瑶族民歌学校教育论文范文第1篇
河口县全县面积为1332平方公里, 其中山区占总面积的97.76%;居住着瑶、苗、壮、汉、彝、布依、傣等24个民族, 总人口约10万, 其中少数民族共约6万, 瑶族有3万左右, 占总人口的30%。国境线长193公里, 其中陆界120公里, 水界73公里。
河口县辖2个镇、4个乡 (其中1个民族乡) 即河口镇、南溪镇、老范寨乡、瑶山乡、莲花滩乡和桥头苗族壮族。其次有河口农场、坝洒农场、南溪农场、蚂蝗堡等国营农场。
1 调查问题综述
河口镇截至2008年末, 全镇共有中学2所, 小学3所, 教师230人。
南溪镇截至2007年, 辖区内有初级中学2所, 中心小学校1所, 中心校下设1所完小、4个教学点。
老范寨乡2008年有学校12所, 拥有老师39人, 全乡小学校舍面积1850平方米。
莲花滩乡2009年8月止, 全乡有2所完小, 教学点14个, 其中1师1校教学点18个, 有57个教学班, 教职工人数83人。
桥头苗族壮族乡共有初级中学1所, 中心小学校学校8所。
瑶山乡, 瑶族占全乡农业人口84.5%;苗族占15%。瑶山乡初级中学1所, 小学校6所。
河口县有高级中学一所。河口县2009年教育质量有很大提高, 中、高考成绩揭晓时, 河口县成绩获双丰收。中考:全县共有549人参加中考, 最高分663分 (坝洒中学) , 600分以上人数32人 (其中:一中17人, 二中7人, 民中2人, 坝洒中学5人, 南溪中学1人) , 比去年增加17人;550～599分的有56人, 500～549分的有57人。高考:全县共164人参加高考, 上线84人 (一本2人, 二本14人, 三本15人;一专11人, 二专42人) , 上线率达51.22%, 比去年提高24.28个百分点, 上线人数比去年增加25人。其中文科上线54人 (一本1人, 二本8人, 三本9人, 一专9人, 二专27人) , 上线人数比去年增加19人;理科上线30人 (一本1人, 二本6人, 三本6人, 一专2人, 二专15人) , 上线人数比去年增加6人。
瑶族儿童在童年时期, 在与其它民族交际的过程中, 就能够轻易地捡学到不同民族的语言。加之河口与越南接壤, 两国关系越来越好, 文化交流日益频繁, 边贸市场十分繁荣, 一定程度上促进了文化交流。可是在学校正规教育过程中, 发现少数民族学生学习外语时, 情况则不容乐观, 尤其是瑶族, 在校瑶族大学生人数少得可怜。
通过对在校大中小学生的普查发现, 问题是多方面的, 除了历史和经济的原因外, 还有文化的原因。由于没有文字原因, 瑶族进行文字学习时, 问题就比较突出。河口县系红河州边六县之一, 多年来教育十分落后, 问题突出。一师一校的情况十分普遍, 无法保证教育质量。
1.1 历史的原因
历史上瑶族大多数是为了生存或躲避历史战乱, 于近代迁徙至云南的。根据中共中央统战部1989年的《民族问题文献汇编》的记载:“西南少数民族种类复杂, 数量很多, 地区散布广。据说云南一省既有140多种……云南各县都有……”。
因多年生活在较差的边远山区, 交通不便, 信息不通, 生活的水准又低, 最终造就他们为政治上的弱势群体。
1.2 文化的原因
瑶族学生与汉族学生相比在早期学习语言过程中与汉族学生均无任何差异, 民族地区学生甚至还有优势, 早期就能使用多种语言交流包括外语, 如越南语。然而在学校学习语言, 例如英语时, 学习状况确实不容乐观。
长期以来河口瑶族儿童的智力开发受到了限制, 相对来说他们接受文化教育的群体比率较低, 结果整个民族群体的文化发展受阻。
1.3 经济的原因
河口瑶族自治县的经济发展较为落后状况。由于传统农业耕种, 生活环境差, 居住在山区, 资源少, 劳动生产力较低, 可耕地太少, 许多瑶族仍然过从手到口的生活。
2 建议与措施
2.1 教育政策的调整
河口瑶族自治县的文化教育要发展, 离不了开放的发展政策。必须实施游刃有余和灵活的外语教育政策。可以采用政府合同资金扶持让有学历资历和有奉献精神的私人开办私立学校, 考虑在各个瑶族集中居住地区建立瑶族学校, 尤其在瑶山乡和桥头苗族壮族乡两个民族乡, 使用下乡教师, 尤其是本瑶族教师, 进行指导交流, 提高瑶族在校学生的学习兴趣, 开拓他们的视野, 发挥他们的语言优势, 提高他们学习外语的兴趣。例如针对河口边境贸易的发展, 红河学院成人教育部在河口成功地建立了一个“越南语”学习大专班, 很受当地学生欢迎。今后将继续建立这种走出去, 送知识上门的措施, 提高边境地区外语学习的氛围, 实行教学与发展相结合的教学。
2.2 发展地方旅游经济
河口县应该重点考虑生态旅游和苗族民族旅游的建设和发展。河口有一定面积的原始森林, 国家级自然保护区蕴藏着许多古老而珍稀的野生植物。河口县的旅游资源很多, 应该大力发展。主要景点有以下几点。
河口跨境旅游。河口是国家一类口岸, 云南省对外开放的重要窗口。
南溪河漂流。南溪河风景区位于河口瑶族自治县境内, 逆南溪河而上, 到南溪农场16队起漂点, 南溪河漂流全程32公里约4～6小时, 有典型的热带石山雨林特征, 河道落差53米, 急滩40余个, 险滩6个, 两岸边的热带沙岸林, 热带石灰山季雨林和大片的橡胶林, 香蕉林相映成趣, 形成一条风光秀丽的风景走廊, 行程中还可有一段中越界河漂流在国内独有, 可称全国第一漂。
