下面是小编为大家整理的《后现代个性风格电影创作论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。[摘要]“后现代”是个新奇的字眼，它起源于西方国家，是—种新兴的文化思潮。电影作为一门年轻的艺术，在发展沿革的过程中也受到后现代主义思潮的影响。作为中国新兴电影的代表人物一用星驰的电影具有强烈的后现代主义气息。他以一种不同于传统的叙事模式和手法，从深层次去揭示人物的心理活动，很恰当地展现了人物的思想状态和情绪领域，在世界影坛上树立起一道独特的风景线。
后现代个性风格电影创作论文 篇1：
浅析中国后现代电影
摘要 在后现代语境的影响下，中国电影逐渐脱离了政治教化，开始注重表现小人物的酸甜苦辣，其大众性非常明显。中国的电影导演一般不敢于染指后现代的风格，更多的是在自己的作品中加入后现代的因素，用来调剂影片的口味和满足自己的创作冲动，但是这不代表后现代主义在中国电影中只起了隔靴搔痒的作用，恰恰相反，这些用来调剂影片口味的后现代因素，让人们淋漓尽致地体味了后现代主义的酸甜苦辣。
关键词 后现代主义 后现代电影 后现代语境 中国电影
一、后现代主义和后现代主义电影
(一)后现代主义
后现代主义，是20世纪30年代萌芽、二战以后出现、七八十年代震撼思想界，首先肇始于文学艺术领域，随后波及哲学、科学哲学、心理学、宗教、法学、教育学等领域的一种流派繁杂的批判否定超越“现代性”的情绪、思潮和理论。“后现代主义”一直是学界理论争鸣的一个热点。虽然各方立场、观点可能不尽相同，但有几点是可以肯定的：一方面后现代主义是一种知性上的反理论主义，有时甚至是反智的：另一方面，在跨国资本主义时代产生的后现代主义，它是大众文化和商业文化的结合体，是生活化、消费化的，其根本特征是填平精英文化和大众文化之间的现代主义鸿沟。
(二)后现代主义电影
勿庸置疑，后现代电影兼具以上特征。“后现代主义电影”具有广义和狭义之分。
1、广义的后现代主义电影
我认为后现代主义电影在广义上，是对应伊格尔顿的“后现代主义”概念，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。
2、狭义的后现代主义电影
我认为后现代主义电影在侠义上，是对应尹鸿的“后现代主义文化”概念，指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上。它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。
二、后现代语境下的中国电影
后现代主义电影大部分都具有上述文化特色和艺术特征，但在不同的国家和地区又显出了很大的不同，本文的重点分析后现代语境下的中国电影：
改革开放随之而来的是文化开放，后现代主义进人中国人的视野。也进入了中国电影导演的视野。但随着时代的变革，电影人在不断寻找新的样式。在后现代语境的影响下，中国电影逐渐脱离了政治教化，开始注重表现小人物的酸甜苦辣，其大众性非常明显。中国真正意义上的后现代主义的电影普遍认为是张建亚导演的《三毛参军记》。影片以一个小人物来戏谑正史，充分体现了后现代主义对于颠覆传统、颠覆理性的要求。但是由于中国传统文化、题材和审查制度的影响以及技术上的限制，中国的电影导演一般不敢于染指后现代的风格，更多的是在自己的作品中加入后现代的因素，用来调剂影片的口味和满足自己的创作冲动，但是这不代表后现代主义在中国电影中只起了隔靴搔痒的作用，恰恰相反，这些用来调剂影片口味的后现代因素，让人们淋漓尽致地体味了后现代主义的酸甜苦辣。
姜文拍摄的《鬼子来了》一片。开篇就颠覆了人们对传统抗日影片的印象。看起来，喜剧效果更为浓烈，片中人物的语言在生活化地域化的基础上，融八了戏谑的成分，比如马达三在向八婶子借面的过程中。两个人你来我往的讨价还价，在请刘一刀出山中，四表姐夫的故弄玄虚：在对俘虏审讯中，董汉臣的随机应变，都是让人捧腹的笑点。尤其是大年二十九晚上，花屋小三郎的一句“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”更是引发经久不息的笑声。更加颠覆了以往影片日本兵凶神恶煞的形象，而更像是卑微屈膝的小丑。在情节的设置上，不再是因果关系，而更像是拼贴。故事的开端更像是祸事从天而降，影片根本没有交代两个俘虏是被谁抓住的，就稀里糊涂地送到了马达三的家里，然后故事围绕对两个俘虏的关押展开。先是对两个俘虏进行审讯，然后又因为是杀还是放的问题全村三番五次地讨论，在一次又一次的讨论中把村民的个性表现出来。毕竟中国电影中后现代主义仅仅是元素，而不是主体，《鬼子来了》到了片尾还是回到了现实和传统中来，先前由后现代因素营造的喜剧成分，这时候倒成为一种反讽，让最终的悲剧情节，更加深沉凝重，引发人们的深入思考。这也是中国电影导演，运用后现代因素达到创作意图的成功范例。
