“直是言情，非复赋物”，幽怨缠绵而又空灵飞动地抒写了带有普遍性的离愁。篇末“细看来，不是杨花，点点是离人泪，”实为显志之笔，千百年来为人们反复吟诵、玩味，堪称神来之笔。
上阕首句“似花还似非花”出手不凡，耐人寻味。它既咏物象，又写人言情，准确地把握住了杨花那“似花非花”的独特“风流标格”：说它“非花”，它却名为“杨花”，与百花同开同落，共同装点春光，送走春色;说它“似花”，它色淡无香，形态细小，隐身枝头，从不为人注目爱怜。
次句承以“也无人惜从教坠”。一个“坠”字，赋杨花之飘落;一个“惜”字，有浓郁的感情色彩。“无人惜”，是说天下惜花者虽多，惜杨花者却少。此处用反衬法暗蕴缕缕怜惜杨花的情意，并为下片雨后觅踪伏笔。
“抛家傍路，思量却是，无情有思”三句承上“坠”字写杨花离枝坠地、飘落无归情状。不说“离枝”，而言“抛家”，貌似“无情”，犹如韩愈所谓“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”(《晚春》)，实则“有思”，一似杜甫所称“落絮游丝亦有情(《白丝行》)。咏物至此，已见拟人端倪，亦为下文花人合一张本。
“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，这三句由杨花写到柳树，又以柳树喻指思妇、离人，可谓咏物而不滞于物，匠心独具，想象奇特。
以下“梦随”数句化用唐人金昌绪《春怨》诗意：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，借杨花之飘舞以写思妇由怀人不至引发的恼人春梦，咏物生动真切，言情缠绵哀怨，可谓缘物生情，以情映物，情景交融，轻灵飞动。
下阕开头“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”作者这里以落红陪衬杨花，曲笔传情地抒发了对于杨花的怜惜。
继之由“晓来雨过”而问询杨花遗踪，进一步烘托出离人的春恨。“一池萍碎”句，苏轼自注为“杨花落水为浮萍，验之信然。”以下“春色三分，二分尘土，一分流水”，这是一种想象奇妙而兼以极度夸张的手法。这里，数字的妙用传达出作者的一番惜花伤春之情。至此，杨花的最终归宿，和词人的满腔惜春之情水乳交融，将咏物抒情的题旨推向高潮。篇末“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”一句，总收上文，既干净利索，又余味无穷。它由眼前的流水，联想到思妇的泪水;又由思妇的点点泪珠，映带出空中的纷纷杨花，可谓虚中有实，实中见虚，虚实相间，妙趣横生。这一情景交融的神来之笔，与上阕首句“似花还似非花”相呼应，画龙点睛地概括、烘托出全词的主旨，给人以佘音袅袅的回味。
●满庭芳
苏轼
有王长官者，弃官黄州三十三年，黄人谓之王先生。因送陈慥来过余，因为赋此。
三十三年，今谁存者?
算只君与长江。
凛然苍桧，霜干苦难双。
闻道司州古县，云溪上、竹坞松窗。
江南岸，不因送子，宁肯过吾邦?
摐摐，疏雨过，风林舞破，烟盖云幢。
愿持此邀君，一饮空缸。
居士先生老矣，真梦里、相对残釭.歌声断，行人未起，船鼓已逢逢。
苏轼词作鉴赏
这首词是苏轼发配黄州时的作品。当时，苏轼的许多朋友或怕株连，或避嫌疑，纷纷疏远了他，使他备感世态炎凉。然而，他的同乡陈慥却蔑视世俗，仍与其过从甚密，五年中竟七次来访。元丰六年(1083年)五月，“弃官黄州三十三年”的王长官因送陈慥到荆南某地访东坡，得以与东坡会晤，此作乃得以诞生。
词的上半阕主要是刻画王长官的高洁人品，下半阕则描绘会见王长官时的环境、气氛，以及东坡当时的思绪和情态。
上阕全就王长官其人而发，描绘了一个饱经沧桑、令人神往的高士形象。前三句“三十三年，今谁存者，算只君与长江”，一开篇就语出惊人不同凡响，将长江拟人化的同时，以比拟的方式将王长官高洁的人品与长江共论，予以高度评价。“凛然苍桧，霜干苦难双”二句喻其人品格之高，通过“苍桧”的形象比喻，其人傲干奇节，风骨凛然如见。王长官当时居住黄陂，唐代武德初以黄陂置南司州，故词云“闻道司州古县，云溪上、竹坞松窗”。后四字以竹松比喻托衬他的正直耿介。“江南岸”三句是说倘非王先生送陈慥来黄州，恐终不得见面。语中既有词人的自谦，也饱含作者对于王先生人品的仰慕之情。
过片到“相对残釭”句写三人会饮。“摐摐”二字拟(雨)声，其韵铿然，有风雨骤至之感。“疏雨过，风林舞破，烟盖云幢”几句，既写当日气候景色，又通过自然景象的不凡，暗示作者与贵客的遇合之脱俗。“愿持此邀君，一饮空缸”，充满了酒逢知己千杯少的豪情。“居士先生老矣”，是生命短促、人生无常的感叹。“真梦里，相对残缸”，写主客通霄达旦相饮欢谈，彼此情投意合。
末三句写天明分手，船鼓催发，主客双方话未尽，情未尽，满怀惜别之意。
全词“健句入词，更奇峰特出”，“不事雕凿，字字苍寒(郑之焯《手批东坡府府》)，语言干净简练之极，而内容，含义隐括极多，熔叙事，写人、状景、抒情子一炉，既写一方奇人之品格，又抒旷达豪放之情感，实远出于一般描写离合情怀的诗词之上。词中凛然如苍桧的王先生这一形象，可谓东坡理想人格追求的绝妙写照。
●满庭芳
苏轼
蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。
事皆前定，谁弱又谁强。
且趁闲身未老，须放我、些子疏狂。
百年里，浑教是醉，三万六千场。
思量，能几许?