戈浩热带雨林风情园。该园位于河口县南溪镇8公里处, 环境优美、气候凉爽、交通便利, 全园占地面积3797亩, 属于热带湿润雨林气候。是集民族风情、热带雨林风光、溶洞群、休闲度假为一体的娱乐旅游景区。
中越大桥。大桥位于河口县城南侧, 大桥全长76米, 是连接河口与越南老街的桥梁。为滇越铁路的重要口岸。
花鱼洞瀑布。瀑布从马革河北岸上崖上的天然溶洞奔驰而下, 形成了壮观的瀑布, 高26米, 宽14米, 分4层呈扇形跌落进革河。
越南街。该街位于河口县城西南红河北岸。越南街全长1000余米, 为简易货棚组成, 所售商品大多为越南土特产品。日用百货和手工艺品。越南商人吃、住、售货均在这条街上。
2.3 开发教育
教育是改变和发展河口的重点, 没有较好的教育, 所有的发展将严重受到限制。因此, 应该加强极贫贫困地区免费义务教育实施力度, 保证小学和初中教育100%的入学率是当务之急。教师来源在那些遥远的山区一直是一个严重的问题, 如莲花滩乡1师1校的教学点就有18个。虽然2007年全县生均校舍面积小学8.5 1平方米, 比1978年增加了7.32平方米, 中学10.18平方米, 比1978年增加了3.62平方米;适龄儿童入学率达99.81%, 比1978年提高了16.41%初中生毛入学率达98.83%, 15周岁初等教育完成率达99.81%, 17周岁初级中等教育完成率达97.05%。但是河口县的高级中学只有一所, 2009年全县高考人数仅164人, 高中教育仍是一个突出问题。要在保持高中阶段入学率的基础上, 并逐步实现全县基本普及高中教育的目的, 巩固提高教学质量。
摘要：河口县为瑶族自治县, 瑶族有口语语言而非文字形式, 但许多瑶族因生活在双语或多语言环境里, 很有语言天赋, 都能说多种语言。尤其河口是开放口岸, 与越南接壤, 许多当地河口人能讲越南语。然而在他们接受正式教育时对学校要求学习的英语时, 却建立不起较好的语言机制和模式, 这又是为何原因呢?此文主要对红河流域内河口瑶族进行语言教育的情形进行讨论, 分析潜在的影响瑶族少数民族学习英语的逆阻因素, 并提出一些建设性的建议。
关键词：瑶族少数民族,外语教育,潜在因素,教育发展
参考文献
[1] http://www.ynethnic.gov.cn/Info.aspx.
[2] http://www.hh.cn/xsbw/xsbw_hk/.
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[4] http://baike.baidu.com/view/919066.html.
[5] http://www.yndpc.yn.gov.cn/canton_model59/newsview.aspx?id=1109394.
[6] 中共中央统战部.民族问题文献汇编[C].北京:中共中央党校出版社, 1989:1347.
瑶族民歌学校教育论文范文第2篇
关键词：瑶族纹样;平面设计;应用
在长期的社会历史发展中，瑶族人民创造了丰富多彩的民族艺术形式，集中表现在民间文学、民间歌舞、民间工艺美术等方面。汇聚了瑶族人民对生活的热爱和智慧[1-2]。然而随着时代的推进，传统生活方式也在发生不断地变化，社会结构也出现了分化和变迁。传统的民族艺术迫切需要转型，从而适应时代潮流的发展，否则极有可能面臨消失湮灭[3]。
随着现代化、城市化和全球化的发展，传统瑶族民族艺术的保护和传承至关重要，促进瑶族传统文化发展，传统文化以全新的角度和设计应用于平面设计中，可以帮助人们更好地理解传统文化，还能够为平面设计扩展设计灵感。
1 瑶族纹样概述
瑶族纹样最主要的呈现形式是瑶族服装服饰上的瑶绣，而瑶绣是国家级非物质文化遗产，是瑶族文化活的史书。近年来瑶族民众多从汉化，对原来的服饰需求大大减少，瑶绣同时也面临传承人越来越少、市场越来越窄、传播越来越难等困境。瑶族纹样的题材源于生活并是具有特定意义的形象符号。瑶族纹样的题材包括了风俗民情、山川景色、物质特产等。瑶族传统纹样造型从艺术造型来看，大致可分为：动物纹、植物纹、几何纹、星辰山河纹等数种。纹样在造型上，保持着最单纯的几何形，而内部的纹样受外轮廓的影响，变形后以自然的原始形态进行呈现。构成上一般为连续构图，多为二方连续，也有四方连续旳，但不多，多用于八宝被、帕巾等用品上。连续纹样在塔山瑶族服饰中涉及处很多，如盘王头像纹，是以其眼睛的大为主要特征，此类纹样大体以夸张的眼睛为整个纹样[4]。
2 瑶族纹样在平面设计中的应用意义
2.1 促进瑶族文化传播
瑶族纹样经过几千年的演变和发展，是瑶族民俗文化、历史生活、民族精神的载体与延续，更是一个民族的文化记忆。瑶族纹样的审美价值对现代设计产生了深远的影响 。其智慧与文明的结晶广泛应用于艺术设计的领域，具有很强的艺术生命力[1]。 将瑶族纹样应用于平面设计中，可以使非物质文化遗产逐步走进人们的视野，实现通过多种途径弘扬瑶族文化，重新设计瑶族文化，传播瑶族文化，繁荣瑶族经济，促进瑶族文化传播[2]。
2.2 丰富平面设计素材
