话剧审美艺术论文范文第1篇
摘 要
声乐表演作为一门综合性的艺术，是对音乐作品进行的二次创作，也是连接欣赏与创作的重要纽带。声乐表演中没了创作，就失去了审美的对象，同样，创作的作品没有审美对象，创作也就显得毫无意义。因此，创作和审美是相互作用与影响的。同时，声乐表演者只有在弄懂创作者意图的情况下，才能将个人的思想情感融入到表演中，展现出声乐艺术作品的感染力，增强声乐作品的审美情趣。
【关键词】声乐表演；创作；审美艺术；体现
声乐表演的审体现主要是以声乐表演艺术为表现形式的一种审美价值，只有在赋予声乐表演艺术生命力的情况下，才能将声乐表演艺术的感染力充分发挥出来，激起听众的情感共鸣。优美动听的嗓音和乐器伴奏声，以及富有表现力的舞台表演，都会给观众带来美的感受，也同样可以创造出具有审美价值的声乐表演艺术。
1 声乐表演艺术审美体现所具有的作用
1.1 审美体现强化了声乐表演艺术的鲜明特色
声乐表演艺术作为一种歌唱表演艺术，可以根据声乐表演的内容来明确声乐表演的风格和特色。在现代声乐艺术表演中，有很多融合性的声乐表演，声乐表演艺术也越来越大众化，这导致一些传统的声乐表演逐渐失去了自身的价值和地位，变得越来越缺乏个性和特色。如果能够凸显声乐表演艺术的审美体现价值，不但可以形成具有审美特色的声乐表现形式，爱能在一定程度上促进传统声乐表演艺术的发展，使其发展为更加成熟和完善的歌唱表演艺术。1.2审美体现丰富了声乐表演艺术的意蕴
声乐表演作为 一种艺术表演形式，不但具备丰富的艺术表现内容，还具有一定的艺术美感。声乐表演人员在进行声乐表演的过程中，不仅他们自身的专业表演能力会影响声乐表演艺术的效果，观众的审美喜好和审美水平的不同，也会影响声乐表演艺术所蕴含的艺术美充分展现出来。因此，审美体现可以使声乐表演的艺术美感表达得更完整，它不但可以作为声乐表演者审美表现的科学指导，还能够使观众选择合适的审美形式来欣赏声乐表演艺术，从而使声乐表演艺术的意蕴变得更加丰富，并在此基础上提高了观众对声乐表演艺术美感的认识和理解。
1.3 审美体现凸显了声乐表演的艺术效果
在目前声乐表演艺术发展的状态下，观众缺乏对声乐表演艺术的理解和认同，进而又导致声乐表演的艺术表现效果越来越差。这在很大程度上阻碍了声乐表演艺术的发展，而审美体现作为声乐表演中，表达艺术美感的一种有效途径，能够使观众对声乐表演的内容有更加清晰、准确的认识与理解，也便于观众掌握声乐表演的一些规律，同时提高观众对声乐表演艺术的认知水平，使观众对声乐表演的认同感越来越高，从而突出声乐表演的艺术效果。
2 声乐表演艺术的审美体现
2.1 声音在声乐表演艺术中的审美体现
声乐表演艺术中的声音具体指的是演唱者的音色。不同的演唱者，拥有不同的音色，展示出来的审美体现自然也不相同。而且，演唱者在声乐表演中对声音的运用，及细节部分运用声音的技巧等，都有不同的审美体现。同时，不同的音乐作品，演唱者在演唱的过程中，对于音乐作品的内在情感和文化内涵的理解不同，所用的声音处理方法也不同。因此，演唱人员在进行声乐表演前，还要对音乐作品中所表达的美好情感和精神内涵，通过一些处理技巧，用合适的音色准确的表达出来。
2.2 音乐感觉在声乐表演艺术中的审美体现
音乐感觉也是声乐表演艺术中的重要审美体现，它主要是指演唱者对声乐作品的音准、节奏等方面的掌握，以及演唱者自身的内在情感体验。只有准确表达出声乐作品的音准和节奏，才能将声乐作品创作者的思想、情感与音乐感觉表达出来。同时，听众也可以从演唱者的歌唱中，体验到音乐作品所要表达的音乐思想，从而引起听众与演唱者之间的情感共鸣。
声乐表演中音乐感觉的审美体现是声乐表演艺术中一项重要的内容，因此声乐表演者在日常的声乐歌唱练习中，还要加强对节奏感、音准的練习。比如，在演唱新歌时，要先牢固掌握歌曲的节奏和音准，然后再对歌曲的音乐情感进行分析和掌握。
2.3 艺术形象在声乐表演艺术中的审美体现
声乐表演中的不同艺术形象，会对声乐作品的表达造成不同的影响。而声乐表演中的艺术形象审美体现主要包括以下几个方面：
2.3.1 典型的艺术形象审美体现
声乐表演中所指的艺术形象并不是具有鲜明个性的艺术形象，而是指具有典型性的社会人情世故，情感体验及对自然环境的感受等。将这些典型的艺术形象元素融入到声乐作品中，使观众从中体会和感受到声乐表演的艺术魅力。
2.3.2 个性化的艺术形象审美体现
由于每个人的成长环境和生活阅历的不同，人们看待事物的眼光也不尽相同。因而，不同的人对同一事物的理解也有区别，人与人之间的表达方式也存在差异。在声乐表演中，相同的音乐作品，歌唱和欣赏的人不同，也产生不同的艺术效果和看法，而这正是声乐表演艺术形象的审美体现。所以，在声乐表演中，演唱者还要将自己对声乐作品的理解充分表达出来，从而使声乐表演的艺术形象更加生动、丰富，让观众在欣赏声乐表演的过程中，受到声乐表演者的感染，与之产生情感共鸣。
2.3.3 具有独特性的艺术形象审美体现
在声乐表演中，同一部音乐作品，不同的表演者有不同的表达方式，因而不同的声乐表演人员塑造的艺术形象也是不同，从而展现出声乐表演艺术的独特性。而声乐表演艺术形象的独创性审美体现又在一定程度上吸引了观赏者。而且，声乐表演艺术形象的独创性和歌唱者的音乐素养有直接关联，所以，对于声乐表演人员来说，在塑造音乐作品时，还要有个人的特色。在进行声乐表演的过程中，还要用具有个人特点的表演形式，充分展示出声乐表演独特的艺术魅力。
3 结束语
声乐表演是一门歌唱表演艺术，它的审美体现还要演唱者从声音、音乐感觉和艺术形象上来展现。只有演唱人员对声乐表演的审美体现有了深刻的理解和认识后，才能充分发挥自身的主观能动性，塑造出具有个人特色的艺术形象，同时在塑造声乐表演艺术形象的过程中，融入自己对声乐作品的思想情感，充分挖掘声乐作品的审美价值，用充满感染力的演唱方式，激起观众的共鸣，使观众感受到声乐作品的艺术魅力。
参考文献
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作者单位
赤峰学院音乐学院 内蒙古自治区赤峰市 024000
话剧审美艺术论文范文第2篇
摘要：接受美学理论引入音乐审美教学，必将消解现有的审美范式，而促使\"多元化审美范式\"的生成，这种变革对实现音乐审美教育范式的现代转型有着积极的意义。
关键词:接受美学；音乐审美范式；现代转型
审美范式是指在审美教学中逐渐形成的、音乐教育共同体成员自觉实践的教学程式。在音乐实践中，我们引进和借鉴了西方音乐审美教育范式的理论与模式，这些审美范式在音乐实践中曾经起到过积极作用，但是这些审美范式与“新课标”的要求又存有差距。新课标指出：在审美与鉴赏活动中，不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深个人与国家、个人与社会、个人与自然关系的思考和认识。这些要求必将消解现有的审美范式，而倡导多元化审美范式，对推进音乐课程改革有着积极的意义。
一、对现有审美范式的厘清
1.西方音乐审美的主流范式。雷默(Bennett Reimer)是音乐教育审美范式公认的代表，其理论著作主要有《音乐教育哲学》(1989)与《如何意会艺术、教育和审美》(1992)，我们从中勾勒出其音乐教育审美范式的基本类型。
非音乐审美体验包括：功能性体验、所指性体验、技术--批评型体验。三者都不是对音乐自身的审美感知和审美反应。而是把注意力集中在音乐之外的功能价值（诸如政治、道德等）、标示性（包括联想性的、主题性的、情绪性等特性）和构成音乐的技巧与工具上。由于审美体验的指向不是音乐本体，因此审美性作为音乐的独特价值也不可能得到凸现。
音乐审美体验由感觉型体验、知觉型体验与创造型体验三个成分组成，真实的音乐体验是这三方面同时出现的胶合态度。
(1)感觉型体验。感觉型体验指的是以感官知觉如视觉、听觉、触觉等的参与为主，最后产生情感即心情愉快、心生喜爱之情的体验活动。感觉是进入审美经验的门户，也是整个审美经验结构的基础。但是有感觉并在此基础上产生生理快感，它还不是审美感觉[注:参见［美］帕克著，张今译《美学原理》，商务印书馆，1965年版，第50页。]。雷默认为，在音乐体验中，思维是处于非概念化的直观状态的，对音乐的音响物质层面和对形式表现力的感知与反应是同步的，这样才能逼近音乐审美的意蕴。如果不同步的话，会导致审美体验陷入悖论状态。感觉型体验是通过对音乐自身的观照，达到内在意蕴的体味，并在观照和体味中与自身生命交流、融合，使整个感觉过程进入如诗如画如梦如幻的境界。
(2)知觉型体验，是指对音乐形式、表现力的感知与反应，包括：①对音乐构成要素——旋律、节奏、和声、织体等的辨别力；②对所感知的音乐相互关系的表现力的反应。现代心理学认为，人对对象的感知显示出一种整体性，即一种“格式塔”（Gestatl）。也就是说，感知经验整体不是部分相加之和，而是构成一种新的质、一种新形式。对音乐构成要素的辨别力、对音乐相互关系表现力的感知，感觉思维应处于主导地位，否则会陷进以技术和批评反应为特征的非音乐的体验。
(3)创造型体验，在音乐审美体验中，除了对富于表现力的音乐事件和对所感知到的表现力做出反应外，还有创造反应，即个体的瞬间直觉把过去、现在和未来吸纳在自身之内，进行心灵积极的建构。当然其中也包括对音乐事件不断地回忆和预料。在这一体验中，个体的感知层面、心意层面和神志层面的积极参与，使体验者对音乐的感知和反应进行再创造，丰富和发展了原创作。
音乐教育审美范式的理论、模式形成，在音乐教育的价值取向、课程研发和音乐教学方面曾起到了航标的作用。但从多元审美的视域看音乐与音乐教育，已显现了它的局限性。
2.国内的音乐审美范式。我国音乐教育者在运用西方音乐审美范式的同时，结合传统教学的模式，在借鉴西方审美范式和我国传统审美观念的基础上，形成了富有特色的音乐审美范式。
（1）领会作者意图的审美范式。它是以领会作者（作曲家、演奏者）创作意图为价值取向的审美范式。这种审美范式是以作者论为基础的。作者会在作品中表现出一种意图，这种意图就成了一些体验者解读作品的依据。如此，就把体验者诠释作品界定在作者的创作意旨范围之内。这种审美范式经常会引起体验者和作者之间的审美冲突。审美体验的视角不同，获得的结论也就不同，很难说谁对谁错。当然，作者创作的体验对理解作品有帮助，也可以作为理解作品的捷径。一旦我们把借助作者的体验改变为依靠作者的体验，音乐审美教学的情形就变了，教师只能牺牲自我的创造力和学生学习自主权，维护作者的“话语霸权”，达到读懂作者的目的。
我们能够理解特定历史条件下产生的音乐，也就是对特定历史条件下的音乐作品的理解和解读确实需要一个历史的介绍和交待，但是，要正确对待，因为作者、演奏者、体验者在演绎诠释某一音乐作品时,容易受这一“交待”所牵制，思维易受这一“介绍”的东西所引导，久之，进入了“套套”和“框框”，这也可能引起某些人所说的共鸣，问题是框框的东西忽略了一个实质性问题——音乐是情感的表现，它不仅体现在作曲家的身上,更重要的是体现在演奏者和听众内心情感的自由释放空间度。
(2)解构作品的审美范式。它是一种以认识作品价值取向为目的的审美程式。实践这种审美范式有两条路径。第一条路径：解构作品，静态分析。任何一个作家在选取事件、叙述事件方面都会有自己独特的视角。通过解构作品，研究其作品的内在结构，也是解读作品的一种有效方法。这种解构的方式在音乐课堂上经常表现为对音乐结构的肢解。第二条路径：寻觅相关事件，冷静客观分析。这种审美范式是以创作论为理论依据的，它是艺术作品“模仿说”的变种。持此观点的学者认为，作品是对生活的再创造，解读作品就要寻找与作品有关的事件，冷静分析，如此，我们才能得到客观的结论。这种对号入座式的解读作为学者的一家之言倒也无妨，但是把它作为一种定论在课堂上传达给学生效果就大不相同了。殊不知音乐作品之所以是音乐作品，就是因为它源于生活又高于生活；如果它可以与生活画等号，那么它就不是音乐作品。这种审美范式注重解构作品，追求客观的分析效果。但是这种公正只是对作品结构形式的客观公正，表面的公正又隐含着实质上的不公正。审美活动应该是体验者对作品再认识的过程，是一种心灵的对话。但是持此种观点的专家认为，只有客观冷静地解构作品，才能获得公正的结论。显然，这种貌似公正的审美范式是以牺牲教师的创造力和学生的“话语权”为高昂代价的。
二、审美范式现代转型的客观条件
