苗族姑娘油画论文题目范文第1篇
2、浅谈舞阳农民画的现状与发展
3、艺术基地发展助力乡村文化振兴的实证研究
4、中国版本图书馆 月度CIP数据精选
5、利用有效途径促进美术教师专业成长分析
6、村暖花开，宜兴龙山民宿村的三次转型
7、坚持时代性、群众性、多样性是群众美术发展的重要前提
8、民间美术文化在美术绘画中的应用探究
9、生活的半径：王玉文摄影40年
10、美术助力乡村振兴的思考
11、世界自然遗产保护利用视角下的特色小镇发展路径探索
12、新时代中国共产党人的理论自觉
13、青岛西海岸新区5周年记
14、美丽乡村文化生态旅游开发研究
15、社会共治视角下的基层党建研究
16、“第三只眼看中国”国际短视频大赛颁奖
17、德国环境史研究综述与前景展望
18、建构儿童权利本位的乡村教育
19、看民族文化在2011中国电影中绽放光芒
20、将摄影作品改编为绘画作品的著作权侵权探析
21、奏响黑土地的文化强音
22、南山：“美丽行走”三步曲
23、乡土依恋与闽东区域文化自信
24、“三大工程”推动江苏文艺再攀高峰
25、2019年初中语文读写辅导（一）
26、以文化自信推动黑龙江大步向前
27、艺术院校提升大学生爱国主义教育实效性探索
28、抗战美术精神的当代弘扬与升华
29、广西靖西壮族农民画艺术研究
30、中国—东盟自贸区构建背景下桂东南民间美术利用研究
31、改革开放四十年广东电影发展简述
32、聊城非遗传统工艺的生产变迁及未来出路
33、农村幼儿园教师培训质量提升策略
34、SWOT理论视阈下黎川县红色资源开发路径探究
35、大湾区独特文化魅力的诗意彰显与活态传承
36、甘南红色资源美术创作资源的开发与应用研究
37、山东枣庄：石榴花开格外红
38、赣南红色文化与美术创作
39、乡村振兴战略下四平市民俗艺术特色产业发展建设研究
40、黄河非遗衍生品传播与经济开发协同发展研究
41、美丽新农村建设的理念与方法
42、黑龙江省冰雪旅游经济增长潜力如何挖掘
43、艺术院校推进“思政课程+课程思政”建设的探索与思考
44、《美国艺术三百年：适应与革新》教育项目之研讨会
45、“人民至上”——新中国文化建设的价值追求
46、《中国哲学简史：插图珍藏版》等
47、用好“四字诀”抓好“四种学”农业银行团委推动青年学习教育走深走实
48、砥砺奋进 守正出新
49、李桦与广州现代版画会
苗族姑娘油画论文题目范文第2篇
关键词：苗族传统文化;民族自治地方;社会治理现代化
民族区域自治制度是我国的一项基本政治制度，民族自治地方社会治理现代化有其特殊性、复杂性，坚持和完善民族区域自治制度，关键在于做到统一和自治相结合，民族因素和区域因素相结合。因此民族自治地方要实现社会治理现代化不能脱离民族地区独有的民族文化、生活习俗、宗教信仰和历史渊源等特质。
一、苗族文化和社会治理现代化的概述
(一)苗族文化
苗族是一个古老的民族，因战乱等原因，几经迁徙进入西南山区和云贵高原等地方。在迁徙中孕育的苗族文化，也在文化中反映苗族的迁徙历史。苗族文化的“五缘”特色， 就反映了苗族在争夺生存空间的斗争中一败再败， 一徙再徙的苦难历程中， 所造就的依靠血缘、地缘、神缘、文缘、俗缘来维系自身一体性的文化特色。
苗族文化经过漫长的历史变迁，从语言、服饰、发型到饮食、交往再到建筑、村落布局、民间信仰、仪式、婚俗、葬俗、祭典、节庆， 乃至更深层次的宇宙观、 生命观、 自然观等深层的文化观念并没有发生太多的变化，原生态的文化仍然影响当地苗族人的生活。松桃苗族自治县地处黔、湘、渝两省交界处，这里依然保有着浓郁的苗族文化，有苗族傩戏、“上刀山、下火海”绝技、四面鼓舞、寨英滚龙和形式多样的民族节日等。
(二)社会治理现代化
党的十九大报告提出要“推动社会治理重心向基层下移，发挥社会组织作用，实现政府治理和社会调节、居民自治良性互动”为我国社会治理现代化指明了方向。社会治理不同于传统的统治、管控和管理方式解决社会问题，而是强调民主与法治，调动社会多方力量，包括政府、市场主体和公民社会等，运用新的治理方式，共同参与社会治理。
二、苗族文化对松桃县社会治理现代化的影响
文化是潜移默化的、无形的，但是它对民族自治地方的政府、市场和公民群众都具有深刻的影响。苗族文化对松桃苗族自治县社会治理现代化的影响，主要也是通过政府、企业或公司和公民群众的“行为表现”而反映出来。
(一)苗族文化对松桃县政府治理的影响
首先，对教育政策的影响。松桃苗族自治县拥有自治权，可以结合本民族特点制定地区教育政策。通过建设苗族语言环境建设示范区， 在中小学开展“双语文”教学，编译“双语文”教材，将四面鼓舞、苗舞、苗歌等民族民间文化作为教学内容， 开设地方课程
其次，对宣传政策的影响。松桃苗族自治县投入了近900万元资金用于搞农村文化阵地建设，新建文化信息资源共享工程村级服务点。松桃苗族自治县平头镇通过“连心饭”、火坑会、群众会等方式，大家围在篝火旁参与脱贫攻坚政策有奖竞猜活动，正是政策宣传与苗族篝火晚会这一传统文化方式的巧妙结合。
(二)苗族文化对松桃县企业行为的影响
苗族文化对市场经济的影响，主要通过文化产业、旅游产业及其市场主体——企业的活动来体现的。首先，松桃非遗文化的影响。松桃非遗文化资源丰富，有苗族婚嫁、苗族银饰锻造技艺、苗医苗药等。近年来，松桃县采用“公司+基地+农户”模式，把苗绣作为一种特色文化产业来打造。企业通过培养文化傳承人，挖掘、开发苗族文化资源，对苗绣进行旅游工艺品的开发打造。
其次，松桃苗族餐饮文化的影响。松桃苗族自治县保存很多古老的文化习俗和富有神秘色彩的传统文化，其中具有浓郁民族特色的苗族餐饮文化吸引了旅游开发公司和中外游客。苗族饮食以酸辣为主，制作过程传统考究，餐饮形式原始古朴，特色民族小吃通过现代网络销售平台，使得苗族餐饮文化享誉四方。松桃的“米豆腐”、“卤鸭子”、“苗家长桌宴”不仅吸引四方食客带动餐饮产业，有的特色小吃还通过网络平台远销海外。
最后，松桃苗族傩文化的影响。苗族傩文化是一种特殊的民俗文化，揉合了宗教仪式、杂技艺术等元素，“上刀山”、“下火海”、傩面具歌舞等表演都是傩文化的一部分。傩戏表演不仅吸引游客观赏给居民带来收入，还会带动周边产品比如傩戏面具、服装等的销售与传播。
(三)苗族文化对松桃县居民自治的影响
首先，对公民的道德约束。苗族文化对公民具有道德约束作用。松桃县苗族人的主要信仰是自然崇拜、祖先崇拜，他们信奉鬼神和巫傩文化。对祖先的崇拜影响着苗族人的伦理道德，使得他们讲究家教家规，十分敬重长辈;苗族人信奉鬼神，认为鬼神有“善恶”之分，这种信仰使得他们“行善，少恶”。苗族文化通过宗教信仰、祖先崇拜、苗族傩文化等转化为对松桃县公民的道德制约。
其次，对法治不足的补充。基层社会治理中既存在着依靠国家强制力保证实施的正式制度体系，如成文的法条法规，也有着依靠伦理道德来规范的非正式制度，如公共舆论和风俗民约。苗族的社会组织制度主要包括寨老制、议榔制以及鼓社制，其中，寨老制是当前大部分苗族地区采用的组织制度。比如松桃 “双语”审判模式，当事人可以用苗语在法庭上辩诉。这些村规民约和议榔制以及鼓社制在家庭治理、财产继承和婚恋嫁娶等基层社会自治方面具有重要的作用，弥补了法治的不足。