瑶族纹样具有独特的民族特征，若将其应用于平面设计中，可以使设计更加富有情感化与独特化，能够与受众精神层面达到共鸣，起到活化研究对象的意义，为平面设计带来灵感，丰富平面设计的文化内涵和造型语言，是现代设计中重要的设计要素[5]。
3 瑶族纹样在平面设计中的应用方法
3.1 基本形变异
瑶族的纹样基本形变异是在原有图形不变的典型特征的基础上进行再设计的一种方法。不是原来形式和新内容的结合，而是将原来的模式和原来的形式结合，并借助原生纹样进行归纳、提取与再设计出符合时代特征，并能体现文化内涵的设计。理解瑶族纹样的本质，并应用于现代设计中，会对设计元素的提取指明整体的方向。在现有设计基础上进行创新，通过重新设计更好地突出图案的特点，增强瑶族纹样的当代艺术质量。
3.2 基本形分解与重构
在对原始瑶族的纹样进行分解后，在原有图案的基础上，对基本图案进行分解和重构，提取局部单个元素并重构成新的纹样，形成新的风格。瑶族的纹样分解就是通过对图案的详细观察，更深刻地了解最典型的部分元素。重构是解体后对基本要素的重新排列，将原始纹样分解并进行新的结构重构，以排列或再创新组合并添加类似的元素，从而使新图形能够保持原有的形近内容，实现新的造型理念和美学。可以更好地向人们传达传统图案的内涵，让人们对传统纹样的本质有更深刻、更直观的认识。
3.3 基本形象征法
象征法的运用可以使人们更快地理解和掌握事物的主题，同时还能合理地表达和延伸图形的文化内涵。瑶族纹样象征法是将基本形态的纹样图形转化为具体概念的视觉纹样图形，使原有的图案观念变得通俗易懂、简洁明了的视觉表现形式。这样，瑶族纹样的象征意义就可以使平面设计产生更加鲜明的艺术效果。这种创造性的应用也是现代设计发展的必然趋势。
4 瑶族纹样在平面设计中的应用实践
瑶族纹样在平面设计中的应用实践以包装设计为例。包装设计在现代商品的销售环节中越来越占有举足轻重的作用，是构成现代平面设计的一个重要的分支。瑶族人利用自己独特的自然资源，形成特色产品，促进当地经济的发展。因此，瑶族服饰上的传统纹样已成为不同于其他地区同类产品包装的特色文化符号。
4.1 瑶族纹样在“瑶山茶”系列包装设计中的应用
在进行“瑶山茶”系列包装设计时，从瑶族纹样提取了具有代表性的传统纹样，例如八角花纹，作为基础元素并加以创新。最终以排列组合的构成形式呈现在“瑶山茶”包装设计上。八角花纹饰是瑶族服饰中比较传统的装饰纹样（如图1），为了彰显出“瑶山茶”的淳朴，体现出“瑶山茶”的地域特色，将其古朴、传统的一面更加直观地传播给消费者，因此将八角花纹以二方连续的形式体现在包装设计上，并且作为“瑶山茶”包装设计的装饰纹样。水波纹和龙尾纹是其服饰中较为古老的纹样，用它们来装饰茶饼既能将茶饼的淳朴展现出来，又能将瑶族精湛的工艺传播给消费者。水波纹排成圆形放置在茶饼的包装外围作为装饰纹样，又带给我们团结严谨的视觉感受。中心的龙尾纹和盘王印为整个庄重质朴的包装增添了一些神话色彩。茶杯中飘散出的气味是瑶族妇女采摘茶叶的图案，直接展示了“瑶山茶”的原生态（如图2）。
4.2 瑶族纹样在“瑶浴”产品包装设计中的应用
瑶族纹样在产品设计中的应用，不仅是因为它是我国特有的宝贵资源，还因为它可以向公众展示中华民族独特的文化魅力。瑶族的水波纹和龙尾纹是较为古老的纹样，用它们来装饰包装既能将特有瑶家产品的淳朴展现出来，还能将瑶族精湛的工艺传播给消费者，水波纹排成圆形放置在茶“瑶浴”产品的包装外围作为装饰纹样，又带给我们团结一致的视觉感受。当我们使用瑶族的传统图案时，包装设计逐渐形成了独特的民族风格，更注重地方风俗和艺术文化，通过设计的形式，我们可以理解并从中汲取营养（如图3、图4）。
5 结论
将瑶族纹样应用于平面设计中，既能传承我国传统文化，又能为我国的现代设计输入新鲜的设计“血液”，实现民族文化与设计的融合与传承。瑶族纹样为现代艺术设计的发展带来了更多的创作素材，这些纹样是民族精神的体现和艺术审美的积淀，纹样在平面设计中的运用与研究，既为当今艺术创作奠定了基础，又为传统艺术的传承和发扬具有一定的贡献。
瑶族民歌学校教育论文范文第3篇
一、教学痛点分析
(一) 学生情况
瑶族长鼓舞是中国民族舞蹈之一, 体现瑶族的文化。学生作为长鼓舞的学习者和实践者, 本身不一定是瑶族人, 并不一定熟知瑶族文化。舞蹈者对于舞蹈内涵的理解会体现舞蹈肢体展现力, 让舞蹈与观看者产生深度共鸣, 这是舞蹈者一直追求的。
要解决学生对瑶族舞蹈的理解, 需要在瑶族长鼓舞学习前, 注重课程教学的前期知识的储备。可以通过设置有关瑶族历史、文化、风俗、科技等方面的选修课, 推荐学生修读如黄钰与黄方平合著《瑶族》、玉时阶的《瑶族文化变迁》、刘保元著《瑶族风俗志》、邓群与盘福东合著的《瑶族文明发展历程》、李筱文、盘承乾《中国瑶族地区科技荟萃》和李远龙著《走进大瑶山——广西金秀瑶族文化考察札记》等著作, 通过选修和选读, 让学生对瑶族的族源和族称的考究及其发展历史、瑶族山地经济文化、生活饮食文化、居住建筑文化、社会组织、婚姻家庭制度、民族节日文化、文学艺术、传统服饰文化、工艺技术文化、图腾文化、语言文字、教育与科学技术等方面有进一步的理解, 为进行长鼓舞编排和表演提供了必要的背景知识, 加强了对长鼓舞本体及内涵的更深层次的关注与认识。
(二) 瑶族人口