《疯狂的石头》是近年来比较成功的一部影片，无论是票房还是艺术成就。这部影片可以说是后现代因素全面运用的影片，蒙太奇剪贴、长镜头、动画效果、快切镜头、MTV语言、戏仿、剪贴、拟象、拼凑、反讽、调侃等标准后现代表述方式被娴熟反复地使用。构成极富后现代色彩的诡谲变幻的视觉效果。在黑皮、刀哥等人在城铁里行骗的一场，几个人极尽表演的功力，成功地模仿了时下的骗术，电影设置他们行骗的对象却是聋哑人，反讽的效果跃然于屏幕之上。《疯狂的石头》一片在叙事手段上突破了以往常用的线性手段，而是采用了多角度、立体式的平行叙事方式。这种叙事方式脱胎于黑泽明大师，但是也与《罗生门》有很多差别。《疯狂的石头》的平行叙事不用引出，而是使用物件进行场景切换，自然、流畅。虽然是拼接却没有刻意雕琢的痕迹。
三、后现代语境下的中国电影的几个显著特点
(一)选材上，迎合受众
如冯小刚的许多轻松喜剧片就是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是影片。如他的几个贺岁影片
(二)体现出的风格是：滑稽怪诞、戏仿，恶搞
冯小刚喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此《甲方乙方》。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的《不见不散》。如《疯狂的石头》对于情节戏仿，宁浩一点也不否认盖伊·里奇的《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》对他的深刻影响。他只是把原作里的英伦风格的黑帮改为了“保卫”、“国际大盗”、“盗窃团伙”，把抢钱与毒品改成了抢
翡翠而已。同时该片充斥着对当下流行文化的恶搞：造型上，谢小盟的一头黄发、小黑框眼镜是时尚的能指：语言上，他在追女孩子时采用的港台腔讽刺着当下的香港暴发户来内地找情人的现实。
(三)采用了多线交错叙述的立体手法，游戏化地将现实时间和空间切割成片断再重新组装，巧妙地颠覆了现实主义电影的线性叙述，在一个三维空间中伸展出密密麻麻的诸多线索把故事编织成了一张网。
在叙述上通过人物不同的视角来展开同一故事和同一事件。如在那场摩托车抢包撞飞汽车门的戏里，先出现车门被撞这一结果，然后才回过头来交代车门为何被撞这一原因：在国际大盗麦克与其雇主冯董对决的一场戏中，也是先出现冯董倒地这一结果，然后才出现飞刀割断颈脉这一原因。这种处理方式一改传统叙事中的按部就班，生出一种强烈的戏剧效果，强调其迅雷不及掩耳的速度，干净利落，并不专为炫技。而是以技达意。又如影片开头谢小盟泡妞从缆车上掉下的一只可乐罐引发了一系列的连锁反应，影片将四个在同一时间发生的故事先后展开，几乎将影片所有的角色都串联其中。谢小盟从缆车上掉下易拉罐后影片并没有直接显示砸到包世宏开着的车上，扔易拉罐这个动作被一带而过，戛然而止，并未引起观众注意，却轻巧地埋下伏笔。接下来跳到其他几条线索上叙事：冯董的助理去工艺品厂拆迁现场，三个笨贼以搬家公司的名义入室盗窃，黑皮准备袭击警察时，秦助理的车被撞，使得惊醒过来的警察没有被黑皮袭击。接着是以秦助理的视角展开撞车事件的。接下来才展示包世宏和三宝开着车，说着闲话，忽然祸从天降，一个易拉罐由于其下落的势能，击破车窗玻璃，也击懵了开车的包世宏。随后才通过包世宏他们的视角表现撞车经过。镜头拉开去，观众看到上空正有一缆车驶过，于是笑声四起。因为这一事件实属“意料之外”，稍一联想，却又在“情理之中”。观众虽然没有亲眼见到易拉罐的整个运行过程，却当然明白此易拉罐即彼易拉罐。易拉罐在两条线索中被反复讲述，仿佛中国画中的散点透视，而不是按线性因果直接联系起两场戏。这就是影片组织结构的独特之处，通过块状结构展开故事，打破时空的有机次序，使时间呈现出不连续的方式，也使空间出现了叠化效应。同时，它还水到渠成地设置了一个完美的伏笔。它的完美体现在两个意义上：一是这个伏笔埋设得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们毫不费力地找到了它：二是这伏笔埋设得足够微妙，轻描淡写。没有引起观众的注意和猜测。没有让观众当即看到后面转折点的来临，所以当结果发生时，才能因惊喜而爆笑。同时，这个被反复讲述的易拉罐还将黑色幽默所必不可少的荒诞感传达得淋漓尽致，小小的它竟引发了一系列混乱。整个事件都是由于偶然性的关系而形成的一个网络，也正是这种偶然性形成了幽默。其中导演还精心设置了许多细节，如马路求爱、车内泡妞、机场蒙眼夺物、假可乐中奖、谢小盟骗老爹的钱、厕所里保卫与贼的相遇、保卫与贼住隔壁且互相帮助、下水道被封死、道哥骑摩托抢翡翠时被撞等，这些细节与流畅的叙事密切关联，无一处虚指。谢小盟为了骗老爸的钱装着腿部骨折，并教朋友以被绑架为由骗父亲的钱。谁知最终果然被绑架时只能自吞苦果。他自己、道哥、包世宏、甚至派出所警察全部都打电话告诉他爸他被绑架了，谢厂长都不相信且平静而不屑地说：“还找那么多人来演。”假戏被厂长相信，而真戏反被厂长怀疑，真假之间，毫不费力地产生了反讽性的喜剧效果。国际大盗麦克与其雇主冯董两个人对决时，镜头拉开，观众看到了背景，正是写着“忍”字的墙壁。“忍”字的下面是一行小字：“退一步海阔天空，忍一时风平浪静”。但此时，两个人都在“忍”字面前积极而愤怒地进一步向前，气势汹汹地想将对方置于死地。最终麦克果然成功地置冯董于死地，但吊诡的是他也亲手绝了自己的财路。胜利的同时也是失败了。与此相仿，旅馆的门上写着“宾至如归”，接待者却态度极差。理性训诫与实际行为之间的反差构成一种喜剧性反讽，这种不显山不露水不经意之间的喜剧性反讽让观众看到生活真是无时无处不荒诞。而包世宏的小便也成为主人公精神状态的贴切隐喻。开头，处处倒霉事事违心的小人物包世宏尴尬地在厕所努力着，并痛苦地自语“尿都屙不出来，你个傻儿”(后面接了一个水龙头滴水的镜头，形成喜剧性反讽)，这个“傻儿”立功受赏成为英雄时。一直“屙不出来”的尿也一倾如注。这种以主人公的荒诞胜利作结是对所有问题和烦恼的象征性解决。