首先，音乐“新课标”提供了制度保障。新的《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》(以下简称《标准》)指出：“以音乐审美体验为核心”、“尊重个体的不同音乐体验和学习方式，以提高学生的审美能力”。我们认为以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。在教学中，要强调音乐的情感体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐元素在音乐表现中的作用。
音乐审美是学生、教师、教科书编者、音乐文本与音乐家之间的多重对话，是思想碰撞和心灵交流的动态过程。音乐审美中的对话和交流，应指向每一个学生的个体审美。学生不再是被动的听众，而是有自主性的审美者、有话语权的审美者。课标强调凸显学生学习主体地位，这就为审美范式的现代转型提供了制度保证。
其次，接受美学为审美范式转型提供了理论支撑。音乐作品与审美者的关系，就好像生活原型与作品的关系，当音乐家根据生活原型创作出作品的时候，艺术创造才算完成，一个原型可以为多个音乐家以多种方式形成作品，而一旦完成作品，就与现实原型脱钩，成为音乐艺术。同理，当审美者参与作品聆听、完成审美感知、理解、体验的时候，艺术作品的表现才算完成，一部作品可以为不同的审美者以不同的方式审美，而一旦完成审美，就与作品以前的关联脱钩，而成为表现。这种一与多的关系显示了艺术真理的一种性质：“再创造”。接受美学强调审美中心，审美者的社会经历不同、文化背景不同、知识范围不同、审美的视界不同，从作品中获得的意义和体验也就不同。这种审美范式就是一种多元诠释的审美范式。
第三，审美实践为审美范式转型提供了客观依据。阿炳的《二泉映月》是特殊时代产生的音乐作品。它含蓄、深情的旋律如泣如诉、如悲似怒，时而委婉低回、时而激越高亢，抒发了作者淤积在内心的幽愤与哀痛，整个曲子悲凉、凄惨，使音乐略带几分悲恻的情绪，这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。但时过境迁，今天实力不凡的演奏者，却无法复原《二泉映月》，而往往会出现表现悲凉、凄惨之不足，甚至带着柔美。
欣赏者在聆听、感知、体验《二泉映月》时，肯定与阿炳时代的民众不同，那时代民众的境遇与其相似，听此曲极易体会阿炳悲苦的内心世界，从而产生“江州司马青衫湿”的审美共鸣。今天的欣赏者，却很难达到前者的效果，毕竟时代变了。更何况音乐是音乐家直接表现人的感情、情绪的，音乐的音响形式是感情的直接载体，音乐的形态就是感情状态，是表情艺术。主要靠欣赏者感知、理解、体验获得美感，它带有强烈的主观情感性。
同时，音乐的演奏和欣赏的过程本身就是一种再创作。每个人的生活经历不一样的，对音乐的理解自然也就不一样。能唤起共鸣的东西大多与我们自己的生活经历的回忆有关，生活的环境不同，文化氛围不同，所以相同的音乐给我们的感受也就不同。遵循历史是对的，但遵循历史的同时不能否定现实，用一种标准来衡量。现实的人的生活是丰富多彩的，“一千个观众就有一千个哈姆莱特”，艺术审美具有个体差异性是不辩的事实。现代人按照自己对生活的理解，解读、演奏和欣赏音乐符合多元化文化精神的需要。
我们以为，解读音乐是演奏者或听众对音乐的再创造，既不能胡思乱想，但也决不能受“框框”束缚，走入一种极端。现代音乐作品的创作应更多客观的展现，创新音乐作品，为演奏者和观众提供更多更宽的发挥想像的自由空间。可以说每一代体验者都有其价值取向、思维方式和认知结果。正因为如此，音乐作品跟历代聆听、欣赏者间的对话是无限的，就是这种对话，使作品摆脱了已有凝固意义的界定，跨越悠悠岁月的间隔，而成为一种活生生的当代存在。正是这一次次的对话，一次次的“当代存在”，构建了作品的接受史和意义史。
三、多元化审美范式的内涵与实践策略
“理解作者意图的审美范式”和“揣度作品主旨的审美范式”在音乐教育实践中曾经引领过审美教学的潮流，它在以接受知识为目的的音乐教学中曾经起到过积极作用，但是，它忽略了学生音乐主体的地位，忽略了学生创造性的发挥。在强调提高学生音乐素养的前提下，实现多元化审美也就成了当务之急。
（一）多元化审美范式的内涵
首先，强调审美主体的地位。在过去的音乐审美教学中，学生主体地位没有得到真正的尊重。教师诠释作者的观点，述说着专家的品评，不自觉地维护着作者的话语霸权，不自觉地维护专家的话语霸权。其代价则是牺牲学生的话语权。“多元化审美范式”允许学生自由地聆听作品、自由地理解、体验作品，而不再是被动地接受，是主动地建构“意义”。什么是意义，按照狄尔泰（WDilthy）理论，意义不是别的，就是呈现在审美体验中的理想生命模式。“意义是生命内部各个部分同整体形成的必然的特殊关系”，“在时间上被构成的生命模式”，我们不妨把意义理解为心灵在活的形象上所体验到的价值和理想。在审美体验中，意义就是体验、形象和意义的合一。
其次，注重全面提高学生的音乐素养。学生音乐素养应是多元组合，它应包括对音乐的聆听、感知、理解、体验，以及对构成音乐的各种元素、技巧和形式的应用等多重要素。但现有的审美范式忽视审美的感知和体验素养的提高。在审美教学中，学生更多的是听教师如何解构一部音乐作品，绝大多数内容是教师自己的或评论家的感知与体验，甚至是单纯的技巧或价值功能的诠释。审美不应仅仅是接受他人的诠释和经验，更重要的是培养学生对音乐的感知力、理解力和审美力，为此需要一种激励学生自主参与的范式。“多元化审美范式”强调学生自主感知、自主解读、自主审美，突出学生审美体验的个体差异性，有利于学生根据自己的特点建构审美的“经验和美感”，在审美体验的引领下，学生的音乐素养在自主学习的过程中才能得到全面提高。
第三，注重学生创新能力的培养。审美的过程是对生活再认识的过程，是体验者净化灵魂的过程，也是体验者再创造的过程。但是现有的审美范式却无视学生创造力的存在。学生记住的只是一个个标签式的答案。这种新的审美范式强调学生自主探索、自主进行意义的建构。学生在探索、建构意义的过程中，其创造能力也就得到提升。
（二）实现多元化审美范式的实践策略
第一，强化聆听，返朴归真。审美教学的基础就是“聆听”。离开了聆听，理解也就失去了依据。通过多听，培养学生的音乐感悟能力。在这种审美生态环境中，学生音乐素养可以得到和谐、健康的提高。但是现有的急功近利式的教学，忽视聆听，过于注重音乐文本分析和音乐技能的培养，忽视音乐素养的全面提高。新的审美范式强调聆听，实际上是要求感知、体验，这也正是新的审美范式追求的逻辑起点。
第二，民主对话，平等沟通。音乐课程标准强调审美的过程是对话的过程，这种对话包括学生与作者（作曲家、演奏者）的对话，与教材编者的对话，与教师的对话，与学生的对话，与研究专家的对话。但是现有的审美教学，教师在维护作者的话语权，维护着专家的话语权，维护着教师的话语权，却在牺牲学生的话语权。这种无视学生存在的审美教学只能是低效度的。新的审美范式赋予学生话语的权利，这本身就是对学生学习权的尊重。
第三，正面引导，有效创新。新的音乐课程标准颁布后，有的老师提出既然审美教学的中心是学生，那么我们就要充分相信学生，给学生充分的自由。这种倾向也是要不得的。凸现学生的主体性，不等于放弃教师的主导性。教师在知识、能力、生活经验上都要远远高于学生，理应成为学生学习的引导者。教师在对话中与学生平等是人格的平等而不是知识能力的平等，教师应是平等对话中的组织者。唯有如此，学生对音乐文本的理解才不至于失控，创新性理解才能有效。审美范式的现代转型虽然从表面上看是形式的变革，但是这种变革却会在制度上、内容上引发系列革新，我们应该积极面对、积极实践。
（责任编辑：陈娟娟）
话剧审美艺术论文范文第3篇
摘要：美的本质在于自由情感。艺术品较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感；而新兴的数字艺术较之传统的原子艺术更容易引发审美主体强烈的自由情感。原子艺术家的创作多缘于虚饰情感，这种情感在性质上属于必然情感的范畴，但其艺术品所激发的却是自由情感，这种自由情感可分为现实型和理想型两种。数字艺术系统特殊的数字技术机制使得艺术家表达本真情感成为可能和可行，本真情感隶属于美的情感即自由情感；数字艺术品除了激发现实型和理想型自由情感外，还能激发超现实型自由情感。另外，数字艺术创造了一种新型的网络情感，这种自由情感源于数字艺术系统特有的双重虚拟互动性机制。本真情感、超现实情感和网络情感构成了数字美学的核心和数字艺术的本质。
关键词：虚饰情感；本真情感；网络情感；超现实情感
美的本质在于自由情感。艺术品较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感；而新兴的数字艺术较之传统的原子艺术更容易引发审美主体强烈的自由情感。但我们尚未洞悉这种自由情感本身的性质，也就是说，数字艺术诱发的这种自由情感仅仅是比原子艺术所诱发的自由情感具有更大强度呢，还是在其中生成了某些美学新质，甚而至于发生了审美范型的革命?这是本文需要探明的新课题。
一
关于艺术的情感本质无论是现代的艺术表现论学者(以科林伍德、柯勒律治等人为代表)还是当代的艺术形式论(以弗莱、贝尔、苏珊·朗格等人为代表)学者都存在着部分交集，只不过前者视情感为艺术的原因，而后者则只将情感视为艺术形式的某种特有属性。例如贝尔把艺术的本质看做“一种有意味的形式。”在这里，我们不想参与两派之间的进行了差不多一个世纪的学术论战，我们看到的是他们这两派跟他们都一直反对的传统的艺术再现论派一样，都在关于艺术情感的性质问题上犯了盲视症。不深入考察情感的具体性质，只空谈和泛谈一般的情感，对艺术来说是一种贬低和侮辱。我们这样说并不过分，因为我们有一个最好的例子足以证明这种论调的极大危害。相信一般的哲学家和美学家永远都不会忘记2500年之前西方大哲柏拉图对艺术的攻击和蔑视。在他看来，艺术除了只能刺激起一般大众非理性的情感，让男人变成女人，让女人变为儿童之外，再也不可能为我们提供任何真理的成分。所以。在他的影响极大的巨著《理想国》中，他公然发出了把艺术家和诗人从他的理想国中驱逐出去的倡议。显然，在他眼里，艺术不仅不能提供理性，即使其情感对公众也是有害的。这显然是柏拉图对艺术所持的武断和粗暴态度造成的，完全不符合艺术在人类社会中的真实存在面貌。究其根源。我认为还是归咎于柏拉图缺乏对艺术情感性质的深刻认识。
正如我们已经论证的那样，人类的情感有两种性质。即自由情感和必然情感，前者隶属于美的范畴，而艺术作为以审美为其合法性存在理由的本质就在于与自由情感而不是别的其他情感有关联。显然，数字艺术无论其血缘如何新奇、如何高贵、如何超越，只要它还是以艺术的身份与社会共存，受到社会大众的关注，那么在追求自由情感、表达自由情感、传播自由情感和弘扬自由情感四个方面必须继续坚守。这个道理是不言自明的，但现在我们要对以上关于艺术和数字艺术本质的论断实施更加严格的CT探测，以发现其中可能存在的任何不实的成分和任何特殊的质素。
我们第一个要追思的问题是：原子艺术中所凝结或蕴含的情感是否真的就是自由情感?或者，说得更准确一点。原子艺术家在自己的作品中所表达和追求的情感是否就是必然地归属于自由情感的范畴?看似合理合情的问题如果认真拷问就会感觉很有问题。这也难怪，在一般社会大众的心目中，艺术家都是些用特殊材料制成的人，他们天然就是情种，不然的话，他们怎么能创作出那些感动我们的作品呢?然而，天然的情感丰富并不意味着他的作品就情感丰富，也不意味着他所表达的这些丰富的情感就一定是自由情感。自由情感的本质在于没有实际的外向功利性的驱使。而这种实际的外向功利性对原子艺术家和数字艺术家来说都同样是无处不在的。有的艺术家是想通过自己的作品来赚钱，有的艺术家是想借自己的作品而扬名，这些都是很自然的，没有什么可以指摘的。还有另外一些艺术家从事艺术创作并没有这些比较世俗的动机，而是怀有某种高尚的艺术理想，如鲁迅写小说就是为了揭示国民的劣根，引起疗救者的注意，也就是为了救国救民。如果鲁迅的文学动机是救国救民，那么中国古典文人长期传承的“文以载道”思想难道不具有同样的性质吗?“疏导人性，教化人心”难道不是另一种社会功利性吗?再看看以求真为核心诉求的西方艺术传统，看看达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的油画，读读塞万提斯、莎士比亚、拉伯雷、但丁、歌德、雨果、托尔斯泰、巴尔扎克这些被列入世界上最伟大作家行列的人的作品，谁能怀疑其共同的社会和人生改造的宏伟理想和社会担当?我们看到了，一种是基于世俗的功利性动机，一种是基于高尚的功利性动机，但其明显的外向功利性则是谁都不能不承认的。