据2007年统计, 广西瑶族人口152.8万人, 占广西全区总人口的3.06%, 占全国瑶族人口的62%。在广西81个县市中, 有69个县市都有瑶人居住。主要聚居在都安、巴马、金秀、富川、大化、恭城等六个瑶族自治县, 其余分散在贺州、凌云、田林、南丹、全州、龙胜、融水等县。大分散、小聚居是瑶族分布的特点。2008年, 瑶族长鼓舞被批准成为第二批国家级非物质文化遗产代表作。广西作为全国瑶族人口最多的省份, 传承需求格外迫切。
(三) 健身需求
王桂忠等在《广东瑶族长鼓舞的健身娱乐价值及文化特征研究 (2003) 》中概述了广东瑶族长鼓舞的起源及特点, 提炼出长鼓舞的健身、娱乐价值。杨翠丽《瑶族长鼓舞的体育文化社会功能及资源开发 (2006) 》认为长鼓舞在健身、娱乐有很高的应用价值、对于进一步增强民族凝聚力、提升经济水平有重要的意义。通过这些文献可以明确长鼓舞的社会价值和功能在不断丰富, 有需求才有进一步的研究。随着社会发展, 为更好推进瑶族长鼓舞的发扬传承, 结合社会健身需求, 可以让长鼓舞焕发新活力。
(四) 长鼓舞特点
长鼓舞是瑶族为始祖盘王报优而作, 是从一种缅怀先人的活动。长鼓舞的特点主要有以下几个方面, 第一是表演形式大多数是绕圈式跳舞, 体现出了瑶族人民对“圆”的一种审美追求, 是人们极力追求的圆满、和谐生活方式。第二是表演属于多人参与, 情绪表达强烈, 包容性强。如长鼓舞对于男女隔阂不重视, 演出中多需男女相互配合完成, 为男女实现自由恋爱提供了良好的契机。第三是融入了健身保健作用, 随着医疗技术的发展, 人们的平均年龄在不断增加, 连癌症都成为慢性病, 人们对于身体健康的需求提升到一定程度。跳长鼓舞的过程中, 通过拉扯自身肌肉和韧带, 加强人体关节的灵活度也将得到提升, 并能改善人体心肺器官等器官的功效。
长鼓舞教学是在了解长鼓舞基础上开展的, 明确长鼓舞特点, 才能在舞蹈教学中把握重难点, 达到学生“跳一跳, 摘桃子”的教学效果。
二、长鼓舞课程设计要点
瑶族长鼓舞是通过舞者的肢体表现和群体舞蹈的整体表现来体现瑶族文化的一种载体, 是经历了长期的实践中创造出来的少数民族舞蹈。如何在教学中融入瑶族文化, 需要通过教学目标、教学设计、教学实践、教学反思四个环节推进瑶族长鼓舞的教学。
(一) 学生学习动机的激发
学习动机是学生参与瑶族长鼓舞学习和实践的心理动力。由于学生大多对瑶族文化不熟悉, 并未建立起浓厚的兴趣, 只是单纯跟随教师学习舞蹈, 就无法高水平展现长鼓舞的魅力, 感染观众, 达到舞蹈的最高境界。为更好激发学生对于瑶族长鼓舞的学习动机, 可以通过开展相应的调研活动, 丰富学生的理论和实践层面的认识。如开展走访长鼓舞传承人活动。瑶族长鼓舞的传承主要是以人为主, 依靠瑶族长鼓舞的老艺人教授。目前, 有关数据显示被认定的广西瑶族长鼓舞传承人只有30人, 且年龄都在75到87之间。他们的年龄太大, 行动不方便, 只能组织学生去参与走访调研, 了解老艺人在长鼓舞编排和表演中的经验和反思。高校教学不单是传承舞蹈, 同时也是为培育长鼓舞的接班人, 同样可以组织学生参与了解学校所在市的中小学长鼓舞传承情况, 通过发现问题, 解决问题, 激发学生的教学热情。
(二) 学生美感意识的培养
舞蹈是与美感紧密结合的, 需要通过肢体去展现, 不同的肢体组合结合音乐、灯光等形成一种特殊的美。学生在学习瑶族长鼓舞, 也需要学生具备一定的美感, 学会欣赏长鼓舞的舞姿、长鼓舞的表现形式、长鼓舞透过夸张的肢体表现超越语言所展现的舞蹈底蕴。长鼓舞是有带有故事性质的舞蹈, 舞蹈团队中的成员各自担当着一定的角色, 需要成员各自对角色的理解和感悟。对于教师的个性化差异教学有了更高的要求。在舞蹈动作分解时, 需要舞蹈教师将动作的美贯穿教学, 寓教于“兴趣”, 寓教于“享受”。最终达到教学的目标之一, 提升学生的审美能力。每个手位、脚位、步伐、身韵动作里都有美, 有意念, 有情感, 有思想, 有灵魂。通过手、头、眼、身体、腿、脚, 让学生想象并体验空间运动时所能表现出的美感还可以让学生们把课堂当作舞台。
(三) 学生舞蹈动作的规范
长鼓舞的展示与舞蹈动作紧密联系, 而舞蹈动作规范性与舞蹈美感是辩证统一的关系。长鼓舞舞蹈对于动作的力度、速度以及幅度都有特定的要求, 与动作展现的情感是密切挂钩的。因此舞蹈动作的规范性, 至少是舞蹈完整呈现的基础, 是评价舞蹈表演效果的重要指标。长鼓舞的学习是以学生为主体, 遵循学生发展的规律, 主要是分为三个阶段, 第一个阶段是瑶族长鼓舞的基础舞蹈动作练习, 第二个阶段是配合音乐的组合练习, 第三个阶段是舞蹈整体展现。其中配合音乐的组合练习阶段, 要注意录制视频, 观察音乐节奏和舞蹈动作节奏的配合, 学习研究处理视听之间的关系, 为下一阶段的整体展现奠定基础。
三、瑶族长鼓舞课外教学拓展
瑶族长鼓舞在课程中学习, 对于学生来说是入门, 是对瑶族长鼓舞以至于瑶族文化的认识和理解, 丰富学生的舞蹈体验。学生教学效果的关键考核是否有输出以及输出的质量, 换句话是考察学生是否能在实践中运用所学, 是否能创编新的瑶族长鼓舞。课堂时间的有限性, 能达到的教学效果基本是激发学生兴趣、促使学生学会瑶族长鼓舞的基础动作和编排的要点, 但是能否创编的考察只能在课外或毕业设计中体现。课外需要学生以瑶族长鼓舞为主题, 融入学生自己的新思考, 创编新的长鼓舞, 在舞台中展现, 由观众评判。