(四)中国后现代电影在语言运用上的一个显著的特点就是方言，言语狂欢、别具一格。
方言起到的喜剧效果往往超出对于语言词句本身的斟酌《疯狂的石头》中的多种方言的存在，从整体效果来看到形成了一种南腔北调的喧哗和嬉闹，呈现众生喧哗的狂欢节精神。保卫科长包世宏说着不太地道的重庆话(“捡个烟屁股也捡不出个红塔山”“是公共厕所蛮，想来就来，想走就走”)：小偷三人帮中道哥操河北口音，黑皮说的是青岛话，而小军说着不太标准的普通话：国际大盗麦克是港台口音；道哥女朋友说着成都话：谢小盟的口音在普通话、重庆方言和港台口音之间转换……再如《鬼子来了》中河北方言，包括香港影片《东邪西毒》中张学友扮演的洪七公都操一口标准的山东口音，这都让影片增色不少。
(五)中国后现代电影多赞美生活，高歌生命、结局完美。
中国后现代电影中很值得称谓的一点就是在题材的选取上大多有善恶有报，正义最终战胜邪恶，或者关于爱情、亲情、友情大多追随中国人传统的欣赏观念。往往选取封闭式的完美结局，把电影仅仅是反映社会现实的状况扭转为赞美生活、高歌生命。同时又避免传统的说教，运用电影语言，引领着人们走向美好的乌托邦的状态。
综观中国后现代电影创作，其分量虽然还不足以与频频得奖的艺术佳片相较高低，但中国后现代电影的天地扩展了，中国后现代电影的艺术创新开始了，一些电影的艺术分量大大提高。进入新世纪，相信在电影人的努力下，中国人期待未来，将会看到更加丰富多彩的后现代电影精品，让更多人都更强烈地感受到后现代电影的独特魅力。
作者：李孟哲
后现代个性风格电影创作论文 篇2：
颠覆传统模式 窥探微妙心理
[摘要]“后现代”是个新奇的字眼，它起源于西方国家，是—种新兴的文化思潮。电影作为一门年轻的艺术，在发展沿革的过程中也受到后现代主义思潮的影响。作为中国新兴电影的代表人物一用星驰的电影具有强烈的后现代主义气息。他以一种不同于传统的叙事模式和手法，从深层次去揭示人物的心理活动，很恰当地展现了人物的思想状态和情绪领域，在世界影坛上树立起一道独特的风景线。
[关键词]后现代主义 周星驰 颠覆
引言
周星驰是大家都非常熟悉的电影人，他的电影以一种独特的手法来窥探人物内心的思想和情感，这便体现在其电影的后现代主义特征上。后现代主义是与当今社会的高度媒介与高度商品化联系在一起，而香港文化的特殊性便是它的后现代性，多种语言的交合，中西文化的拼接。多种观念的冲撞构成香港怪异的文化景观。
周星驰的电影便是在这种怪异的文化景观下产生的新类型电影，为了更好地阐述他的电影的风格，我们必须先搞明白“后现代”的含义。
一、何为“后现代”
(一)后现代的涵义
“后现代(postmodern)”这个词在西方早已出现，据沃尔夫冈·沃斯奇认为。“后现代”一词最早出现于1870年，英国画家约翰·瓦特金斯·查普曼提出“后现代绘画”。“1917年鲁道夫·潘诺维茨在《欧洲的文化危机》一书中，用‘后现代’来指欧洲文化的价值崩溃和虚无主义。”
20世纪80年代中期，西方著名的马克思主义学者弗雷德里克·杰姆逊(FredricJameson)来华讲学，系统介绍了具有杰氏色彩的西方后现代主义文化。他认为西方资本主义经历的三个主要阶段：第一阶段是市场资本主义时期，这一时期对应的文化是现实主义：其次是垄断资本主义时期，对应的文化是现代主义：最后是后期资本主义时期，对应后现代主义文化。
杰姆逊认为后现代主义文化有如下特征：“从文化意识的层面上讲，随着这种商品性大众文化的兴起，传统的贵族意识、精英文化意识必然会受到极大地冲击，随之而起的是一种新的平民意识……这种大众化、平民化、非贵族化是中国‘后现代文艺’的一个显著特征：从文化特征上看，拼凑组合及广告将成为一种新的文化代码：从表现手法上看，戏拟、反讽，调侃等将成为一种突出的风格特征：从中心内容上看，后现代文化强调多个中心乃至无中心。”
后现代主义文化是后工业社会的一种特殊的文化现象，后现代主义反对现代主义所提出的“中心”，也即杰姆逊所说的“多中心乃至无中心”的观点。在后现代主义文化环境里。主体成了某种破碎的、不完整的形象。也就是说，后现代注重的是人与人间的差异性和个性，作为叙事主体，“他”是不确定的、模糊的。
从美学层面上说，“颠覆传统”是其主要特征。现代主义美学是一种崇高的美学。后现代主义的美学则是消解崇高的具有破坏性质的所谓“后美学”，正是在这个意义上。哈桑才会将后现代主义界定为一场“摧毁运动”。
后现代主义文化还具有反权威主义的特征和强烈的反理性特征。它既反对思想权力话语，也反对所谓“专家理论”的权威性。它的模糊、异端、变形、散漫性特征是对为现代主义模式的解构。所以，其本体论往往也不确定，关心的往往是过程，是感性的直接把握，放弃了对永恒、上帝、灵魂等终极问题的追寻。
那么何谓“后现代主义电影”呢?