忧愁风雨，一半相妨。
又何须抵死，说短论长。
幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。
江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》。
苏轼词作鉴赏
这首词以议论为主，具有浓厚的哲理意味，同时也有强烈的抒情色彩。从词中所表现的内容来看，它的写作年代当为苏轼谪贬黄州之后。此作情理交融，奔放舒卷，尽情地展示了词人人生道路上受到重大挫折之后既愤世嫉俗又飘逸旷达的内心世界，表现了他宠辱皆忘、超然物外的人生态度。词人以议论发端，用形象的艺术概括对世俗热衷的名利作了无情的嘲讽。他一开始就引用《庄子》中的一个寓言故事，以蔑视的眼光，称为“蜗角虚名、蝇头微利”，进而以“算来着甚干忙”揭示了功名利禄的虚幻，并由世俗对名利的追求，联想到党争中由此而带来的倾轧以及被伤害后的自身处境，叹道：“事皆前定，谁弱又谁强。”“事”，指名利得失之事，谓此事自有因缘，不可与争;但得者岂必强，而失者岂必弱，因此也无须过分介意。以上几句，既是对营营苟苟世俗观念的奚落，也是对政治派系内部倾轧的厌倦和批判，大有洞悉人生之慨。东坡感到人世间名利场的角逐如同梦幻，所以，“且趁闲身未老，须放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场”，试图醉中不问世事，以全身远祸。一“浑”字抒发了以沉醉替换痛苦的悲愤，一个愤世嫉俗而又渴求摆脱尘世羁绊的文人形象呼之欲出。
过片“思量、能几许”，承上“百年里”说来，谓人生能几;而“忧愁风雨，一半相妨”，宦海浮沉，辗转流迁，命运多舛，饱经忧患。这几句是作者的人生自叙，隐含着身受惨祸、壮志难酬的沉痛哀叹。
“又何须抵死，说短论长”，是因“忧愁风雨”而彻悟之语。此句愤激地表达了词人对于忧患人生的失望和怅惘，读来令人感慨万千。下面笔锋一转，以“幸、无际的绿茵、高张的云幕，与浩大无穷的宇宙合而为一，求得了内心的宁静。结尾”江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》“一句，情绪豁达开朗，充满了飘逸旷达、超凡脱俗的闲适至乐之情，表明作者终于摆脱了世俗功名的苦海，获得了精神的超脱与解放。正如有人所说，诗词固然以”主性情“为主，但是”主议论“的诗词如能做到”带情韵以行“，同样可以收到扣人心弦的艺术效果。东坡这首《满庭芳》词的成功便说明了这一点。
称这首词是一篇抒情的人生哲理议论，应当是恰如其分的。全篇援情入理，情理交融，现身说法，真抒胸臆，既充满饱经沧桑、愤世嫉俗的沉重哀伤，又洋溢着对于精神解脱和圣洁理想的追求与向往，表达了词人人生矛盾的困惑中寻求超脱的出世意念，可谓一曲感人至深的生命的觉醒和呼唤。
●满庭芳
苏轼
元丰七年四月一日，佘将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子，会李仲览自江东来别，遂书以遗之。
归去来兮，吾归何处?