四、结束语
广西是瑶族人口最多的省份, 如何传承长鼓舞, 如何将长鼓舞这国家级非物质文化遗产融入新元素、焕发新活力是瑶族舞教学工作者需要深入思考的重点问题。本文是笔者对瑶族长鼓舞教学的反思总结, 下一步的教学研究重点集中在如何激发学生的瑶族长鼓舞的创新性。
摘要：瑶族长鼓舞是瑶族聚居地区的民间舞蹈, 在庆祝丰收、乔迁或是婚礼喜庆等特定的日子进行表演, 是瑶族传统节日的必备节目。本文是从教学的角度出发研究广西瑶族长鼓舞的传承。通过对学生情况、瑶族人口、健身需求、长鼓舞特点等教学痛点出发分析瑶族长鼓舞学习中需要结合的要点, 让瑶族长鼓舞在教学中焕发新的活力, 既在传统基础上传承, 也能适应社会需求, 根据学生调整教学思路。在长鼓舞课程教学设计上, 重视学生动机的激发、学生美感意识的培养、学生舞蹈动作的规范。此外, 还要重视学生的课外教学拓展。
关键词：瑶族,长鼓舞,教学研究
参考文献
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瑶族民歌学校教育论文范文第4篇
【摘要】瑶族是我国多才多艺、能歌善舞的少数民族之一。瑶族民歌在我国具有独特的艺术特征，是我国民族文化的重要组成部分。资兴市是我国湖南省郴州县级市，资兴市共生活着22个民族，除汉族人口外，排第二位的数瑶族人口。本文重点对资兴市瑶族民歌艺术特征及演唱等作了概述，对瑶族民歌特有的韵味作了阐述，旨在传承和发展我国瑶族民歌艺术。
【关键词】瑶族民歌；艺术特征；演唱分析
资兴瑶族属过山瑶的一支，相传祖居浙江会稽山，后辗转迁徙来到资兴，在资兴已有400多年的历史。资兴的瑶族同胞在长期的生产、生活中孕育了多姿多彩的瑶族文化，并催生出瑶族民歌。瑶族民歌在曲调、词曲上均包含浓烈的地域特色，充满了生活的喜怒哀乐，借此表达对生活、民族的情感，逐渐成为瑶族人民日常生活中重要的组成部分。
一、资兴瑶族民歌的艺术特征
资兴瑶族民歌以其独特的艺术表现方式深受大众喜爱，对其艺术特征进行分析具有重要价值，是推动我国少数民族歌曲艺术传承的重要手段。
（一）资兴瑶族民歌的歌词特点
歌词不仅是民歌的重要载体，同时也是作词者情感的特殊表达。资兴瑶族在长期历史长河中忍受苦难，但仍然保持积极乐观的态度，其精神在歌词中得到了充分的体现。资兴瑶族是经过民族迁徙之后定居于此，经受了阶级压迫，每一个瑶族人都在恶劣的生活条件下，反对镇压。在瑶族民歌歌词中体现了瑶族人民勇敢斗争、无所畏惧的精神。在《盘王歌》中，歌词颂赞了黄巢起义，是瑶族人民敢于斗争的重要体现。瑶族人民对家乡具有别样情怀，其在歌词中展现了对美好生活的向往，其中有句歌词唱到：“心心要入桃源洞，桃源云雾乱纷纷，要出桃子入桃洞，要吃香茶入巷村。”深切表达了瑶族人民对美好生活的向往。另外，在歌词中，同样有表达民族進取、善思善变精神的词语。例如，在《礼节歌》中，每句歌词的韵尾相同，在对列上均为七言词，演唱起来十分顺口。由于歌曲在演唱过程中以方言为主，增添了歌曲的生动性与趣味性。从资兴瑶族民歌歌词整体角度出发，在内容上与形式上将民俗风情、方言特色、音乐特征等进行了融合，使其具有强烈的民族特色以及音乐特征，浓郁的生活气息也是资兴瑶族民歌艺术特征的重要体现。资兴瑶族歌词在结构上主要分为七言四句体、三字头四句体等，歌词结构对仗工整，演唱起来朗朗上口。其在形成过程中深受我国诗词文化影响，其中多数表达了作词者的内在情感。但其在结构上并不是固定的，很多词句在演唱上分为六言以及八言，例如，在《同妹走路心也开》中，首句为山伯祝英台，为五言词，后续均为七言词。另外，在歌词结构上，资兴瑶族民歌歌词中常会出现“赋、比、兴”等手法，并包含大量的铺叙，在手法上比较简练，为民歌艺术增添了许多色彩。
衬词作为资兴瑶族民歌的重要组成部分，具有抒发歌曲情感、调整歌词结构的重要作用，瑶族民歌在衬词应用上十分独特。瑶族民歌中常用的衬词类型为语气助词，其中包括“嗯、啊、哎、呀、的”等，重点在于烘托情感、延长意味之用。例如，在《过海歌》中，“高山啊栽竹啊”的“啊”和“逗风吹呀”的“呀”，就能很好地烘托出歌者所要表达的思想情感，并延长了歌曲的意味。在衬词表现形式上，主要分为歌首衬词与歌尾衬词两种，在整体歌曲表达中呈现起腔作用。另外，瑶族歌词在衬词表达上还分为搭腔式衬词、固定性衬词、乐段衬词、装饰衬词等特殊形式，形成了独具特色的瑶族民歌。
（二）资兴瑶族民歌的曲调
资兴瑶族民歌在曲调上也具有一定的艺术特色，瑶族民歌曲调在表现上十分多样，蕴蓄也十分丰富。资兴瑶族民歌在曲调演唱上五调俱全，在数量应用上徽调式最多，角调式相比较而言最少。多样化的曲调演唱方式使瑶族民歌在演唱上呈现粗犷嘹亮与清澈叮咚两种韵味。与此同时，资兴瑶族民曲调分为顺唱、平唱、回转唱几种，主要以低沉为主，但节奏十分稳定。民歌演唱曲调是表达情感的重要载体之一，在歌曲演唱过程中常带有明显的鼻音以及颤音，使歌曲整体的情感表达自由度更高。瑶族不同歌曲曲调具有不同特点，其用途也大不相同。例如，在婚礼仪式上所唱的《劝酒歌》曲调形式更加丰富，演唱形式也十分独特，其中的“呤啰呐嘞呐嘞呵，贵人生疏初到乡”便以动人的曲调散发出真挚的情感。另外，瑶族大多数山歌的曲调十分高亢，旋律上呈现热情奔放、跌宕起伏之感，歌曲节奏十分紧凑。所以，资兴瑶族民歌曲调的情感十分丰富，包含着民族十分丰富的情感特点，具有十分独特的艺术特征。