(二)后现代主义电影的涵义
“后现代主义电影在广义上，对应英国学者特里一伊格尔顿的‘后现代主义’概念，是指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的。狭义上。对应中国学者尹鸿的‘后现代主义文化’概念，指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得这种电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。”
作为后现代文化的一部分，后现代电影除了具有后现代文化的主要特征外，而且还具有后现代反传统的象征——性。
“性”一直以来都是个禁忌的话题，中国电影中对于“性”的处理更是十分的隐晦。作为后现代电影中反传统的主要象征——性的释放非常地突出。性本能、性开放、性变态、同性恋、自恋、群居、性玩具等各种与之相关的性行为都疯狂地冲了上来。例如日本导演大岛渚的《感官王国》中赤裸裸的性描写，意大利导演帕索里尼的《索多玛的120天》中性虐待等都是如此。
英国学者史蒂夫·康纳认为后现代电影是脱离原来的位置的历史，是怀旧或“回溯性”电影，如《美国涂鸦》、《星球大战》、《中国城》、《体热》等。后现代电影具有不同形式的模仿作品或风格多样性特征。再《蛛妇之吻》对好莱坞浪漫故事和情节剧的模仿被置于关于两名政治犯发展关系的叙事中。还有特里·吉里安创作的奇特电影《巴西》。林达·哈钦因它“对历史的讽刺性再思考”而将它看作是后现代的。那部片子模仿了其他影片，如《星球大战》《战舰波将金号》等。
(三)后现代电影与具有后现代主义特征的电影
一直以来，人们总是认为周星驰的电影是后现代电影，但是周星驰本人却极力地反对这种说法，他甚至说自己连什么是“后现代主义”都不知道。因此。我们在总结理论的时候，一定要遵循作者的意愿，如果随意给周星驰的电影打一个后现代电影的标签，周星驰是不会同意的。我之所以写“周星驰电影的后现代特征”，而没有写“周星驰的后现代电影”，就是基于这种考虑。即便周星驰不承认自己的电影是后现代电影，但其电影透露出的后现代气息却无法回避。
找到这个切入点，对周星驰电影的后现代主义特征的研究就可以进行了。
二、周星驰电影的后现代策略
周星驰的电影也是广大影迷非常喜欢的，其教育背景等也是大家非常熟悉的。其“无厘头”电影所展现出的后现代气息是非常浓烈的。“无厘头原是广东佛山等地一句方言，意思是指一个人说话做事都叫人难以理解。语言与行为没有明确的目的。无厘头文化应属于后现代文化的流变，包含着后现代思想的某些特征，如无中心，无目的，撞大运等等。无厘头的语言与行为均对传统文化和西方文化进行颠覆与拆解，透过调侃与嬉戏的表象，逼近事物的本质。”周星驰的《九品芝麻官》、《鹿鼎记》、《大话西游》等等，
均体现了后现代文化的特征：历史可以随意编造，情节可以任意安排，非理性超过理性。他们认为，重要的是讲述故事的年代，而不是故事所讲述的年代。“周星驰主演的系列无厘头电影，充分体现了香港人的多元性、市侩性、反智性和颠覆性的心理特点，表达了后现代人的行为取向和生活模式。”
周星驰电影的后现代风格有如下特征：
(一)颠覆传统叙事模式
周星驰电影对传统叙事模式的颠覆，包括对传统道德、传统观念、传统“性”等的重新诠释。以达到解构经典、展现后现代社会面貌的目的。
对传统道德的颠覆时，他把公众心目中的美丑、对错、文明与猥亵等对立统一体彻底地打乱然后重组。例如在影片《武状元苏乞儿》中，妓女在观众眼中是很下贱的，但周星驰却恰恰在片中体现“她”的品味，简直有意作乱。《逃学威龙》中整部片子把学校描写成了黑暗、危险、充满压迫的“魔窟”，把学生描绘成无恶不作的破坏者。还有《鹿鼎记》中描绘的无仁义的典型英雄，也无父子、师徒的关系设置，只有与皇上(上司)、女人的关系。《九品芝麻官》中周星驰亳不忌惮将黑脸漂白，荒腔走板对包青天这一百官楷模的形象进行一番戏谑。《算死草》中中国式的清官审判与西方的证据审判表现得淋漓尽致。《威龙闯天下》中周星驰是个重利轻义的讼师，他的告官以维护个人利益为主，伸张正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同。减少了对包青天的童稚憧憬。
周星驰电影中颠覆传统观念的情节也非常多，突出的表现是对“美”的质疑和重新评价。在这里介绍一个人，大家一定不会陌生。还记得《唐伯虎点秋香》桥上的“美女”吗?还有《行运一条龙》中的“樱桃小丸子”，《国产007》中007遇见的女老板，《大内密探零零发》中后宫“佳丽”三千之首……等等。他就是“如花”，本名叫做李建仁。是个身高一米八一，体重达198磅的壮汉。在周星驰电影中，他多次扮演了一个以丑为美的“美女”形象。试想一下，这样一个满脸胡子茬的大男人扮演的“美女”该是多么强烈的反讽呀!