三、关于苗族文化对松桃县社会治理现代化影响的思考
苗族文化通过政府、企业和公民等多元化治理主体，利用现代化的社会治理方法，影响松桃苗族自治县社会治理现代化的进程。但是政府、企业和公民不是完全被动地接受苗族文化的浸润，他们有时会与文化影响形成冲突，导致苗族文化对社会治理现代化不都是正面积极的影响，值得我们思考与防范。
(一)基层政府治理与苗族文化影响的冲突。政府治理追求民主、公平，但是苗族文化中的家族观念、宗教信仰等形成的小团体有时会给政府治理带来不良影响。
(二)苗族文化保护与经济发展的冲突。苗族文化独具民族特色又带浓厚的神秘感，但是经济发展尤其是产业化带来的影响值得探讨。市场不具有文化辨别功能，会将优秀文化与落后的文化一同传播出去。
(三)苗族文化对群众自治的阻碍。苗族文化对基层群众具有道德约束作用，能够弥补法律的不足，但是也可能束缚和禁锢人们的思想，与法治观念形成冲突。
四、如何充分利用苗族传统文化推进松桃县社会治理现代化步伐
习近平总书记指出：“我国今天的国家治理体系，是在我国历史传承、文化传统、经济社会发展的基础上长期发展、渐进渐改、内生性演化的结果”。苗族传统文化是中国传统文化的组成部分，它不仅凝聚了松桃县苗族人民的精神力量，也更是松桃县社会治理现代化的内生资源。
(一)政府主导，加强苗族文化的传承与保护
松桃县自1956年以来，县政府通过出台相关条例，加强苗族文化的传承与保护，如条例规定，松桃苗族人民遇到法律事件的纠纷，在法庭上可以使用苗語、苗歌等形式为自己辩护。但随着社会经济的不断发展，在长时间的接触汉族文化后，苗族人的文化传承与保护意识变得薄弱，加上苗族文化协会形同虚设，松桃县苗族文化的传承和保护面临着诸多困难。因此松桃地方政府应不断修订和完善条例，最大限度的让那些优秀的苗族传统文化得到传承和保护。
(二)苗族文化进校园，加强苗族文化与教育的结合
改革开放以来，松桃县陆续在15个苗族聚居的乡镇开展了双语教学，开展双语教学的目的就是为了让学生能够了解苗族文化、培养民族情怀。松桃县过去在双语教学方面虽然取得了一定的成绩，但后期由于各种原因，这种教学手段逐渐弱化。松桃县的苗族文化蕴含了苗族人民的坚强不屈、勤劳朴实、诚实守信等内在精神，因此，应强化苗族文化进校园的教学手段，这不仅可以增强学生的民族自信心和自豪感，更有利于社会主义核心价值观的培养。
(三)推动创新苗族文化与松桃县社会治理现代化的融合途径
苗族文化的传承与发展，有利于推动松桃县旅游业的发展，从而促进当地经济的发展。松桃县的苗族文化博大精深、渊源流传，苗族文化资源丰富多彩，当前，虽然松桃的苗族花鼓、上刀山、下火海等苗族绝技绝活被搬上了舞台，然而一些传统文化也面临着失传的危险，比如苗医、苗药、“驱黑”、“烧蛋”等。松桃县在社会治理现代化的过程中，可以把新媒体技术运用到苗族传统文化的传承和发展中来，比如打造网红一条街，把这些优秀的苗族传统文化全部搬到这条街中，营造浓厚的苗族文化氛围，利用新媒体技术，从而吸引更多的游客。
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作者简介：
田晓飞(1991.01)，性别：女，民族：苗，籍贯：贵州松桃，职务/职称：助理讲师，学历：研究生，单位：中共碧江区委党校，研究方向：城市与社区治理。
苗族姑娘油画论文题目范文第3篇
关键词：湘西苗族;蜡染;纹样;艺术特征
蜡染作为一种古老的防染工艺，兼具艺术与技术性，历史文化底蕴深厚。湘西苗族蜡染更是独特且富有魅力，贯穿于湘西苗族的生产与生活。文章基于对湘西凤凰古城、湘西苗寨、湘西州博物馆、私人苗族博物馆、苗艺收藏馆等的实地考察调研，阐述了湘西苗族蜡染历史及其分类，总结分析了湘西苗族蜡染纹样的艺术特征。
1湘西苗族笑蜡染概述
湘西苗族自古以来只有语言而没有自己的文字，所以很少有关于蜡染的文字记载和描述，但是他们将各个时期的历史发展变化以及神话传说以蜡染的艺术形式呈现在日常生活物品中，例如：被面、床单、围腰、裙子、上衣等，以图形的方式代替文字记录苗族的古老文化和迁移历史，转变为无声的历史符号。早期的湘西苗族居住于封闭的山区内，伴有交通环境闭塞、经济不发达等不利因素，但正因如此，湘西苗族的蜡染工艺才能不被外来文化冲击，在言传身教中传承保存下來，保留了本土性与民族性的特色。
湘西地区气候湿润，动植物资源丰富，因此，当地苗族人民自己种植棉花和所需染材，养殖蜜蜂、纺纱织布，自给自足。据考证，早年间的湘西龙山县盛产蜡染所需的染材——蓝草，并有专门的大型靛坑来制作染料，早期的蜡染就是把蓝草的根茎浸泡到水中，待其腐烂分解后，将自织的土布直接放到染液里浸泡。20世纪50-70年代，湘西各地已有几百家染坊，凤凰蜡染便是其中的典型代表，因此，又被称为湖南境内的蜡染之乡，蜡染历史悠久。
湘西苗族蜡染演变至今开始追求色彩、技法、纹样上的多重变化，蜡染工艺和工具也更加现代化，不仅有效缩短了蜡染时长，使生产效率更高，并且制出的蜡染产品、工艺品等更符合现代人们的审美，这一系列的变化都在帮助古老的湘西苗族蜡染走出难以发展的困境。
2湘西苗族蜡染纹样分类
图腾崇拜、祖先崇拜、民族崇拜是湘西苗族地区蜡染纹样形成的主要原因，这些纹样以不同的造型出现在苗族的民间工艺品中。他们崇拜、敬仰大自然，将大自然中常见的花鸟鱼虫、飞禽走兽等形象作为图腾符号，认为它们可以庇护自己的族人。
2.1按表现形式分类
湘西苗族蜡染纹样在表现形式上可以分为抽象纹样和具象纹样两大类。抽象纹样是苗族人民将客观存在的自然景象高度抽象化的结果，比如由星空、河流、山川等自然景物变化而来的星辰山川纹，以点、线、面元素来代表不同的事物，从而完成对大自然的描绘;具象纹样可以分为两种，一种是对具体存在的客观事物的直接描绘，另一种则是将湘西苗族人民脑海中想象的形象与现有事物的形象相结合，从而创造出一种新的、不是客观存在的事物。
2.2按题材分类
在题材上湘西苗族蜡染纹样主要分为植物类、动物类、人物类，每一类题材的表现形式都有不同，并且这些题材下的蜡染纹样都具有自身的文化寓意。
常见的动物类蜡染纹样有龙纹、鱼鸟纹、龙凤龟、蝴蝶纹这几种，这些动物纹样都是由图腾崇拜、祖先崇拜演变过来的。在当地流传的历史创世史诗《古老话》中，明确地表达了对蝴蝶的尊敬和崇拜，蝴蝶被认为是世界万物的始祖，它从枫木中生长出来，能够使人趋吉避凶、祛除灾病，带来丰收与安宁，因此，蝴蝶纹样积淀着祖先崇拜的原始意识，久而久之变为了苗族特有的一种文化意识。在当地服饰、包被等装饰物上经常能见到各种蝴蝶造型，并与花卉、鸟类纹样相组合，形成“蝶恋花”“鸟蝶图”等图式，千姿百态、异彩纷呈，深得苗族群众喜爱。
经典的龙凤龟纹样是由龙头、龟身、凤尾组成，因为只有龟是现实中存在的动物，而龙凤都是传说中勾勒的形象，所以，它属于意向复合实物的造型手法。“龙”寓意苗族男性身强体健，“凤”寓意苗家女子美丽动人，“龟”寓意苗族人民健康长寿，龙凤龟纹样寓意深刻，多应用于桌布、围裙、包巾之上。
