后现代艺术范文第1篇
内容提要：瓦当最早是作为人们改造建筑的一个实用性工具出现的，继而在其实用价值的基础上完成了审美价值的表现。人们通过瓦当纹饰表达着对美好生活的向往，人们也用不同的瓦当纹饰来记录时代更迭。随着时间的推移，瓦当已经不再是一个简单的工具，它已然成了文化与艺术的一种载体，不同的群体通过不同的纹饰展示着不同时代、不同地区人民的生活风貌、民俗文化和审美情趣的差异。
关键词：瓦当;纹饰;艺术特征
一、瓦当及其纹饰
瓦当，俗称“瓦头”或“瓦盖头”，是筒瓦顶端下垂的部分，位于屋檐最前端，也叫“滴水檐”。我国古代建筑最突出的特点就是木质结构，而木质结构建筑若长期积水并无法排出，则会造成木头腐烂生虫。在古建筑中，瓦被分为两种：一种为板瓦，板瓦体积大而弧度小，铺盖屋顶，顺序而下，雨水则顺着板瓦所形成的坡度顺势而下;另一种是筒瓦，筒瓦弧度较大而体积小，直径较窄。筒瓦是需要扣在两块板瓦之间的，按次序排列，这样会形成瓦沟，雨水就会顺着瓦沟有序地流下来。板瓦和筒瓦的使用从一定程度上减少了雨水对屋顶的损坏，但雨水的长期浸泡会使板瓦、筒瓦与屋顶的黏合度降低，从而发生瓦片脱落的情况。春秋时期瓦当的发明与使用就显得尤为重要，瓦当往往位于板瓦或筒瓦的顶端。一方面，瓦当覆盖在建筑屋顶的众多瓦片之上，这样能够对屋顶的瓦片起到加固作用;另一方面，作为向外悬垂滴水的檐头瓦，瓦当又对屋顶的木质檐头起到了保护作用。瓦当的使用标志着人类居住环境由原先简陋易损、狭窄昏暗向经久耐用、宽敞明亮的方向逐步过渡。这是中国建筑发展的一次历史性飞跃，具有划时代的意义。
瓦当的诞生在一定程度上减少了雨水对房屋带来的损害，提高了古建筑的安全系数，延长了建筑物的寿命。瓦当的这种非艺术功能的实用性是古代建筑中使用瓦当的首要动机。但实用性并非瓦当的唯一功能，苏联美学家莫·卡冈认为：“艺术存在的最早形式正是从非艺术向艺术过渡的形式，它具有双重质的规定性和双重功能性。”[1]对于瓦当来说，实用性只是其在最初发展时期的一个功能。随着认知水平的提高，人们已经不单单考虑瓦当的实用性，而且将人自身审美的意识、思维、情趣、心理等和瓦当的材料、工艺等融为一体。建筑学家玛库斯·维特鲁威斯·波里奥认为建筑有一个三位一体的基础，即适用、坚固和美观。从古至今，尽管每个时代对于建筑设计的侧重点有所不同，但这三点已经成为建筑设计三个不可或缺的因素。“适用”和“坚固”是对建筑物功能性而言的，“美观”则已经涉及建筑的美学审美问题了。对于建筑而言，“适用”与“坚固”早已不再是问题，正如美国建筑学家托伯特·哈姆林所言：“终究，决定一个建筑的重大价值的总是它的美学标准。”[2]越来越多的設计师，在设计的过程中会越发考虑美这一现代问题。瓦当也是一样。当瓦当在提高建筑物安全系数、延长建筑物寿命的问题已经得到解决的时候，用何种纹饰才是制作瓦当的工匠们考虑的问题。
瓦当的美学价值也正是体现在纹饰艺术审美特性上。所谓“纹饰”，又可称为“纹样”，《辞海》中是这样解释的：“纹饰（纹样）：器物上的装饰花纹的总称。”[3]纹样并不是单一的，它有着众多的种类，而纹样的本质就在于它的审美内涵、装饰意义。随着人们生活水平的提高，纹样已经从早期的功能基础和符号系统开始转变，审美显然已经占据了主导地位，人们在生产制作过程中更加注重装饰美。瓦当的审美价值以及文化价值是通过其纹样表现出来的，而瓦当自身只是纹样和文化的载体。因而研究不同瓦当上的不同纹样是了解一个时代以及人文风情的重要手段。不同时代、不同地区、不同民族之间瓦当的纹样是不尽相同的。
二、常见瓦当纹饰类别及内涵
在对瓦当艺术的研究中，一般会根据瓦当纹饰对其进行分类，其中主要有植物纹饰瓦当、动物纹饰瓦当、图腾纹饰瓦当、儒释道瓦当以及文字纹饰瓦当等。每一种纹饰的制作都和当地人的生活条件、生活习惯、宗教信仰等有着直接的关系。例如，在云南瓦当中，纹饰数量最多的当数植物花卉纹饰，大量的植物花卉纹饰直接反映出云南当地物产资源的信息，而每一种植物纹饰都有着其特殊的意义。如在民俗中，人们常用月季来象征祥瑞，更有“四季平安”的寓意，也常常将月季当作吉祥富贵的幸福之花，月季也常用以表现坚忍不屈的精神。宋代诗人杨万里在《腊前月季》中写道：“只道花无十日红，此花无日不春风。一尖已剥胭脂笔，四破犹包翡翠茸。别有香超桃李外，更同梅斗雪霜中。折来喜作新年看，忘却今晨是季冬。”这首诗中说大多数花的花季都有十多天，而唯有月季可以时常怒放，甚至可以在冬日里和梅花争奇斗艳。寒冬腊月里，当人们看到盛开的月季，就好像看到了春意一样，瞬间忘却了寒冷。诗人想要通过这首诗歌表现出月季常开不败的特点，用来形容人坚忍不拔的性格，月季因其每月都可开放，因而又被称为“月月红”;加之月季的“季”和四季的“季”同音同字，因而月季也常被用以代表“四季平安”。现代花语中，更赋予了月季“希望”“幸福”“光荣”“美艳长新”的含义。可见，人们将对美好生活的期望寄托在了这片小小的月季纹饰的瓦当上。唐代诗人王维在《辛夷坞》中写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”这首诗通过对山间绽放的鲜红的芙蓉花的描写，表现出芙蓉花顽强的生命力。芙蓉花虽然花期较短，但芙蓉花的开放总是热烈的，人们常把自然界的东西拟人化，用以寄托自己的情感，芙蓉花也不例外。人们制造出芙蓉花纹饰的瓦当，就好像是在告诫自己要珍惜短暂美好的时光。芙蓉花似乎是在演绎着人生的蜕变。人的一生如芙蓉花一样短暂，在短暂的人生中，人们更要学会努力与珍惜，犹如芙蓉花一样绚烂多彩，就像苏轼所写的：“千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳。唤作拒霜知未称，细思却是最宜霜。”石榴纹饰瓦当也是植物纹饰瓦当中常见的一种，石榴常常被视为繁荣、昌盛、和睦、团结、吉庆和团圆的佳兆。古人称石榴“千房同膜，千子如一”，讲的就是石榴打开壳后，里面密密麻麻的石榴子象征着多子多福、家庭兴旺。唐代诗人陆龟蒙在《和汉宫秋词长咏石榴花》中写道：“榴花初染火般红，果实涂丹映碧空。自古人夸多子贵，如今徒惹恨无穷。”人们往往通过石榴纹饰瓦当来表达对多子多福、家庭兴旺的期待。关于植物纹饰瓦当的例子还有很多很多，例如兰花纹饰瓦当喻示高洁典雅，菊花纹饰瓦当喻示朴素节俭，牡丹纹饰瓦当喻示富丽华贵，麦穗纹饰瓦当喻示丰收，等等。人们把对美好生活的期望通过瓦当表达出来，使得瓦当在实用的基础上更增添了几分美感。
和植物纹饰瓦当相比，动物纹饰瓦当想要表达的含义更为丰富。动物纹饰瓦当除了被人们用来表达对美好生活的向往外，还与民族图腾有关。远古时期，人们对自然现象不理解，以为动物能呼风唤雨，主宰宇宙万物，心中便产生崇拜，部落奉其为图腾。例如在商代，人们把天空四方的形象组成东方青龙、南方朱雀、西方白虎、北方玄武，而这些在之后也表示方位或地名。到了汉代，四种神物被视为武力象征，并出现在宫殿装饰瓦当上。四神瓦当除表示方位，又有了驱邪除恶的含义。从那时起，动物瓦当丰富多彩，层出不穷。云南纳西族把牛视为图腾，在纳西族东巴经《创世纪》中记述了一头由大海中巨卵孵出的神牛：“角顶破天，蹄踏破地，造成天摇地动，由纳西族人始祖开天七兄弟和开地七姊妹将它杀死，用牛头祭天，牛皮祭地，肉祭泥土，骨祭石头，肋祭山岳，血祭江河，肺祭太阳，肝祭月亮，肠祭道路，尾祭树木，毛祭花草。于是便有了晴朗明亮的天空日月，才有了万物生长的清静世界。”[4]从此，纳西族用牛来祭祀天地山川、神仙祖先，纳西族也将牛视为远古创世神兽，世代供作神圣之物。他们崇敬牛，因而他们把牛作为瓦当纹饰，以感激牛让他们免受灾害，给予了万物生长的清静世界。除此之外，彝族的虎纹瓦当以及汉族的龙纹瓦当都是图腾瓦当的典型代表。