周星驰电影中对“性”观念的诠释也突破常规，这种突破并不是大肆宣扬淫秽色情的内容。而是以一种轻松的心态去阐释这个禁忌的话题，让一些观众觉得尴尬的内容能以一种轻松幽默的心情去接受。例如《逃学威龙》中周星星比划“小鸡鸡”的长度，将年轻人的心态阐释出来，观众并未觉得这是很下流的东西，相反却认为这段充满了童稚。再如《逃学威龙3之龙过鸡年》中被害者尸体的粉笔圈记中下体的“长尾巴”。很夸张地将凶杀这一事件渲染一种喜剧色彩。这些都是对传统电影中“性”观念的颠覆。
(二)解构崇高，戏谑一切的喜剧手法
周星驰电影往往采用解构崇高，戏谑一切的方式形成新的情景。即形成新的环境、新的事件和新的人物来达到其喜剧效果。“新的人物形象即是人物的动作、性格内涵发生变化，新的事件即是事件质的规定性变化。因人物和事件的变化使观众的心理假想出新的环境，从而产生离题效果。”
以电影《唐伯虎点秋香》为例，这部电影几乎每一个场景都是喜剧性的。开头一段唐伯虎为祝枝山作画的杂技式表演i行为艺术绘画十分精彩和搞笑。然后是“八个老婆一起上吊”，再是江南四大才子游玩遇桥上“美女”、卖身葬父、“禀夫人”、与“对穿肠”对诗、广告式介绍毒药等等都是堪称经典的喜剧情景。
还有《鹿鼎记》中的颁奖仪式以及《算死草》周星驰饰演的讼师欲引诱水姑娘，结果被自己误打的喜剧场面。
这些喜剧场面的设置，是对崇高、庄严、正规等的一种戏谑，这也正是其电影要达到的目的。
(三)窥探小人物的劣根性
周星驰影片中大多表现小人物反成英雄的故事。片中人物多是小偷、骗子、店员、伙计、算命先生，这些小人物的贱性隐喻了人的劣根性。影片通过小人物的无能和失败的突然成功而制造喜剧效果。最典型的是其近期作品《功夫》，片中周星驰饰演的是一个市井的小混混，在他未成名前是个欺软怕硬的角儿，他打劫哑女和害怕斧头帮的淫威都是人的劣根性的集中体现。这与他后来炼成如来神掌匡复正义的形象有天壤之别。小人物喜剧的运用，使得观众在观影时能引起强烈的感情共鸣，它贴近了我们普通人的生活。
(四)运用反讽的手法
说到反讽手法。周星驰在其作品中更是普遍运用。还记得《大话西游》中那段最最经典的表白场面吗?我相信很多人都会背那段台词了。当周星驰被宝剑顶住喉咙并定格时，话外音则完全移植王家卫的《重庆森林》。这就是周星驰对王家卫电影的反讽意味，“认为王家卫只不过是披了一层文化外衣的‘商业化’，蒙蔽了观众。”
再如《大内密探零零发》中模拟奥斯卡颁奖情节。当阿发兴高采烈地准备领奖时，却发现已颁给了他的岳父，更为讽刺的是他的岳父是因一句“我亲眼看到他进妓院”而获得最佳男主角的。
(五)表现特殊的“周星驰式青年”
“周星驰式青年”创造了新的都市童话，充满了想象力。像《功夫》中的小混混、唐伯虎、尹天仇、食神等青年角色有些天真，还有些矫情。人们通过周星驰电影塑造的青年形象看到了自己年轻时曾经有过一些幻想。现在竟由一个成年人在大庭广众之下实现了。像我们大家小时候希望自己有魔法的愿望就在《百变金刚》中体现，像西人牙膏、人头马桶等。还有《破坏之王》中弱者仅靠撒泼打滚就战胜了不可一世的敌人等都是如此。
“周星驰式青年”虽有些天真，却通过他们的努力取得了成功。像《喜剧之王》中尹天仇最终获得事业的成功，《少林足球》中阿星最终获冠军，唐伯虎也娶到秋香等等。这些电影对人的意志是一种激励。
(六)幽默的“周氏喜剧”语言
语言的幽默是周星驰电影的绝对亮点，这方面相信大家都能从他的电影中看出来，就不做多的解释。像《大话西游》中的“I服了YOU”，《唐伯虎点秋香》中的“禀夫人”一段。《食神》中将“看招”变做“看蕉”，《少林足球》中的街头唱歌，《国产007》的召妓。《大内密探零零发》中的看病等等都是非常经典的搞笑场面。
总之，周星驰的各种逗乐片。如《九品芝麻官》、《大话西游》等都典型地体现出后现代文化的特征：“情节可以任‘我’编造，历史可以随意剪裁、拼贴、伟大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的叙事过于荒诞，非理性胜过理性，但平易中有离奇，荒诞中见善良。不仅故事，乃至人物对白、音乐、特技的处理都显现为零散化、平民化和解构性。”
三、周星驰电影的前景展望
总结完周星驰电影的后现代风格，我想对其电影前景作一个展望。
周星驰的近期电影《功夫》依然有其无厘头的风格，但却有明显的好莱坞风格倾向。他的电影不再以搞笑的语言和夸张的人物表演为主，而是运用电脑技术使画面更加绚烂多彩，强烈地刺激着观众的眼睛。他正在筹拍的电影《功夫2》估计依然会保留他一贯的搞笑风格，我们期待他的电影能更加吸引观众的目光。
周星驰的电影有向奥斯卡；中击的强烈愿望，作为他的忠实影迷，我希望他在保持自己风格的同时，能借鉴其他电影大师的艺术风格，早日登上电影艺术殿堂的最高峰。