植物类蜡染纹样多以山间田野的花草为原型，如棉花、梨花、桃花、狼蕨革草等。相传苗族在长期迁徙过程中精疲力竭，但是途中看见了生气勃勃盛开的梨花又重拾生活的信心，因此，梨花作为苗族传统吉祥纹样保留并流传了下来。狼蕨草是漩涡纹的原型，是以抽象几何形式表现的，在视觉形式上是最引人注目的一种几何纹样，在内容含义上，也是一种说法最多样的纹样。有一种说法是古时候一个姑娘生了病，她的母亲便从山上采回一些狼蕨革的嫩苔，姑娘吃了之后病就好了，为了纪念这棵救命草，人们就仿照这种草的形态画在服装上用作装饰。
人物类蜡染纹样又分为记录苗族人民生活场景、生活习俗和神话传说这几种，如：清清河边水、月光曲、纺线、绣苗花、夜郎神话等，在记录生活场景中多以苗族妇女为主要人物，周围配以一些生活工具或以自然景物为背景。
无论是哪一类的蜡染纹样，它们都积淀着湘西苗族人民的历史意识，文化内涵丰富，主要侧重于表现本土的习俗和人民的生活愿景。虽然与周边少数民族地区的蜡染纹样有相互贯通之处，但是湘西苗族的传统蜡染不注重华丽的矫饰，以淳朴典雅、纹样优美、立意简略清晰的特点独树一帜。
3湘西苗族蜡染纹样的艺术特征
3.1纹样组织中的节奏与韵律
湘西苗族蜡染纹样在组织形式上的表现是有节奏、规律的，当这些纹样进行有序、有节、有度地变化时会形成秩序的美感，同一纹样反复出现时就会产生节奏感。由于绘蜡工具蜡刀的特点，蜡染纹样以线条勾勒为主，直线与曲线相结合，动静相宜，变化多端。同时，线条的粗细排列具有形式美，流畅的线条也富有动态和节奏感。正是这些线条在纹样中的使用，才能完成巧夺天工的蜡染图案。韵律则是以节奏为基础，进而形成重复律、渐变律、起伏律、交错律。节奏给予蜡染纹样条理性，韵律则赋予其情调。在湘西蜡染中动植物纹样和几何纹样的运用就很好地体现了蜡染纹样的这一艺术特征。
3.2整体构图的规整性
湘西苗族蜡染纹样的规整性体现在两个方面，一方面，是纹样中经常会出现一些圆形、三角形、方形等几何形态，这些几何形态在排列组合上容易形成规则，具有规律性，并且便于人们记忆;另一方面，体现在清晰的骨架形态上，在一幅蜡染作品中不仅有主题纹样还有辅助纹样，这些纹样组合成的图案都有自己的骨式，十分讲究对称与均衡，因为对称与均衡会带来安定端庄之感，可以使构图规整有秩。
3.3物象的平面化处理
湘西苗族蜡染纹样并不强调所绘对象的实体感与纵深感，而是把剪影似的形象用蜡刀以线条的形式描绘出来，减弱空间的层次感。他们将自然物象简化概括、进行平面化处理，消除物象自身的体积感并且把所有纹样绘制在同—画面中，以平面构图为主。
3.4丰富的内涵和象征寓意
湘西苗族的蜡染纹样大部分都被注入了苗族人民的情感，这种寄情于物可以分为两种表现：一种是以象征或隐喻的手法来表达某种寓义，即以某一具体物象来表现某一抽象的概念，吉祥寓意最为常见。例如，龙纹被予以消灾纳福、造福人类之意，鱼鸟纹中的鱼纹象征女性，鸟纹象征男性，鱼鸟纹则寓意夫妻恩爱。另一种则是借由物象来表达深刻的历史内涵以及对祖先的尊崇，更多地是一种思想的延续。例如，铜鼓纹是由祭祀中所用的铜鼓变化而来的，表达了对祖先的缅怀和崇拜。又如，星辰山川纹则是对自然环境的浓缩，展现了当时的历史面貌。
4总结
随着湘西旅游地区的发展和蜡染传承人的搬迁，湘西苗族地区的传统蜡染现存越来越少，原汁原味的湘西苗族蜡染纹样很难寻找到，因此，更要对加大对当地蜡染的保护和传承力度。在对湘西苗族蜡染纹样有了深入了解后，就可以在保留这些蜡染纹样特征和文化寓意的同时，对其进行创新设计或者再设计，使湘西苗族的蜡染艺术得到传承，进而焕发生机。
苗族姑娘油画论文题目范文第4篇
随着我国国民生活水平的提高和物質文化的丰富，人们从对服饰色彩、造型的追求转变成对其精神文化和历史内涵的探寻。本文当代为背景，分析现代服装设计在运用中国传统元素时出现的问题并提出建议，以期为传承中华服饰文化，并将之融合于现代服装设计理念做出些许探索和创新
一、中国传统服饰文化的发展背景
如今，非专业民众对中国传统服饰文化发展的认识似乎主要是从古装剧和博物馆等较窄的渠道，而发生在当前生活中令国民印象最深的应该是上海APCE会议上各国领导人穿的“唐装”了。毋庸置疑，我国五千年来服饰发展的历史内涵要比这些广阔、深奥得多，“唐装”只是其一，我国主流的传统服饰则是指汉族的传统服饰，即“汉服”。
“汉服”在夏、商朝就有相关的文字记载，到明朝发展成熟，有一定的稳定性和传承性，其宽松、封闭的特征承载了我国两千多年的传统服饰文化，在世界服饰文化中独领风骚，彰显着我国民族服装特色的深厚内涵与传统服饰文化的博大精深。但我国当前对于汉服的继承与发扬，却仅仅表现在现代服装设计对传统服饰元素直观的拼凑或堆叠上，未能将现代时尚与传统服饰文化紧密结合起来。
二、中国传统服饰文化与当代服装设计结合的意义
在服装品牌众多、设计风格各异的当代，服装行业要契合“中华传统文化的伟大复兴”国家战略发展思想，吸取中国传统服饰元素的精髓，这是我国设计师们不容忽略的时尚课题，打造中国特色服饰文化，走向国际舞台，更是我国服装设计师们不可推卸的责任与义务。而中国传统服饰文化与当代服装设计结合的必要性在于在本民族的文化内涵、民族性的灵魂和精神基础上，通过现代的思维方式与生活方式，将服装的造型、色彩、面料与现代时尚潮流完美结合，来诠释民族性的服装设计，这样才能走出一条有中国民族特色的服装之路。
三、中国传统服饰元素在现代服装设计中的应用策略
（一）以民族特色及其设计理念塑造品牌
中国服装要走向世界，除了要牢牢把握时尚的脉搏之外，还必须保持自己的品牌文化和风格。比如创立于1993年的“玄色衣裳”，它的品牌文化和风格就是打造具有“新古典”气息的设计，奉行立足传统手工缝制的宗旨，收集苗族传统手工刺绣作为选材，其作品被称为“可穿着的艺术”，它的品牌特色和设计风格历经20多年不受时尚局限、不随波逐流，依然保有自身的原创个性和特色风格，深受消费者的推崇和喜爱。由此可见，创立属于自己的品牌就必须把握自己的品牌文化。
越是民族的，就越是世界的，中国服装要想走在国际前端，就必须在保持品牌文化与风格的同时，汲取传统服饰元素的精华，设计出符合现代潮流并具有民族性的服装，这样才具有强大的国际竞争力，有自身的品牌文化价值。VivienneTam创始人谭燕玉是国际一流的华裔时装设计师，被西方媒体冠以“新一代中国代表”的称号，她从东方文化中撷取灵感、锐意创新，将中国国画的留白、写意山水、工笔花鸟、书法骨架转化为服装时尚，以灵动的设计在国际时尚舞台为东方时尚赢得了称赞，以服饰语言向世界诠释了中华文化的多彩缤纷、博大精深，也使自身的品牌走在国际时尚前端。
中国传统文化倡导“天人合一”，主张人与自然间应建立最简化透彻的状态。“天意”的设计贯彻了这一传统理念，其反对简单的复制传统，反对机械式的复古。作为目前我国市场上最有发展潜力的品牌之一，“天意”最具特色的地方就在于运用了独特的莨绸面料，拥有自身稳定的品牌文化（如图1所示）。莨绸传承了我国最古老的手工技艺，是目前纺织品市场上唯一使用天然植物染色的真丝绸面料。“天意”将“天人合一”与“莨绸文化”相结合，凸显了深厚的品牌文化和设计独创性，中西合璧，贯穿古今，成功创立属于自己的品牌特色。
由此可以得出，我国具有传统元素的服装品牌要从本土走向世界，就必须拥有自身的品牌特色，符合现代潮流和传承民族性文化的需要。