（三）资兴瑶族民歌的形式
资兴瑶族民歌在歌曲表现形式上呈现简单自由、朴素灵活的特点。在整体歌曲表现形式上，受到我国古诗结构影响，在歌曲段落上，以两个或者多个乐段组成，在结构表现上十分整齐。在演唱中，由于歌词中经常性会出现排比以及比喻的形式，在演唱形式上表现得更加自然。另外，资兴瑶族经常性会出现即兴演唱的方式，演唱中并不存在陈杂的内容，在大量的衬词以及倚音的基础上，使其整体的结构更富表现力，在情感表达上也十分连贯。例如，在瑶族歌曲《对门岭上一蔸藤》中，歌词对仗十分整齐，歌曲的表现形式也十分简单、灵活。以独特的方式展现民歌艺术形式，具有调节歌曲氛围、丰富歌曲内容的作用。这种歌曲艺术的创传承，不仅丰富了我国歌曲艺术表现形式，还以鲜明、独特的演唱形式，为民歌增加了独特的民族内涵。
（四）资兴瑶族民歌地域艺术特色
资兴瑶族民歌之所以被大众所喜爱，主要原因是其在艺术表达上具有独特的地方特色。瑶族在我国分布十分广泛，不同地域之间的民歌具有很大的差异性，受地理位置以及地域分布等因素影响，资兴瑶族在民歌表达上主要以劳动歌、恋爱歌为主，具有独特的地方差异性。该地区在长期的民歌传承中，以独特的歌曲观念展现出本地区独特的歌曲特色，其中包含了当地民族对大自然的热爱、对生活的向往以及对民族的热爱，在艺术特征的表现上呈现出原汁原味、地方韵味十足的特点。原生态歌曲在情感表现以及演唱形式上更加空灵。例如，在《大声歌》的表现形式上，其呈现出自由奔放的情感，表现了当地人民对自然的热爱。独具地方特色的瑶族民歌展现了瑶族人民最朴素的情感，是我国民族歌曲精髓表现所在。
（五）资兴瑶族民歌的思想内涵
资兴瑶族民歌以独特的思想内涵展现其艺术特征。瑶族民歌在表现形式上以口头文学为主，具有十分丰富的思想内涵。由于民族歌曲大都来自于劳动人民的日常生产以及生活，是瑶族劳动人民用以驱散疲劳、舒缓心情的重要工具。资兴瑶族善于利用歌曲寄托自身情感，他们在劳动过程中、节日中、田野中，均会对歌曲进行演唱。在资兴瑶族中，随时随地会出现轻灵的歌声，并会得到众人的积极响应，并以丰富的思想内涵以及真挚的情感展现。例如，在《公公唱了传子孙》中，“天上的星星数不清，地上的树木数不赢”就体现出大自然的现象与深奥的自然哲理，通过各种真情的演唱，能够有效打动听者，丰富听者的思想内涵。资兴瑶族民歌歌颂高尚的道德情操及纯真的友谊，以歌声形式表现自身对困难生活的控诉，他们歌颂自由的爱情，记录民族情感，以深厚的民族文化特色在历史中得以传承。资兴瑶族民歌以丰富多彩的情感寄托于生活，展现了独特的艺术文化特征。
二、资兴瑶族民歌的演唱分析
（一）演唱形式
资兴瑶族民歌唱腔独具特色，在民歌演唱形式上可以分为独唱、齐唱、对唱、同声四种演唱形式。在独唱形式上，瑶族民歌旨在抒发自身情感，不受时间、地区的限制，当唱者想要表达自身情感、舒缓自身情绪时，就会采取独唱方式演唱歌曲。独唱偶尔也会伴随木叶、唢呐等进行伴奏，在歌曲演唱内容上可分为仪式歌、叙事歌曲等。齐唱经常会出现在节日、聚会等大型场合中，在完美的齐唱配合中，可以充分表现瑶族民歌美感。例如，在《招禾魂》中，“哎，抛兵抛到东方呕，东方去”和“哎，抛兵抛到南方呕，南方去”的齐唱配合，在演唱过程中会让人们充分体会到这首歌曲的美感以及瑶族民族的美感，会对瑶族民歌有一个全新的认识。对唱主要以男女对唱形式演唱，包括生活歌、猜谜歌等，其中以情歌对唱最多。同声二重唱的表演难度非常大，在旋律上也具有独特韵味。
（二）演唱技巧
資兴瑶族民歌具有独特的民族唱法，在呼吸上可以捕捉自然、生活的气息。瑶族民歌大多节奏比较舒缓，需要很长气息才能完成演唱，在歌曲衔接上，会感到十分饱满以及通畅。瑶族民歌在歌曲发声上，以真声演唱为主，假声演唱为辅，并包含真假声混合演唱方式。在演唱语言上，由于瑶族语言体系比较复杂，为了使演唱不混淆，在演唱吐字上十分清晰。例如，在《不看相貌不爱财》中，“要我唱歌就唱歌，我唱支山歌敬郎哥”需要歌者进行十分清晰的吐字，让听者能够清晰地听到歌曲中的每一个字，从而对瑶族进行深入的了解，更好地体会瑶族歌曲。
（三）演唱风格
资兴瑶族民歌演唱风格是其核心所在，由于其独特的演唱风格，使其成为饱满的艺术作品。资兴瑶族民歌在演唱风格上分为高腔、平腔、倚音、波音、直音、滑音、游离音等表现形式。多样化的演唱风格为瑶族民歌演唱增添了不少独特的韵味，而不同唱腔风格对歌曲产生了重要的润色以及装饰作用，使歌曲整体演唱呈现浓郁韵味，具有很强的立体感。
总而言之，本文从歌词精神内涵、歌曲演唱形式、歌曲总体特征三个角度对瑶族民歌进行了赏析，希望可以推动民族民间艺术的传承与发展。资兴瑶族民歌取材大都来自于民间，重点表现了民族的生活及精神，在流传速度、流行程度上，以独特的唱腔深受大众喜爱。作为我国民族文化的重要组成部分，国家及有关部门需加强对其艺术的保护与传承。
参考文献
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[4]张鸿舜.充满新意的无伴奏瑶族民歌混声合唱——《歌姆》的音乐分析[J].黄河之声，2016（17）：68-70.