作者：王博文
后现代个性风格电影创作论文 篇3：
一场失却了灵魂的杂耍
内容摘要 “新媒体电影”的文本呈现出草根性、个人性、后现代性、娱乐性等特征，充分反映出新媒体时代和信息网络社会的文化特性。这些文化特性也改变了传统电影文本的叙事特征，传统电影开始偏向“小人物化”、“去崇高化”，丢失了把握宏大叙事的能力。
关键词 新媒体时代 电影文本 新媒体电影 叙事特征 发展
作者 陈吉，上海师范大学跨学科研究中心助理研究员。（上海：200234）
新媒体电影文本的时代特征
新媒体时代的来临，对中国电影带来了新的发展。首先是拓展了中国电影的表现形式、传播和发行渠道，催生了以“网络电影”、“手机视频”、“微电影”等为代表的新媒体电影。新媒体电影是一种依托于新媒体存在的电影新样式，主要以网络为传播工具，电脑、手机等载体为主要接收终端，面向无限广泛的视频观看人群的影像。作为新出现的电影样式，新媒体电影目前正朝着两个方向发展：一是由草根们在视频分享网站上传自制的影像，播放这类由草根们制作的新媒体电影文本已经成为很多视频分享网站的主要内容来源；其二，视频网站和民营公司也开始有组织、专门化地投资拍摄新媒体电影。新媒体电影不仅激发了草根的自由创作，同时也将造就更多的新媒体新人。在此过程中，新媒体电影逐渐成为中国电影中具有鲜明时代特征的一种重要样式。
那么，新媒体电影在文本层面具有哪些时代特征呢？
第一，新媒体电影具有草根文化的特点。电影创作原本是神圣的、充满挑战的智力劳动，俄国著名导演杜甫仁科曾经反复讲过一个观点：作家与编剧的职业创作需要高智商的人。因为从创作上讲，作家和编剧要从生活中去观察、寻找、发现素材，然后经过艺术加工，产生出新的人物，新的故事情节，新的思想。因此好的编剧是一流高智商的艺术家。 ［1 ］好的导演要理解作家和编剧的意图，对生活要具有相当高度的认识，还要用相当凝炼、优美而准确的镜头语言，将新的人物、新的故事情节、新的思想直观再现在屏幕上。所以，无论是编剧还是导演，均是一出场能引导话语的社会中的精英、文化视域中的权威。
然而，到了新媒体出现的当代，被称为“草根”的越来越多的非电影专业人士和没有机会、默默无闻的职业人士投身到新媒体电影的创作中去。“草根”一族是最自觉的用影像手段记录生活、表达自我的群体之一，他们创作的新媒体电影带来了草根文化的时代特点。这种特点决定了它们是被精英文化排斥在外的，无法通过传统媒体的渠道展现自己的作品。新媒体的开放性让他们一下子得到了释放与展示的平台。从此，中国电影走下神坛，不再高不可攀，不再是少数人的特权了。
草根创作的新媒体电影较早的有《大史记》等。至2006年《一个馒头引发的血案》的出现，新媒体电影基本完成了它的发展成熟阶段。《一个馒头引发的血案》是2006年娱乐界和互联网界最引人注目的作品，在很多网民的眼中，胡戈制作的这部作品要比耗资几个亿的大片《无极》更有趣味和创新意义。这是一次草根对抗权威的大事件，草根以搞笑的方式成功解构了精英的作品。在《一个馒头引发的血案》之后，草根们创作的新媒体电影更加多样和成熟。在公司的操作下，大批新媒体电影被大规模、有组织地制作出来，而那些毕业于与电影相关的专业，怀揣着“电影梦”，却依旧没有机会进入传统电影制作队伍的年轻人，则有可能借此机会一举走红。
新媒体电影因为其传播模式的多线性和交互性特征，打破了传统电影文本“一对多”的单向传播路径和线性的情节结构。这使得新媒体电影能让普通人拥有很大的选择权、控制权和参与权。有些新媒体电影充分利用了这一特性，和受众互动，根据受众的意见对影片进行加工，普通人可以参与到从修改剧本到影片创作的每个环节，可以主宰情节和剧中人物未来的命运。这样发展的结果便是，每一个普通网民都有成为编剧或者导演的可能。现在很多的网络剧，都已经采取了“边拍边播”的制作模式，一边通过网络搜集普通人的意见形成剧本，一边进行快节奏的拍摄。这类充分结合新媒体互动性特点的电影文本，让草根们有成为创作者的机会，甚至从根本上改变了电影的制作流程和观念。
第二，新媒体电影具有鲜明的反权威、反霸权的后现代文化特性。新媒体电影为个体参与艺术创作提供了保障，新媒体电影主要是对个人承担责任而不是对社会承担责任，创作者很少会在文本中建构包含民族精神和国家意志在内的主流意识，没有被要求为某种中心话语服务，不必担负维护社会的生存秩序。同时，新媒体电影甚至释放出颠覆经典和权威的文化特性，那些后现代、无厘头，还有边缘化、小众化的电影被人们接受和追捧。如以《大史记》为代表的一批新媒体电影文本形成的“大话文化”，是对秩序和正统价值观的解构，嬉皮笑脸地将一切神圣的外衣一把扯下；以《一个馒头引发的血案》为代表的一批文本，一步步解构与颠覆诸如“永恒”、“理想”、“权威”、“精英”等字眼；而那些调侃、讽刺当今社会现象的作品更是不胜枚举。这使得新媒体电影不可避免地堕落为网络一代的后现代狂欢。