万里家岷峨。
百年强半，来日苦无多。
坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。
山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。
云何，当此去，人生底事，来往如梭。
待闲看秋风，洛水清波。
好堂前细柳，应念我，莫剪柔柯。
仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。
苏轼词作鉴赏
这首词，于平直中见含蓄婉曲，于温厚中透出激愤不平，依依惜别的深情中表达出苏轼与黄州父老之间珍贵的情谊，抒发了作者坎坷、不幸的人生历程中，既满怀悲苦又寻求解脱的矛盾双重心理。
宋神宗元丰七年(1084)，因“乌台诗案”而谪居黄州达五年之久的苏轼，奉命由黄州移汝州(今河南临汝)。对于苏轼来说，这次虽是从遥远的黄州调到离京城较近的汝州，但五年前加给他的罪名并未撤消，官职也仍是一个“不得签书公事”的州团练副使，政治处境和实际地位都没有任何实质上的改善。当他即将离开黄州赴汝州时，他的心情是矛盾而又复杂的：既有人生失意、宦海浮沉的哀愁和依依难舍的别情，又有久惯世路、洞悉人生的旷达之怀。这种心情，十分真实而又生动地反映词中。
上片抒写对蜀中故里的思念和对黄州邻里父老的惜别之情。首句“归去来兮”，搬用陶渊明《归去来辞》首句，非常贴切地表达了自己思归故里的强烈愿望，暗含了思归不得归、有家不能归的怅恨。接下来“百年强半，来日苦无多”二句，以时光易逝、人空老大的感叹，加深了失意思乡的感情氛围。上片的后半部分，笔锋一转，撇开满腔愁思，抒发因黄州居住五年所产生的对此地山川人物的深厚情谊。“坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌”句，于平和的语气中，传达出生命短促、人生无常的沉重哀伤。“山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡”，这三句，真切细致地表现了作者与黄州百姓之间纯真质朴的情谊，以及作者逆境中旷达超脱、随遇而安的淡泊心态。
词的下片，进一步将宦途失意之怀与留恋黄州之意对写，突出了作者达观豪放的可爱性格。过片三句，向父老申说自已不得不去汝州，并叹息人生无定，来往如梭，表明自已失意坎坷、无法掌握命运的痛苦之情。“待闲看秋风，洛水清波”二句，却从未来着笔瞻望自已即将到达之地，随缘自适思想顿然取代了愁苦之情。一个“闲”字，将上片哀思愁怀化开，抒情气氛从此变得开朗明澈。从“好堂前细柳”至篇末，是此词的感情高潮，以对黄州雪堂的留恋再次表达了对邻里父老的深厚感情。嘱咐邻里莫折堂前细柳，恳请父老时时为晒渔蓑，言外之意显然是：自己有朝一日还要重返故地，重温这段难忘的生活。此处不明说留恋黄州，而留恋之情早已充溢字里行间。词的下片，深沉蕴籍，含蓄委婉，情真意切，将惜别、依恋之情表现得动人肺腑，令人回味无穷。
结尾的临别告语，奇峰突起，收束全篇，与上片的纯真友情相呼应，将惜别之情推向高潮。
●满江红·寄鄂州朱使君寿昌
苏轼
江汉西来，高楼下、蒲萄深碧。
犹自带，岷峨雪浪，锦江春色。
君是南山遗爱守，我为剑外思归客。
对此间、风物岂无情，殷勤说。
《江表传》，君休读;狂处士，真堪惜。
空洲对鹦鹉，苇花萧瑟。
独笑书生争底事，曹公黄祖俱飘忽。
愿使君、还赋谪仙诗，追黄鹤。
苏轼词作鉴赏
此词是作者贬居黄州期间寄给时任鄂州太守的友人朱守昌的。词中既景中寓情，关照友我双方，又开怀倾诉，谈古论今。作者用直抒胸臆的方式表情达意，既表现出朋友间的深厚情谊，又发自肺腑的议论中表现自己的内心世界。词中寓情于景，寓情于事，言直意纡，表达出苍凉悲慨、郁勃难平的激情。
上片由景及情。开篇大笔勾勒，突兀而起，描绘出大江千回万转、浩浩荡荡、直指东海的雄伟气势。
江汉，即长江、汉水。长江、汉水自西方奔流直下，汇合于武汉，著名的黄鹤楼武昌黄鹄山岿然屹立，俯瞰浩瀚的大江。此二句以高远的气势，抓住了当地最有特色的胜景伟观，写出了鄂州的地理特点。“蒲萄深碧”，化用李白的诗句“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅”，形容流经黄鹤楼前的长江呈现出一派葡萄美酒般的深碧之色。以下“犹自带”三字振起，继续以彩笔为江水染色。李白又有“江带峨眉雪”之句(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀》);杜甫《登楼》诗云：“锦水江春然来天地”。苏轼此不仅化用前人诗句，不着痕迹，自然精妙，而且用“匍萄”、“雪浪”、“锦江”、“春色”等富有色彩感的词语，来形容“深碧”的江流，笔饱墨浓，引人入胜。词人将灵和楼前深碧与锦江春色联系起来，不但极富文采飞扬之美，而且透露了他对花团锦族、充满春意的锦城的无限追恋向往之情，从而为下文“思归”伏脉。以下由景到人，既上接岷江锦水，引动思归之情;又将黄鹤楼与赤壁矶一线相连，触发怀友之思。