我们并不是就此指责这些伟大艺术家们的情感本身，我们只是想让诸位看清楚或者意识到，如果一个作家怀着这样一些动机从事自己的艺术创作。那么他所表达的这种情感还能算得上自由情感吗?如果说这些最伟大的艺术家都是这样创作的。那么其他的那些艺术家能被指望基于其他别的动机吗?整个原子艺术世界基本上都是这种情况。客观的说，原子艺术家们从生活中体验到的情感是包罗万象的，既有自由情感，也有必然情感，当他不怀有这些明显的外向的功利动机，而将自己从生活中所获得的真实体验自然而然地表达出来的时候，就是自由情感。可是不幸的是，他们中很少有人能做到这一点。所以，我们只能将原子艺术家所刻意表达的这种情感归属于必然情感的范畴，但是原子艺术家们所表达的这种必然情感显然又不同于那种社会人司空见惯的见利起意性的必然情感，后者虽不自由但却自然发生，所以是一种自然情感，正因为这一区别，我们将原子艺术家的这种情感特称为虚饰的必然情感，简称为虚饰情感。虚饰情感实际上就是基于某种表现目的的人造情感。本来从生活中体验到的并非这种情感，但出于上述两种动机，为了实现自己的某种创作理想，在意志的驱动下，艺术家营造出一种或高尚或世俗的人造情感。这里有个绝大的问题很容易被忽视，这就是是否真的存在人造情感?人造情感是否具有普遍性?在我看来，这两个问题答案都是肯定无疑的。所谓人造情感显然是与自然情感相对而言的。自然情感也就是人类在与客体互作的过程中被激发产生的各种喜怒哀乐，每一种具体的情感都必然有一个相对应的刺激源。我伤心是因为我被好友欺骗；我激动是因为我工作上有新的突破或者见到了多年未见的情人。但是，社会中的人也广泛存在着另一类情感。见了你的上司，本来心里憎恨他或者鄙视他，可是你还是强迫自己面带笑容跟他主动打招呼，你的强颜欢笑不是一种典型的人造情感吗?你的同事晋升了，你本来是充满了嫉妒，可你跟他说出的却是祝贺的话。你这样做固然是有违你真实的情感，可听到你祝贺声后，你的同事也未必真的从内心对你表示感谢，尽管他很可能口头上立即表示“感谢”，这样你和同事的这种互动情感都不能说是出于本心和真诚。据我观察，现实中的人们在很多情况下其实所表达的都是这种类型的情感，这就是我所界定的人造情感或日虚饰情感。这种情感主要见诸于社会公共领域。所有这些情感的产生和表现都带有极其明显的功利目的，即为了为自己创造良好的社会关系，因此是基于个人本位或者自我利益的一种情感。这与原子艺术家们那种基于社会公共目的的虚饰情感还是有明显区别的。但无论是原子艺术家所表达的这种虚饰情感。还是一般社会主体所展现的那种虚饰情感，都带有明显的社会性、公共性和虚伪性。
大部分古典和现当代美学家都没有洞悉艺术情感的本来面目。当代美学界影响较大的美国学者苏珊·朗格在探寻艺术形式与情感的关系方面造诣精深，而且与其他同类学者不同的是，她还进一步分析了艺术情感的性质，认为这种情感不是艺术家个人的私情。而是一种社会性的“普遍情感。”“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓“内在生命”的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式。通过音乐，他可以了解并表现人类的情感慨念。”我们认为苏珊·朗格所谓的“普遍情感”某种意义上就等同于我们刚刚分析的虚拟情感。不难理解，原子艺术家在营造虚饰情感的时候，并非是没有任何审美尺度的。鉴于他已经放弃了本应该尊重的自我尺度，就只能从外部来寻觅。这个外部也不可能是某一个具体的他人，只能是一般的社会大众。既然如此，这种情感从性质上讲就属于一种公共情感，具有很大的普遍性。然而，苏珊·朗格所提出的这种“普遍情感”到底真实存在着呢还是纯属她自己的某种哲学构想?我们不能不细细考究。根据我们的论证和体验，凡情感都具有个人性、具体性、特殊性、当下性和现场性，其他场合不可能存在任何情感。所存在的只能是对已经消失了的那种情感的观念和理解。这就是说凡情感都是指具体的活着的某一个人的情感，这样，所谓社会情感、普遍情感、一般情感的说法难道不让我们费解吗?我的情感是具体和特殊的，你的也是这样，他的同样如此，那么社会的情感代表的是谁的呢?或者说谁才能体验到一种所谓普遍的情感呢?固然。面对同一客体，不同的人可能产生某种类似的情感，但我们之所以敢这样说，也是在事后彼此之间互相交流的过程中意识到的，而到了这个时候我们彼此谈论的只能算是一种对情感的理解和观念了。鉴于人性在社会交往中的求同存异性质，大家往往趋向于保留自己真实的体验，传达某种社会认同的观念，以免被社会孤立和隔绝。所以，到这里我们再次看到了，即使真的存在某种社会普遍的情感，那么这种情感也是社会共同的虚饰情感，因此，苏珊的观点只是间接证实了我们对于原子艺术家情感性质的判断，并没有其他新鲜的东西提供给我们。
但是这里必须指出的是，当原子艺术家自身所表达的这种虚饰情感物化为文本符号之后，就不再属于这种情感本身，而是由欣赏它的具体对象来决定。在这种情况下，鉴于那些功利性因素都不存在了，故而原子艺术作品所刺激起的接受者的情感则属于自由情感，只是这种情感的强度一般的小于数字艺术作品。
与原子艺术家相比，数字艺术家在审美诉求方面发生了重大嬗变。从迄今数字艺术所展现的美学景观来看，我们发现了一些迥异于原子美学的新质。最突出的一点是数字艺术实现了一种新型的自由情感——-本真情感。本真情感的实质是一种自然情感，就是一种存在于世俗社会中普通人心灵中的真实情感。真实情感存在于包括艺术家在内的每一个社会成员的心灵之中。原子艺术家之所以忽视真实情感而刻意营造虚饰情感一方面是囿于传统的原子艺术成规和教条，另一方面则是受制于原子创作的单向度线性模式。此外与原子艺术家本身固有的功利性的创作动机也难脱干系。
然而，数字技术的应用彻底摧毁了原子艺术赖以生存的原子机制。把艺术家从上述这些精神和物质的束缚中解放了出来，并自动赋予了数字艺术系统独立于原子艺术系统的特殊艺术机制，这就使艺术家获得了表达本真情感的可能性和必要性。原子艺术的文化成规是讲究微言大义和“文以载道”，所以原子艺术家的本真情感多数情况下只能通过他们的日记和家书这些纯粹私人领域来表达。当然，这种情况并不是绝对的。越是到现代，艺术家们本真情感诉求就越强烈。所以，我们读朱自清的《背影》、鲁迅的《阿Q正传》也同样能产生那种感同身受的共鸣，其原因无非是其情也真其意也切。但是你读茅盾的小说、读十七年时期的文学、甚至读《红楼梦》我相信一般的读者都在感情上难以激起共鸣来。原因就在于大多数原子艺术家创作的目的是为了发表，而发表的目的要么是为了牟利，要么是为了扬名、要么是为了某种社会责任。要发表就要按照某种社会公认的艺术成规和审美心理来创作。因为发表权不在艺术家自己手里掌握，而是被大众媒介所控制，而大众媒介对作品的裁决机制又是等级森严的。然而，所有这一切在数字艺术系统中一去不复返了。数字艺术系统产生了一种不同于传统大众媒介的新媒介——互联网。这种媒介的特质之一是介入方式上的相对平等和极低门槛。只要遵从通用的国际互联网组织协议，任何个人都可以建立和拥有自己的网站，这样你就可以在自己全权拥有的网站上任意发表自己的艺术品。如果你没有自己的网站，也没有任何关系，你也可以把自己的艺术品在你自己感兴趣的别人的网站上发表而不会受到太多的限制(这里任何绝对化的反驳都是没有太大意义的)。在这样的新型媒介和新型发表机制下，艺术家获得了空前的精神解放，完全可以写自己所欲写，书自己所欲书，而不必唯编辑的眼光是从，也不必唯受众的喜好是从。因此，数字艺术较之原子艺术获得了更多的表达本真情感的可能。
另一方面，数字艺术系统对受众来说较之原子艺术系统具有大得多的互动性、开放性和民主性。对任意一件数字艺术品，接受者都可以在第一时间借助互联网表达自己的真实兴趣。对于很多直接诞生于互联网系统的数字艺术品而言，甚至这种诞生本身就离不开接受者的直接参与，比如一些网络文学作品的出笼就是由包括很多接受者在内的作者们共同创作出来的。这些数字看客不必再像原子看客那样无法自由表达自己的真实审美趣味，更不必再一味接受或者尊重某些艺术精英的审美判断。他们可以从容地、自由地表达自己对任一数字艺术品的意见。在这个过程中，他基本上不太会受到来自其他社会成员的意见的压力的影响，也就是说当他看到很多人都对一部数字艺术品叫好的时候，他依然完全可以坚持自己的审美判断不动摇，并且如果他愿意他完全可以将自己的真实情感在网络上表达。所有这些在原子艺术系统内部是几乎不可能实现的，正因为如此，才有了传播学中那个著名的“沉默的大多数”理论。深究其原因。数字艺术系统特有的互动性、开放性和民主性归根结底是数字艺术所赖以生存的数字技术媒介提供了一种完全不同于传统大众媒介传播机制的新型传播机制——私人传播。这种私人传播的基本特点是：第一。数字媒介为媒介拥有者和使用者开辟了一块独立的限制性和排他性的私人领域，一台电脑外接一根有形或者无形的网线立即就为主体生成一个独立的私人领域。第二。在这个领域内，主体享有完全的自主权和保密权，他在这个领域内所做的一切只有他本人才承担责任和义务。未经主体同意，任何他人都无法侵入这个领地其中。第三。借助于这块独立的私人空间和媒介本身，主体无论是创作还是欣赏都不受他人和外界干扰，基本上能做到随心所欲。正是因为这一特殊机制的存在，数字艺术系统表达真实情感不仅可能而且可行。再来对比一下原子艺术系统。在原子机制下，原子媒介基本上属于一种准公共媒介。人们看原子电影听原子广播当然是在典型的公共空间进行；电视媒介虽把这个公共空间缩小到家庭或者办公室内部，但从性质上就这个空间依然属于公共领域。在这样的空间内活动，一个人的艺术趣味由于受到来自这共空间的群体压力的影响很难得到充分的真实的表达，所以就有了所谓“意见领袖”和“沉默的大多数”的区别。前者的审美判断在很大程度上抹杀、消解和遮蔽了这个公共空间内其他成员的审美趣味。传统的报纸杂志看似不同于原子电影电视和广播的情况，但它们与数字媒介提供的那种纯粹私人空间还是有本质的区别，因为它们跟原子电影电视一样都是单向度传播的，一般读者在多数情况下都无法实现自己的审美自由，只能单方面地被动接受强势的审美信息。所以，唯有数字艺术系统才能提供纯然的私人领域。置身于这样一个亘古未有的艺术世界，艺术主体第一次获得了真正意义上的审美自由。当他们借助键盘和鼠标激扬文字、点击江山的时候，他们不必再顾及别人的感受。他们只要愿意就完全可以一览无余地宣泄自己的真性情。正是这种真性情构成了数字艺术的新的美学内涵之一。正也是这种本真情感的普遍存在，才带来了数字艺术系统自由情感的质变。
除了可以随心所欲地自由表达和传播自己的真性情，在数字艺术系统里，人们还可以尽情地放松地交流和满足自己的审美趣味。也就是说，数字艺术可以真正实现康德所谓的审美的“无目的的合目的性”。数字艺术家在这里可以完全不必考虑通常原子艺术家们经常考虑的艺术的社会功能、政治功能、意识形态功能、人生培育功能、道德教化功能等这些外在的东西，而可以随心所欲地尝试和满足自己的审美趣味。我们所看到的数字艺术极度多元化的审美景观就是这种审美趣味自由表达的自然结果。数字艺术特有的这种本真情感完全归功于我们上述所揭示的特殊物理和技术属性，这种因果关系在此无需再重申。
二
数字艺术在自由情感构建中的第二个优异表现就是大大开拓了这种情感的强度，将人类的审美经验提升到无限的深度和广度。艺术无疑在人类审美经验的社会建构中承担着不可替代的重任。可以说，迄今人类业已形成的审美经验在很大程度上要归功于艺术的运动。原子艺术帮助建构人类审美经验的途径不外乎两条：即现实的途径和理想的途径。现实的途径比较地接近于人类的生活经验，因此这条途径主要是通过模仿和再现的艺术创作方式，将源于生活和现实的那些必然情感转化为艺术文本呈现出的自由情感，因此这种途径所实现的目的艺术文本因其最大程度地接近现实、历史和人生本身而容易诱发人们的以同情或移情为特征的自由情感。这种同情或移情机制源于自然人生，但强度超越自然人生。比如说，在日常的社会生活中经常见到这样的事情：母亲为了自己的孩子能上大学而含辛茹苦，节衣缩食，一辈子无怨无悔。我的母亲就是这样一位普通的妇女，我敢肯定这样的母亲在现实生活中有无数个。可是当我们在现实中见到听到甚至亲身感受着这样的情感故事的时候。我们很少会受到强烈的触动。然而，这个主题一旦被纳入到小说、戏剧、电影或电视艺术中，就会产生出一种异常强大的情感力量，我们就会深深地受到感动。这就是现实型艺术塑造人类审美经验或审美情感的一般方式。很容易理解，现实型途径主要是通过再现和揭示生活的真而达到美的终极追求的。