在儒释道瓦当中以太极纹饰瓦当和八卦纹饰瓦当尤为常见。太极图被称为“中国第一图”，是远古哲学思想的图符，是先哲智慧的结晶。所谓“太”，即初始、宗源、无上;所谓“极”，指最端之位、结构之元。“太极”字面含义为最高级、最标准和最完美。在古人看来，太极图象征着大自然无穷神威，流露出乾坤、阴阳、上下、刚柔和雌雄等宇宙间所有奥义。农家使用太极纹饰瓦当，或许并不了解其中的哲学思想，但目的却是明确的：一是图形好看;二是能够驱邪。八卦瓦当在民间也是较为常见的，八卦与太极都源于易学，《易经》所说的“卦”是宇宙间的现象，也是我们肉眼所见的天、地、雷、风、水、火、山、泽等八种自然现象。古人认为世间的万事万物均依这八个现象而变化，八卦被视为自然界和人类社会一切现象的根源。因而人们认为八卦是神通广大的，能够驱邪。圆形的瓦当就好似古镜，八卦纹饰的瓦当就好比八卦镜。从人们的认识来说，这就具有招财积福和化煞驱邪的双重作用，可使人气定神安。从表面看，太极纹饰和八卦纹饰只是除凶避灾、驱除邪恶的图案，实际则存留着人们对自然和人文环境的独到认识，也是中国传统易学文化的宝贵财富。这正是太极纹饰瓦当和八卦纹饰瓦当在民间较为流行的重要原因。
文字瓦当可谓秦砖汉瓦中的佼佼者。工匠们将中国高妙的书法艺术和瓦当结合起来，从而制作出数量庞大的文字瓦当，瓦当上的文字用其优美的线条表现着中国书法的姿态和力量。汉代的文字瓦当多为小篆体，排列组织较为和谐均匀，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格，观赏性可与精致的印章相媲美。文字瓦当中的文辞也多为祈福吉语，如“永保天寿”“平安四季”“吉祥如意”“世代书香”等;也有根据时代发展，表现时代标语的，如“保卫和平”“巩固国防”等。这些生动的文字既有着人们对美好生活的向往，又包含着社会意识形态的內容，文字内容也随着时代的变化而变化，因而文字瓦当也成为人们表达价值取向、精神追求以及弘扬思想的武器。尤其是在西汉，文字瓦当已然达到无与伦比的艺术高度。这一时期的文字瓦当大多书写着大汉征服四夷、一统天下的雄风，如“鹿甲天下”“单于天降”“汉并天下”等;有表现封建王朝暴力机构威仪的，如“卫”“佐弋”“次蜚官当”等;有表达统治者对长命百岁、永享尊位的渴望的，如“万岁”“千秋万岁”“与华无极”等;有表达期望平安吉祥、安康幸福的朴素心愿的，如“永保子孙”“吉月照灯”“天福”等。
三、结语
瓦当最早是作为人们改造建筑的一个实用性工具出现的，继而在其实用价值的基础上完成了审美价值的表现。人们通过瓦当纹饰表达着对美好生活的向往，人们也用不同的瓦当纹饰来记录着时代更迭。随着时间的推移，瓦当已经不再是一个简单的工具，它已然成为文化与艺术的一种载体。不同的群体通过不同的纹饰展示着不同时代、不同地区人民的生活风貌、民俗文化和审美情趣的差异。在“互联网+”时代，我们已经习惯了用各种软件完成图像的设计，来进行直观、动态、高效的艺术审美，正是如此，瓦当艺术所蕴含的历史文化价值才尤为可贵。在快速发展的互联网时代，传统瓦当与现代艺术设计相结合，才能创作出更多的富有艺术审美性和现代实用性的瓦当衍生品。
参考文献
[1]莫·卡冈.艺术形态学[M].凌继尧，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986：194.
[2]托伯特·哈姆林.建筑形式美的原则[M].邹德侬，译.北京：中国建筑工业出版社，1982：6.
[3]辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1979：2648.
[4]创世纪[G].史纯武，朱世铭，景文连，张俊芳，整理.昆明：云南人民出版社，2009.
后现代艺术范文第2篇
摘 要：纵观中西方艺术史，对于工匠与艺术家的评判标准有多种，这里对于工匠与艺术家的划分是根据其所从事的具体专业来划分的，工匠追求技术层面上的活动，而艺术家则在勇于创新及追求个性方面有所成就。但，二者之间毫无高低贵贱之分，这个世界，既需要发挥“工匠精神”，又要“艺术家精神”，二者相辅相成组成不可分割的统一体。但在历史上这种偏见确实存在，而且源远流长。下文以中国宋元时代以及对应的西方文艺复兴时期的工匠与艺术家为例，去探讨二者之间在中西方存在的差异性。
关键词：工匠；艺术家；技艺；西方；中国
对于“工匠”一词《现代汉语词典》是这样解释的，“有工艺专长的匠人”，也就是“手工艺人”，这其中包括生产、运输设备操作人员，商业、服务业人员，农林牧鱼水利业生产人员，办事人员和有关人员等。而“艺术家”解释为“进行艺术作品的创造活动的人”， 通常指在诸如绘画、表演、写作、摄影、雕塑、书法、音乐及舞蹈等艺术领域有比较高的成就，从而具备一定美学素养的人。他们是一个源于自然，发于心灵的艺术作品创作者。从解释上看，二者看似毫无关联，但事实上西方文艺复兴时期的艺术家们都经历了从工匠到艺术家的转变过程，没有一个艺术家不是从匠人做起的。所以在西方，工匠与艺术家的社会地位几乎是同等重要的。但是历史上中国的工匠却不被人认可，仅仅是作为一件光鲜亮丽的外衣为艺术家所服务的。就像中国敦煌莫高窟的辉煌，本是敦煌工匠的忘我，使自身撇开了阴森的人性，才使创作更接近于开放的神性。如此伟大的作品已无法用是“艺术家的创作”还是“工匠的制作”来定义。
一、历史上工匠与艺术家的社会地位
我们一定想象的到，在彩陶时期生活的手工艺人们在其社会群中的地位可能不会太低，因为他们肩负着满足社会人员物质需要和精神需要的双重责任，他们既是生活资料的创造者，也是精神理念的传播者。然而，不知从何时起，工匠们成了地位卑微的符号，“君子不器”与“圣人造物”这样的观念则将工匠们的智慧与才能变成了一件绚丽的外衣批到了“圣人”的身上。中国的工艺匠师们一直忍辱负重地为“圣人”；的外衣添光加彩，就这样持续了数千年。宋元时期的工艺家们也难逃相同的命运。相比较西方工艺家们的情况或许要好一些，在古希腊盛期，那些有着艺术才华的匠师们与那些纯粹的艺术家在社会地位上并没有太大的区别，只有那些有技无艺的手工艺人才不被人重视。但是从希腊瓶画艺术衰落的因素中，也不难看出工艺家地位日趋卑下的态势。也就是说，当更具欣赏性的美术形式（如湿壁画等）逐渐从设计艺术中分离出来后，西方的工艺家们进而转变到了艺术家的行列，完成了这一蜕变。这就在客观上造成了一个事实，即继续勤勤恳恳地从事工艺造物的人成了缺乏远见卓识、丰富情感的艺术才华者。因此，设计艺术（尤其是装饰艺术）也往往是跟随着纯美术的步伐亦步亦趋。
二、中国宋元时期与西方文艺复兴时期工匠与艺术家的比较
在中世纪万物归一的宗教精神统治之下，一切精神和物质的创造都在“神”的控制之下，因此工艺家们的地位不太高但也不至于卑下。然而到了文艺复兴时代，第一，注重人性的解放使主要体现人的精神因素的纯美术的创造焕发光彩，工艺家只是一个手艺人而已，其地位也日显卑微起来。尽管如此，西方的工艺家们也不像中国那样的情形——所有的手工艺人都没有社会地位。相反，在西方有的手工艺行业还备受青睐，如金工行业便是突出的一种。然而，当我们进一步究其原因的时候就会发现，这种受到人们青睐的手工艺行业往往与纯美术之间有着种种内在的联系，甚至是跨向纯艺术家行列的有效途径。我们有足够的事例证明文艺复兴时期的许多艺术家都是从工艺起步的，如著名的吉贝尔蒂、波提切尔以及韦罗基奥等便是典型，最终实现了向优秀艺术家的跨越。第二，西方文艺复兴时期，以教皇为代表的宗教机构和宫廷贵族为工匠们提供了有利的发展环境，他们逐渐不满于工作的现状，对固有的单一乏味的创作模式开始感到厌烦，希望用新的创作方法突破常规。经过了大量的努力与探索，加之人文主义理念的引导，工匠们开始在各种艺术形式比如绘画中表达理想，创造个性，向艺术家进行蜕变。