通讯作者：湘南学院罗冬生。
瑶族民歌学校教育论文范文第5篇
[摘要] 本文以音乐社会学的视角，紧紧围绕汉斯立克在《论音乐的美》中关于“审美的接受与病理的接受音乐之对比”的论述，从音乐与社会的关系、对音乐接受主体的主观忽视以及音乐听众类型的科学划分等方面着手，批驳汉斯立克“音乐美的本质与情感无关”等观点。
[关键词]论音乐的美；审美的接受；病理的接受；音乐与社会[HK]
一、汉斯立克与《论音乐的美》
爱德华·汉斯立克是杰出的奥地利音乐美学家，他的著作《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》是近代西方音乐美学史的重要文献。当时这位年仅29岁的青年，即以犀利的笔锋，激烈的措辞，触发了人类音乐美学历史上的一场轩然大波，只因为他的论文深刻、尖锐地触及到了音乐美学的核心问题——音乐的美。
“音乐美就是音乐的形式美；音乐美的本质与情感无关……”是汉斯立克在文中阐述的重要观点，这些观点一直被无数同代人和后辈人支持或者批判。1929年，“自律美学”的概念由德国音乐学家费利克思·卡茨提出，这之后，《论音乐的美》便成为了自律论美学流派的有力宣言。直到今天，凡是拜读过汉斯立克《论音乐的美》的人们仍然对此各抒己见，但不管是批判还是赞同汉斯立克的观点，在100多年后的今天，没有人能否定汉斯立克在推动西方现代音乐美学发展进程中的重要作用。
汉斯立克作为一位严肃的音乐美学家，他的观点必然是经过敏锐地观察、深入地思考，成熟的判断后形成的。但即使这样，文中仍然有一些难以自圆其说的言论，甚至某些观点及例证出现明显的错误而经常被人们驳斥。驳斥和争议的焦点无疑集中在作者过于强调音乐的美，而否定情感等等。诚然，在今天看来，汉斯立克把音乐与情感割裂看待的错误是显而易见的，很多人曾经从历史哲学观，逻辑思维方法，音乐演奏与欣赏以及与情感派论战的需要等多个角度去分析、批判。本文将以音乐社会学的视角从音乐接受主体——听众的角度探讨《论音乐的美》中“审美地接受与病理地接受音乐之对比”的观点。
[1]二、《论音乐的美》的评介与思考
汉斯立克在《论音乐的美》中提出“音乐美就是音乐的形式美”、“音乐美的本质与情感无关”等观点。尤其在第五章中，为了极力表达音乐审美的对象应该是音乐的自身美，而不是情感，而定义了两种听众类型： “审美地接受音乐”——以音乐美为对象的审美，有意识的纯粹观照，静观的；“病理地接受音乐”——以情感为对象的审美，消极地接受音乐的原始力一面，激动的，野蛮人粗暴的激情。汉斯立克将这两种音乐听众进行了对比：病理地对待音乐的人们“消极地接受音乐的原始力一面，承受它的影响，这样一来，他们感到一种模糊的，为乐曲一般特性所决定的、超感官的又是感官的激动状态”。
汉斯立克著，杨业治译，《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社，1980年版， 。 而审美地接受音乐的人们是“对音乐作品的有意识的纯粹观照，静观的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式，与它对立的是野蛮人粗暴的激情和音乐狂热者炽烈的激情，二者属于一类”。
同上， 。 同时，汉斯立克在文中提到“任何艺术欣赏中都必然存在精神因素，在听同一音乐作品时，这种精神因素的活动会因听众不同而又有很大的差异。”
同上， 。
1从音乐的接受主体角度分析
汉斯立克在文中为了探寻音乐的本质美而忽视了音乐接受主体——听众。显然，汉斯立克提出的“审美地接受”和“病理地接受”是不全面的，仅以两种听众类型来证明他所提出的音乐形式美的观点也是不可取的。众所周知，音乐是人类精神的产物，音乐是不能离开社会、离开人而孤立存在的。因为有了人，创作、唱奏、接受等最基本的音乐活动模式才得以活生生地存在着。要想探讨音乐的美的本质就不能离开美、美感和审美判断力等，在这几个相关因素中，社会中的人是最重要的因素。因此说，要探讨音乐的本质美，就不能抛开审美的过程，更不能抛开审美的主体——听众。于润洋先生曾说过：音乐的美“是现实通过艺术家心灵折射的一种主观映像，因此它本身具有很高的主观性。在探讨这样一种本身高度主观化的精神产品的美时，是无法完全排除欣赏者主体的因素的。没有作为感受音乐美的主体的听众，而只强调音乐不以人的意志为转移的客观性，这似乎是难以理解的”。
于润洋：《对一种自律论音乐美学的剖析》载于《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社，1986年版。由此，在探讨音乐的美的本质时，我们还能认为音乐接受主体——听众是可以忽略的吗？当然，在审美的过程中，众多欣赏者一定会各抒己见，正所谓“仁者见仁，智者见智”，归根结底，听众会从不同角度出发欣赏音乐作品，对于音乐美自然会有各自不同的认知。所以，因为汉斯立克对于音乐接受主体——听众的忽视而使《论音乐的美》的某些论述不够尽善尽美。