与现实型途径相比，理想型途径具有更宽广的艺术表现力，它通过运用一系列性质不同的艺术表现手法如夸张、象征、通感、意识流、本质直观等来塑造区别于现实的艺术形象。由于这些艺术形象都与现实具有相当的距离，也就是说超越了一般人的审美经验，所以这类艺术实际上是对人类审美经验的拓展。如果说现实型艺术形象在审美效应上的表现主要是通过引起审美主体的情感共鸣即同情来实现的。那么理想型艺术形象则主要是通过引发审美主体奇特的情感体验来吸引受众的。正是在这一点上，数字艺术大大超越了原子艺术的审美功能。借助于计算机超强的智商和其特有的属性，再加上创作主体自身的主观能动性，从理论上讲数字艺术家可以创造出无限的艺术形象和艺术景观，从而实现原子艺术难以企及的梦想。数字艺术的强大艺术表现力突出地表现在可以将理想与现实不受时空限制地任意组接、合成、转换和创造，这一点已经在方兴未艾的数字电影、数字动漫、网络文学、网络游戏等数字艺术上获得了有力的证明。在这里我们想重点分析一下数字电影为人们所展现的魅力景观。相信很多读者都观看过《阿凡达》，关于这部电影的审美体验尽管可能不尽相同，但在描述这种体验本身的时候，我们听到更多的是一个词汇“视觉奇观”。作为这部电影的观众之一，我也想不出更合适的其他词语来描述自己的审美感受，所以也接受了这一称谓。这种“视觉奇观”的性质当然是自由情感。但它又不同于一般的原子电影的那种自由情感，说它超越现实当然是毫无争议的，但将它归为理想型的自由情感也不合适，只要一想想诸如《红色娘子军》、《大闹天宫》等我们所熟悉的理想型的原子电影的画面和形象，再比较一下《阿凡达》的画面和形象，就马上会感觉出显著的差异来。前者的人物和环境的理想基本上囿于我们的想象之内。是与现实相对而言的，这个距离比较近；而后者原则上不是我们通常理解的那种理想人物或理想性格，像其中的那些外星人从未出现在我们的审美经验之内，类似的还有《侏罗纪公园》中的恐龙、《机器侠》中的机器侠、《变形金刚》中的大黄蜂、汽车人爵士、汽车人救护车和铁皮等，这些形象的功能完全不同于前者的象征或隐喻作用(原子艺术中像孙悟空、太阳、月亮、死水、甲壳虫这类形象真正的意义不在于外形的理想，而在于外形背后的意义诉求的理想)，没有承担原子艺术家所寄予厚望的重重的外向功利诉求，似乎只是作为叙事结构中的一个专门吸引观众眼球、刺激观众情感的单元而存在的，但它又的确是生活现实中所不可能有的，所以我们如果将其归人原子艺术中的那种理想型情感并不名副其实。为此，我们暂且将数字电影创造的这种“视觉奇观”情感称为超现实型自由情感。其他数字艺术如数字动画、网络游戏等类似于数字电影所激发的这种情感。显然，数字艺术派生出的这种超现实情感是原子艺术所没有的。是自由情感发展史上的一个新的里程碑，是一次质变，这是数字艺术情感属性的第二个特质。藉此，数字艺术在短短时间内就超越了原子艺术经过几千年的艰苦奋斗才建构起来的美学大厦，将人类的审美经验导向了一个新的高地。
三
但是，并不是每一种类型的数字艺术都能诱发超现实情感。确切的说，只有那些主要诉诸于视觉的数字艺术才有可能，如数字动画、数字电影、数字电视、数字绘画、数字图片等；而另一些数字艺术类型虽在这方面没有明显的优势，却创造了不亚于这种情感效果的一种新自由情感——网络情感，这就是基于互联网虚拟互动性所派生出的那种自由情感。网络文学、网络游戏、QQ、MSN、博客、播客、微博，甚至包括一切基于互联网运行的艺术都能诱发这种情感。互联网所提供了这种崭新的互动性，是在计算机人机互动的基础上，实现了人人互动。这一特征是我们必须重点考察的，因为正是这一特质赋予了数字艺术超越原子艺术的另一情感力量。
为了说明这个问题，我们有必要回到互联网互动现场。关于网络文学创作和网络游戏的参与体验中的互动性，前面做了详尽的描述。这里我就再举基于互联网的虚拟社区中的聊天室来考察。凡是上过网的人特别是青少年，差不多都有通过各种聊天软件聊天交友的经历。根据我的观察，聊天有如下几个特征：
一是匿名注册，零门槛进入；二是必须互动，否则只能看别人聊，而聊天室这样的看客极少见，往往是因为找不到互动对象而退出；三是总是倾向于异性间进行。如果知道对方是跟自己同性后便会迅速降低继续交流的欲望；四是以情感为最主要的聊天诉求，但往往刚接触的时候不直接介入情感话题，等到一定了解后总会转入其中，最后又往往是因为在这个话题上出现分歧而中止聊天或者交往；五是一旦遇到一个自己有兴趣的聊天对象便会激起强烈的快感。并极容易降低对其他聊天对象的交往欲望：六是一旦有了固定的聊天对象极容易对聊天室产生强烈的期待和依赖心理，这种表现可能为焦虑、想象、不安、兴奋、紧张，严重的甚至产生幻觉等情感反应。
跟聊天室性质、参与机制相似的基于互联网的数字品种还有MSN、QQ。从这里我们看到了某些跟网络游戏和网络文学那里同样的情况，它们的共同之点就是比原子艺术更容易刺激起审美主体某种强烈得多的自由情感。甚至让人们产生强烈的精神寄托，这就是人们常说的网瘾。鉴于这个问题的极端重要性，因为网瘾已经成为当下社会不容忽视的一个心理问题。所以现在是到了对这个问题进行深刻追思的时候了。
较之原子艺术，数字艺术具有特殊的智能辅助，这让其平添了一支腾飞的翅膀，但是这支翅膀更主要的是赋予了它自身某些更具感官冲击力的元素，单凭这些客体本身的审美元素尚无法圆满解释上面的问题，因为像《阿凡达》这样的电影虽然让我们喜欢，却很难让我们上瘾，这正如我们对自己特别喜欢的原子艺术一样，喜欢归喜欢，却不能达到上瘾的程度。再根据刚刚对聊天室的分析，尽管这里完全没有《阿凡达》为我们提供的奇异世界，却能深深地让我们陶醉其中甚至不能自拔。这样一比较，再综合起来考虑。唯一的答案只能从互动性尤其是人与人之间的互动性这一特质中来寻找。
那么，互动性真的就有这种特殊的作用吗?凡是有互动性的地方就必然会产生这种功能吗?显然这不是一个普遍的事实。互动性并不是计算机和互联网特有的，而是广泛地存在于人类社会中的，它构成了人与人之间互相了解、互相沟通情感的基本桥梁。通过这种正常的社会交往机制，每一个人都认识和了解了对方，让陌生人变成了自己的同事、朋友甚至爱人，我们自身也被别人所接受。也正是在这个过程中。才产生了人人体验到的友情、亲情和爱情这些人类最宝贵的自由情感。当然社会中的互动性更多的情况下是直接的、公开的、甚至面对面的，而我们所获得情感也远非以上这些自由情感，不满、愤怒、鄙视、骄傲、自豪、憎恨、嫉妒、痛苦、幸运诸如此类的必然情感更为常见。因此，我们只能说，有互动就必然有情感，而不能说有互动就必然产生自由情感，更不能说就必然产生强烈的自由情感。
所以，为了揭示数字艺术的真正情感秘密，我们还得回到数字艺术现场去进一步考察那里的互动性是否跟我们社会中司空见惯的互动关系一样。我们发现。无论是网络文学的互动关系，还是网络游戏的互动关系，抑或是聊天中的互动关系，都跟社会中的人际互动完全不同。我们观察到，在所有这些数字形式的互动中，当事人双方是互相隔离的。你不认识我，我也不认识你。我在这里遇到你不是出于某种功利性的动机，而是纯属偶然。我对你的作品感兴趣只是因为我喜欢它，对你本人究竟是谁根本不感兴趣。但是我看到你对我的创作的意见比如说赞扬，我不可能无动于衷，人的本性让我产生了一种关注你的欲望，我还想知道你为什么喜欢我的作品，我更期望你从此更加关注我的作品。如果有几天你不来看或者没有你的评论。我就自然产生了某种焦虑和不安。在聊天室也是同样如此。在网路上邂逅一个人一开始多数情况下纯属偶然，甚至有种萍水相逢的幸运感。短暂的互动可能让两个本来完全陌生的人知道了彼此的兴趣、爱好。然后可能进一步知道身份、年龄。在互动中，对对方了解的越多，就可能越想了解更多的东西。每一次了解从理论上都降低了自己对对方的一些不确定性，但总会产生出新的不确定性来。而且，彼此之间因为有网络的天然阻隔。对对方提供的信息真实与否总是难以判断。即使借助于网络视频看到了对方的真面目，也不能完全确信对方的信息。正是在这样的一种不确定性、陌生性机制中，很快就让一个人深陷其中。乐此不疲。甚至暂时忘掉了世间的一切烦恼，让自己缥缈在无涯无际的网络空间中。在我看来，这正是数字艺术最特殊的最大的魅力所在。至此，我们可以下结论：数字艺术特有的网络情感性质归功于这种艺术特有的虚拟互动性。
网络情感的属性和原因都不同于超现实情感。其一。网络情感的强度未必很大；其二，网络情感不是直接的视觉刺激反应，而是源于虚拟空间的持续不确定性互动机制：其三，网络情感极容易产生依赖性。实际上，第二点和第三点是因果关系。
综上所述，本真情感、超现实情感和网络情感就是数字艺术特有的三大情感属性，它们共同构成了数字艺术的本质规定性——数字美学。正是靠着审美诉求上的这一本质规定性，数字艺术与原子艺术划清了界线。
责任编辑 文嵘
话剧审美艺术论文范文第4篇
内容提要中国古典园林中的拳石勺水、一草一木，凝聚着中国人的情感、观念。梅兰竹菊“四君子”，“岁寒三友”松竹梅，园林花木成了人格美、道德善的象征。而瘦、透、漏、皱、丑之峰石，由于表现了山石“古”、“骨”的美学品格，展示了人格意义上的阳刚之气和阴柔之韵而深受青睐。正因如此，山石花木具有较高的审美艺术性，最终成为中国园林中特有的艺术符号。造园者善于运用这些符号来创造优美的园景，形成深远的意境；而赏园的游人也能从这些符号中体悟到其中的意蕴。园林像诗一样的含蓄，像画一样的意远，诗情画意常令游人神思不已，赞叹不止，自然被人化了，也被诗化了，这是中国园林的艺术魅力之所在。
关键词 古典园林山石花木人格意义
作者简介封云，女，1958年3月生，副教授，现为同济大学建筑城规学院建筑系博士后。赵雪倩，女，1969年8月生，现为复旦大学古籍所博士研究生。
一、花木姿韵
花木在园林中有着重要的地位。“平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁”。这虽是论画，却也适用于园林。“湖山之有花木，如人之有衣裳锦绣。……山具岩泉洞壑自然之胜，而亦赖有花卉森林，为之点缀；否则童山濯濯，虽有冈陵起伏，奇石清流，未足为美也”(注1)。可见，花木与湖山之胜，关系极为密切，所谓“山藉树为衣，树藉山为骨”，二者互为凭藉，相得益彰。
园林中的植物有乔木、灌木、藤本、竹类、花卉等五种基本类型。从观赏和配置的角度来分，一般可分为观花、观果、观叶、藤蔓、竹类、草本、水生植物等数种类型。文震亨于《长物志》中将园林中的植物分为花木和蔬果两大类，花木类共列出四十余种，蔬果类列出三十二种，二类之中略有交叉，如梅杏桃李既是花木又属蔬果。
古时候人们对花木的欣赏一在姿态，二在韵味。姿态主要是指花木的外部形态，如树形、花果、枝叶、根干等。而树形是决定花木姿态的主要因素。最初，人们是以外形高大的树木为美的，如《山海经》中记昆仑山，“上有木禾，长五寻，大五围。”《淮南子·地形训》中也有相似的记载，“上有木禾，其修五寻，珠树、玉树、不死树在其西。……绛树在其南，碧树、瑶树在其北。”其中提到不死树，这是从时间、生命的角度来审视树木的。《庄子·通遥游》中提到“以五百岁为春，五百岁为秋”的神木“冥灵”，这是因其时间久远而认为其神、其美的。《离骚》中大量言及芳香植物，如申椒、菌桂、留夷、揭车、杜衡、芳芷、蕙等。芳香植物能散发出一种刺激性很强的气味，这种气味具有杀菌、防虫、清香之属性，故人们常在身上佩戴，或于居室中置放，以其芳香为美。至汉代上林苑则以“名果异树”众多为美。据《西京杂记》载，上林苑中有二千多种“名果异树”。袁广汉筑园“奇树异草，靡不具植”。隋炀帝建显仁宫，广采“嘉禾异草”；唐李德裕的山庄“木之奇者”，“水物之美者”，“嘉树芳草”数量众多。宋徽宗为造“艮岳”，则“奇竹异花”、“佳果异木”，皆越海渡江，凿城郭而至。这种对奇花异卉、佳果名木的欣赏与爱好一直延续到近代。由此，我们大致可以看出这样一条线索，即对植物外部形态的欣赏主要在高大、古老、芳香、奇异等几个方面，从数量上看，则以多为美。这是对植物姿态的总体把握。从树种选择上来看，则比较重视果树和花木。