“对此间、风物岂无情殷勤说”，既总束上片，又领起下片，由风景人物引发思归怀古之情。换头两句，劝友人休读三国江左史乘《江表传》。该书多记三国吴事迹，原书今已不传，散见于裴松之《三国志》注中。以愤激语调唤起，恰说明感触很深，话题正要转向三国人物。“狂处士”四句，紧承上文，对恃才傲物、招致杀身之祸的祢衡，表示悼惜。祢衡因忠于汉室，曾不受折辱，大骂曹操，曹操不愿承担杀人之名，故意把他遣送给荆州剌史刘表，刘表又把他转送到江夏太守黄祖手下，后被黄祖所杀，葬于汉阳西南沙洲上，因为祢衡曾撰《鹦鹉赋》，有声名，故后人称此洲为鹦鹉洲。“空洲对鹦鹉，苇花萧瑟”，以萧索之景，寓惋惜之情，意言外。接着笔锋一转，把讥刺的锋芒指向了迫害文士的曹操、黄祖。“不独笑书生争底事，曹公黄祖俱飘忽”。“争底事”，即争何事，意谓书生何苦与此辈纠缠，以惹祸招灾。残害人才的曹操、黄祖，虽能称雄一时，不也归于泯灭了吗!此句流露出苏轼超然物外、随缘自适的人生态度。收尾三句，就眼前指点，转出正意，希望友人超然于风高浪急的政治漩涡之外，寄意于历久不朽的文章事业，撰写出色的作品来追蹑前贤。李白当年游览黄鹤楼，读到崔颢著名的《黄鹤楼》诗，曾有搁笔之叹，后来他写了《登金陵凤凰台》、《鹦鹉洲》等诗，据说都是有意同崔颢竞胜比美的。苏轼借用李白的故事，激励友人写出赶上《黄鹤楼》诗的名作。这既是勉人，又表露出作者对于永恒价值的追求。
这首词由景及情，思乡怀古，由豪入旷，超旷中不失赋诗追黄鹤的豪情壮采，不失对于人生的执着追求。词的上片，由江汉西来、楼前深碧联想到岷峨雪浪、锦江春色，引出思归之情，又由“葡萄深碧”之江色连接着黄鹤楼和赤壁矶，从而自然地触发怀友之思;下片由思乡转入怀古，就祢衡被害事发抒议论与感慨，最后又归到使君与黄鹤。全词形散而神不散，大开大合，境界豪放，议论纵横，显示出豪迈雄放的风格和严密的章法结构的统一。一则，它即景怀古，借当地的历史遗迹来评人述事，能使眼中景、意中事、胸中情相互契合;再则，它选用内涵丰富、饶有意趣的历史掌故来写怀，藏情于事，耐人寻味;三则，笔端饱和感情，有一种苍凉悲慨、郁愤不平的激情，字里行间涌流。
●一丛花·初春病起
苏轼
今年春浅侵年，冰雪破春妍。
东风有信无人见，露微意、柳际花边。
寒夜纵长，孤衾易暖，钟鼓渐清圆。
朝来初日半衔山，楼阁淡疏烟。
游人便作寻芳计，小桃杏、应已争先。
衰病少悰，疏慵自放，惟爱日高眠。
苏轼词作鉴赏
此词抓住“初春”和病愈初起这一特殊情景和特有的心理感受，描写词人初春病愈后既喜悦又疏慵的心绪。
“今年春浅腊侵年，冰雪破春妍”三句，写春寒犹重，而用腊侵、雪破表述，起笔便呈新奇。“东风”二句进一步刻画“今年春浅”的特色——不光春来得迟，而且即使“有信”也“无人见”，春天只“柳际花边”露了此“微意”。这既表现了今年初春的异常，同时也暗中透露了词人特有的乍觉乍喜的心情。此处“微意”和“柳际花边”启人联想，含蕴深细，极见个性。接下去“寒夜”三句，直抒感受和喜悦心情：初春时节，纵然夜寒且长，但已是大地春回，“孤衾易暧”了，就连那报时钟鼓，也觉其音韵“清圆”悦耳。至此，初春乍觉而兴奋之情，极有层次、极细腻地刻画了出来。
下片前二句写初春晨景，仍贴合着“病起”的特殊景况，只写楼阁中所见所感，“初日半衔山，楼阁淡疏烟。”景象虽不阔大，但色调明丽，充满生机，清新可喜。这既是初春晨景的真实描绘，又符合作者独特的环境和心理感受。以下二句又由眼前景而说到游人郊苑寻芳，进而联想到“小桃杏应已争先”。“争先”即先于其他花卉而开放，此处只说推想，未有实见，还是紧扣“初春病起”的独特情景落笔，写得生动活泼，意趣盎然。这四句与上片前四句写法上有所不同，上片前四句叙事兼写景，景是出以虚笔;下片四句写景兼叙事，景则有实有虚。这样不但避免了重复呆板，同时也符合词人病起遣兴的逻辑。上片写日出之前初醒时的感受和心情，故多臆想之辞，病起逢春，自然兴奋愉悦;下片写日出之后，见到明丽的晨景，故以实笔描画，这既合乎情理，又为下文蓄势。词人由眼前景，自然会联想到寻芳之趣，联想到楼阁之外明媚春光之喜人，因而理应也“作寻芳计”。
最后三句“衰病少悰，疏慵自放，惟爱日高眠”，陡然逆转，与前景前情大异其趣。这曲折的波澜，实际上却仍是紧扣“病起”二字。因为尽管春回大地，而病体方起，毕竟少欢乐之趣。“疏慵”对“少悰”，“爱眠”应“衰病”，“日高眠”合“寻芳计”，这样上文逢春情绪到此处一跌。这种心理上的变化，正是“病起”
儿童唐诗范文第4篇
——读《唐诗三百首》有感
你，是孕育生命的摇篮，是奋起直追的源泉，是魂牵梦萦的情怀，你用一叶方舟，承载者千年文化，坚强的意志，辉煌灿烂，驶向光明的远方……