现在可以看看梵高这位在世时穷困潦倒的艺术家对技艺的看法：“平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿世间费神的事情。这活儿需要大量工作的冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演的角色上那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。”“……不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心的计算的，所以，如果他们告诉你这幅作品画的太快了，你可以回答，是他们看得太快了。”这种计算是什么？梵高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的费解之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表达科学问题或竞赛规则那样表示美学，在当时写实性绘画为主流的背景下，梵高努力地训练他的技巧，以表达他所感受到的真实。这样的工作所要解决的问题，与工匠实在是相同的。是的，就连我们认为是偏执疯狂的梵高，也可以不回避技巧的学习与训练，甚至这成为他所苦苦探索的一课。这就体现了技巧对于艺术家的重要性。
而中国古代的手工艺家们则很少像西方那样是为了成为一位出色的艺术家而以工艺作为跳板，统治者重“艺”轻“技”的观念决定了他们只能勤勤恳恳地工作在本行业之中，去適应使用者的审美趣味，进行实用美术的设计与制作，而不是企图通过把自己的情感寄予作品之中与当时的艺术家一争高下。在这样的前提下，虽然当时院体画和文人画中的某些形式和内容也会影响到工匠们的创作，文人士大夫和统治者的某些观念也或多或少地会渗透到他们的作品中，但这种影响对于工艺家们来说，最终也是为了更好地表达装饰的内容。
三、中西方工匠与艺术家社会地位的原因分析
中西方对“技”与“艺”认识的不同造成了工匠与艺术家社会地位的差异性。物质决定意识，意识对物质具有反作用。中国自先秦以来，从理论到实践都明显地反映出重“艺”轻“技”的倾向，即便是一个技艺精湛的画家也是羞于谈技的，艺高意味着“道”深，尽管我们都明白技是通向“道”的重要手段。因此我们很难找出几位画家去从事工艺美术的设计和制作的记录。这与中国的师徒传授制度和“匠文化”有关。所有的学徒都是在师傅的指导与训练下小心翼翼按图索骥、照章办事，加上古代中国社会固有的封建性和保守性思想，禁锢了很多学习青年的思想和天性，就像流水把有棱有角各不相同的石块都打磨成了圆的一样，从而导致了千篇一律的重复，因此就形成了中国古代的“匠文化”，也造成了普遍的“匠人心态”。
西方则有所不同，自古希腊以来，西方人就把“技”与“艺”看得同样的重要，所以一些优秀的工匠也可以是一个优秀的画家和雕刻家（艺术家），甚至用“Art”一个单词来表达艺术与技术。因此，在文艺复兴时期出现了许多如上所述的由工艺起步的艺术大家，更确切地说，许多艺术家是集多才多艺于一身的全才，他们往往既是工艺设计家，又是画家，雕刻家和建筑师等，譬如前面提到的著名金工大师韦罗基奥既是一个金匠、透视大师、雕刻家，又是画家和音乐家。其他像阿尔布雷希特·丢勒、小霍尔拜因、吉乌利奥·罗马诺以及啰嗦等我们所熟知的艺术大师都曾经为金属制品提供过设计稿，达·芬奇所绘制的图案精确严密、一丝不苟，让人无法想象这样一位绘画巨匠也乐意耗费如此之大的工夫来绘制装饰纹样。不管是工匠还是艺术家，都在各自的职位里发挥着应有的作用，作为一位艺术家，“工匠精神”也要提上日程，同样，匠人时时刻刻也要拥有创新的勇气以及对梦想的追求。
可以说正是基于上述诸原因，西方文艺复兴时期的工艺家们也尽量地向纯美术家靠拢，在设计中追求着个性的创作与情感的表达。虽然作为实用美术的装饰有着区别于纯美术的特殊性，在形式的处理上可以不受自然形态的制约，却又必须与被装饰物相适应，但只要有可能，工艺家们便会借用纯美术中的形式和内容并表现到设计之中，创造出具有纯美术与设计艺术审美倾向的一致性。
四、结 语
西方的艺术家发挥出的“艺术家精神”是与“工匠精神”契合的。手工艺人与艺术家的社会地位是相当的，其中，大部分的艺术家都是由适应当时物质需要以及精神需要的手工匠人所发展而来的，他们用丰厚的技巧作为基奠，创作出具有独特风格的艺术作品，对艺术发展的变革产生了新的贡献。也只有这样文化艺术的百花园地才会发展，一个民族才会进步。中国历史上“重艺轻技”的思想造成了手工艺人的社会地位卑微，甚至没有任何社会地位，总是受到固定模式的禁锢和他人的摆布。手工艺人本身没有什么不好，可怕的是没有创新的勇氣以及追逐梦想的权力。要想练成一个优秀的工匠实属不易，需要扎扎实实、勤勤恳恳练好基本功并达到技艺的纯熟，积累丰富的经验，满足世俗化的物质需求和大众平民的精神需求。所以工匠与艺术家无高低贵贱之分只是发挥的作用不尽相同，“大师是辉煌的里程碑，匠人是可贵的铺路石。世界是五光十色的，需要大师也需要匠人，正如需要将军也需要士兵。”
参考文献：
[1] 张媛媛.当代中国艺术家与工匠的割裂与传承[J].杭州：现代装饰理论，2012
[2] 倪健林.中西设计艺术比较[M].重庆：重庆大学出版社，2007.
[3] 王雁翔.“工匠”与“艺术家”辨析[J].艺术科技，2014.
[4] 梁衡.匠人与大师[J].当代贵州，2006.
[责任编辑：艾涓]
后现代艺术范文第3篇
【摘要】在以数字技术与互联网传播媒介为主导的新传播环境下，摄影的创作方式、传播方式、审美样式及阅读方式发生了根本性的变革，首先是摄影文化真正进入了大众传播时代，其次是摄影的创作理念及手法得到了很大的拓展，再次是摄影传播模式与传播形态趋于平民化与大众化的特征。
【关键词】数字技术；网络化；摄影文化；摄影创作；摄影传播
伴隨着数字技术的迅速发展，以博客、手机报、电子书等为代表的新兴媒体借助于互联网的发展逐渐超越报纸、书刊、电视、广播等传统媒体，形成新的传播环境。摄影作为媒体传播的重要媒介，在数字技术和互联网技术的推动下，在新传播环境下，越来越多的数字影像被传播到网络中，它们通过博客、网络论坛、电子相册等新兴传播工具发布、转载、收藏，公众在此过程中已经不只是影像的接受者，更成为影像的发布者、讨论者、收藏者，这种以数字技术与网络技术支撑的传播媒介让公众获得了平等话语权的机会。新兴的传播媒介让影像生成形态、传播方式和影像观看方式及诠释方式发生了革命性的变化，这些改变促使摄影文化发生转向，影响着人们的生活方式和价值取向。
一、新传播环境下摄影文化的转变
数字技术和互联网的普及使人类的文化生活越来越趋于“去中心化”，摄影在此影响下发生了深刻的变革，不仅摄影行为被极大地民主化，而且传统摄影文化的精英化特质被消解，摄影成为大众化娱乐方式，摄影艺术也从象牙塔走向民间。数码摄影的出现，使得摄影的生产方式、审美样式、观看方式发生了变化。数码摄影技术的采集及传播比传统摄影技术的掌握更加简便，它的娱乐性、随意性、便捷性越来越明显，摄影成为一道方便可口的快餐，摄影文化成为快餐文化。数字化技术通过摄影的设备、图片储存器、数字影像处理软件以及传输设备将摄影拍摄方式推向民主；数字化改变了影像的生成方式，通过数字后期处理技术，影像被复制、修改、拼贴、组合、创意，为摄影创作带来了无穷无尽的可能性；网络数字化改变了摄影传播的方式，图像的生产、传输、观看的方式被数字化技术和互联网取代。在新传播环境下大众摄影文化已经成为主流摄影的文化态势，在“人人都可以成为摄影师”的时代，摄影已经成为大众的一种生活方式。
数字技术同样给传统摄影艺术带来了变革，如何在图像泛滥的时代体现自己的风格，表达出自己的特色？摄影艺术家们不得不思考什么是摄影艺术的真谛，传统摄影艺术以反映客观世界的记录为主的形式，已经适应不了摄影文化多元发展的趋势，它迫使艺术家们更多地从人的主观意识出发，关注人的情感存在而非客观存在。艺术的创造性被看做为体现摄影艺术生命力的重要标志。“对摄影来说，与绘画抗衡意味着乞灵于原创性来作为评价摄影家工作的重要标准，因而原创性也被等同于一种独特的、有说服力的感受力的标志”。[1]在这个大众摄影时代，科技的发展使摄影成了大众表达的媒介，创新性已经成为大众摄影文化的特性，把摄影艺术的创新性与大众化相结合是当下摄影艺术发展的一大趋势。
二、新传播环境下摄影创作的拓展