对果树的喜爱和重视在上林苑中就已见出。《西京杂记》中所列上林苑果木就有几十种。文震亨于《长物志》中专列蔬果一类，于每个品种详加介绍，可见，古人对果木之重视。至于花木，主要欣赏其色彩，即花色和叶色。宋代文人洪适在波阳建有宅园“盘洲”，他在《盘洲记》中曾记载了园中各色花木。叶色一般以秋季叶色变红或变黄的花木较具观赏性。李斗于《扬州画舫录·桥东录》中记叙了净香园中槲叶的变色之美：“春初时青，未几白，白者苍，绿者碧，碧者黄，黄变赤，赤变紫，皆异艳奇采，不可殚记。”唐代诗人杜牧的《山行》诗“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，更是点出了秋季枫叶流丹、层林如染的山野景象。长沙岳麓山的爱晚亭就是以杜牧的这句诗意而命名的。
对花木韵味的欣赏其渊源可追溯到先秦美学的“比德”说。在先秦理性主义精神的影响下，汉民族对自然美的欣赏，经常是把自然的美和人的精神道德情操相联系，着重于把握自然美所具有的人的、精神的意义。孔子《论语·子罕》说过：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”《荀子·宥坐》也说：“芷兰生于深林，非以无人而不芳。”屈原在《离骚》中曾写到众多的植物，如江离、辟芷、秋兰、木兰、宿莽等，并以椒、桂、蕙等香草来比喻群贤，用“朝饮木兰之坠露”，“夕餐秋菊之落英”来表示自己不为世俗所折的决心。在唐代，所谓“君子比德”的诗风已吹进了园林，王维在《春过贺遂员外药园》中说：“香草为君子，名花是长卿”，从中可以看到从孔子到屈原《离骚》的影响。至宋代，花木的“比德”之风益盛。水墨四君子画，兴起、发达于两宋。绘画上的这种审美趣味也影响到园林中花木的栽植与配置。苏舜钦在苏州所建的沧浪亭，“前竹后水，水之阳又竹，无穷极，澄川翠干，光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜”(注2)。园林中植物的配置大约从宋代起已开始带有明显的象征意义。此后，遂发展成为园林植物特有的一种“姿韵”而为世人赞赏并在园林中广泛采用。
明清时文人雅士对花草树木有非常精细的观察力和审美力，对花的美质——姿态、色香、神韵等都有着极细微的品鉴，并常借“花品”来暗喻“人品”。比如“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春梅令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”(注3)苏州留园“五峰仙馆”，有清代状元陆润库所撰书的对联：“读《书》取正，读《易》取变，读《骚》取幽，读《庄》取达，读汉文取坚，最有味卷中岁月；与菊同野，与梅同疏，与莲同洁，与兰同芳，与海棠同韵，定自称花里神仙。”上联写读书，下联喻人品，把花品与人品连在了一起，构思可谓精巧。
“与菊同野”。“编篱种菊，因之陶令当年”(注4)，“一从陶令评章后，千古高风说到今”(注5)。对菊的欣赏，千百年来承继着陶渊明的诗意。“采菊东篱下，悠然见南山”，菊之野与人之悠是人们爱菊、赏菊的主要原因。唐宋以后人工栽植菊花，随后品种日繁。宋人刘蒙《菊谱》记洛阳刘家菊有三十六种。史正志《菊谱》录吴门菊花有二十七种。而范成大《范村菊谱》所记仅范村一地就有三十五种之多。虽是人工种植，但对菊花的审美趣味并未改变。故周敦颐说“菊，花之隐逸者也”(注6)，于是文人种菊便以隐逸而自居。菊也是花鸟画常用的题材，明代画家沈周的《菊》写道：“老我爱种菊，自然宜野心。秋风吹破屋，贫亦有黄金。”明人王象晋作《群芳谱》，著录菊花二百七十五种，还对陶渊明所赏菊之品种作了介绍。清康熙时御敕编撰的《广群芳谱》，菊花品种又有增加，为三百一十六种。文人的情趣，促进了园艺与园林的发展，菊花从诗人、画家的笔下走向了平民大众。但文人赏菊，常觅异种，“用古盆盎植一株两株，茎挺而秀，叶密而肥，至花发时，置几榻间，坐卧把玩”(注7)，或于篱落间栽植野菊，仿陶渊明之诗意。
“与梅同疏”。梅花在《诗经》中就有记载。《秦风》有云：“终南何有，有条有梅。”梅花与众不同，在气候还很寒冷的时候，它最先开放，斗雪迎春，颇有傲骨，尤其是古梅，枝干盘曲，有苍劲之态。梅花被人重视、赏玩，是在唐、宋之后。范成大《梅谱》云：“梅天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅，且不厌多，它花有无多少，皆不系重轻。”可见梅花于众花之中的地位。把梅花与“疏”联系在一起的是因梅妻鹤子而著名的宋人林和靖，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，可以说是曲尽梅之体态与意蕴。自此以后，人们品梅，有“横斜、疏瘦、老枝奇怪”的“三贵”之说和“贵疏不贵繁、贵老不贵嫩、贵瘦不贵肥、贵合不贵开”的“四贵”之说。杭州西湖孤山，是林和靖隐居之处，踏雪探梅，寻踪记幽，曾吸引了众多的文人雅士。赵善庆《忆王孙·寻梅》写道：“寻香曾到葛仙台，踏雪今临和靖宅。横斜数枝僧寺侧。动吟怀，一半儿衔春一半儿开。”植梅、赏梅都是借梅暗喻人的道德情操。王心一在《归田园居记》中说得好：“老梅数十树，偃蹇屈曲，独傲冰霜，如见高士之态焉。”“如见高士之态”，真是一语中的，道出了文人赏梅的心态。园林中梅花之栽植与配置，文震亨《长物志》写道：“幽人花伴，梅实专房，取苔护藓封，枝稍古者，移植石岩或庭际，最古。另种数亩，花时坐卧其中，令神骨俱清。绿萼更胜，红梅差俗；更有虬枝屈曲，置盆盎中者，极奇。”孤植取其古，片植取其清，盆植取其奇，“古、清、奇”三个字概括了梅的栽植配置要点。
“与莲同洁”。以莲比德，最著名的当数宋代哲学家周敦颐写的《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子也。”这段情理交融、脍炙人口的文字，把莲的自然属性与君子的道德品性连在了一起，对后世的诗文、绘画和园林影响很大。园林中以莲为主的景点就很常见，如苏州拙政园的远香堂、清避暑山庄、圆明园的“香远益清”等景点，均取莲“出淤泥而不染、濯清涟而不妖”的君子品性。
“与兰同芳”。以兰比德，源于孔子和屈原。《孔子家语》云：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”《说文解字》曰：兰，香草也。用兰之芳香和长在深林之属性，来比照人的修道立德，这是很自然的事。关于兰花之品性，《群芳谱》中叙述甚详。“兰幽香清远，馥郁袭衣，弥旬不歇。常开于春初，虽冰雪之后，高深自如，故江南以兰为香祖。又云兰无偶，称为第一香。”兰花品种甚多，宋赵时庚编《金漳兰谱》，著录二十二品。宋王贵学所编《兰谱》，列出五十品。明王象晋的《群芳谱》中也记载了紫梗青花、青梗青花、紫梗紫花、建兰、杭兰等品种。兰花在园林中多盆栽，或独辟一区置兰圃。
“与海棠同韵”。海棠以韵胜，“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”(注8)，可谓点出了海棠之韵。陈思《海棠谱序》说：“梅花占于春前，牡丹殿于春后，骚人墨客注意焉，独海棠一种，丰姿艳质，固不在二花之下。”道出了海棠既有梅花之姿，又有牡丹之艳的特质。曹雪芹于《红楼梦》中曾两次写到海棠，怡红院中有一树西府海棠，“其势若伞，丝垂金缕，葩吐丹砂”，名叫“女儿棠”。第三十七回，写作诗兴诗社，因了两盆白海棠，故名“海棠社”。一个是春天开花的木本海棠，一个是秋天开花的草本海棠，又叫“秋海棠”。李渔在《闲情偶寄》中评秋海棠云：“较春花更媚……春花肖美人之已嫁者，秋花肖美人之待年者；春花肖美人之绰约可爱者，秋花肖美人之纤弱可怜者，处子之可怜，少妇之可爱，二者不可得兼，必将娶怜而割爱矣。相传秋海棠初无是花，因女子怀人之至，涕泣洒地，遂生此花，可为‘断肠花’。”苏州拙政园有海棠春坞，庭中植海棠，铺地亦作海棠图案，上下呼应，突出了海棠之韵，堪称佳构。
在园林中，历史最悠久，运用最普遍的植物是竹子。从春秋时期卫国的淇园修竹开始，竹就成为园林中重要的植物材料。竹林七贤之一的嵇康有园宅竹林；王羲之修禊兰亭，当地有茂林修竹；唐白居易履道里宅园“有竹千竿”；宋苏舜钦沧浪亭“前竹后水”；司马光独乐园植竹“揽结其杪，如渔人之庐”(注9)；至明清园林几乎园园有竹，竹石配置的小品也随处可见。竹之所以为人们所喜爱，重要的还在于其比德之属性。《世说新语》中载：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”这一体现晋人风度的韵事也直接影响了苏轼，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”(注10)，这种观念成了后世造园种竹的一个重要的心理模式。叶梦得于《避暑录话》中也说：“山林园圃，但多种竹，不问其他景物，望之使人意潇然。”种竹、赏竹遂成为一种社会时尚，历代相沿，盛久不衰。清代文人刘凤浩于《个园记》中详细地表述了这种造园心理。“主人性爱竹。盖以竹本固，君子见其本，则思树德之先沃其根；竹心虚，君子观其心，则思应用之势务宏其量。至夫体直而节贞，则立身砥行之，攸系者实大且远。岂独冬青夏彩，玉润碧鲜，着斯筱荡之美云尔哉！主人爱称曰：‘个园’”。这段话概括了竹之内美而外秀的特点，也道出了人们爱竹、植竹的心理原因。个园之“个”为“竹”字之一半。命名之妙，亦可供回味、赏玩。
总之，中国园林关于植物景观的运用与自觉创造，其观念始为“比德”之说，这是一种渗融了道德伦理观念意绪的先秦美学思想。园林花木是人格美、善的象征。不过，中国园林从一开始就与植物具有不解之缘，早在殷、周，甚至殷、周之前的原始苑囿中花木已是其重要景观了，甲骨文“囿”为，是一个表示植物生长在田地上的象形字，很能说明问题。中华民族是一古老的农耕民族，农耕文明发蒙很早，所以对植物之美积累了非常深厚的审美经验，中国园林对植物的钟爱，由于后来有“君子比德”思想的渗入而更为丰富、浓烈，但是，这园林的植物景观及其技巧的美学之根由，却须到原朴古老
的农耕文明中去寻找。
二、山石品评
“天地初不足，故女娲氏练五色石以补其阙，断鳌足以立四极。”(注11)“女娲补天”的神话传说在我国流传已久，它一方面寄寓了先民企图征服自然的愿望，另一方面也与先民在幻想中把自然物加以神化并进行崇拜的原始意识有关。在先民的原始意识中，山具有神性，是天神在人间居住的地方。《山海经·海内西经》云：“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。……百神之所在。”而石为山之所产，无形之中也就带有神的“灵性”，何况“石者，金之根甲。石流精以生水，水生木，木含火。”(注12)石是金、木、水、火、土产生的本源，也是人类生存必不可少的物质要素，这在生产力水平极低的古代，必然在人的精神与心理上产生影响。所以，“女娲练石补天”的神话传说，伴随着石崇拜这一“有灵论”的意识，而在中国古代文化心理的长河里积淀了下来，并以各种不同的形式表现出来。如明代吴承恩的《西游记》从有“灵通之意”的仙石迸裂出石猴写起。清代曹雪芹的《红楼梦》从女娲补天剩下未用而弃于青埂峰下的一块石头——“形体倒也是个灵物”写起。这些都反映了中华民族对自然山、石的审美心理。
我国地域辽阔，山石资源极为丰富。“禹曰：天下名山，经五千三百七十山，六万四千五十六里，居地也。言其《五臧》，盖其余小山甚众，不足记云。”(注13)《山海经·五藏山经》中所记叙的四百四十七座山中，大多数的山均产矿物玉石，其种类之多，不胜枚举，如金玉、水玉、白玉、苍玉、玄玉、藻玉、瑾瑜、青碧、砆石、金石、博石、采石、石涅、青石、磬石等。众多的石头产地，为石头文化的发展和兴盛，提供了坚实广泛的物质基础。