从视角和叙事的角度而言，新媒体的发展，使得电影来源多元化。很多作品完全是创作者对生活滔滔不绝的解说分析，如新媒体电影《网瘾战争》，全称《看你妹之网瘾战争》，是继《看你妹之骷髅党之歌》和《看你妹之巫妖王择日再开》后“看你妹”系列的第三部影片，讲的就是创作者在游戏生活中的事，以九城和网易争夺魔兽世界代理权事件为基本框架，把对游戏内容的审批和修改，两家公司的明争暗斗都嘲讽了一遍，还穿插了大量的网络热点事件。新媒体电影更多关注的是个人的世俗生活、表现个人生活记忆，尤以表现年轻人生活、梦想、爱情、工作的故事居多，重在揭示个体命运中的偶然性，努力挖掘个体生命和思想的真谛。电影文本也因为打破了精英电影的神话，从宏大叙事过渡到了细小叙事，注重个体话语表达和生活化表达，彻底摆脱了集体神话、摆脱了权威叙事，成为一种个人叙事和日常生活叙事。
从电影语言的角度而言，这些新媒体电影作品往往充满非学院派的无规则语言。传统电影恪守的蒙太奇理论、长镜头理论、真实性理论，在经历了后现代文化观念的冲击后，其严密的构成和秩序已经受到了极大的挑战，在解构、拼贴的浪潮中被瓦解和支离。新媒体电影文本，拍摄的风格基本都比较夸张，阻隔了镜头真实再现和反映现实生活的特点，仅为凸出各类奇观效果而服务。同时，电子游戏、动画、MTV、广告片的语言也成为新媒体电影的重要语言特征。如用游戏场面和动画形式穿插于真人画面中。又如 MTV和广告片的摄影风格、剪辑手法和特效手段也被大量使用，主要体现在对视觉形象的重视、对快节奏的追逐、对音乐无节制的使用等方面。
一个十分有趣的现象就产生了。注重表达个人叙事、日常生活叙事的新媒体电影，却无法拥有一个完全能够反映出真实状况的表现手段。这也是很多新媒体电影虽然说的是“我们”的故事，但这些“我们”不完全是“我们”，而是被夸大和奇观化的“我们”的故事。不过，这种夸张的非真实特性，因为新媒体电影文本的另外一个特征被掩盖和无视了。那就是新媒体电影文本的第三个特征，它日益呈现出的过度娱乐化的倾向。
第三，新媒体电影具有过度娱乐化的特性。目前各类新媒体视频业务尚未形成成熟的商业盈利模式，机构和网站相关业务的盈利主要依赖于广告收入。从经济效益的角度看，新媒体电影因其成本低、制作周期短、传播效果佳、广告植入回报率高，目前也深受广告主欢迎。而当新媒体电影的发展日益依赖于与企业广告的合作，什么样的作品会赢得观众喜欢，继而会让广告商来投注广告，这就成为所有新媒体电影的投资方、发行方，包括各类视频分享网站所要面对的问题。当盈利主要依赖于广告收入，广告的投放量直接和“点击率”相关时，新媒体电影的娱乐化的倾向便日趋明显，草根们的创作也就有意无意地被引导向更娱乐化的地步，如故事、表演、台词等尽可能地搞笑，影片情节追求奇观化和哗众取宠、夺人眼球的效果。
需要提出的是，既然娱乐化倾向是新媒体电影吸引受众的一种手段，那么为了更便捷地吸引观众，打着色情、八卦旗号的庸俗性电影自然也应运而生。在利润驱动和网络缺乏监督机构的背景下，不少新媒体电影的创作由此出现了庸俗化的倾向。在土豆网、优酷等视频分享网站上，随处可以看到一些格调庸俗的短片，虽然其内容未必如同其标题那样赤裸裸，但也触碰了人们的道德底线；而有些新媒体电影文本则更直接充斥着色情影像。这种不良倾向的蔓延，对尚处于初级阶段的中国创意文化建设和中国新媒体电影的制作与管理，均提出了新的挑战。
新媒体时代环境影响下的中国传统电影叙事
与新媒体电影不同，中国传统电影依旧是高资本、高门槛的行业。它由社会精英和文化权威把持，遵循传统的电影制作程式，操守着较为传统的电影观念和创作手法。两者虽有互通的现象，如少部分新媒体电影草根名人有制作传统电影的机会，传统电影的创造者也有玩票性质地去做新媒体电影的，但这种现象并不普遍。可以说，传统电影和新媒体电影就像是分属于两个领域的事物，井水不犯河水。但实际情况并非完全如此。如传统电影创作者也开始运用拼接、模仿、反讽等后现代手法。张艺谋的电影《三枪拍案惊奇》，“混搭”了武林外传与东北二人转的喜剧、无厘头元素和科恩作品《血迷宫》的经典惊悚、悬念，这使得这部作品成为了一部“类新媒体电影文本”。从更深层次的角度看，新媒体时代和当下信息网络文化对凸现个性、互动、自主性的强调，对传统、经典的解构、戏谑等等，都暗合了后现代社会的重要特征。新媒体改变了人们对电影的接受习惯与心理，更在后现代社会中改变着人的思维方式与价值观念。新媒体电影文本中的各种特性，其实也同样影响、甚至改变了中国的传统电影文本，使其也呈现出了当下时代的一些特征。