数码技术与互联网技术相伴而来，形成了新的传播环境，它改变了人类的文化与生存空间，影响着人们的生活状态。毋庸置疑，数码技术为摄影创作创造了无限的多样性与可能性。数码技术的发展，带来了照相器材的更新换代，更带来了摄影艺术观念的改变，传统的摄影习惯、摄影方式、传播方式、观看方式被动摇，随之而来的是摄影艺术的表现语言、创作观念、创作手法、诠释方式的根本性变革。
1.“数字蒙太奇”：用电脑绘制图像
数字技术日新月异的发展带给摄影创作最大的变化是影像的后期处理从暗房走向明室。数字影像处理技术改变了摄影的形态，动摇了摄影的传统属性，极大地拓展了摄影创作的空间。在摄影术诞生之初，摄影家便运用暗房技法对摄影形象进行拼贴组合，被誉为艺术摄影之父的雷兰德借用了拉斐尔的《雅典学院》的构图，将32张底版组合印成了《人生的两条路》，这是早期画意摄影的重要作品，也是最早的蒙太奇手法的运用。“照片上的形象和画布上的形象可以互相快速交流，一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、变形、模仿、伪装、复制、重叠，还有特效。对形象移花接木、偷梁换柱是新鲜事。其灵活多变、毫无顾忌使人开心不已。”[2]如今的数字影像不再需要摄影家在暗房中艰难摸索实验蒙太奇式的照片，而只需要摄影者使用数字图像处理软件便可实现天马行空的想法，“数字蒙太奇”是影像创作者处理影像、完成影像制作最常用的手段，它是传统暗房蒙太奇手法的延伸，是数字技术的产物。“数字蒙太奇”将影像的素材通过数字图像处理技术重新组合、拼贴、修饰，最终完成摄影家的创意。
“进入数字影像时代，影像获取的方式扩展为三类：Ａ.拍摄镜头前真实存在的物体。Ｂ.将照相机所拍的不同景物在电脑中进行合成，生成一个全新的、具有视觉真实感的物体。Ｃ.完全由计算机软件创造出景物，也可以将软件生成的景物再与照相机拍摄的景物合成，形成新的物体影像。”[3]“数字蒙太奇”除了将影像素材重新合成，创作出全新的影像之外，还包括由动态与静态、二维与三维等数字影像软件直接创造的虚拟影像。在摄影从传统到数码的技术革命中，缪晓春无疑是一位先行者。在缪晓春的《虚拟最后审判》的影像作品中，他用自己的形象创建了数码模型代替了米开朗琪罗《最后的审判》中的400余位人物，将艺术史上的二维绘画作品转换成虚拟的三维场景，再用电脑中的虚拟摄像机和照相机拍成“静态照片”或者是“动态影像”，经过渲染后再打印出来。缪晓春的影像作品打开了新的虚拟世界，在改变了传统的表现方式和观看方式的同时，也为艺术史上的名作带来了全新的诠释及意义。
2.数字影像艺术与其他艺术门类的越界
数字技术发展时期正是后现代文化繁荣发展时期，数字影像艺术与其他艺术门类一样，呈现出异彩纷呈的景象，不但表现手法有许多不同的风格，在创作方法上也跨出了单一的局限，与其他媒材综合并用，逐渐从摄影传统的社会记录性发展成为艺术家抒发个人思想感情、表达个性和大众传播所需要的影像。尤其是数字技术的发展、照相机自动化程度的提高，使得任何艺术家都可以在极短的时间内掌握这门技术，再加上摄影本身的记录属性，摄影被看做与绘画的颜料、铅笔一样，成为艺术家使用的创作媒材，它自然成为其他艺术家乐此不疲用来创作的表达手段之一。在艺术摄影中，摄影与大多数当代艺术家所从事的行为艺术、装置艺术的创作活动发生着联系，从而衍生出行为摄影、装置摄影等艺术摄影样式。实际上，摄影不光具有记录属性，最能表现它的艺术属性的还是它的表现性。当影像被当做记录媒介的时候，摄影艺术家们也在考虑如何使摄影由记录工具提升为表现手段。数字影像技术和后现代文化思潮为摄影表现属性的发展提供了空间。首先，数码影像技术为其提供了技术支持；其次，摄影艺术与其他艺术门类的交流为其培育了艺术土壤。新传播环境下的摄影，已经突破了传统的摄影观念，摄影已从“照相”演变成了“造相”，再演变为子虚乌有的“虚相”。[4]数码技术的发展给摄影家提供了更广阔的创作空间，同时也造成了一种虚幻的虚拟现实感的产生。后现代摄影与其他艺术媒介之间的联手，促使了摄影创作手段的拓展，带来了艺术摄影的发展。
三、新传播环境下摄影传播的延伸
传播作为人们社会生活的一部分，在数字化的过程中同样经历着深刻的变革。在数字时代，传播形态发生了本质的变化，人类拥有更为宽广的视野，获得了更为丰富的信息，人们的阅读心理和接受心理也随之改变。图像传播也在此期间发生转型，成为传播领域的重要载体，而摄影作为图像传播的重要媒介，随着数字化、网络化和手机通信及拍照功能的迅速发展，越来越呈现出平民化与大众化的趋势。“摄影公民”、“公民摄影”成为新传播环境下摄影的代名词，对于普通大众来说，他们不仅可以借助摄影记录生活，随时拍摄身边的人和事，留下生活中的美好；也可能成为匿名的社会忠实记录者，即时记录新闻突发事件，揭示社会边缘事件。拍摄照片后可以及时地、自主地在网络上发表、展示，博客和个人空间成为人们相互展示与相互交流的最好平台，人们从中获得了摄影公共话语权，任何人都可以拍摄照片、上传照片、下载照片，“现代社会中，拍摄如同言语、写作，是公民的基本权利。正当的拍摄，就是用影像发声，记录当下的实景，传达个人的体悟。”[5]新传播环境下的摄影变得平民化、大众化，人们从拍摄的客体变为主体，参与到影响大众、影响社会的大众传播行动中来。
以数字化与网络化为主导的新传播环境，对于新闻摄影来说是把双刃剑，一方面它带来了新闻摄影的技术解放，使得新闻摄影的拍摄及传播变得快速、便捷；另一方面，由于它的大眾化让专业新闻摄影师受到前所未有的挑战。
新的传播环境下新闻摄影者最先面临的是拍摄工具的改变，摄影设备的数码化，让摄影者彻底摆脱了传统拍摄方式的束缚，首先让摄影者省去了冲洗胶卷、放大照片的时间；其次由于数码照相机立拍立现的功能让摄影者可以边拍摄边查看，避免了传统胶片相机拍摄时的不确定性；再次，数码照相机拍摄过程中的几乎无耗材，大大节约了拍摄成本。图片编辑是新闻摄影者在数字时代面临的第二大改变，一是数字时代的摄影作品传播篇幅越来越多；二是数字摄影作品编辑的技术路径多样化。新闻摄影者可以自如地对照片进行网上编辑和处理，将摄影作品制作成电子杂志、电子报纸，甚至与视频、音频技术结合制作成多媒体作品，刚刚兴起的流媒体[3]形式的摄影作品将是未来摄影图片编辑及传播的一种趋势。数字化与网络化进程的发展，还改变了传统的传播模式，传播从单向变成双向，传播者可以及时得到受众的反馈；另外，随着数字多媒体技术的完善，使得图片传播可以在网络上与文字、声音、动画结合，图片传播的方式越来越多样化。
在数字化、网络化时代，新闻摄影者在数字技术的潮流中面临的不仅仅是拍摄工具、图像制作、图像传播等工作方式上的改变，更主要的是新闻摄影者的专业性面临着巨大的挑战。随着数字相机的普及、手机拍照功能的成熟，人人都能成为影像的制造者和传播者，尤其对于重大突发新闻事件的现场，专业摄影者与业余摄影者的界限已经变得很模糊。2005年，一个名为“Cell Journalist”（手机记者）的新闻供稿服务机构在美国田纳西州成立，其创始人帕克·伯利德认为：“今天，当突发事件发生时，最先拍到照片的人往往是拿着手机照相的过路人，而不是专业摄影记者。”[6]手机记者在新的传播环境下对传统的新闻领域产生了强有力的冲击，它的大众参与性、及时性、互动性使得新闻摄影从专业性走向平民化，并且产生强大的社会力量。
四、结语
新的传播环境使影像的生产、传播和使用的方式产生剧烈变革，数字技术解构了传统摄影的确证和记录的本质，给新闻图像的真实性带来了信任危机；摄影艺术创作不再拘泥于摄影本质语言的表现，结合多种艺术表现手法，借助于各种多媒体技术把摄影从记忆中的现实空间转化为想象中的拟像空间；作为大众传播媒介的摄影越来越多地与各种传播平台发生交互与融合，发挥着摄影独特的传播地位与价值。
参考文献：
[1]苏珊·桑塔格.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1999：134.