一壶酒，一把剑，一轮弯月，一路征舞，一路豪饮，舞出一颗大唐的剑胆，饮出一位唐代诗坛的谪仙，醉卧长安，天子难寻，不是粉饰，不为功名，沧海一声笑，散发弄扁舟，从此你踏遍祖国山水，纵情于天地间。李白爱酒，所以他的诗中融入了那道酒魂，一句“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”倾倒了多少纵酒狂人。在大唐的诗卷上，留下辉煌的一笔。读李白的诗，就像饮下一坛烈酒，荡气回肠，满纸的豪放在腔中久久不散。我翻遍了整整三百首唐诗，再也没能找到一个诗人能与李白匹敌，他的直率，他的狂傲，他的激扬，绝无仅有，令人击节称赞，却有自愧不如。
浩荡的秋风，纷飞的茅草，破旧的草庐，“安得广厦千万间，大庇天下俱欢颜”。杜甫啊，在饥寒交迫的生死关头心中挂念的依然是天下，那苍老悲壮的声音永远在天地间回荡。少年的你也有过“会当凌绝顶，一览众山小”的豪壮，故土的沦陷，生活的窘迫，岁月的沧桑终于将它一点一点地消磨掉，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。你的一字一琢千锤百炼，终于造就了一幅沉郁雄浑的诗卷。“朱门酒肉
臭，路有冻死骨。”你爱的是天下，看到万里中华，哀鸿遍野，身无分文的你毅然拿起毛笔，用精炼的文字唤醒人类最后一点良知。读你的诗绝对没有李白“飞流直下三千尺”的激越，一个个平实的文字，却句句催人泪下，让人心酸，相比起来更像是嚼一枚青橄榄，需要细细咀嚼品味，方能真正地融入其中。
唐朝的田园诗人为数不少，但能如此清新飘逸，恬淡自然的，只有孟浩然一人。他的诗像新阳照耀下的禾苗泥土，始终散发着生动自在的田园气息。记得李白写过这样一句诗“明朝挂帆席，枫叶落纷纷。”孟浩然也写过“迷津欲有问，平海夕漫漫。”一对比，大家不难看出，李白学到了孟浩然诗的精髓，但仔细品味一下，就会觉得孟浩然的诗更有韵味，让人回味无穷。李白的田园诗就显得平淡无奇了。狂傲的李白难得有他佩服的人，就连孔子他也看不上眼“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”就是对皇上他也不屑一顾“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”可对于孟浩然他却发出“高山安可仰，徒此辑清芬”的感慨。由此可见孟浩然的非同寻常。
儿童唐诗范文第5篇
我尝试过，当心浮气躁的时候，写字根本不能投入，写出的字也非常生硬，就像当时的心情，歪歪扭扭急功近利。就像庞中华自己说的：心平气和把心中的美用文字的笔画和间架结构表现出来，这就是最好的书法。
我突然想起，书法有很多体。没有哪一种体是最好的，应该是各有千秋。但是书法家的精神，那种不折不挠的精神，将是一辈子读不完的一本书。
儿童唐诗范文第6篇
唐诗是我国优秀传统文化，诗歌是中国文学中最古老的文学样式。俗话说：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。书中一共有三百首古诗，每一首古诗都蕴含着深刻的含义。对于四年级的我，读完了一首古诗，我会明白这首诗的意思，但其中深刻的历史意义还需我去慢慢体会，许多知识还需要我继续去探讨。唐诗，被誉为“中国诗歌颠峰”，读了《唐诗三百首》一书，我从中感受到唐诗的绚丽多彩，堪称中国传统文化发展史是最璀璨的明珠，是中华民族的珠宝。唐代是诗人辈出的时代，令人骄傲的是盛唐出现了李白、杜甫二位最伟大的诗人。唐诗所反映社会生活的深度，远远超过以往任何时代，十分丰富。
当我读到“诗仙”李白《望庐山瀑布》那句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”时，我体会到诗人热爱祖国大好河山，有着远大的抱负和梦想。
在读到“诗圣”杜甫的那句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”时，我为杜甫一心为国、为民的伟大情操而感动。从王昌龄《出塞》那句“但使龙城习将在，不教胡马度阴山”唱出了战士们多少惊心动魄的军旅生活，体现了唐代诗人慷慨激昂的男儿风度和建功边塞的英雄气慨。
从我所读的唐诗中，我明白了中国传统诗词的博大精深，有我们的民族特色，同时让我认识了一个道理：我们小学生从小要有远大的抱负，做事情要脚踏实地，长大才能为祖国做出自我应有的贡献。《唐诗三百首》读书笔记2
在这个假期里，我读了很多本书，最喜欢的当然是《唐诗三百首》了。他虽然没有童话书读起来饶有兴趣;没有科幻书读起来那样惊险刺激;没有历史书那样精彩;却蕴含着中国古代诗人的心血和思想感情。
中国是一个诗的国度，唐诗又是中国诗歌史上的一个高峰。有唐一代，优秀诗人大批涌现，超过了中国历史上任何一个朝代，成为中国诗歌的全盛时期。