2从音乐的听众类型角度分析
多种音乐听众类型的划分表明不同听众具有不同的音乐审美。 20世纪以来，音乐社会学的发展无疑为我们又打开了一扇视野的窗。它从社会学的角度分析、研究人类音乐活动。从社会音乐学的研究角度来看，音乐是作为一种社会现象存在的，它关注的是音乐在社会中循环的整个过程——创作，唱奏，传播，接受。而对于音乐接受的主体——听众，则是一个非常重要的研究领域。很多学者从不同的社会条件和不同的音乐社会背景着手，站在不同的角度进行观察，并且运用了多种研究方法，对音乐听众进行了多项研究，音乐与听众关系类型论成为音乐社会学的一种重要的分类理论。德国音乐学者阿多诺经过多年研究，把音乐听众划分为八种类型：“鉴定家”型（专家型）、“良好听众”型、“文化需求者”型（有教养的听众型）、“易动感情”型（重新感受型）、“爵士乐”型、“消遣”型、“非音乐”或“反音乐”型。而前苏联音乐学者索霍尔则根据音乐听众的社会心理、个性心理等特征和对待音乐的态度、对音乐的理解程度等情况研究分析，组合为27类音乐听众。还有其他音乐学者也对音乐听众做出了类型的划分。事实上，无论哪种类型的听众都会从自身需要认知音乐的美，不过是每个人所处的社会环境不同，各自的音乐修养不同，审美的标准也不同罢了。
3从音乐的社会功能角度分析
汉斯立克在《论音乐的美》中肯定音乐对人的精神有影响，认为音乐是人类精神的表现，但是汉斯立克只认为音乐的内容仅仅是乐音的运动形式，不包含其他任何内容，音乐美的本质与情感无关。由此汉斯立克完全否认了音乐在教育、审美、娱乐等方面的社会功能。例如，汉斯立克在文中提到“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多‘感受’，有素养的艺术家感受最少。”
同前页③。这里，作者提到“外行”和“有素养的艺术家”，显而易见，对应了文中所提到的“审美地接受”和“病理地接受”这两种听众类型。我们熟知，《D大调弦乐四重奏》是柴可夫斯基的音乐作品，其中第二乐章《如歌的行板》有着非常美妙的音乐旋律，主题来自俄罗斯的民歌素材。俄国大文豪列夫·托尔斯泰听到这一乐曲时，曾经为之流下了感动的泪水，并且说：“我已接触到苦难人民的灵魂的深处。” 无独有偶，20世纪70年代，世界著名指挥家小泽征尔来到中国听到二胡曲《二泉映月》后感动得热泪盈眶，并说：“这种音乐只应跪下来听。”还说：“断肠之感这句话太合适了”。 如此，在音乐审美中，有素养的艺术家对于音乐同样感受很多，托尔斯泰和小泽征尔都是陶醉于情感的听众，我们是无法轻易判断他们是“审美地接受”还是“病理地接受”音乐。有素养的艺术家也可以成为陶醉于情感的听众，音乐审美不能与情感无关。音乐具有潜移默化的作用，听众可以通过音乐审美丰富自己的精神境界，这正是音乐社会功能的体现。
[]三、小结
匈牙利音乐教育家柯达伊曾经说过“音乐应该属于每个人” 。每个人都有参与音乐活动的权利。更进一步说，汉斯立克只认为有素养的艺术家才能知道什么是音乐的美（形式美），外行只是陶醉于情感，不懂音乐真正的美，这实在是剥夺了大多数人音乐审美的权利。汉斯立克之所以提出的这样的观点，或许是有两个原因：其一，汉斯立克一直从音乐的内在形式上探讨音乐美的本质而强烈地反对情感的介入，因而忽视了审美对研究音乐美的作用，以及忽视了审美过程中感受音乐的主体——听众。其二，《论音乐的美》出版于1854年，而音乐社会学的研究始于20世纪20年代，而阿多诺和索霍尔关于音乐听众类型的研究是在20世纪中叶。可见，当时汉斯立克无法借鉴音乐社会学的理论观点来看待他所研究的问题，从而难以避免研究中的局限性。
尽管汉斯立克在《论音乐的美》中认为“音乐美的本质与情感无关”，由此片面地提出了“审美地接受”和“病理地接受”音乐而得到众人的批判，但是我们仍然要肯定汉斯立克对于音乐听众的接受方式的论述。尽管只有“审美的”、“病理的”两种音乐接受方式，也表明汉斯立克承认了音乐与社会的关系，同时看到了听众层次的存在。或许只是因为他一直极端地否认音乐表现情感、否认音乐的情感内容、否定音乐的社会功能，而忽视了音乐的审美接受以及审美主体——听众的重要性，因此无法对音乐形式美进行更深入、更完善的解释。
参 考 文 献]
[1]于润洋.西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社.1986.
[2]曾遂今.音乐社会学[M].上海：上海音乐出版社.2004.
[3]金经言.阿多诺的音乐听众类型[].中国音乐学，1994（02）.
[4]周耀群.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论.中央音乐学院学报，2006（03）.