[2]福柯.福柯集[M].上海：上海远东出版社，2004：257.
[3]朱炯.数字影像创造虚拟个人世界[C].第十届全国摄影理论研讨会.
[4]顾铮.国外后现代摄影[M].南京：江苏美术出版社，2002：81.
[5]陈文.勃兴与伪像：新传播环境下的摄影断想[C].第十届全国摄影理论研讨会.
[6]黄文.步步为影——数字化语境中的图像传播.北京：中国文联出版社，2008：72.
（作者为南京艺术学院传媒学院讲师）
编校：张红玲
后现代艺术范文第4篇
摘 要： 现代设计已经走过一个多世纪的历程，各国发展道路和特征都有不同。当我们分析各国设计时，就会发现他们都有着自己本土的特色文化，这便是他们自身文化的体现。中国有着五千多年的文化底蕴，有着广泛的民间艺术，这也形成了中国所特有的“中国传统元素”。随着社会的发展，设计掀起了回归的热潮，更使得中国传统元素在世界设计领域大放光彩。而如何更好地继承发扬这些宝贵的元素，深入探寻其特征并整合，意义十分重大，每个设计师应该对此了解和学习。
关键词： 中国传统元素 现代家纺设计 运用
中国传统元素是经过几千年积淀下来的民族文化精髓，是中华民族的宝贵财富。现代家纺设计注重传统文化价值的回归，这使得中国传统元素作为设计领域中的传统文化元素而被大量运用和发掘。传统元素不仅为设计提供了丰富的素材，更是取之不尽的资源，而正确运用和合理开发传统元素，是每个设计师现在所应该考虑的，毕竟传承﹑深化和发展，是我们要坚持的真理。
一、中国传统元素的构成及其文化内涵
中国传统元素的内容很多，有具象元素也有抽象的概念，大致是传统装饰图案元素，传统色彩元素，以及传统文化元素这几部分组成。
其一，传统装饰图案元素是中国传统元素的基本构成要素。在过去，传统家纺是非常注重装饰的，尤其是在皇室，对于这些装饰都蕴涵了帝王之家对国家昌盛，人民安泰的美好生活的期望，以及对自我平安祥和的期望。如古代帝王服饰上的十二章纹样，是权力制衡的表现，是有宗教礼制意义的。其他的如“蝠”与“福”谐音，可寓有福；“鹿”和“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”。“梅、兰、竹、菊”、“岁寒三友”等图案则是一种隐喻，借用植物的某些生态特征，赞颂人类崇高的情操和品行。传统装饰图案元素自然也包罗万象，像中国书法文字、中国脸谱文化、中国民间剪纸、中国国画、中国篆刻印章、中国古典装饰文案等。这些元素装饰性强，富有浓郁的古典韵味。
其二，传统色彩元素也是中国传统元素的重要组成部分。中国传统色彩很多，有古朴典雅的色彩，也有浓重热烈的色彩。其中红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依，被称为“中国红”。中国红和青花蓝、琉璃黄、国槐绿、长城灰、水墨黑和玉脂白构成了一道缤纷的中国传统色彩风景线。中国红氤氲着古色古香的秦汉气息，延续着盛世气派的唐宋遗风，沿袭着灿烂辉煌的魏晋脉络，流传着独领风骚的元明清神韵。[1]“中国红”以其丰富的文化内涵，盘成一个错综复杂的中国结，高度概括着龙的传人生生不息的历史。
其三，中国传统元素赋予丰富的文化内涵。中国传统文化是国家和民族发展历程中所积淀下来的痕迹。在历史的进步中，这些设计元素也伴随着时代的脚步不断地更新。传统文化贯穿于设计的发展，这些文化元素包含了思想、道德、风俗、文学、艺术、制度等人文因素。逐步形成了各种具有典型文化内涵的图形和装饰纹样，其中还包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式，以及一些广为流传的传说、典故、成语中的人物和景物，还包括一些约定俗成的事务及组合，是人类在不同历史时代气息延续的集合体，反映了独特的文化观念、伦理道德、情感方式等复合体，历经岁月的洗练后拥有强大的生命力，因此它是形式与文化的完美结合。[2]“中国传统元素”是指中华民族所特有的元素，其广阔的根基在深邃博大的中国传统文化之中，是设计师应该继承和发扬的元素。作为中国传统文化的集大成者——儒家文化，以及在它影响下所形成的“天人合一”、“以人为本”的思想，促进了中国传统设计观最初的形成。而中国古人对于设计的研究和追求，其精雕细琢远远超过我们的想象。他们的一些设计理念，和如今最流行的简约主义有不谋而合之处。删繁去奢，“绘事后素”。“绘事后素”是孔子的话，是他对美的看法。在孔子眼中，绘事是那种装扮出来的美丽效果，而素则是自然的、气质的美，孔子认为“素”要美于“绘事”。这体现了一种“大美无言，大象无形”的中国士大夫的文化追求。[3]中国传统元素的表现应用是和社会历史发展紧密联系的，随着时代的发展，装饰纹样和图形造型各个时期都有着较为鲜明的。如“商周时期的威仪与凝重，战国时期的轻盈与俊逸，秦汉时期的厚重与写实，魏晋的飘逸、质朴与刚劲，隋唐的瑰丽与雍容，两宋的典雅、精炼与柔媚，明清的纤巧与繁缛”等等。虽然，各个时期的装饰审美与应用有所不同，但是，纵观历史与中国装饰元素的发展与变革，其元素的基本文化内涵表现得十分清晰，这与中国渊源的文化是分不开的。传统设计与时代感是血脉相承的，将现代设计融合于传统、传统元素体现出现代感，这呈现出的是设计文化思想的一种流动性和前进性，而继承和发扬这些传统设计理念，使之融合于世界设计艺术发展，更是我们所应当追求的。
二、中国传统元素在现代家纺中的应用
将中国传统元素应用到现代家纺设计中，不应是简单地对中国元素的拷贝或直接挪用，而应该是在挖掘、分析和理解中国元素内涵后，以中国艺术的精神元素融入现代家纺设计，使民族的文化精神和现代设计语言充分融会贯通，形成创新的家纺设计。
（一）传统纹样在现代家纺设计中的运用
西方近些年对与中国传统文化的兴趣异常浓厚，他们对于中国元素的偏爱，包含着强烈“实用主义”的倾向，我们可以从中国元素的设计的几类主要纹样中得到印证分析。例如瓷器纹样，这是中国最早的外贸产品，深为西方人熟悉和喜欢。在西方“中国元素”纹样中，各种明清青花瓷器纹样被大量采用。包括各种青花瓶组合，还有中式或者西式的花卉组合。这些纹样的设计，从形式到色彩都要适应西方特定的室内环境或家具的配套方案。再比如人物纹样。“中国元素”设计中的人物纹样，主要源于中国古代绘画、小说插画、瓷器纹样及其他工艺品。主要内容有君主、文臣、武将、侍女等人物图案或出猎、巡游等日常生活画面。西方传统家纺纹样中的人物形象，多反映了欧洲神话、圣经中的众神、英雄人物以及他们的爱情故事。“中国元素”通过引进中国帝王将相、侍女、儿童等形象和情节画面，使得西方消费者的好奇心得到满足，因而受到他们的青睐。
可这只是单纯的对中国传统纹样的照搬，是传承民族风格的设计。而现在越来越重视的是不同文化元素的碰撞和融合。我们所处的是一个开放兼容的时代，消费者的观念既受到传统文化的熏陶，又吸收了外来文化的特质，而将外来文化和本土文化有机的结合，一直以来都是催化艺术造型形式的源泉之一，从而在这个时代让我们的设计更具“包容性”。同时也使得传统纹样元素得到更好的延伸和发展，让传统形式为现代设计服务，让现代理念因传统元素而更加深刻。
（二）传统色彩在现代家纺设计中的运用
无论何时，色彩一直是人们所最青睐的设计元素之一，它能直接引起设计者和消费者的共鸣。而在现代家纺中，其地位更是重要。不同的色彩演绎了多样的家纺产品的个性和风格。红色使人温暖、热情、兴奋；橙色象征美满、幸福，使人活跃、欢快、喜悦，很有活力；黄色是辉煌、灿烂、神秘、威严的代名词；绿色则是生命之色，是和平、青春、理想的象征；蓝色带有沉静、理性。神秘莫测的感情；紫色更是具有高贵、优雅的性格；金银色是色彩中最富丽堂皇的，是权力、地位、财富的展现。中国传统色彩主要是皇室所专用的金银红黄的颜色，还有和谐的青花色，大红大紫大绿的民间色，而“中国红”是最突出的。无论是在时装领域上的运用，还是在家纺领域都颇受设计师们的喜爱。而青花色在家纺设计中的应用也很普遍，因其和中国人的肤色极为和谐，更能衬托中国人的气质。
（三）传统工艺在现代家纺设计中的应用
传统工艺手法在现代家纺设计中的应用有助于塑造家纺用品的面料形态的丰富层次性，给人以多维度的视觉和触觉的肌理感受。中国传统工艺多种多样，主要包括镶、嵌、滚、盘、手工印染、刺绣、编制、织棉等。在如今工业文明给人们带来日益丰富的物质享受的同时，其负面影响也使得人们更加怀念工业社会前的恬淡舒适的生活，于是全球不约而同地兴起了“寻根热”、“回归热”，正是对这原始心理的反映。因而这些朴实而自然、清新而健康、个性化极强的装饰工艺，又重新得到了人们的青睐。在现代家纺设计中将这些工艺介入，无疑给缤纷多变的世界增添了柔软温馨和亲切的成分，其朴实、清淡、雅致的艺术风格给现代家纺设计增加了一丝田园山野之气，也使得人和人之间的关系更加亲密，更加融洽。