唐代的诗人们，如果悲哀失意了，会说“莫愁前路无知己，天下谁人不识君?”然后哂然一笑，便情绪好起来了。如果以前大受挫折，之后又东山再起，会说：“种桃道士今何在?前度刘郎今又来!”潇洒豪迈之情溢于言表。如果压力太大，被人排挤，会说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”如果看不惯有些人眼高手低，妄自尊大，会说：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”而这些诗句，对于我们这天的人来说，又是多么适用!正是这古今相通的人性，使得唐诗虽然和我们相隔了一千余年的距离，却仍然深深植根于我们心中。让我们自他们的诗中找到一种寄托，一种鼓励。
然而，毕竟是相隔了千年的时空距离，是我读起来，由于语言与时代背景带来的障碍，总还是会觉得有些语言佶屈聱牙。
唐朝二百八十九年，辉煌的帝国渐行渐远，在它背后却留下了李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李商隐、杜牧等一连串如雷贯耳的名字。这些巨匠大师使唐诗迸发出最壮美的光彩，而盛唐气象，也渐渐成为隐在人们心底的梦想。我所以而相信，即使这个世界在历经千年的沧海桑田，依然会有像你我一样为他沉醉，被他启发。
那么，就让我们从此刻开始，读唐诗吧!《唐诗三百首》读书笔记3
俗话说得好：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。唐诗不仅仅是我国优秀的文学遗产之一，也是世界文学宝库中一颗璀璨的明珠。正因为如此，我借用国庆假期这个机会，细细品读了《唐诗三百首》。书中主要介绍了唐代的各大诗人以及他们的代表作品：有被称为诗仙李白的《将进酒》、被称为诗圣杜甫的《春望》、被称为诗佛王维的《山居秋暝》等等。每品读一首诗就仿佛将走入一个文字构建的朦胧美丽的世界，或悲或喜或动或静都让我留恋往返。我就挑选印象最为深刻的几首诗谈谈自我的感想。
首先是王维的《鹿柴》。开篇“空山不见人，但闻人语响”两句，原意是想突出山中的寂静，可是诗人反其道而行之，不直接写“静”反而大胆采用“响”字。用空无一人的寂静山谷中传来的隐约人声来反衬深山的静谧，突出诗人寂寞的心境。我们在写作时也能够运用这种反衬的写作手法，借景托出人物的心理描述，而为自我的文章增添一份趣味与内涵。
接下来是李白的《山中问答》。虽然仅有短短四句，可是从这短小精悍的诗句中我读出了属于诗仙的处世之道。拥有万金的李白不贪恋繁华城区的奢华生活，而是选择隐居山林，在碧山丛林深处进取学习，汲取精神食粮。古人道：腹有诗书气自华。李白作为久负盛名的大诗人也在不断学习，不断提高，并没有因为自我的成就而沾沾自喜，止步不前。我们也应学习李白孜孜不倦的精神、坚持学习和戒骄戒躁的好习惯。
最终是诗佛王维的《少年行》。“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”这两句写出咸阳城的游侠在路途中相遇，一见如故，便相邀在路旁酒楼酣饮畅聊的场景。诗句中洋溢着热情与豪迈的气息让我这一千年后的小读者也燃气澎湃之情。虽然古时候这种场景也不太会发生在我们身边，可是处于新世纪的我们也应当多敞开心扉，广交朋友，让自我的生活变得丰富多彩起来。
唐代诗歌就像一座百花盛开的大花园，群芳竞艳，姹紫嫣红。唐人在不到三百年创作的诗篇，流传至今的尚有五万余首。虽不能说篇篇都是精华，可是可供我们学习与借鉴的地方却有很多很多。
作为青少年的我们，更是应当多学习我国传统国学精髓，传承我国经典，提升自我的文化素养。《唐诗三百首》读书笔记4
在中国上下五千年的历史中，有这么一些文字发出它那万丈光芒。它就是古诗，是中国礼貌的见证。它，虽然仅有短短的几行字，却凝聚着几代中国人民的精神力量。那简洁而又生动的`语言，似乎在向我们诉说着中国以往的历史文化。
就这么屈指可数的几个字，却如海上的照明灯，风雪中的煤炭，时时帮忙着我们，温暖着我们，这一切，都离不开古诗告诉我们的哲理。古诗，他并不是哑巴，不论是在学习，还是工作上遇到困难，他都像教师那样教导着我们，关心着我们，给予我们期望。每一首诗，都出自不一样诗人之手，这些诗人已礼貌于世，而这些古诗却不得而知。它们是那样的孤独，被众人所遗弃，不被众人所知。它们也有自我的光彩，也有自我的灿烂。它们一向在等待着，等待我们的发现。
每一首是都是那样的耐人寻味，每一首是都是那样的含义深刻。拿起《唐诗三百首》再去细细品读，我们会发现，每一首是都是一个伊索寓言，告诉别人一个深刻的道理。品读古诗，能让罪犯走向光明之路;能让事业的流浪者重新成为有名的人士。古诗似乎有着让人起死回生的力量，只要细细的去品读，这便是一生中最大的财富，让我们一辈子受益。