（二）提升服装设计师的设计品位和文化素养
服装设计师要不断提升自身的设计品位和文化素养，这样才能打造出卓越的设计作品。下面为服装设计师提出些许意见或建议，希望能够对中国化的服装设计有所帮助。
第一，深入把握中外服装史，了解各时代背景下服装的发展历程，把握服装发展的规律，预测服装的潮流趋势，保证设计思维走在时尚的前沿。
第二，从书籍、建筑、宗教、戏剧、诗词等多方面深刻了解中国文化，不断深入挖掘中国传统文化的丰富内涵和宝贵资源。
第三，扩充专业知识，对服装设计知识和理念要取其精华、弃其糟粕，对中国传统服饰文化要立足传统、推陈出新。灵活运用设计手法和制作工艺，将中国传统的特色元素和精美工艺与经过提炼的现代时尚元素融合为一体，走出一条文化的民族性和时尚的世界性结合的民族风格特色原创之路。
第四，加强与国内外设计大师的经验交流，虚心听取其意见或建议，积极借鉴、吸收、采纳其优秀设计作品和理念，丰富自身时尚视野，提升自身设计品位。
（三）营造传统文化氛围，培养传统服饰设计理念从学校抓起
要传承中华文明、培育优秀设计师，积极创造良好传统文化的氛围是基础。首先，鼓励高校设置有关中国传统文化的课程，为传播、传承、发扬中华文化打好理论基础。其次，各大高校还可开展有关中国传统文化的讲座，或举行有关中华传统文化的辩论赛或知识竞赛，加强学生间的文化交流，使之充分了解博大精深的中华文化。最后，应积极在各大高校组织学生参与发扬传统文化的服装设计大赛，例如“欧迪芬”杯、“魅力东方”内衣元素设计大赛等，来拓展学生视野，提升专业知识，提高设计品味，为培育优秀设计师做足准备。
结语：
中华文化博大精深、源远流长，国人要积极萃取中华传统文化的精髓，巧妙地应用在现代服装设计中，做到传统与时尚、民族与国际的完美融合。同时，在中西文化交流碰撞的今天，唯有坚守服装背后的历史文化与人文内涵，才能够保持我们的服装特色不变质，设计出适合现代人穿着的中式服装，开拓广阔的国际市场。
本文通过研究中国传统服饰元素在现代服装设计中的应用原则和应用现状，找到当前中国传统服饰元素在现代服装设计应用中存在的传统服饰理念淡化、文化缺位和创新不足、传统元素和现代设计融合不足等问题，进而从品牌塑造、文化提升和理念培养等方面提出了运用中国传统文化促进现代服装设计的策略，以期为传承中华服饰文化，并将之融合于现代服装设计中做出贡献。
作者简介：
陈雪莹（1997.03.20-），女，满族，籍贯：辽宁抚顺，大连工业大学服装学院，15级在读大学生，本科学位，专业：形象设计。
齐悦（1995.11.02-），女，汉族，籍贯：河北沧州人，大连工业大学服装设计学院，15级在读本科生，本科学位，专业：服装设计。
苗族姑娘油画论文题目范文第5篇
摘 要：原生态苗族文化是相对现代文化而存在的一种文化形式，是苗族在空间资源禀赋中，基于传统生产方式和生活方式的文化取向。苗族空间资源禀赋、传统生产方式和生活方式是原生态苗族文化存在的空间基础，也是构成原生态苗族文化的主要内容。在历史演进中，随着生产方式和生活方式的改变，原生态苗族文化的“原生”性将发生相应的调整和改变。
关键词：原生态；苗族文化；生存空间
苗族是一个长期迁徙和不断适应生境的民族。原生态苗族文化是苗族在历史迁徙和生境适应中创造的文化，是苗族历史文化的积淀。原生态苗族文化是相对现代文化而存在的文化形式，是苗族在历史演进中，基于空间资源禀赋所采取的生产方式和生活态度。在空间资源禀赋下，传统生产方式和生活方式是原生态苗族文化存在的空间基础，也是原生态苗族文化的主要内容。文化是发展的，随着现代生产方式和生活方式的改变，苗族文化的“原生性”将发生相应的调整和改变，但基于历史形成的原生态苗族文化仍贯穿苗族文化的始终。
一、原生态苗族文化
“原生态”是一个自然科学术语，是指人类活动尚未触及的自然景观或自然环境所呈现的自然状态[1]。“原生态文化”是社会科学借用自然科学术语“原生态”，表示文化的初始状态。“原生态文化”作为科学术语是1989年联合国教科文组织在《保护民间创作建议案》中首次提出的，随后，中国国家文化部、财政部联合在2004年4月制定的《中国民族民间文化保护工程实施方案》中，也明确提出了“原生态文化”概念。之后，“原生态文化”作为文化形态，引起了社会科学的广泛关注。
原生态苗族文化是苗族在不同历史时期、不同地域创造并传承的文化。原生态苗族文化既与时俱进，又保持原创状态的传统文化，在历史演进中具有相对的稳定性和文化传承的一贯性。它具有如下属性：
1.原始本真性。原生态苗族文化是苗族区别于其他民族最显著的文化特征。无论将其称为原生态文化，或是民风、民俗或地方性知识，原生态苗族文化作为文化形态是客观存在的。原生态苗族文化的原始本真性在于文化的历史继承性和文化一贯性。
2.文化相对性。原生态苗族文化是一个相对的文化概念。文化是发展的，在人类的文明发展进程中，随着地域资源和生产条件的变化，原生态文化也要作出的调整和改变。因此，绝对的原生态苗族文化是没有的，原生态苗族文化是一个相对的文化概念。
3.文化发展性。原生态苗族文化形成于不同的历史时期和地理环境，在历史演进中一直发展变化着。有学者认为原生态民族文化不是静态的而是动态的，只能在“流动”中，在特定时空下，在过程中去把握和理解原生态文化[2]。苗族文化源于原始社会时期，形成了农耕时代，在现代社会发展中，它保持相对的原生文化，但也是在发展之中。
二、原生态苗族文化的生存空间
文化的生存空间，就是文化赖以产生、发展和传承的自然环境和人文环境——地理环境。空间不仅是文化的载体，同时也是文化的构成内容和存在形式，并制约着文化的发展。人类生存的本能就是对空间资源的获取、加工和利用。空间资源禀赋是文化生存、发展的基础，是文化创造的前提。人们在空间资源禀赋下所采取的生产方式和生活态度是对空间资源的选择和适应。由于空间资源的差异，生存在特定空间中的民族或族群为求得生存和发展，在生产劳动中创造了自己独特的文化，并凭借创造的文化维系民族的延续和发展。原生态苗族文化是苗族历史文化的积淀，是农耕社会生产方式、生活方式和价值取向。苗族的历史和农耕社会的生产和生活方式是原生态苗族文化生存的空间基础。
苗族是一个古老和灾难深重的民族，源于远古时期的蚩尤九黎部落，曾是“黄河文明的伟大创造者”[3]。蚩尤涿鹿战败后，被迫南下“左彭蠡，右洞庭”广大江淮地区，《战国策·魏策》有关“昔者三苗之居，左彭蠡之波，右有洞庭之水”，正是苗族先民南下江淮流域的真实记录。尧舜禹时期，江淮流域的苗族先民曾获得短暂的发展，形成较大的部落联盟“三苗”集团，夏商周时期，成为“南蛮”或“荆蛮”的主体。春秋秦汉，苗族在历代王朝的多次征讨中，迁至武陵五溪地区，形成“武陵”蛮和“五溪”蛮[4]32。唐宋明清，随着封建王朝的进一步征讨，“武陵”“五溪”蛮被迫迁至西南各省和东南亚地区。历史上，苗族先民从华北平原到江南泽国，再到西南山地，长时间、远距离的迁徙从来没有停止过。原生态苗族文化就是在这种不断迁徙、适应和封闭的环境中形成的。苗族独特的历史和不断改变的地理环境，构成了苗族独特的原生态文化空间。在苗族社会的早期，在人与自然含混蒙昧的时代，原生态苗族文化的构建就开始了。最初的人们是凭借生态直觉和生态经验来构建生态文化的，如在原始社会早期，人们由于认识自然和改造自然的局限，从而产生了对自然力的畏惧和膜拜，这就是早期的原生宗教。这些原生宗教还有多少遗存在当今苗族的现代生活中，现已无法知晓，但这标志着生态文化的构建已经开始。徐杰舜教授认为原生态文化在内涵上，实际就是一种草根文化，它的特质就是草根性[5]。当苗族社会进入农耕时代以后，人们认识世界和改造世界的能力增强了，人们对土地的依附和顺应天时地利人和的要求也更加强烈，由此产生了一系列与农耕时代相适应的生态文化。由于农耕生产的需要产生了苗族农令时节，由于男性在农耕生产中的地位引起了苗族婚姻家庭结构的变化，由于交往的需要形成了苗族特定的语言，由于苗族社会秩序的维护形成独特的传统的政治制度，等等。