（四）传统面料在现代家纺设计中的应用
在繁花似锦的中国纺织品文明历史上，除了色彩工艺的变化，主要就是纺织品面料的发展与变化了。面料是家纺用品的色彩纹样的载体，是构成家用纺织品的重要元素，能够直接影响产品的风格和销售。在新时期，无论是纺织品的数量和产量，还是纺织原料的利用和原始纺织工具的制造都取得了较大的成就，不仅能织造麻织物、棉织物，而且能创造出世界古代史上特有的丝织物。中国是世界上最早养蚕织丝的国家，中国自古就有“丝绸之国”的美称，中国纺织品也因此而具有神奇的魅力。
如今面料技术得到了充分发展，面料由单一的、少品种向多元化、多品种方向发展。因此设计师更应该充分利用不同质地的面料来塑造不同的产品风格特征。不同的面料给人的感受也是不一样的，如棉质面料温润而有骨感，体现了朴素、平和的特质；丝绸含蓄而华丽、轻薄、柔软、爽滑，色彩绚丽，富有光泽，是最早对外输出的物品之一，也是东西方人民均热爱的；纱，轻盈儿飘逸，最能充分地表现朦胧和浪漫；麻材质的面料防皱耐磨，高雅挺括，富有弹性，有质朴的感觉。[4]在那些传统面料的手工艺生产技艺已与工业化的生产方式不相适应，这就要求其形式必须与技艺相分离。方法是用新工艺或者材料去表现古老的形式。
总之，蜕变是为了更好地再生。诸葛凯先生在《适者生存：中国传统手工艺的蜕变与再生》一文中提出了再生的三种途径：一是形式与思想内涵的分离与移植；二是形式与技艺的分离与移植；三是形式与实用性的分离与移植。[5]家纺用品设计如何做到民族精神与世界胸怀的融合，需要设计者的潜心修为，需要生产者的大力研发，需要市场的积极引导，更需要提高设计人员的素质。中国现代家纺业将越发进步和成熟，并在未来大放光彩。
参考文献：
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[5]诸葛铠.适者生存：中国传统手工艺的蜕变与再生.装饰，2003（4）：4-5.
后现代艺术范文第5篇
在所有的艺术门类之中, 绝大多数均是以具象与抽象的结合而呈现其特征的, 不过有些以具象为主, 如写实性绘画、以人体为主的雕塑、摄影等。有些艺术则以抽象性为主, 如装祯设计、纯以主体审美情趣任意变形的绘画、形式主义的摄影、雕塑等, 但在抽象的背后仍潜藏着具象的成份, 可以看出一些客观物体的痕迹。还有第三种艺术, 纯抽象的艺术表现形式, 其主要形式是建筑、音乐与书法。
中国人的观察世界和艺术的表现世界, 历来都不是如照相式的追求三维的立体空间的, 从8000年前甲骨文上最简单的图形, 目前所存最早的一幅战国帛画, 到唐代已完全成熟了的“吴带当风”的优美线条, 人们将客观物体的许多构成因素 (如面、光、色、深度等) 都弃而不顾, 而是化为简约, 凝缩在一个二维的平面之上, 将审美的注意力集中在主客体相融会时产生的美。二维的线条完全占据了我国艺术的主导地位, 人们并不感到单调, 而是感觉找到了一种能强烈地表现内心冲动的手段。
世界上的语言约有4000余种, 有文字的占四分之一, 但只有中国的汉字发展成为书法艺术, 被誉为东方艺术, 并影响东南亚各国。当代书法是以汉字为基础, 用毛笔书写的, 具有四维特征的抽象符号艺术。所谓“四维”。第一具有时间性, 无论创作或欣赏总要从头念到尾, 象音乐的进程一样, 具有时间的延伸性;二在一个平面上;三具立体感的线条;第四由于线条的立体, 墨色的变化, 使书法具有空间感。说它“抽象”, 是与具象绘画相区别, 它不表现客观形体的动态美, 质感美, 它只是在内在的律动, 节奏上与事物暗合。文字本身就是一种符号, 经过艺术的处理成为书法艺术, 它则更是一种纯粹抽象的符号了。[1]
对于“西方艺术”是一个宽泛而模糊的概念, 它包含的形式, 流派很多, 而且相当复杂, 择其最有代表性的, 最易与书法进行比较的现代派绘画为参考系, 似乎从中容易看出中西艺术的异同。就拿几种西方艺术流派来看。“达达主义”, 西方20年代的一个艺术流派。他们否定规律与理性, 强调潜意识的活动, 反对一切的艺术规律, 主张忠于自我, 要象婴儿学语一样排除一切思想的干扰。“超现实主义”, 其哲学基础是柏格森的知觉主义与弗洛依得的潜意识学说, 他们深入发掘潜意识与半意识, 在人半清醒时所呈现的一个“点”, 为人全新的感觉, 他们称之为超现实。“表现主义”, 代表任人物是抽象派的鼻祖康定斯基。他们反对现实主义和对自然的忠实描写, 而重视心理和精神, 强调表现内在永恒的东西, 他们反对模写, 注重表现。[2]而毕加索则强调“客观化意识, 在作品中要表达自己的认识和强烈的感情。”
从“达达主义”、“超现实主义”和“表现主义”来看, 其哲学基础与中国书法不大一致, 中国书法建立在儒道基础上, 一方面强调客观世界对它的影响, 另一方面人的主观作用。“岂知情动形言, 取会风骚之意;阳舒阴惨, 本乎天地之心。”[3]它一方面从现实生活中摄取营养, “观于物, 见山水崖谷, 鸟兽鱼虫, 草木之花实, 日月列星, 风雨水火, 雷霆霹雳, 歌舞战斗, 天地事物之变, 可喜可愕, 一寓于书。”同时, 又深深地表达了主体精神, 强调主客观的结合。在创作上, 书法强调“意在笔先”与“意存笔后”的结合, 既理性与感性的结合, 意识与潜意识的结合。“意在笔先”可以使作者“精骛八极, 心游万仞”, 但未免有些束缚性;而“意存笔后”, 则充分发挥潜意识的作用, 随机应变, 出奇制胜。所以郑板桥说:“意在笔先者, 定则也;趣在法外者, 化机也。”在书法创作中强调任何一面, 都不可能产生好的作品, 只有二者的完美结合, 才可达到“熟中求生”, 而不是一味地生或一味地熟。“醉来信手两三行, 醒后却书书不得。”[3]道出了书法创作的真谛。
书法最基本元素是汉字, 是一种完全抽象化的符号, 尽管它本身还有象形的影子。书法以文字为唯一素材, 它不能脱离文字而独立存在于莫名其妙的抽象线条中, 但书法又不同于文字, 就象绘画以客体为素材但又不同于纯客体一样, 书法的文字之结体, 是以“神”为主导, 改造着、变化着原有的“形”。如果说文字为书法的客体, 样么“主体”则可以自由地将“客体”置之“气”和“势”这些抽象的法则之中。任何一个汉字, 都可以被写成为多种书体, 并被创造着几乎无穷尽的风格。对于已经成为抽象符号的文字原型的复现, 而结果又不同于原有文字更高级的抽象, 是书法艺术创造的整个过程。由此, 我们可以得出以下结论:书法艺术最主要的特征, 是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介入;以二维的线条抵制着三维空间的存在, 从而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表现形式。
书法艺术正是在其抽象的表现形态上筑起自己的大厦。而西方抽象艺术是对客观世界的抽象的变形描绘, 以表现无意识的心灵。如康定斯基的创作完全是个人心绪的表达, 他极为重视“内涵精神的形象”, 甚至提出“原则上讲, 不存在形式问题”的论点, 而将主体的精神强调到及至。但在纯形式的背后, 对于欣赏者来说, “内容”却不见了, “内涵”也无从找起, 摆在面前的是一些令人莫名其妙的纯抽象的色彩组合。而书法, 则是主体生命的轨迹, 充满了感情。它使我们从抽象的线条中感受到了主体精神中所蕴涵的丰富内容。
我们从哲学基础, 创作过程, 表现形态上作了简单比较。大艺术家马帝斯, 康定斯基, 比加索, 有其过分强调形式和潜意识的一面, 但也有充分发挥主体, 抓住了艺术创作中艺术感觉和表达强烈感情的一面。在毕加索的作品《格尔尼卡》中表达了复杂的社会理想。书法艺术, 恰好地把握住了主客体矛盾双方的统一规律, 而又在高度抽象中蕴涵了深厚的历史观念与人的强烈情感。但它却难以表达复杂的思想观念和对事物的评价。它与现代派西方绘画有其不同之处, 也有其相通之处。我们仿佛在怀素与康定斯基的作品中感受到了许多共同的动西, 如高度的抽象, 形式美和情绪的表达等, 可是它们从表面上看差距又是如此之大。可是在西方一些刻板的神学观念的绘画中, 我们也能找到和馆阁体书法相似之处。为此沃林格感叹到:“欧洲文化最终很少渗透到东方, 而它最终却强热地反被古代东方的传统所吸引。”[4]着实道出了世界艺术发展的大的趋势。
摘要：分别阐述书法和西方艺术流派的特点。通过抽象艺术的表现形式对二者进行比较, 发现它们在哲学基础, 创作过程, 表现形态上的同与异。
关键词：书法,西方流派,抽象,形式美
参考文献
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[3] 黄简.历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社, 1979:98, 108.