《唐诗三百首》，寄托了中国人对礼貌的梦想。作为一个现代人，为了不辜负古人的期望，我们要为他而努力，为他而奋斗。不仅仅是为祖国，也是为我们自我，创下伟大的事业。《唐诗三百首》读书笔记5
唐诗，是中国文化中的瑰宝，是中国诗歌的高峰，而《唐诗三百首》更是唐诗中的精华。从牙牙学语起，父母就教我们背诵唐诗。什么：白日依山尽呀，床前明月光呀等等，也就成了我们童年的歌谣。自学习认字后，各种版本的《唐诗三百首》也成了我们启蒙读本。
就诗人而言，我比较仰慕李白。李白写了很多脍炙人口的诗歌，可真是一位名符其实的“诗仙”啊!我很喜欢他的《静夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
这是一首多么富有诗情画意的诗呀。
我还喜欢李白的《春思》、《早发白帝城》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》这些语句优美的诗歌。
就诗歌形式而言，我比较喜欢的多是五绝、七绝、五律、七律之类的诗，因为它们短小精悍，读起来朗朗上口，也容易记住。但有时不足二十余字的唐诗竟也包括多层的意境，并且每个字各具文采。贾岛的推敲的故事可谓唐诗中的有名典故，竟会到达得一字而诗意盎然，易一字而诗意全无的地步。这，真让我佩服之极。
此刻，许多唐诗都已进入了我们的小学教材中，成了我们学习中国文化、了解中华礼貌的入门阶梯。而我的书架上，也有几种版本的《唐诗三百首》，它们成了我常读常新的读物，读后令人浮想联翩。我爱《唐诗三百首》。《唐诗三百首》读书笔记6
在中国文学史中，有这么一些文字发出它那万丈的光芒，它就是古诗，是中国文明的见证。它，每一首虽然只有短短的几行字，却凝聚着几代中国人民的精神力量。那简洁而又生动的语言，似乎在向我们诉说着中国曾经的历史文化。
就这么屈指可数的几个字，却如海上的照明灯，风雪中的煤炭，时时帮助着我们，温暖着我们，这一切，都离不开古诗告诉我们的哲理。古诗，他并不是哑巴，不论是在学习，还是工作上遇到困难，他都像老师那样教导着我们，关心着我们，给予我们希望。每一首诗，都出自不同诗人之手，这些诗人已文明于世，而这些古诗却不得而知。它们是那样的孤独，被众人所遗弃，不被众人所知。它们也有自己的光彩，也有自己的灿烂。它们一直在等待着，等待我们的发现。
每一首都是那样的耐人寻味，每一首都是那样的含义深刻。拿起《唐诗三百首》再去细细品读，我们会发现，每一首都是一个伊索寓言，告诉别人一个深刻的道理。品读古诗，能让罪犯走向光明之路;能让事业的流浪者重新成为有名的人士。古诗似乎有着让人起死回生的力量，只要细细地去品读，这便是一生中最大的财富，让我们一辈子受益。
《唐诗三百首》，寄托了中国人对文明的梦想。作为一个现代人，为了不辜负古人的希望，我们要为之而努力，为之而奋斗。不仅是为祖国，也是为我们自己。《唐诗三百首》读书笔记7
这个寒假由于疫情的关系，假期不断延长。老师经常让我们读读背背《唐诗三百首》里的诗，刚刚开始我觉得很枯燥，难背。但渐渐地，我学会了看诗意背诗，觉得故事读起来很有韵律，郎朗上口，非常有趣。因此，我越来越喜欢读古诗。
“读书破万卷，下笔如有神”是我特别喜欢的一句诗，它出自杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》，这句诗告诉我们看的书多，脑子里积累的东西也就多了，写起文章来，自然得心应手，如神来之笔。读了这首诗我知道了读书的作用很大。以前读书时，我总是心安定不下来，眼睛盯着书，心早已飞得无影无踪。现在我看书很认真，每次看得都入了迷，看完一篇还想看一篇。
“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”这首诗是无名氏的《金缕衣》，是一首关于珍惜时间的诗，劝你不要顾惜华贵的金缕衣，劝你一定要珍惜青春年华，花开适宜折时就要抓紧时间去折，不要等到花谢了去折空枝。一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。我们是学生，当务之急的任务就是学习，所以我们要抓紧时间学习，为了将来打好扎实的基础，时间不等人，时间是无价之宝。“少壮不努力，老大徒伤悲。”
《唐诗三百首》里还有许多像这样广为流传的诗，有颜真卿的《劝学诗》，有杜甫的《望岳》，王维的《相思》，李白的《赠汪伦》……这些都诗人们智慧的结晶。他们的聪明是我们难以达到的，但是我们可以更加努力地学习，争取每天都能进步一点点。
熟读《唐诗三百首》，不会作诗也会吟。同学们，让我们以诗为伴，学习更多知识吧!《唐诗三百首》读书笔记8
今天早上，我读了《唐诗三百首》。读完后，我觉得里面的《赋得古原草送别》让我印象非常深刻，这是伟大诗人白居易的作品。