原生态苗族文化始源于远古时期，形成于农耕时代，演化于不同的历史时期。像一部厚重的历史画卷，“承载着远古苗族先民的生活方式、社会文化、宗教习俗以及生境适应的审美观念和价值取向，不断地展示苗族的历史与文化，演绎苗族生境适应的文化变迁”[4]30。苗族的历史和农耕社会是原生态苗族文化生存的空间基础。
三、传统空间与原生态苗族文化的形成
原生态苗族文化十分丰富，有维系苗族社会内部秩序的政治制度；有凝聚苗族团结的语言和服饰；有适应环境，凌空贴壁的吊脚楼；有展示苗族特征、嘹亮豪放的民间歌舞；有体现苗族世界观、神秘狂幻的苗族巫术等等。内容涉及苗族的吃、穿、住、行、乐等文化实体和精神世界。原生态苗族文化是苗族的集体记忆和族群认同的标志，是苗族精神维系和族群凝聚的元素，是苗族生命的源泉、行动的导向和行为的规范。原生态苗族文化内容交织，相互渗透，相互包容，构成苗族文化的有机统一体。原生态苗族文化的存在离不开其赖以生存的空间基础。由于原生态苗族文化种类繁多，现就几种主要的原生态苗族文化的形成与生存空间的关系进行阐述。
1.传统政治制度的形成
苗族的政治制度是在苗族的社会发展中逐渐形成的，主要有“鼓社”制、“寨老、理老” 制和“议榔、合榔”制三种形式。它们相互兼容，连为一体，共同调节苗族社会内部的人与人，人与社会的关系。
“鼓社”（苗语称“姜略”）制是苗族内部以血缘为基础，以祭祀为组织形式的政治制度。“鼓社”制通过“努略”来调节苗族社会内部的各种社会关系。“姜略”中的“姜”是“根”，“略”是“鼓”。“努略”意为“吃鼓”，是一种祭祖活动。祭祀时，“鼓头”公布经民主议定的乡规民约，处理“鼓社”事务。平时不议事，不处理纠纷，纠纷由各寨“寨老”处理。“寨老”“理老”制是苗族村寨中由“寨老”“理老”负责召开村民大会，制定乡规民约、处理违规事件、调处村寨之间和村寨内部各种矛盾纠纷的政治制度。“寨老”如同执法者者，“理老”如同法官。“寨老”“理老”或自然产生或民主选举，一般是德高望重、精通古理、办事公正当选。“寨老”“理老”有事理事，无事生产，没有俸禄，没有特权。“议榔”“合榔”制。议榔”是一定地域的首领议定的规约，通过杀牛祭祀变成“神”的意态，并由“神”的力量对人进行管理的政治制度。“榔”是苗族社会中为维护社会秩序和利益的社会组织，是“议榔”的基础，由数个或数10个村寨组成。“榔”内有“榔头”“理老”和祭师3类首领。“榔”的最高权力机构是“议榔”大会，主要任务是选举执事首领，讨论、制定、修改、补充榔规榔款，通过祭祀将榔规榔款变为“神”的意志进行社会管理，对证据不明、事非难辩的纠纷进行“神判”等。
苗族的政治制度是苗族历史和所处地理环境造成的。一方面，由于历代王朝的征讨，为逃避战乱，苗族长期处于颠簸流离和与世隔绝的环境中。另一方面，历代王朝对少数民族地区长期实行羁縻政策，“朝廷禽兽畜之，务在羁縻，不深治”，特别是对苗区实行“民不入峒，蛮不出境”的政策后，苗族为维护社会内部秩序，产生了“鼓社”“寨老”“理老”和“议榔”“合榔”等政治制度。
2.方言和土语的产生
语言是民族群体在生产劳动中产生的，在社会交往中发展的。语言不仅是民族交往的重要工具，同时又是民族文化的构成要素和重要载体，是民族特征的重要标志。苗族语言属汉藏语系苗瑶语族苗语支。由于历史上苗族的多次迁徙和封闭发展，在现今的苗族语言中，形成了湘西方言、黔东方言、川黔滇方言三大方言区和诸多地方土语。方言和土语的形成是封闭的环境造成的，交流使语言走向趋同，封闭则使语言趋向异化，形成方言和土语。
从炎黄时代蚩尤涿鹿战败到新中国成立，历代王朝对苗族的征讨以及苗族先民的迁徙从来没有停止过。征讨迁徙的结果，导致苗族先民流离失所，失去了土地，失去了生境，增加了民族之间的隔阂与对立。“这种隔阂与对立反映在文化上，对外表现为排他性，对内则表现为封闭自守。排他性和封闭自守，在经济上要求自给自足；在行为方式上则‘不与外人往’” [6]66。加上历代王朝对苗族地区实行羁縻政策以及西南山地高山峡谷，深山密林，交通闭塞。在苗族与外族，甚至是苗族各支系之间，形成了一个个相对封闭、独立的社会群体。这些封闭的社会群体，语言发生了变异，这是苗族方言和土语众多的原因所在。
3.山居文化的形成
苗族迁徙西南山地之后，居所分布和建筑形式发生重大变化，表现出历史、生存和环境等多重因素制约的特征。现以黔东南苗族的山居为例，阐述苗族居所文化与生存空间的关系。
黔东南苗族多以宗族或家族聚族而居，“所在多险处”，具有“一山一岭一村落”的特点。有的分布于半山斜坡；有的分布于凌崖台地；有的藏匿于密林深山[4]30。黔东南苗族房屋多为枋连排柱，人字架木质结构，分平房和吊脚楼两大类。平房和吊脚楼以4排3间或6排5间正房为主，中间为大堂屋，是苗族家居活动的中心。平房所居地势较平，地基干燥，而吊脚楼多建在斜坡上、下两个台基上，前半边楼立于下基，后半边楼立于上基。目的是降低上、下两台基后壁的垂直高度，减少后壁滑坡和崩塌带来的危险。苗族聚族山居，“所在多险处”，是苗族的历史决定的，是生存的需要，是历史的选择。一方面，苗族先民从蚩尤时代到新中国成立，在历代王朝的征讨和被迫迁徙中，由于战争伤亡和被俘，迁徙饥饿和疾病，苗族人口越来越少，生境越来越差。为了苗族的生存和延续，迁徙后的苗族先民不得不选择聚族而居，以期获得对外足够的力量。苗族山居，“所在多险处”或藏匿深山，主要是为了逃避和抵御外来的侵扰。另一方面，在苗族的迁徙中，沿途平坦之地、肥沃之谷，早已为当地土著或先入民族所占据。苗族为求得安身之所，只能山居，这是苗族历史的必然选择。黔东南苗族房屋多为平房、吊脚楼人字架木质结构，这是苗族生境选择和适应的重要表现。平房属于北方地平居系统，而吊脚楼则是南方干栏居文化。黔东南苗族曾是北方平原民族，涿鹿战败退居江淮流域仍至西南各省后，由于适应南方和西南山地地理条件的需要，居所文化经历了北方地平居和南方干栏居的文化变迁。吊脚楼建在斜坡上、下两个台基上，目的是为了减少后壁滑坡、崩塌的发生，这是生境选择和生境适应的表现[4]32。
4.苗族服饰多样性的形成
苗族服饰种类繁多。清代“百苗图”将苗族划分为82种[7]13。《中国苗族服饰》将苗族服饰分成五型21式[8]。今天的苗族服饰是历史上苗族多次分迁形成的，是在封闭的环境中发展的。苗族服饰的多样性，一方面源于封闭发展，另一方面则是苗族生存的客观要求。