首先，从价值观念上讲，中国传统电影开始从原本试图建构包含民族精神和国家意志在内的主流意识的“主旋律”中走出来，呈现集体走下神坛的趋势。传统电影顺应“小人物化”的人本潮流，将大写的“人”（高高在上的人）转化为小写的“人”（日常生活的人），解构了传统电影精英化的“形而上”叙事模式。这几年中国传统电影文本基本都以小人物为主角，如以《我的唐朝兄弟》为代表的历史传奇片、以《集结号》为代表的战争片、以《非诚勿扰》为代表的爱情轻喜剧、以《岁月神偷》为代表的生活伦理片等等，莫不如此。
“小人物化”的人本潮流本没有什么不对，但是“去崇高化”的倾向却使得中国传统电影文本呈现出了肤浅化的特征。同样是讲以命换命，同样是讲小人物，好莱坞电影《拯救大兵雷恩》宣扬的是人道主义或者说是人性中的光芒，主题不可谓不厚重。而中国的 “小人物化”的人本潮流一味地抹杀了人性所具有的崇高的一面，甚至在一些大是大非的问题上，态度暧昧，让故事中的人物关注于儿女情长，这其实是一种矫枉过正的犬儒化。正是这种“去崇高化”的倾向，使得中国电影的力量丧失了。
其次，在新媒体时代，新媒体电影多注重细小叙事，重故事碎片，往往缺乏一个完整、严密的故事，这种叙事特征也影响并渗透到了中国的传统电影文本。现在的中国传统电影，往往细节部分能做得很好，可是将细节连在一起成为一个整体时就暴露出了各种问题，尤其是一些电影在抒写宏大叙事上的能力更是捉襟见肘。目前中国传统电影中一个较为普遍的问题，便是价值观念混乱，很多导演津津乐道于细节的刻画，却缺乏驾驭宏大叙事的能力。
第三，传统电影叙事一反以叙事、情节、教化为中心的传统，呈现出了视觉中心化的趋势，“节奏快”、“场面大”等外在“眼球效果”被人为强化。一方面，新媒体时代的中国传统电影，视觉已经不服务于电影的主题深度、精英意识，而是超越了叙事本身占据了文本的中心位置。以《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等为代表的武侠片，与其说由叙事段落所组成，不如说是由视觉奇观段落所连接而成。另一方面，有别于以逼真性和写实性的传统美学原则，近年来的中国传统电影的视觉画面，已经不再是指向生活本质的写实性审美表象，而是一种时尚化、风格化、奇观化的审美幻象，如以《非诚勿扰》、《杜拉拉升职记》、《单身男女》等为代表的都市轻喜剧里，城市呈现出现代化的倾向，生活呈现出小资情调化的倾向，男女影像大多是俊男美女，他们不是因其角色规定性和人物内涵获得存在价值，而是依靠明星气质、时尚外表、情色魅力在消费欲望和视觉快感中获得存在的价值。这样一来，电影的叙事、表达方式、深邃的内涵主旨已“来不及”被重视。现在的中国传统电影大多是集多位大明星，硬生生堆积着华美或激烈动作场面的商业“大片”，这种行为暗合了新媒体时代中的娱乐心态。而这一点和新媒体电影的表现形式和语言风格是不谋而合的。
华而不实的影像阻断了摄像机与现实及人性的联系。过于追求吸引“眼球”的中国电影，沉溺于玩弄技术，过度强调视听刺激、追求奇观性，从而导致电影题材越来越脱离实际生活，人文意蕴逐渐丧失，使得电影作为一种基于人类性情的艺术最终将沦落为一种高科技的杂耍。
无论是对新媒体电影，还是对中国传统电影，新媒体都带来了新的发展和不容忽视的影响。这中间既有艺术创新的积极之处，但也有不和谐的音符，都需要引起我们足够的重视。而中国新媒体电影和中国传统电影，两者在其文本特性上有一定的相似性，这是由两者受到的文化影响类似所致。新媒体带来了海量资讯，使人们对事物的关注耐心每天都在降低，节奏被不断刷新，文化的深度和广度被信息时代阅读的速度击败。在这样一个“深度不再重要，注意力决定一切”的新媒体时代，花样繁多的文化消费项目随时都在争夺人们的注意力。无论是新媒体电影还是传统电影，在这样的时代环境中，都有着过于讲究形式、过于强调商业性和娱乐性的问题。
而当电影文本离开了深度，所有的作品注定趋于雷同。这也是新媒体时代流行文化的一大病症。电影本是最具有个性的艺术形式，但是当人们发现越来越多的电影文本非常雷同，中国传统电影的导演们都热衷于拍古装片、都市爱情片，而新媒体电影不外乎青春系列、大话系列、恶搞系列等，当越来越多的人只强调电影的商业性和娱乐性时，我们不禁要问，电影的创意在何处？艺术性在何处？对此，我们既无法欢呼雀跃，也不能因为有消极影响的存在就将新媒体时代对电影的发展的积极意义一笔抹杀。我们就生活在这样一个新媒体时代，无法逃避其威力空前的渗透，只能积极地面对它、正视它、引导它。
参考文献：
［1］谢飞.电影剧作的意义.北京电影学院学报，1994（1）.
编辑 南 木
作者：陈吉