后现代艺术范文第6篇
表现性水墨艺术作为水墨艺术现代转型历程中的一个流派,兴起于20世纪80年代初,兴盛于20世纪90年代中期,但在“95张力与表现水墨展”后,它的影响力很快被都市水墨及实验水墨所取代,这其中有何原委?表现性水墨艺术经历一个怎样的由产生到发展再到衰落的过程?应该怎样来评价表现性水墨艺术对水墨艺术发展的积极作用和价值?
一、表现性水墨艺术的产生及发展
改革开放的社会背景及文化情境的转变使一部分从事水墨艺术创作的艺术家开始思考:如何将水墨画这种传统绘画通过不断的实验进行现代转换,使之具有现代风貌并符合现代人群的审美需要?于是自20世纪80年代以来,在短短的十多年时间里,出现了新文人画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型。
同时,表现性水墨艺术是轰轰烈烈的85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。尽管前卫艺术圈中的一些人认为,中国现代艺术运动几乎与水墨艺术无关,它主要发生在油画、雕塑、装置、影像、行为、观念等领域中,水墨艺术背负着传统包袱,步履蹒跚,所以不具有创造前卫的价值。诚然,水墨画作为一种源自传统的绘画样式,在传统与现代之间需要不断博弈才能逐渐呈现出现代转型的效果来,所以其步履蹒跚及在创造前卫价值方面不如其他艺术样式明显也属正常现象。但认为其根本不具有创造前卫的价值之论断也是不够客观的,缓慢及效果不明显不代表其没有创造前卫的价值;另外,在一些人看来,拿着毛笔、宣纸等传统材质做当代艺术,其创造前卫价值的可能性是可疑的。但油画不也是在利用传统材质吗?为何当代油画具有创造前卫的价值而水墨却就不能呢?所以,前卫艺术圈子里部分人的看法是经不起追问的。实质上,在85新潮美术及中国现代艺术运动中,水墨艺术也是参与其中的,比如实验水墨、表现性水墨、都市水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型。因此,表现性水墨艺术也可算作是85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。同时,85新潮美术及中国现代艺术运动又是表现性水墨及其他新水墨艺术产生的一个助推因素,没有这场运动也就没有今天的当代艺术,更不会有表现性水墨等新兴的水墨艺术样式。
另外,20世纪80年代以来,中国现代艺术在很短的时间里将西方近百年的现代艺术历程模仿了一遍,所以,中国现代艺术圈里许多所谓的新艺术样式在西方的艺术史中几乎都能找到原型,水墨也不例外。因此,表现性水墨艺术其实是受西方表现主义艺术影响而产生的一种水墨艺术样式。
最后,在现代艺术运动的大潮中,一些艺术家之所以选择突出水墨的“表现性”,还因为水墨的材质特点本身具有一定的表现性因素。正如鲁虹所说:“传统水墨的笔墨程式及造型方式较容易与西方表现主义进行对接。”[1]这些都是表现性水墨艺术产生的重要原因。
早期的表现性水墨艺术探索主要出现在艺术院校里,探索方式主要是借鉴西方表现主义的观念与手法来改造传统水墨画。北方以周思聪、卢沉夫妇为代表,南方以李世南为代表。这时的表现性水墨艺术还处于探索阶段,影响面仅限于学院,还未形成一个艺术流派。但周思聪、卢沉、李世南等人既是有影响的艺术家也是艺术院校的教师,他们影响着大批的学生及追随者,这些学生毕业后有很多又留在了院校工作。这样一来,参与水墨表现性探索人数不断增多,进而在20世纪90年代逐渐形成了一个艺术流派。但在此前,表现性水墨艺术的影响依然局限于美术学院及艺术家的小圈子。直到“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”在中国美术馆成功举办。至此,表现性水墨艺术才开始真正进入人们的视野,引起了学术界的广泛关注。可以说,展览对表现性水墨艺术的发展起到了积极的推动性作用。
从表现性水墨艺术的发展历程来看,自20世纪90年代开始,以“表现性”为主题的展览共有五次,分别是“张力的实验——94表现性水墨展”、“95张力与表现水墨展”、“1998年第三届张力表现水墨展”、“2000年第四届张力表现水墨展”和“2007年第五届张力表现主义画派展”。其中影响最大的展览是“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”。这两次展览不但吸引了表现性水墨领域具有代表性的艺术家参与,而且,在展览期间还进行了较有意义的学术研讨。
刘骁纯在“95张力与表现水墨展”学术研讨会上对“张力”与“表现”进行了定义,他认为:“喜、怒、狂、郁直发笔端谓之表现;气、势、骨、力溢出画外谓之张力。‘张力’所强调的是视觉冲击力,即将气、势、骨、力的心灵张力进一步推向视觉,将起、承、转、合的过程张力进一步推向结果。这意味着强调远观作品时大块构造在整体上给观者视觉上造成的‘第一印象’的扩张力;‘表现’强调的是心灵表达的直接性,即让文化积淀修饰了的心灵恢复自身,让商业社会过分伪装了的人格还原本相。这意味着笔墨运动和个体精神更真实的对应性。”[2]但也有一些批评家认为“张力”与“表现”仅代表形式语言层面的探索,刘骁纯先生却将其上升到观念语言的层面,将表现的概念扩大到了。批评家鲁虹就认为:“主持人将表现的概念扩大到了无边的地步,展览把抽象水墨画家刘子建、王天德、新文人画家刘二刚等人也扯了进来,显得不尽妥帖。”[3]实质上,视觉张力与心性抒写是表现主义艺术的精髓,心性抒写体现的是艺术家对心灵感悟的自由传达,而传达的结果之一就反映为作品所具有的视觉张力,构成视觉张力的重要因素之一也在于艺术家心性抒写的真与情以及画面其他形式要素的组合构成关系。“张力”与“表现”并不仅仅只是对形式语言层面进行的探索,它们还与艺术家观念语言直接关联,是艺术家观念语言的表达和呈现方式。至于“把抽象水墨画家扯进来,将表现的概念扩大到无边的地步”[4]的批评,如果是要明确区分表现主义艺术和抽象艺术界限的话,倒也说得过去。但假如从表现性这一角度出发,表现主义艺术和抽象艺术都强调艺术家心性抒写的真与情。所以,表现主义艺术和抽象艺术在艺术家心性抒写这一方面有共通之处。展览把抽象水墨画家刘子建、王天德等人扯进来也是说得过去的。
“张力”与“表现”的引入增强了水墨画的视觉冲击力,扩展了水墨的表现空间,在这两点上,大多数批评家都予以肯定。但个别批评家对引入“张力”与“表现”作为水墨画品评标准却较有争议。批评家梅墨生在《对“张力与表现”的追问》一文中提出:“‘张力’与‘表现’只是中国画理想境界中的一部分内容,不是唯一内容,更不是理想境界。至少我感到是在借用西方的文化艺术观念和品评标准来衡量本民族固有的艺术表现传统。”[5]鲁虹认为:“梅墨生的观点强调了在借鉴西方现代艺术时应该如何对待民族文化遗产的问题,无论对艺术家还是理论家都具有启示作用。”[6]實质上,借用西方的“张力”与“表现”这两个词语来衡量本民族固有的艺术表现形式的做法,在当时的确是会引发争议的,因为这一做法是在挑战传统的“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准。在很多人看来,西洋画才讲究“张力”与“表现”,中国画追求“神、妙、能、逸”。但是,值得一问的是,中国水墨画能不能在“张力”与“表现”方面有所突破呢?在冲破了“神、妙、能、逸”的束缚之后水墨有何可能性?这也正是“95张力与表现水墨展”参展艺术家们的探索带给观众和学术界的问题,他们也试图通过作品去阐释这些可能性。所以刘晓纯先生才提出:“引进‘张力’与‘表现’这样的西方现代艺术话语,意在针对后期文人画的衰势。”[7]文人画的品评标准是什么?就是“神、妙、能、逸”。
二、表现性水墨艺术淡出水墨话语圈
在“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术逐渐淡出了水墨话语圈,这其中有何原委?