石之形体，虽千奇百怪，不可言说，但都是由于风吹浪激、日晒雨淋，历经多年而缓慢生成的。它是大自然的精心杰作，可谓鬼斧神工，巧趣天成。石头具有坚固耐久的物质属性，一些怪石名品，本身就有其古老而漫长的历史。故而，中国人总是把“石”与“古”紧紧地挽结在一起。白居易《太湖石记》中说：“岂造物者有意于其间乎？将胚浑凝结，偶然而成功乎？然而一成不变以来，不知几千万年……”。上海豫园联云：“石含太古云水气；竹带半天风雨声。”名石体现了造物者的意匠经营，涵茹着太古的历史意蕴。所以文震亨在《长物志·水石》中说：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”这一园林美学名言，概括了这样一种园林审美现象，即人们面对奇石名品，往往会萌发怀古之思：想到它形成的自然史，想到它和历史上某一名人的关系，由石上的古题刻而感叹沉思……，这就是“石令人古”的审美体验。
“天地至精之器，结而为石”(注14)，“地以名山为之辅佐，石为之骨，川为之脉，草木为之毛，土为之肉。”(注15)“石者，天地之骨也。”(注16)骨，这是对石之坚固的物质属性所作的美学阐释。人若无骨不能立，园林无石则不能成，石是园林之骨。园林中的石是造景、构园的重要材料。砌筑池岸，修建花坛、蹬道、汀步，制作雕塑、石刻以及建造各类建筑都离不开石。而形体俱佳，布置得当的石景，或堆叠的假山还可成为园林中的主景，控制整个景观。
构石为山初见于汉代，而特置奇石，堆叠石山则是从唐代开始的。牛僧孺“洛都筑第归仁里。任淮南时，嘉木怪石，置之阶廷，馆宇清华，竹木幽邃”(注17)。他的僚属“多镇江湖，知公之心，惟石是好，乃钩深致远，献瑰纳奇，四五年间，累累而至。公于此物，独不廉让，东第南墅，列而置之。”(注18)李德裕平泉山居中怪石名品众多，有“日观、震泽、巫岭、罗浮、桂水、严湍、庐阜、漏泽之石”，“台岭、茅山、八公山之怪石，巫峡、严湍、琅琊台之水石”，“仙人迹、马迹、鹿迹之石”，(注19)令人眼界大开，神思不已。白居易本人亦好奇石，“罢杭州刺史时，得天竺石一”，“罢苏州刺史时，得太湖石”(注20)，后将二石置于履道里宅园中，自言“灵鹤怪石”，“紫菱白莲，皆吾所好”(注21)。又如张枯“性嗜水石，常悉力致之，从知南海间罢职，载罗浮石笋还”(注22)。爱石、赏石之盛，还可从许多诗人，如姚合、皮日休、陆龟蒙、吴融等人吟咏太湖石之诗文中见出。一时间，奇石独置庭园，小石制为盆景，叠石构山“百仞一拳，千里一瞬”(注23)，成了社会的风尚，文人的雅事。此风相沿，历代不衰，从而形成了中国园林中特有的“以石代山”的园林审美文化和造园技法。
品石，是伴随着置石、赏石而兴起的一种文化现象。白居易在《太湖石记》中说：“石有聚族，太湖为甲，罗浮、天竺之石次焉。”他把太湖石定为最上品。太湖石在园林中运用最为普遍，这与太湖石玲珑、嵌空的形态有关。计成在《园冶》中曾这样论述道：
苏州府所属洞庭山，石产水涯，惟消夏湾者为最。性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势。一种色白，一种色青而黑，一种微黑青。其质文理纵横，笼络起隐，于石面遍多坳坎，盖因风浪中冲激而成，谓之“弹子窝”，扣之微有声。……此石以高大为贵，唯宜植立轩堂前，或点乔松奇卉下，装治假山，罗列园林广榭中，颇多伟观也。
这是对太湖石的形、质、色、声以及成因、用途等所作的品评。除太湖石之外，园林中还有众多的石材。宋代杜绾的《云林石谱》收石一百余种之多。明代计成《园冶》中也列石十余种。文震亨《长物志·品石》中还论及灵壁石与英石，“石以灵壁为上，英石次之。……大者尤不易得，高逾数尺者，便属奇品。小者可置几案间，色如漆，声如玉者最佳。”品石着重于石之种类、大小。品石以“瘦、透、漏、皱”作为标准，导源于宋人杜绾的《云林石谱》。《云林石谱》中论石常有意无意地从这四个方面加以论述。米芾也有类似的提法。此说影响甚大，李渔于《闲情偶寄》中谈到：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。”可见这一标准已为人们所认可。除此之外，人们还提出了诸如“痴”、“丑”、“巧”、“拙”等标准。
瘦，石无所谓肥瘦，肥瘦是对人体美的品评，例如“燕瘦环肥”。评石曰“瘦”，实际上是把对人的品评移来品石。“瘦”是对石的总体形象的审美要求，即“壁立当空，孤峙无倚”(注24)。它好似亭亭玉立的淑女，高标自持的君子。在中国古典园林中，符合“瘦”这一标准的名石很多。苏州著名的留园三峰——冠云峰、瑞云峰、岫云峰，无不具有清秀、挺拔的“瘦”之风貌。岫云峰瘦而多小孔，瑞云峰瘦而多大孔，冠云峰孤高而特瘦，漏皱而多姿，三峰之中尤以冠云峰为最。瘦石在审美上给人的美感是骨力之美，是一种坚强人格的象征。
“透”、“漏”，其解释历来有所不同，原因在于二者有相似、相通之处，故难以明确区分。李渔在《闲情偶寄》中曾作了这样的阐述：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓‘透’也；石上有眼，四面玲珑，所谓‘漏’也。”其实，“透”是指通过、穿过之意。用于品石则指石孔相通透。唐韩愈有“蒸岚相澒洞，表里忽通透”之句。“漏”是指窍、孔穴。《淮南子·修务》曰：“禹耳参漏，是谓大通。”“参，三也，漏，穴也。”用于品石，主要强调石上有孔穴。孔穴有透与不透二种，“透”是“漏”的属性之一。冠云峰通体上下布满孔穴，在阳光的照射下，层次分明，明暗突出，空间感极强。在石的上部有一个通透的“石孔”，这是全石之精华，绘画中有“画龙点睛”一说，品石上也可借用。此穴即为此石之“睛”，没有它，石之空灵不能达到“神”、“妙”的境地，所谓“塞极而通，偶然一见”(注25)正是此理。总之，“透”、“漏”之石所表现的是孔窍通达、玲珑剔透之美。
皱，与中国古代山水画的皴法有关。在古代画论中有这样的论述。“是皴也，开其面”(注26)。“依石之纹理而为之，谓之皴。皴者，皱也，言石之皮多皴也”。(注27)可见，皴即是皱。在园林中，皱就是石面上的凹凸和纹理，也就是计成《园冶》所说的“文理纵横，笼络起隐”(注28)。对石来说，“皱”的功能是“开其面”，即破囫囵之体，去平面之态，使之立面层棱起伏、纹理丰富。这样，石上的受光面就富于变化，色调就不会呆板，从而使人感到耐看，有趣味。王世贞《弇山园记》就曾形象地描述过石头的这种“皱”之美：“右方一高峰，文理皴皴若裂，名之曰‘百衲’，其次而卑者，亦如之，曰‘小百衲’。”
丑，是相对于美而言的。以丑品石，由来已久。白居易于《双石》诗中写道“苍然两片石，厥状怪且丑”。范仲淹《居园池》诗云：“怪柏锁蛟龙，丑石斗貙虎。”关于丑石之美郑板桥在《题画·石》中写道：“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑。’一‘丑’字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎？燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”郑板桥在这里拈出一个“丑”字，而且把“丑”和“雄”、“秀”联在一起，是颇有识见的。刘熙载在《艺概》中对此进行了强调和发挥。“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中，丘壑未易尽言。”石形之“丑”，实际上是一种让人感到可畏可怖而又可惊可敬的美。在外部形态上，丑石表现为雄、秀、奇、怪。
由对园林山石的品评可知，中国人对山石的审美是很丰富而复杂的。一般而言，山石质地坚硬而重实，其“骨力”之美，是古人所一向崇尚的刚健生命力的象征，其中尤其如太湖石的孤峰独峙，主要由于体现出人格意义上的阳刚之气而深受青睐。这并不意味着凡审石、品石唯“骨力”为上。如果巨石横卧、乱堆一气，处理不好，不但不能给人以力的美感，反而缺少灵气，粗俗不堪。因而才有瘦、透、漏、皱审美标准的提出与审美趣味的培养，使原本无生命的山石经由人工琢磨而显得空灵有生气，不像生糙之顽石那般蠢笨。这是由山石之壮美向优美的转递。同时，对丑石的鉴赏，在丑中见雄、丑中见秀、丑中见文，使中国人对园林山石的审美达到了更深邃的层次和境界，它实际上所欣赏的不是山石表面上的美，也不是丑，而是在近乎滑稽、丑怪的感受之中所领悟到的属于人之生命原朴层次的一种气质。
园林是未完成的艺术，游赏者的加入使其艺术性得以完成和实现。园林鉴赏是主客双方互相交流、互相解读的过程，触景生情、情景交融，自然美景与人文精神合为一处。山石花木由于带有人的精神属性而具有较高的审美艺术性，以人品物，以物喻人这是中国园林的一个突出特色。
(注1)袁道冲语，见《西湖游记选》，曹文趣等选注，浙江文艺出版社，1985年版，第69页。
(注2)苏舜钦：《沧浪亭记》。
(注3)张潮：《幽梦影》卷下。
(注4)(注28)《园冶注释》，计成著，陈植注释，中国建筑工业出版社，1988年版，第71、225页。
(注5)(注8)林黛玉诗，见《红楼梦》第38、37。
(注6)见《爱莲说》。
(注7)见《长物志校注》第78页。文震亨著，陈植校注，江苏科学技术出版社，1984年版。
(注9)司马光：《独乐园记》。
(注10)苏轼《於潜僧绿筠轩》。
(注11)(注12)(注15)《博物志全译》，（晋）张华著，祝鸿杰译注，贵州人民出版社，1992年版，第15、20、18页。
(注13)《山海经》。
(注14)孔传：《云林石谱序》。
(注16)郭熙：《林泉高致》。
(注17)《旧唐书·牛僧孺传》。
(注18)(注23)白居易：《太湖石记》。
(注19)李德裕：《平泉山居草木记》。
(注20)(注21)白居易：《池上篇序》、《池上篇》。
(注22)陆龟蒙：《和过张祜处士丹阳故居·序》，见《全唐诗》卷六百二十六。
(注24)(注25)李渔：《闲情偶寄》。
(注26)石涛：《画语录·皴法章第九》。
(注27)沈宗骞：《芥舟学画编·作法》。
话剧审美艺术论文范文第5篇
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划
书
主办单位：共青团温州大学委员会
承办单位：共青团温州大学人文学院委员会
温州大学社团联合会农历剧社
第一部分 话剧节概况
【活动组织能力】
温州大学是温州市区唯一的一所万人大学，是一个充满活力的学校，自合并以来每学期都以丰富学生在校生活为宗旨，积极开展丰富多彩的活动。人文学院团委学生会是一支有着极强凝聚力的学生队伍。学生会组织机构健全，工作能力突出。回首往昔，我们已经拥有成功举办“迎新晚会”，“十佳歌手”，“足球赛”，“篮球赛”，“排球赛”，“人文学院运动会”等大型文体活动的丰富经验。校园话剧节历年来被视为我院的招牌节目。特别是2004年11-12月份举办的“庄吉”杯校园话剧节取得了极大的成功，受到赞助公司“庄吉集团”的好评。另外，我们还曾与兄弟院校及多家赞助商与新闻媒体成功合作。
新的学期，我们又迎来了独具特色的“校园话剧节”。本次活动将由我们人文学院与校农历剧社合作共同开展。
温州大学农历剧社是校团委领导下的学生自愿组织的文娱类社团，是非赢利组织。本社团宗旨：在遵守宪法、法律、法规和校团委的规定，遵守社会道德风尚的基础上，以丰富大学生的生活内容，陶冶高尚情操，宏扬祖国优秀文化为目的。主要活动：学习普通话，增强语言表达能力;观看经典话剧影片;发放剧本(包括小品剧本)，表演剧本，由专业老师进行指导;举办学术讲座;参观温州话剧团;举办小品、话剧大赛。
这次话剧节也是本我校最值得期待的大型活动之一，我校所有的话剧精英分子，将全力以赴，为这次大赛的顺利展开而努力。
本次活动的顺利开展当然少不了赞助商的配合、支持，与此同时，赞助商也将在本次活动中得到大力宣传，同时获得经济效益等，相信本次活动可以作为赞助商企业进军学生市场的一次有利机会，而我们也将最大力度地给予赞助商以权益，力求在赞助商的大力支持下将本次活动开展得盛大而具规模。
我们将在工作中充分发挥团队优势，团结合作、共同努力，本着互惠互利的原则竭诚为您服务!
【活动目的及意义】
一年过去了，我们温州大学又迎来了新一届的同学。他们带着青春蓬勃的朝气和远大的志向加入到这个团结友爱的大家庭。我们院团委学生会以及农历剧社希望通过举办校园话剧节，师生共聚一堂，欢迎他们的到来，表达对新同学的关心与期望，让他们能更多地了解人文学院的传统和温州大学的优秀文化，使他们能尽快地在大学生活当中找到自己的位置以更好地进入角色。同时，我们通过这个文艺节目发掘文艺人才，使他们的特长能得到更好的培养，还借它丰富大家的课余生活，提供一个展现个人魅力的舞台。不仅是大一新生，校园话 剧节更是所有温大学子自我展现的舞台。这是一个青春舞台，这是一个人生舞台，相信你的大学生活因此而更精彩!