苗族在长期的征讨迁徙中，为了生存和发展，产生了强烈的自我保护意识。为保持苗族内部的凝聚力，从而获得对外力量，在苗族内部必须形成强烈的民族认同意识。这种认同意识不仅需要高度的文化认同，而且需要某种外在的固定符号来体现。这种固定的符号在宗教上，表现为“祖先崇拜”和“图腾崇拜”；在服饰上，则表现为相同的类型。因而，服饰成为族群认同的标志，同一支系或族群必须穿着同一类型的服饰[6]66。地理环境因素同样影响苗族服饰的发展。如苗族迁入贵州后，服饰在生境适应中发生了变异。“贵州雷公山地区，深山密林，为方便劳动和生活，形成了对襟短裙装式；贵州月亮山地区的从江县、榕江县等地，气候比较炎热，形成了对襟胸兜裙装式；黔西北海拔高，气候寒冷，为抵御风寒，形成了对襟披肩裙装式等等”[9]。这是苗族服饰生境适应的表现。
5.苗族民间歌舞的产生
苗族歌舞是原生态苗族文化中最彰显文化特征之一。仅黔东南苗族的传统节日和集会就有200多个，被誉为“歌舞海洋”和“百节之乡”。苗族的历史、文化和秀丽的自然风光，孕育了苗族灿烂的民间歌舞。芦笙会、龙舟节、姊妹节、吃新节、苗年等传统节日，多姿多彩，内容丰富。在苗族歌舞中，苗族“飞歌”高亢激昂、热情奔放；苗族“游方歌”委婉动听、抒情柔美；苗族古歌、大歌、叙事歌叙古抒怀、朴实无华；苗族芦笙舞、踩鼓舞庄重洒脱、优雅动人；苗族木鼓舞、板凳舞动作刚劲、热情奔放。苗族歌舞彰显着苗族非凡的历史和灿烂文化。
苗族歌舞是苗族历史文化的积淀，具有记事、育人、展示、交往、娱乐等多项功能，这是苗族社会存在和发展所必须的。苗族没有文字或已失传，苗族歌舞成为苗族历史文化传承的主要形式。古歌、叙事歌承担着苗族历史记事和育人功能；酒歌、“游方歌”更多的是思想交流和联络情感；芦笙舞、木鼓舞除了喜庆欢乐、抒怀激情之外，还成为苗族姑娘展示刺绣技艺和华美银饰的窗口。芦笙会、姊妹节、苗年节等还具有联络八方宾客，增进苗族情感和凝聚力的功能。苗族的历史和西南山地封闭的地理环境成就了苗族灿烂的民间歌舞。
6.苗族巫文化的产生
苗族巫文化是苗族历史上关于人与人、人与自然的世界观和方法论，是苗族先民社会内部秩序的调节剂和固化剂。苗族巫文化可谓源远流长。早在上古时期，苗族先民就已生活在一个弥漫神灵观念的世界里。《国语·楚语下》曾说：“九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。……其后，三苗复九黎之德。”可见，早在“九黎”“三苗”时期，苗族就信巫祀鬼了。明清时期，苗族“信鬼畏誓”之风日盛。乾隆《贵州通志》卷七《苗蛮》记苗族“病不服药，惟祷于鬼，宰牲磔鸡，往往破家，终不悔悟”苗族巫文化虽与现代社会、现代科学相违背，但它是原生态苗族文化的组成部分和重要特征，是苗族传统的世界观和方法论，是生产力低下的空间产物。苗族巫文化将随生产力的发展和社会的文明进步而逐渐消亡。
四、现代空间与原生态苗族文化的变迁
新中国成立以来，随着社会主义国家制度的建立，苗族地区的社会、经济、文化得到快速发展，特别是改革开放以来，随着市场经济的发展，苗族的价值观念、生产方式和生活习俗，正以前所未有的速度演变着。传统农耕经济维系的原生态苗族文化，在市场经济背景下，正发生着深刻的文化变迁。
1.政治制度的变迁。中国是一个统一的多民族国家。新中国成立后，少数民族地区废除剥削制度，消灭了阶级压迫，建立了社会主义经济制度。党和政府在民族地区实行了民族平等、民族团结和共同发展政策和民族区域自治制度。从此，苗族地区的政治、经济和文化获得了前所未有的巨大发展。随着我国民主、法制的建立，苗族传统政治制度的根基动摇了。改革开放后，随着苗族地区经济和文化的发展和苗族民主、法治意识的增强，在现在的苗族社会里，村委会、政府、法院逐渐取代了传统的“寨老”和“理老”。族系矛盾，邻里纠纷，甚至是家庭琐事，一旦发生，人们去找的不再是“寨老”和“理老”，而是村委会和政府。出现民事纠纷，往往要依据国家法律来解决，不再依赖民间习惯法。苗族传统社会中的“鼓社”“寨老”“理老”和“议榔”“合榔”等政治制度，逐渐退出了历史舞台。
2.苗族语言的衰落。交流传播是语言生存发展的社会基础。语言一旦产生之后，就必须有一定的使用人群和使用范围，才能使语言在生产力发展和文化进步中得到深化，并向外发展。对外交流和向外发展是语言生生不息的动力，但这种动力必须有先进的生产力作基础。落后的生产力将失去语言向外传播的优势，在外来强势文化和语言的冲击下将迅速衰落和消亡。苗族地区在新中国成立后，政治、经济、文化虽得到了巨大发展，但相对发达地区来说还是比较落后的。苗族文化相对于现代文化是弱势文化，这就促成苗族人们对现代文化的追求与向往。随着市场经济和现代文化的发展以及网络、电视对外来现代文化的传播，特别是打工潮、普通话的普及和苗族语言进不了学校，使绝大部分苗族青少年对本民的族语言失去了信心，导致苗族语言迅速衰落。如苗族人口占全县总人口97%，号称“天下苗族第一县”的贵州台江县，到2000年，全县187个苗族行政村已有9个不再讲苗语了。坐落在苗岭山麓，苗族文化保存较完好，素有“苗族文化中心”的贵州雷山县，在苗语使用上，也出现了年龄分界线。50岁以上的大多讲自己的苗族语言，30岁以下的大多讲汉语，尤其是20岁左右的在校学生，有的已经不会说自己的苗族语言了。贵州天柱县有112个苗族行政村，现在讲苗语的也只有32个了，讲苗语的行政村只占苗族行政村总数的285%[10]31。
3.居所文化的演变。中华人民共和国实行了中华人民共和国各民族一律平等。国家保障各少数民族的合法权利和利益，维护和发展各民族的平等、团结、互助关系。禁止对任何民族的歧视和压迫。苗族的政治环境改变了，尤其是近年来政府实施的移民搬迁工程，危房改造工程和小城镇建设，苗族因历史原因山居和“所在多险处”的聚落状态已有所改变。条件艰险、生境困难的苗族村落及时得到了搬迁，低矮失修的危房及时得到了改造。苗族农村出现了一派欣欣向荣的景象。苗族传统民居多为低矮，木质结构的平房和吊脚楼，改革开放后，随着苗族地区经济的发展以及人们外出打工带来的建筑文化，村落开始出现了砖石结构的小洋楼。人们不再遵循传统“三间、五间，中间为大堂屋”的建筑理念，宽敞明亮的新楼房不断涌现，与传统民居错落分布，形成鲜明对比。
4.传统服饰的演化。由于历史和地理的原因，长期以来，苗族往往是自己动手，丰衣足食。在传统经济中，苗族的衣料多半是自己种棉，自己养蚕、自己纺织，自己印染和自己缝制的。服饰类型、款式除男女有别外，还呈现出明显的族群和地域性特征。苗族传统节日赛盛装，不仅是赛财富、赛手艺，赛勤劳、赛成果，而且是苗族妇女赛成就，赛社会评价。新中国成立以来，特别是改革开放以后，一方面，随着成衣业的发展，苗族除了女装仍需手工刺绣和缝制外，多数男子已着汉装，苗族不再种棉、纺织和缝制衣服了。另一方面，随着经济的开放，年轻人外出学习和打工，在与外界文化接触的过程中，不断吸收外界时尚文化，把学习和借鉴外界服饰变成了自己的自觉行动，于是年轻人不再穿苗装，而改穿西装和现代装成了。如20世纪80年代后，贵州台江县苗族男子仍保留民族服装的只有方召、革东、施洞三个乡镇，其他6个乡镇的男子大多已改汉装。贵州雷山县平时着民族服装的只有方祥乡以及大塘和望丰两乡的乌的、竹南片区了。其他乡镇仍着苗族服装的都是60岁以上的老者[10]31。