在“95张力与表现水墨展”之后,以表现性为主题的水墨艺术展览举办较少,直到1998年才举办了“第三届张力表现主义水墨展”,随后又于2000年、2007年举办了第四、第五届“张力表现主义水墨展”,时间跨度越来越长,参加艺术家越来越少,这是其逐渐淡出了水墨话语圈的因素之一。艺术批评家陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中也指出:“遗憾的是,‘94表现性水墨展’和‘95张力与表现水墨展’作为北方一个有意思的展览机制,没有能持续坚持下去,致使‘表现性水墨’失去了一个重要的展示平台。”[8]
虽然自“94、95张力与表现水墨展”之后,以陈铁军为首的艺术家分别于1998年、2000年、2007年又策划了第三、第四、第五届“张力表现主义水墨展”,但不论从展览的参展人数还是学术界的关注度来看,其学术影响力已远远不及94、95这两届张力与表现水墨展了。面对当下水墨艺术的发展,表现性水墨艺术家们似乎已很难提出有学术价值的问题了。比如说,2007年“第五届张力表现主义画派展”,参展艺术家们的宣言是:“以新书写为主脉,以综合材料为辅助发展,把当下观念精神注入其中的发展模式是张力表现主义水墨主要的发展战略,只有坚定不移的继承传统文脉并向当代推进,中国当代水墨才能不断保持鲜活的力量并与国际文化相抗衡。”[9]从此宣言内容来看,实质上“新书写”主题在“95张力与表现水墨展”时刘骁纯先生就提出过,并在后来成为了一些实验水墨艺术家及现代书象艺术家们探索的主题。另外,从“发展战略”、“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”这些炒作性话语当中可以发现其包含着极强的功利性,而所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”并不是今天当代水墨艺术面临的主要问题,今天当代水墨艺术面临的主要问题是如何融入中国当代艺术的问题。再有,所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”带有献媚的功利色彩,“94、95张力与表现水墨展”时的锐气已消失殆尽,又谈何创造前卫的价值?最后,所谓“与国际文化相抗衡”这一提法并不新颖,早在20世纪90年代中期就有一些实验水墨艺术家提出过,但这一提法几乎成为了20世纪90年代以来当代水墨艺术圈认识上的一个误区,带有强烈的“后殖民”色彩。实质上,这一提法背后的真实原因是艺术家们认为与其他类型的当代艺术作品相比,当代水墨作品的价格被低估了,因此要“抗衡”、要争取合法地位。所以,在20世纪90年代末到本世纪初的一段时间里,所谓“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”的文章大量出现。在今天看来,“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”这些提法不过是一厢情愿的幻想,实则与画价有关,远没有这些提法本身那么崇高。所以,难以提出有学术价值的问题是表现性水墨艺术逐渐淡出水墨话语圈的重要原因之一。
鲁虹在其《现代水墨20年》一书中专门论述了表现性水墨艺术的产生及发展状况,只不过鲁虹是将其称作表现型水墨而不是表现性水墨。2006年,陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中将表现性水墨看做是实验水墨的一种类型。但在学术界里,有人认为“表现性”本身就是水墨艺术的题中之意,所谓的“表现性水墨艺术”这一提法不过是多此一举。因为不论是在传统水墨艺术中,还是在现代水墨艺术领域里,均讲究“表现性”。也许正是出于这样一些因素,再加之受到都市水墨、实验水墨的冲击,自“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术开始淡出了人们的视野。
“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术阵营在不知不觉中发生了分化。究其原因,体现在三个方面:首先,是因为一些艺术家时而参加都市水墨展览,时而参加实验水墨展览,其身份十分模糊,这也说明了“表现性”宽泛的特质;其次,据说由“张力的实验——94、95两届表现性水墨展”引起了一些名利之争,加速了表现性水墨艺术阵营的分化[10];最后,在20世纪90年代中期,实验水墨异军突起并成为了前卫水墨阵营的代表,也就是在这时,出现了都市水墨艺术,一些表现性水墨艺术家也参与其中,甚至像陈铁军这样的94、95两届表现性水墨展的发起人也多次出现在实验水墨的展览上,这样一些因素加速了表现性水墨艺术阵营的分化。进入21世纪后,表现性水墨艺术已经逐渐淡出了人们的视野,已不再是学术界的一个热门话题,而如今的热门话题已是“当代水墨”和“水墨的当代性”问题了。
三、表现性水墨艺术的学术价值及影响
尽管表现性水墨艺术并未获得学术界的广泛认可,但还是产生了许多优秀的艺术作品,也出现了像周思聪、李孝萱、李津、石虎、李世南、刘进安、陈铁军、周京新、邵戈、晁海等一批优秀的艺术家。他们大多在艺術院校从事教学工作,并将一些新的观念及实验成果渗透到教学中,影响了一大批学生。直至今日,在水墨的表现性方面进行探索的还有武艺、王彦萍、张进、张浩、沈沁、徐加存、杨怀武、杜小同、刘洲军、吴国平、王非等一批中青年艺术家,虽然他们更愿意将自己的水墨探索称作当代水墨,但从作品所传达的信息及面貌来看,其形式不直接来自观察到的现实而来自对现实的主观反映,艺术家的情感起决定性的作用,作品大多反映出艺术家对心性情感的率性表达。因此,这还是属于一种注重表现性的水墨艺术。当然,这并不是说表现性水墨不属于当代水墨的范畴。
表现性水墨艺术的学术价值主要体现在三个方面,首先,“张力”与“表现”的引入增强了水墨画的视觉冲击力;其次,对“张力”与“表现”的探索扩展了水墨的表现空间;第三,“张力”与“表现”的引入,拓宽了水墨画的品评标准。
此外,表现性水墨艺术对其他新水墨艺术的探索也产生了重要影响。如果我们对其他新水墨艺术进行仔细分析就可发现,都市水墨、实验水墨都与其有很深的渊源,也可以说一些都市水墨、实验水墨艺术家就是从表现性水墨艺术出发的。就拿都市水墨来说,强调对现代都市题材和都市文化心理的表现。然而,大多数表现性水墨艺术家的作品几乎就是对都市文化心理的表现。从这点来看,都市水墨与表现性水墨艺术有着较深的渊源。另外,水墨的材质特点本身很适合艺术家作表现性的探索,这也是各类新水墨艺术的共通之处。
然而,一直以来,学术界忽略了对各类新水墨艺术内在关系的梳理,不断创造新名词,一些艺术家跑场式的一会儿参加都市水墨展,一会儿参加实验水墨展,一会儿参加观念水墨展……如果去各类新水墨艺术展览中去转几圈,会发现参展的大多都是那拨人。既然要创造新名词,为什么不系统梳理批评话语呢?这也是造成水墨艺术界批评话语庞杂的原因之一吧!
纵观表现性水墨艺术的发展历程,可以说是其发端在20世纪80年代初,兴盛于20世纪90年代中期,但随着“95张力与表现水墨展”的结束,表现性水墨艺术的影响力很快被都市水墨及实验水墨所取代。面对当下水墨艺术的发展,表现性水墨艺术似乎很难再提出有学术价值的问题了。尽管如此,还是应该肯定表现性水墨艺术在水墨艺术现代转型历程中产生的积极作用及价值,首先其所强调的“张力与表现”、“艺术家情感的决定性作用”等艺术主张深刻地影响着其他现代水墨艺术形态,这些艺术主张对于水墨艺术的发展是有积极作用的,具有较高的学术价值。其次,其代表性艺术家也取得了一定的成就,创作出许多优秀的艺术作品,他们至今还活跃在当代水墨舞台上,并影响着一批又一批的后来者。
注释:
[1]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第62-64页。
[2]刘骁纯:《张力与表现》,《西北美术》1995年第4期。
[3]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[4]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[5]梅墨生《对“张力与表现”的追问》,见梅墨生、朱秀坤:《精神的逍遥:梅墨生美术论评集》,安徽美术出版社1998,第73—74页。
[6]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[7]刘骁纯:《张力与表现》,《西北美术》1995年第4期。
[8]陈孝信:《我与“实验性水墨”艺术因缘记》http://www.cl2000.com/detail.phpiInfoID_13273.html.
[9]雅昌艺术网专稿《第五届张力表现主义画派展在深圳F518创展中心隆重推出》http://comment.artron.net/show_news.php newid=39264.
[10]陈孝信:《我与“实验性水墨”艺术因缘记》http://www.cl2000.com/detail.phpiInfoID_13273.html.
朱平:云南财经大学传媒学院
责任编辑:唐宏峰