【活动形式及内容】
温州大学各个学院、各个社团甚至各个班级自由编排若干个节目，形式不限，主题不限，内容不限，思想健康向上。具体的节目编排由各团体文艺负责人组织并与承办方保持紧密联系。所有节目需提前彩排，经过节目策划组审查之后，合格的节目方可在话剧节上表演。节目演出次序由团委学生会讨论决定。话剧节进行时，可以使用各种活跃气氛的道具或横幅。整个话剧节每个重要活动都将以DV拍摄形式记录。
【活动形式】
1、言我所想——话剧剧本创编大赛
参赛同学以个人或集体为单位进行剧本原创或对已有剧本的改编(投稿时须注明原创或改编)。选材不限，要求具有一定的时代感，能体现个性思想, 原创可酌情加分。
投稿稿件一式两份，一份以电子形式发至wzdxhjj1@126.com一份以打印形式(A4，5号字体)交于温州大学人文学院学生会。创编剧本作者须注明姓名、院校、班级及联系方式。
投稿时间：11月12日——12月3日
2、听我所要——以话剧创编为主题的文学讲座、以话剧表演为主题的表演指导讲座
邀请温州大学人文学院老师做有关话剧创编的学术讲座。 讲座时间： 11月15日 下午2：00 讲座地点：北校区人文学院 1-101 邀请温州地区内颇有影响力的话剧演员上表演指导课。 讲座时间： 11月22日 下午2：00 讲座地点：南校区雁山厅
3、看我所爱——经典话剧影片欣赏
选择周末时间在各个生活区播放国内外著名的话剧剧目，欣赏经典表演。 时间： 11月17日、11月24日晚 6：30 地点：生活区A、B、C、D区
4、演我所想——话剧表演大赛
以学生原创、改编的剧本或经典话剧剧本为话剧表演文本(原创可酌情加分)，学生以集体为单位组成剧组,自导自演。
大赛采取先报名后交剧本等材料的形式。报名方式:到人文学院网站http://www2.wznc.zj.cn/hum/ 下载《2006年温州大学话剧节表演大赛报名表》。一式两 份，一份以电子形式发至 wzdxhjj2@126.com一份以打印形式(A4，5号字体)交于温州大学人文学院学生会。 将所演剧本文本一式两份，一份以电子形式发至wzdxhjj2@126.com注明原创、改编、非创编，并附上剧组人员(导演、角色与对应的演员)名单及联系方式、道具单、灯光音响要求表;另一份以打印形式附音乐伴奏等相关道具清单交于温州大学人文学院学生会。
温州大学各学院、社团以学院或社团为单位组成剧组参赛;人文学院以班级为单位参赛;部分话剧爱好者自由组织亦可。
表演赛报名截止为11月22日，文本及电子文档于12月1日前交。 比赛时间、地点： 预赛：
12月9日全天 12月10日下午 北校区音乐厅 决赛：
12月15日 晚上六点 南校区音乐厅
5、颁奖晚会
颁奖晚会将邀请所有为本次话剧节尽心尽责效劳过的老师、评委以及赞助商担当嘉宾。晚会将以DV回放的形式将本次话剧节的基本流程及经典话剧展现给观众，并邀请表演嘉宾为晚会喝彩!更重要的是，晚会将对本此话剧节在创编大赛和表演大赛中获奖的作者、剧组和演员进行颁奖。
剧本创编大赛根据所收稿件的质量和数量，邀请人文学院相关老师当评委，评出一等奖1名、二等奖2名、三等奖若干名、优秀奖若干名。
话剧大赛根据所表演节目的质量和数量，邀请知名话剧演员、导演，人文学院相关老师当评委，评出一等奖1名、二等奖2名、三等奖若干名。最佳奖项若干名包括：最佳导演(个人)、最佳男女主角(个人)、最佳男女配角(个人)、最受企业欢迎奖(剧组)。
另根据各学院、各社团及本学院各班级参与本次话剧节活动的积极性，评出4个优秀单位奖，在期末的文明班级加分。
晚会时间: 12月20日 晚6：30 晚会地点：北校区音乐厅
注：本流程中五个活动的时间、地点均有海报另行通知。请大家到时关注。
【晚会后期工作】
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4、
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为演员分发小礼品 费用处理 书面总结 DV作 网络宣传 【活动筹备日程安排】
寻求赞助商
11月初至12月中旬 前期宣传通知
11月9日至11月12日 创编大赛
11月12日至12月3日 学术讲座
11月15日
11月22日 影片欣赏
11月17日
11月24日 话剧大赛
11月12日至11月22日 前期准备
11月22日至12月8日 预赛时间
12月9日全天 12月10日下午 决赛时间
12月15日晚上 颁奖晚会
12月20日晚上
【具体组织安排】
1、 寻求赞助商
负责人：何莎莉
由外联部联合文艺部组织具体操作。寻求适合的赞助商，以方便后期的舞台设计、海报制作及宣传工作。
2、 文字宣传
负责人：王
欣
主要由宣传部和文艺部联合完成。从与赞助商合作即日起，与商家联系，协商横幅、展板和海报的制作及内容。在11月中下旬在全校范围开始宣传。
3、 广播宣传
负责人：王懿
由通讯部负责组织人员联系学校广播站。与广播站联系后，马上通知负责人商讨广播内容。尽可能在一周前开始全校性的广播宣传，活动当天的广播时间重点宣传。
4、 选择主持人
负责人：赵青静
先由本学院同学或老师自我推荐后，再由晚会筹备组全体成员共同决定，择优选拔现象气质佳，表达能力、组织能力、应变能力和责任心都强的学生或老师。主持人数量在10个以下，组成风格和组成方式不限。主持人用语必须在晚会前一周经过晚会策划组的审查。
5、 安全
负责人：李朝阳
由治保部负责保证晚会的安全和治安工作，维护晚会现场的秩序。
6、 会场布置 负责人：叶新新
由文艺部、宣传部、生活部和青年志愿者协作做好晚会的后勤保障工作。会场布置人员须参加当晚的入门检票、舞台搭设、观众席布置、购买矿泉水、发放小礼品等一切有关晚会的服务性工作。
7、 节目编排
负责人：各学院、各社团、各班文艺委员
由各班文艺委员负责本班的节目编排，并要保证节目的高质量。每班的节目要在11月底上报到晚会节目策划组。彩排时，各班节目带上与节目相关的磁带或CD。
8、 通知领导
负责人：曾蓓蕾老师
由晚会总负责人曾蓓蕾老师负责联系学院和学校领导准时参加晚会。与会主要领导须准备好晚会开场时的演说稿。
9、 DV拍摄
负责人： 人文学院03新闻班
主要控制当晚DV拍摄的内容、方式，确保晚会现场的整个过程不漏拍，拍摄角度多样，以保证后期VCD制作出来的质量。
10、 晚会现场摄影
负责人：杨益
负责晚会前后整个过程的摄影记录，用相机从不同角度和时间拍照，反映晚会的各方面工作。
11、 协调工作
负责人：徐伶俐
负责晚会的人员调动，人员调动要合理，保证晚会每一项工作都要有人管、都有负责人、都要按要求完成。
12、 工作证制作
负责人：卢浩亮
按活动当晚的责任体制制作工作证。
13、 选择礼仪小姐
负责人：蒋佩佩
负责礼仪小姐的选择。择优选拔现象气质佳、亲和力强的本学院女同学。礼仪小姐数量在10个以下。礼仪小姐的服装和礼仪必须在晚会前一周经过晚会策划组的审查。 (注：学生会所有部门尽一切可能支持晚会工作)
【活动筹备组】
顾 问：叶世祥 周剑平 魏成春 主任:李浦豪 曾蓓蕾 蔡晓武 执行主任： 梅 援 彭凌芳 张 夏 方 芳 总策划：陈丽双 王瑞君
节目策划组：叶新新
赵青静
蒋佩佩
王
懿
宣
传
组：王
欣
徐丹琼
周宏波
金
鹰
胡
迪 后
勤
组：游建希
孙
清
陈
铭
汪
添 摄
影
组：杨
益
王琼瑜
吴方方
外联策划组：何莎莉
金丽平
朱姣颖
林
鸿
潘吴芳
王丽雅
第二部分 赞助
【赞助商受益点】
本次大赛的圆满成功当然也少不了赞助商的支持。学生是一个不可忽视的社会群体，我们人文学院更是一个庞大的学生群体!相信与我们合作定能使贵公司获得更多的社会效益及经济效益。
我们将对贵公司进行大力度的宣传，使宣传贯穿整个比赛筹备过程的始终。具体安排如下：
1.活动前期宣传：
1、 可给赞助商总的活动的冠名权。
2、 在温大各生活区显眼处拉横幅、张贴海报，以扩大贵公司的影响力。
3、 我们将积极联系《温州日报》、《温州晚报》、温州热线等各大媒体对本次活动的部分内容进行前期报道，同时也将积极组织学生投稿，这些报道都将包括对赞助商的宣传。
4、 校报，温州大学城网站，校超越网，校广播台、人文学院网将对本次活动做前期宣传报道。
5、 我们将为赞助商向温大各寝室分发本次活动的宣传单及赞助商提供的产品宣传单。 2.活动期间的宣传：
1、贵公司可以选送几个带有贵公司特色的节目，作为此次大赛的助兴节目.(若公司需要加大宣传，我们可以排练若干个有关贵公司产品的节目，并参加此次大赛)。
2、主持人的话筒上可以悬挂赞助商的商标。
3、在大赛现场有宣传赞助商的相关设置和布置，如宣传海报、DV影片等。
4、在比赛现场邀请赞助商单位领导讲话和对一些奖项的颁发。
5、赞助商也可适时在本校开展一系列的宣传活动。
6、在各宣传载体(海报、宣传单、节目单)上标有赞助商的商标，并可附带宣传资料。
7、校报，校超越网，温州大学城网站，校广播台将继续对本次活动及贵公司的相关情况进行现场报道。
8、我们将联系温州各大电视新闻媒体、广播媒体在比赛进行中对本次活动进行采访、报道，其中自然少不了对赞助商的报道。
9、在现场的节目单上我们会附带对赞助商的图片、文字等介绍。
3.活动后期宣传：
1、 活动结束之后，我们将组织我院优秀学生向《温州都市报》、《温州商报》等报
刊积极投稿，投稿内容包括对本次活动的记录、赞助商的信息。
2、 将做一个成果展再进一步对赞助商进行宣传。
3、 若条件允许，我们将为赞助商在温大生活区做一个产品展销会。
4、 如果今后赞助商有公益性或者商业性的活动，我们人文学院将尽可能给贵公司提供一些服务。如：礼仪小姐，促销员等。
5、 人文学院可以派出人员帮助企业创办企业报。
6、 今后赞助商若举办各类晚会，也可以邀请人文学子前去一展风采。
7、 活动结束之后，我院将对本次活动的图片、文字资料做汇总，并交给赞助商。
【赞助方式】
1、活动所有经费由赞助公司承担。
2、横幅、pop宣传海报可由赞助公司代为制作，展板可由赞助公司提供彩印。广告、入场券、传单、节目单及现场礼品可由赞助公司提供(如均印有赞助公司宣传语，则相关费用不记入活动经费预算)。任何宣传用语均需通过双方协商后方可使用。
3、为了更利于赞助商产品形象及服务宗旨的宣传，公司亦可加入到整个活动的筹备工作，在策划过程中可有公司宣传内容。
4、赞助商可以派公司员工参加晚会现场布置(可穿代公司标记或带有公司宣传内容的任何得体的服装)，同时赞助商可选派几个优秀节目客串演出，届时我们将邀请赞助商领导人来比赛做评委嘉宾、颁奖嘉宾及为活动致辞等。
5、赞助公司也可以为我们晚会的服务人员制作统一服装。
6、如果赞助商有其他要求，请联系晚会负责人。
【经费预算】
前期喷绘海报： 80*5=400元 前期宣传单 1*150=150元 横 幅： 50*5=250元 舞台设计： 200*2=400元 场地租用： 10*4=40元 电影放映： 50*4=200元
DV拍摄带： 50*4=200元 话剧大赛宣传写真： 50*4=200元 话剧大赛节目单： 0.5*1000=500元 决赛颁奖晚会宣传单： 0.5*1500=750元 原创剧本评委： 100*2=200元 讲座老师费用： 200*2=400元 话剧表演大赛评委费用： 100*10=1000元 颁奖晚会嘉宾礼物： 50*4=200元 创编大赛奖状： 0.5*10=5元 获奖剧组各演员奖状： 0.5*50=25元 奖杯、奖状： 60*13=780元 后期宣传(冲洗照片等)： 100元
总计：5800元
【赞助负责人联系方式】
学生会主席： 梅
援(13780179891) 文娱部部长： 陈丽双(13868373739) 外联部副部长： 何莎莉(13656776093) 农历剧社社长：王瑞君(13780179250)
第三部分 要求
1、本次晚会举办各环节必须遵纪守法，内容要健康向上，达到主题要求。
2、协助单位、参与者和参加活动企业必须接受活动组织者的统一指挥，严密组织，分工协作，精心实施。
3、本次活动要求组织者和参与者之间应相互配合、相互支持，保障晚会各环节顺利完成。
4、遇各类突发问题，有关方面应本着相互理解的原则，友好协商解决。
5、各晚会筹备组成员应认真对待自己所承担的每一项任务，耐心处理面临的工作，协助晚会筹备组其他部门的工作，主动帮助他们完成应该负责的项目。
6、晚会当晚各环节责任分清，晚会筹备组相关人员须带上和自己责任对应的工作证。