5.歌舞文化的变迁。苗族歌舞是原生态苗族文化的精华，是苗族历史文化传承的主要形式。苗族歌舞是世代传承的，它需要具备歌舞传承的氛围和学习锻炼的时间。改革开放后，随着经济的开放和快速发展，人们的生活节奏加快了。年轻人忙于打工，中年人忙于事业，老年人忙于携孙带幼，人们不再有更多的时间去聆听篝火围坐的传唱。人们更多地迷恋于网络、电视的学习、娱乐和交友，歌舞文化的传唱面临无人学习的境地。苗族歌舞是苗族封闭环境里展示歌喉、技艺和聪明才智的重要方式，如今，随着人们价值观和生活方式的转变，年轻人不再已“游方”，也不再需要“游方歌”的游唱；中年人不再围桌畅饮，同样，也不再需要“酒歌”的烘托了。苗族歌舞传承的氛围已渐渐淡去，取而代之的是现代的交往方式和娱乐方式。
6.巫文化的衰落。苗族巫文化是原生态苗族文化的重要组成部分，也是原生态苗族文化的重要特征。苗族巫文化是原始社会和农耕时代苗族的世界观和方法论。愚昧落后和对环境世界的无知是苗族巫文化存在的基础。苗族巫文化的主要内容是自然崇拜、祖先崇拜和鬼魂崇拜。历史上，祖先崇拜在苗族衰危之时，曾起到凝聚民心，团结族群的作用，而自然崇拜和鬼魂崇拜则是打着替人消灾，治病救人幌子愚弄群众。新中国成立以后，随着苗族地区科学文化的发展和医疗水平的提高。作为替人消灾，治病救人的巫文化在现代科学面前已不再灵验，当灾难发生时，人们便去找政府；当人生病时，人们便去找医生。现在苗族村落中从事巫师、巫医的人也越来越少，自然崇拜和鬼魂崇拜也渐渐退去。
原生态苗族文化是苗族不同历史时期，不同的地理环境创造的文化。原生态苗族文化具有原创时的本真性和继承中的一贯性，是相对于现代文化而存在的文化形式，是苗族历史演进中，基于空间资源禀赋的生产方式和生活态度。不同历史时期，不同的地理环境是原生态苗族文化生存的空间基础。空间资源禀赋下苗族的生产方式和生活态度构成了原生态苗族文化的主要内容。文化是发展的，随着现代生产方式和生活方式的改变，原生态苗族文化的“原生”性将发生相应的调整和改变，但基于历史形成的原生态苗族文化仍贯穿苗族文化的始终。
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[责任编辑：曾祥慧]
On the Existence Space of Original Ecological Miao Culture
YANG Dong-sheng
（Kaili University， Kaili， Guizhou， 556011， China）
Key words： Original Ecology； Miao culture； existence space
苗族姑娘油画论文题目范文第6篇
摘 要：敦煌壁画中体现出的开放博大、包容汇通是中华民族精神高度的体现。中国早期壁画形式与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而在敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。随着国家综合国力的强大，艺术学习者在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画发生的源头。文章主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。
关键词：敦煌壁画;油画;花;造型
油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，后经尼德兰画家扬·凡·艾克对绘画材料等加以改良后发扬光大，从此油画成为西方绘画史中的主体绘画方式，至明清时期由传教士传入中国，之后如何将油画本土化成为中国油画家的一个课题。赋予起源于西方的艺术形式以东方的艺术特征并非是件容易的事，自20世纪以来便有油画家尝试油画的本土化转换并获得成功的案例，徐悲鸿结合传统中国画创作的诸多大型作品就深入人心，如《愚公移山》《田横五百士》。
敦煌是中华民族历史长河中一颗璀璨的明珠，不同文明在这里交融，孕育了灿烂辉煌的敦煌艺术。许多艺术家前往敦煌，作艺术的“朝圣”，吸收和借鉴敦煌艺术的精华;当然也有人遥想敦煌，作心灵的向往，在创作中接续敦煌艺术的文脉。
随着国家综合国力的强大，作为艺术学习者，在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，我认为想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画的源头。本文主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。
一、研究敦煌壁画的意义及目的
油画起源于西方，一直以来是西方绘画史中的主体绘画方式。尽管自现代艺术出现以来，对绘画的欣赏不仅限于具体的画面内容，但具象绘画在西方绘画史中仍占据着举足轻重的地位，在技术上探索新形式是当今的趋势。
如今，油画已成为一种世界性的艺术形式，在中国也已有长足的发展。不同文化的碰撞定会摩擦出火花，在磨合的过程中逐渐转变为一种本土新形式。“欲致其高，必丰其基;欲茂其末，必深其根。”如何才能使作品带有更多的本土文化信息？或许我们应按迹循踪，追溯至中国绘画发展的源头。在《色面造型——岩彩绘画形式骨架》一书中，胡明哲先生这样说到：“中国本土绘画的理论研究及美术教育一直以宋元明清的绘画为主要对象，对盛唐及盛唐之前早期绘画的开放博大的精神气象以及浓郁独特的色彩语言极少涉及，即使涉及，也是从宋元之际建立的价值体系出发进行评判——站在后期的小型柔弱的绢纸绘画之立场，解讀早期的大型的辉煌的壁画语言。这是一种本末倒置的研究方式，也是对于不同艺术语言形态的严重混淆;可以说，这是中国文化历史传承和当代复兴的一个重大遗憾。”
仅从材质角度来分析，水墨画与油画并非是相似的绘画体系，它们之间的色彩语言及表达方式也是相差甚远。而中国早期壁画形式却与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故笔者认为以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。
在研究对象的选择上，以分析盛唐前敦煌壁画中花的造型为主。在油画创作中对植物花卉大多是以模仿现实为目的进行描绘，以东方的语汇表现植物的作品并不多，对敦煌壁画的造型研究或许能为东方式表现语言提供思路。笔者在创作过程中时常以花或其他植物为表现对象，此次研究与创作接轨，希望在研究中获取启发，学以致用。
二、壁画中花的造型特征
花与佛教有很深的因缘，被称作“世界佛教艺术宝库”的敦煌壁画中也不乏花的造型。笔者大致将花的造型以两种绘制手段来区分：点线造型与以彩赋形。顾名思义，点线造型式多结合点与线构成，花草的形态灵动，富有韵律感。以彩赋形式则主要用色彩统一画出物体的造型，再个别通过勾勒线条加深细节，整体造型层次丰富，繁复且稳重。