白居易是唐代伟大的现实诗人，也是唐代三大诗人之一。字乐天，号香山居士，又号醉吟先生。他的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有‘诗王’和‘诗魔’之称。
《赋得古原草送别》这首诗的意思是：多么茂盛的原山草啊，春天茂盛，秋天枯萎，岁岁循环不已。野火虽将那大片枯草烧得精光，一旦春分化雨，野草的生命便会复苏，以迅速的长势重新铺盖大地。虽然古道城荒，但青草滋生是它恢复了青春，行路人看见萋萋芳草而想起了离愁别苦，似乎着每一片草叶都包含别情。
在生活中也有这样的例子，如，我家后院有一株小草。一次，我在窗前画画，突然就下起了倾盆大雨。我透过窗户，看到了一株抬头挺胸的小草。它正在跟风雨战斗，风骄傲地说：“哈哈!小草你是抵挡不了的，我比你强多了，哈哈哈!” 小草轻轻发出声音，坚强地说：“我不怕，我一定会战胜你的。” “小草，你就别做白日梦了吧!”风洋洋得意地说。风呼呼吹着，不一会儿，小草断掉了。这时，我还以为小草就这样完了。第二天早晨，我起了个大早，吃完饭后，飞快地跑到后院。我很惊讶——小草活了，它又重新披上那绿色的衣裳，又重新抬头挺胸的站在地上。这时，我情不自禁的吟诵“离离原上草，一岁一枯荣 。野火烧不尽，春风吹又生。”
所以，我们也要像小草一样不向困难低头，不怕挫折的顽强精神，要让自己在生活中活得更加光彩有力。《唐诗三百首》读书笔记9
“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”在历史的长河中，岁月的浪花冲刷走了许许多多古老的文化，唐诗却如磐石般沉淀在中华儿女的心中。清代蘅塘退士选编的《唐诗三百首》收集了唐诗中脍炙人口的佳作名篇，每每诵读，都加深了我对诗歌、对古人、对历史的感悟。
读诗要有三品，品色、品温、品韵。读到“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无?”我们一起先看颜色：绿的酒，红的火炉，黑的天，白的雪，四种颜色呈现在眼前，能说不美吗?再看温度：酒本来是冷的，却被火炉加热了，虽说天快下雪，却让人感到一股暖意。最后看韵律：新酒上的泡沫像绿色的小蚂蚁，小火炉上的火苗也在跳动，静中有动，整首诗仿佛有了生命。
唐诗的美还在于它的精。现代文章、诗歌的篇幅较长，文字比较华丽、饱满。古诗则不同，虽然大都只有二十多字，可是字字珠玑，所以读诗要细。杜甫的《春夜喜雨》就是让人回味无穷的好诗，“潜入夜”“细无声”六个字让人感觉到春雨的君子风格，同时也感受到诗人的儒者风范。
为什么这么精简的文字却能深入人心呢?那是因为古人的诗也是源于生活，读诗也就是读生活，诗里有人生、有道理。有“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”的惜时;有“欲穷千里目，更上一层楼”的进取;有“红豆生南国，春来发几枝”的相思;有“海内存知己，天涯若比邻”的壮别;有“明日隔山岳，世事两茫茫”的重逢;有“江流石不转，遗恨失东吴”的惋惜……
唐诗的美无以言表，它不是简单的文字，它是读诗人的心跳与呼吸，也是读诗人行走的步伐。《唐诗三百首》读书笔记10
咱们中国地大物博，中华传统文化可谓是博大精深!许多传统文化从古代一直流传至今。有民间工艺品，有毛笔书法，还有各种各样的传统节日……其中，唐诗更是中华传统文化的精髓，是古人们智慧的结晶、知识的体现，还是成千上万的传统文化中不可缺少的、极其重要的一部分。
我读过的这本《唐诗三百首》，里面记录了几百首唐诗，每一首都凝聚了诗人渊博学识的精华。在这么多首诗中间，我最喜欢的是孟郊的《游子吟》和李贺的《昌谷北园新笋》。
《游子吟》的内容是：慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖?从这首诗中我体会到了母爱的伟大，就像温暖的春天。母爱，是无私的爱，更是一种只可意会，不可言传的爱!在《游子吟》这首唐诗里，作者孟郊写的第三句和第四句“临行密密缝，意恐迟迟归”是指一位母亲在孩子临出门前为孩子一针一线地缝制衣服的场景。可想而知，这位母亲是多么爱他的孩子啊!现在，我也要即兴创作一首歌颂母爱的散文诗：母爱，就像雨伞，为我们遮风挡雨。母爱，就像一杯水，口渴时送来清凉。母爱是无私的，母爱是伟大的，母爱是温暖的!
《昌谷北园新笋》这首七言绝句，我也非常喜欢。他的内容是：箨落长竿剥玉开，君看母笋是龙材。更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥。我特别喜欢第三、第四句。这两句诗的意思是：竹笋一夜之间就长高了好多好多，告别了竹园里的泥土。简短的两句诗表达了作者李贺奋发向上的精神面貌和渴望像竹子一样冲破障碍，建功立业的迫切心情。我也要像竹子和诗人李贺一样奋发向上!