7、如果活动中出现各种自己不能解决的突发性问题，请找活动负责人。
温州大学人文学院团委学生会
话剧审美艺术论文范文第6篇
社会进入信息时代，计算机技术和通信技术的高度成熟和深度融合，催生了网络这个“第四媒体”的飞速发展，网络正越来越快、越来越深入地渗透到人类社会生活，全社会的人，不分男女老少，不分职业类别，都与网络结下了不解之缘。网络在自身发展和为人服务的过程中，既有不可忽视的种种负面影响，又表现出异常强大的优越性。研究网络艺术的审美特性，引导人们正确认识网络的利弊优劣，使之更好地为大众服务，具有十分重要的现实意义。
网络，是一个大的概念，它包括通信网络、电视网络和计算机网络。本文着重论述因特网的审美现象、特性及发展。
网络艺术审美的融合与泛化
网络艺术：高度融合而广延的艺术门类。何谓网络艺术？由于网络是一种新兴的、正处于发展之中的媒介形态，人们对它的认识还远没有成熟和定型，所以对网络艺术的诠释多是众说纷纭的。综合学界对网络艺术的分析，我们认为，网络艺术有狭义和广义之分，狭义的网络艺术是指既用网络工具创作又在网络环境展示或传播的艺术形式，本文拟从广义的角度研究网络艺术审美的相关问题，笔者以为，广义的网络艺术是指基于互联网平台进行展示或传播的所有艺术形式、网络本身的艺术表现形态和网络环境中的艺术化体验活动。
基于这样的认识，网络艺术具有以下四大类别。
第一类，在网络平台进行展示或传播的传统艺术形式，如一些专业网站展示或传播的文学作品、美术作品、摄影作品、书法作品、音乐作品、影视作品、动画作品、设计作品等，这类网络艺术实质上是传统艺术借助网络平台加以展示或传播，是有艺术信息资源的数字化与网络存在方式，有的学者因此不认为这是网络艺术，认为“当下所谓的网络艺术，很多只是把传统艺术的存储和再现媒介更替为网络而已，并没有体现出网络作为一种艺术媒体所具有的特性”。①但实际上，这类艺术因其借助了网络作为展示或传播的平台，就具有了与传统艺术截然不同的诸多审美特性。主要有：它必须以数字化的形式存储；传播主体的易展示易传播性；传播过程的交互性、虚拟性、动态性；接受主体的高度选择性、大众化、全球化等。
第二类，既用网络工具创作又在网络环境中展示或传播的艺术形式，如纯由计算机软件生成的文学作品、影视作品等，即上面讲到的狭义的网络艺术。
第三类，网络本身的艺术表现形态，即关于网络的艺术，如何将网络特别是网页做得新颖、别致、漂亮、好看，如网站的艺术化布局、网页设计的艺术化表现，网页的各种构图、设色、文字、动画等审美效果以及网站的特色和风格。为什么有的网站浏览者甚众，有上百万甚至上千万的点击率，而有的网站却门可罗雀、访问者寥寥？除了内容的新颖、吸引人以外，表现形式的审美效果也是不容忽视的。
第四类，网络环境中的艺术化体验活动，主要体现为网络互动活动，如网络聊天、网络论坛、网络会议、网络游戏等。“当玩家沉浸在虚幻的游戏中时，他获得的不仅仅是一种愉悦，更是一种对生命自由的感悟和真实的情感交流”。②
网络艺术是各种艺术门类的大融合，是高度综合的艺术，网络艺术可融入文字艺术、文学艺术、图形图像艺术、活动影像艺术、动画艺术、音乐艺术、设计艺术、多媒体艺术等多种艺术形式。网络具有异常广阔的无穷大的空间，网络审美的创作主体和接受主体均可在网络世界海阔天空、恣意纵横。网络艺术的作品可边创作、边展示、边交流、边传播，永远都是非完善和非固化的形态。网络艺术真正做到了创作工具、展示平台、传播环境、存储介质的四位一体。
审美泛化：网络艺术审美的必然趋势。在网络艺术超大范围、超常速度发展的情景下，网络世界出现了一幅幅神奇的审美泛化景象：从主体看，广大的网民在网络中写作、创作、讨论、交流、阐释见解、抒发性灵，只要上网，人人都可以是作家、艺术家，也可以是批评家、鉴赏家。审美主体实现了群体的最大化。从过程看，不管是创作、欣赏、展示、交流，还是游戏、娱乐，都处在数字化世界，伴随着审美心态进行，审美活动实现了范围的最大化。从传播看，无限大的虚拟空间，极快的传播速度，快速便捷的拟像生成复制手段，心想意随的交互环境，使网络审美呈现综合化、边缘化、多元化和传播效果最大化的趋势。
网络艺术的审美形式创新
网络艺术的发展颠覆了许多传统美学范式，同时也催生了虚拟审美、交互审美、娱情审美等新美学形式。
主体：紧靠现实的虚拟审美。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟中增强交往与对话的主体性和个体价值。在网络艺术世界，其主体——不论创作主体和接受主体，其身份大都呈虚拟状态。
虚拟现实的网络艺术形象在外观上并不背离现实，甚至看上去还非常真实。但它只不过是超现实的符号影像，是借助数字化虚拟方法塑造的超现实形象。网络艺术作品是虚拟现实的视觉消费品。网络艺术就好比是再造艺术形象的基因工程，“它的基质来自无法触摸的信息技术资料”。③它将现实之物拆解为数字化代码，再将这些数字化代码组合成表面真实的虚拟形象，再将这些虚拟形象作为现实的替代物来表现现实的真实，使具有替代作用的虚拟审美物像替代现实的艺术审美形象。
但上述对网络艺术虚拟性的表述却并不排除网络艺术的现实性，网络艺术虚拟审美具有有限性和相对性，网络艺术的虚拟形态并不是虚无缥缈的东西，而是与现实有着十分紧密的联系，“在交流的时候，交往者常常把自己最真实、最本真的自我流露出来”。④网络艺术都是反映现实的，网络艺术的虚拟形态与其现实形态是一一对应的，是可以相互转化的，传统艺术作品可以转化为网络艺术作品，网络艺术作品也可以转化为传统艺术作品。网络本身也具有有效的调节手段，使网络艺术的虚拟性仅是有限的和相对的，如作品大赛实行实名投稿制，参赛者提交作品时，必须提供个人真实姓名、通信地址、邮政编码、电子信箱、电话号码等，增强了网络艺术的现实感。这决定了网络艺术的虚拟性同时具有紧靠现实的特征。
过程：时实在线的交互审美。网络信息传递与传统媒介传递信息的方式不同，“网络既存在着点对面的传播，又存在着点对点的传播，是一种前所未有的极具个性化的艺术传播方式”。⑤传统信息是“发布→传播→接收”的形式，而网络媒介的信息传递则采用“发布←→传播←→接收”的方式，这是一种双向的、可逆的、互动的、交互的信息传递方式。通过在网络上开设电子论坛、出示创作者或主办方的电子邮件地址、在每一件作品之后设置评论区等手段，给受众提供一个交流、批评和评论的场所，使受众能直接参与艺术作品的评价、修改与创作。这种信息传递方式直接催生了网络艺术时实在线的交互审美的特性。
网络艺术审美与传统艺术审美的个人私密性不同，是一种大众参与、时实在线、交互共享的审美形式，网络艺术只存在于网上，如若不在网上，它就什么都不是，只有在网络的在线空间里实现交互，被人浏览或有人参与它才是存在的，才是具有艺术魅力和審美意义的。
网络艺术的交互性有两层含义：一是指受众对网络艺术作品的欣赏是非线性的、可自由选择的，可以说是由受众决定故事的发展。受众通过对超链接的点击，选取自己感兴趣的章节段落或内容选项，有选择性地进行作品的浏览。二是指受众也参与创作的过程，网络艺术的交互性存在于作品的创作过程当中。网络艺术是关于交流、交互的艺术，正是这种双向交互的特点，使最初的艺术作品被重新阐释、重新配置，因而也使艺术作品变得更丰富、更成熟、更具艺术品位，更为平民化和大众化。
体验：快乐世界的娱情审美。“网络游戏已经成了网络艺术的一个重要组成部分”。⑥游戏的娱情性不言自明。而网络世界中，网民进行艺术创作主要源于兴趣使然和表达欲望的驱动。由于网络创作者署名的虚拟性，其创作虽然也要追求一定的思想性和艺术性，但源于心灵宣泄，嬉笑怒骂，俗语戏说、随意涂鸦、角色反串亦皆成艺术品，正所谓在创作中享受快乐，在娱情中实现审美。
在网络艺术化的体验活动中，网民与网民联系与互动，天南地北的人一起聊天、一起在网络论坛或网络会议上讨论，由于各自的署名和身份都是虚拟的，大家互不认识，所以往往无所顾忌，随心所欲，同时表现出更多的心灵呈现和真情宣泄，感受更多的快乐和愉悦。在网络游戏中，同样由于网民及身份的匿名和虚拟，摆脱了现实世界中的人情与“面子”，甚至避开了现实社会里游戏、娱乐中的赌博与金钱交易，能够感受到更多的欢乐和快意，还了游戏娱乐的最初内涵和本真意义。
网络艺术审美的风格延展趋势
随着网络媒介功能的不断发展和日益丰富，网络艺术亦不断地延展和丰富着自身的审美特性，主要体现在以下几个方面。
虚拟审美主体：非二元对立形态。
“传统艺术观中处于两极的身份是对抗性的，但在网络艺术中，两极的对抗得到了消解，两极身份向中间流动，尖锐的对抗变成了和谐的身份融合”。⑦在虚拟的网络世界中，“用户既是网站内容的消费者（浏览者），也是网站内容的制造者”。⑧“传统的大众传播中的严格的传播者和受众的区别已经在一定程度上被打破”，“参与网络传播的每个参与者都具有传播者和受众的双重身份”。⑨网络艺术的创作者、修改者与欣赏者、评论者之间，其身份既呈虚拟形态又呈融合状态，网民的社会身份往往用虚拟的符号加以表现，网民通过匿名登录，通过对其自身网民身份的审美包装和形象塑造，以虚拟的身份在网络空间自由地进行角色扮演，网络艺术的创作主体和接受主体呈非二元对立的状态，这是作为“第四媒体”的网络滋生的艺术形式所独具魅力的审美特性。
大众化与平俗化：网络传播的特殊审美方式。网络艺术的创作绝大多数是面向大众的个人展示和自我宣泄，网络传播使得艺术越来越趋于大众化、平俗化。网络艺术是最开放的艺术，网络艺术作品要公开面向最广大范围的社会大众，面向全世界，是大众都能够参与创作、表现才能和天赋的艺术，因而网络艺术是全球化和大众化的艺术。
网络艺术既然是最大众化的、非专业的艺术，其创作语言就会更加远离正统、不拘一格和随心所欲，甚至用字母串代表让人猜不着含义的短语，故意用错字错词表现搞笑……我们除了要十分警惕网络艺术语言可能产生的粗俗和低劣的不良影响外，却也不妨用平静的心态接受它的平实性、大众性和随意性。
自由夸张和感性张扬：独特的网络艺术审美风格。网络虚拟空间为主体提供了交往和创造的最充分的自由平台，人们可以随时变更与选择自己的身份，尽情地自由想象、自由创造、自由交流，自由地构造与发布信息，对信息选择、接收、鉴别、反馈、删除、重构、再发布，体现了人类在网络世界中追求自由创造、张扬个性的愿望。在这样的环境中滋生的网络艺术，极大地超越了传统艺术的审美属性，极大地宣示了自己自由创造、感性张扬的特征。
社会功能：更广泛自由的干预与教化。“在中国网络媒体的发展过程中，网络媒体对于社会生活的干预能力也在日益增强，这也大大提升了网络媒体的地位”。⑨与传统艺术相比，网络艺术具有更强的对现实的反作用，它既要反映现实生活，又能更有效、更能动地反作用于现实生活。网络艺术因其虚拟性和大众化特性，更强有力地体现出对现实社会的干预与教化。网络世界中省却了现实社会直接的利害权衡，减少了现实生活中的诸多担心、顾虑与障碍，借助网络无限广泛的受众群体和无比广阔的容量空间，就会比传统艺术显得更自由、更广泛、更强势。广大网民通过网络世界可以揭露丑恶、批评落后，对社会的消极现象加以监督和鞭挞；可以匡扶正义、褒扬英雄，对先进典型人物事件给予正面报道与表现；也可以感召良知、同情弱者，为社会急需帮助的人们提供力所能及的资助与帮扶。一篇揭露贪腐或歌颂英模的文章往往在极短的时间里获得几十万的点击率，一个报道急需救治的病人或面臨失学学子的信息会唤起无数好心人的倾囊相助。网络艺术绝不仅仅是供人“狂欢”的虚拟现实，它虽可能带有诸如网络虚幻、网络迷恋、网络暴力、网络黄毒等消极的影响，但它更具有极强的推动社会文明的积极功能，具有日益重要的促进时代发展的社会作用。
注释：
①张江南、王惠：《网络时代的美学》，三联书店，2006年版。
②王连功、周婷：《网络游戏艺术论》，宿州学院学报，2005年版。
③（法）马可·第亚尼编著，滕守尧译：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，四川人民出版社，1998年版。
④王文宏、高维纺：《网络文化研究》，延边大学出版社，2006年版。
⑤⑥许行明、杜桦、张菁：《网络艺术》，北京广播学院出版社，2001年版。
⑦刘晗：《论网络艺术的美学精神》，《江西社会科学》，2004（7）。
⑧陈力丹、汪露：《2006年我国新闻传播学研究的十二个新鲜话题》，《新闻界》，2007（1）。
⑨彭兰：《中国网络媒体的第一个十年》，清华大学出版社，2005年版。
（作者单位：重庆邮电大学网络社会发展问题研究中心）
编校：郑艳