早期的敦煌壁画较多受到西域艺术的影响，其中的人物造型的动作幅度大，富有韵律感与舞蹈性，呈现的多为动态画面，而在花草的表现上也同样有此特征。
（一）无形之花——点线造型
所谓无形之花，是空灵的、意象的，它们的造型并不存在于人们的视觉认知概念中。这些造型多是跳跃的、灵动的，为画面整体气氛增添活力的同时，又大多带有一丝远古的神秘与奥妙，引人浮想联翩。例如第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中，白色的花环绕在人物周围，人与花相得益彰，构成一幅和谐有致的画面。
点线造型中的花有三种形态：仅由花瓣组成的悬浮式、由曲线和花瓣构成的藤蔓式与依附于山石的组合式。它们的造型大多是纤长轻盈的，有飘浮及向上生长之感。尽管目前将有以上三种形态的花总结归纳为点线造型，但仔细观察比较北凉、北魏、西魏和北周四个时期的造型，我们仍能看出不同时期之间微妙的发展变化，如图1所示。
北凉时期的造型较为刻板，色彩运用单一。北魏晚期到西魏，受到中原绘画的影响，人物画出现了清瘦、飘逸、神采飞扬、衣饰繁多的特征。花朵中的线条变化也更加丰富，弯曲圆润，花瓣造型也成为饱满的圆形，蓝色的运用增多，整体纤柔秀气。西魏时期与北魏时期造型特征接近，但在线条的运用上仍不如北魏的饱满，变化丰富。北周时期更是失去了北魏的精致多变，手法单一化，造型平和质朴。
笔者在进行总结归类时发现，北周时期飘浮式的造型居多，藤蔓式及组合式造型出现的情况较少。点线造型的花大多出现在北凉至北周时期，隋代开始逐渐不再出现。虽然用点线构成的花造型逐渐不再被使用，但在隋朝以及初唐时期仍然有相似的造型出现。
初唐时不再像以前那样利用单一线条和颜色描绘轻松、动态的韵律感，而是用多变的表述方式塑造出丰富且沉稳的花朵造型。在色彩的选择上也不再用单一颜色进行表述，而是选择了更写实的色彩，这也使得花不再有游离飘浮的视觉效果，从意象造型逐渐转变为具象造型，带有沉稳的气息，仿佛深深扎根于土壤之中。这与接下来要谈到的另一种花的造型也有相似之处。
（二）物象之花——以彩赋型
所谓物象之花，是指造型明确、形态清晰之花。这类绘画多用色彩造型，其中还有部分再通过勾勒线条的方式加深细节，整体造型层次丰富，扎实厚重。在整理的过程中笔者发现，其造型也随朝代的变换更迭发生变化并逐渐丰富饱满起来。此类的绘画方式最早可以在北魏时期中的壁画上找到，如北魏时期第二六三窟中的《说法图》《降魔变》等画面都有使用这种造型的痕迹。
画面分为两个部分，中部是《说法图》的主要内容，佛在佛坛上交脚而坐，两侧有天王与穿袈裟的比丘，上部还有四身飞天。整幅画面透着墙壁故有颜色，呈暖棕色调。另一部分则是以石绿色为底的重复佛像图案，在这一部分中花的造型用饱满的褐色线条勾勒，有着色的痕迹，并且能够看出其造型与莲花相似。
通过观察可以发现，虽然有损毁的痕迹，但在《说法图》的暖棕色区域与石绿色区域的衔接处是有层次厚度的区分的。石绿的部分被制作了泥草层的基底，有一定的厚度，并环绕于整幅画面四周，人物造型简单稳固，用平涂的手法进行赋彩。
西魏时期的人字披顶壁画中也有类似的造型，壁画由许多竖式人物绘画构成，主要描绘了菩萨与飞天的形象，并且每个人物的身边都绘制了形似莲花的植物形态。其造型简洁，运笔粗放潇洒。色彩以白色为底色，主要运用蓝色、黑色，结合黄色的线条构成独特的视觉效果。
植物造型灵动多变，绘制者充分利用不同颜色的对比关系进行构图安排，再由柔和的线条贯穿其中，使得整体造型流畅，富有节奏感。
三、敦煌壁画中花的结构作用
（一）花与空间
在敦煌壁画中，大多花的造型给人以动态、飘逸的视觉感受。除了其造型本身有此特征以外，花的画面构成方式也起到了一定作用。第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中的花草是典型的例子，其造型体积偏小，每朵花的朝向也各不相同。这样的组成方式在本是平面的背景上增添了一个新的场域，为画面增添了超现实的视觉效果。
从北魏时期的经典之作《九色鹿》中能够明显地看到在赭石色的平面背景中花的造型。《九色鹿》属于经变画，花是作为故事背景中的组成部分出现并辅助整体的叙事表达的。通过观察这幅画面，能够从山对人的遮挡或马对物体的遮挡感受到画面中的前后关系以及层次感，但花与其他物体并未产生遮挡的关系，反而是在空白的空间中独立存在。由于中国早期的壁画没有诸如近大远小的空间透视关系，所以这些花均以相同的大小存在于画面之中。
如果隐去其他的内容单独看花的造型，我们可以看到许多复制式的相似花草造型散点出现在各个角落的画面。由于《九色鹿》中的物体间的遮挡关系为画面提供了一定的层次感与进深感，如在此基础上将刚剛所提到的没有纵深感的花的画面覆盖在此之上，会在视觉上产生一定的矛盾或失真感，这种矛盾会使我们在观察的时候将花的造型理解为是飘浮着的。
花的造型小，在画面中可以起到装点的作用，但若以一定的数量出现，也可以产生强大的视觉效果，甚至在画面中形成另一层隐性的场域，可谓是以花造境。
（二）花与人
花的造型多随人一同出现，并环绕于人物周围，以小衬大，有突出主体的作用。例如第四零一窟初唐时期的持盘菩萨像，其中人物头部微倾，长发垂目，身姿微呈S形，脚踏莲花，巾带飞扬。人物周身被飘浮的花草环绕，人物、飘带与花形成由点线面构成的和谐画面。花不仅起到装点与烘托的作用，由于人在看图中的物象时，视线会随其中物体的运动方向及线条走向而移动，因此在此幅绘画中，花也起到了观看向导的作用。
花和宇宙人生有着密切的关系。在敦煌壁画中，这些花或依附于山石，或飘浮于云间，在天地之中自由生长，生生不息。若是画面中缺少其存在，则仿佛缺少了生机。花的造型虽小，却代表了永恒的生命力量。
四、敦煌壁画花的造型研究对油画语言转换带来的启示
在当代艺术作品中能发现拥有此类构图特征的作品，如中国的女性油画家喻红的作品《天问》就给人一种强烈的视觉冲击力。这种力量就源于她在画面中进行的构成及安排。
据喻红自述，《天问》这件作品的灵感就来源于敦煌，表现人们在快速发展的社会中，对世界、生命、伦理、发展等事物的不确定性的疑问。其中没有具体的背景或场景，而是一块和敦煌壁画相似的土黄色背景，人物被以各种不同角度摆放在其中。由于没有背景与投影，这些人物仿佛漂在时代的洪流之中，不确定性的构图呈现出独特的视觉冲击。
日本东京艺术大学教授保科丰巳的作品中也有梦境般的非真实感，在他的作品中仍然保留着一种东方式的思想与表达，这来源于他不寻常的构图方式。在保科丰巳的作品中，他的花脱离了时空独自生长，带来虚幻的不确定性，仿佛是心中产生的某种预感，游离式的构图大多给人一种超现实的梦境般的视觉效果，同时又是东方独特的语言表达方式。
不生花的地方，人类无法生活。花本身具有真善美的特性，不管我们在意与否，它总是如如自在地带来崭新的思索，更是引发人对于生命的体悟。敦煌壁画中花的造型也带来了一种全新的创作思考，在平面的视觉语言之下隐藏着微小空间与细腻表现，这也是对艺术创作者在语言转换上的新启示。
参考文献：
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作者单位：
上海大学