本土音乐文化论文范文第1篇
关键词：跨文化传播 文化期待视野 文化身份
一 引言
成语典故凝聚了邯郸传统文化的精髓，是邯郸几千年文明发展史的积淀和载体。成语文化的跨文化传播是推介邯郸文化的一个重要途径，能够充分展现邯郸文化的厚重性和经典性。目前，关于邯郸成语文化跨文化传播的研究，主要是从具体的传播策略与媒介角度探讨如何在认知、心理等层面上实现信息对等，而没有研究文化传播者在跨文化传播中对成语文化特色与个性的把握。本文从跨文化传播研究的批判角度，通过对当今全球化浪潮中不同文化碰撞与融合中对传统文化批判与继承的研究，探讨了在邯郸成语文化跨文化传播和融合中，如何把握“他”文化接受者的期待视野和传播者的本土文化的身份认同。
二 跨文化传播中的文化期待视野
1 跨文化传播与期待视野
跨文化传播是创造、修改和转变一个共享文化的过程。跨文化传播不仅包括中国与外界的文化交流与接触，而且包括中国各个民族之间的跨文化交流。“他”文化接受者在进入文化接受过程之前已对接受客体有了预先估计与期盼，即有了定向性的期待。跨文化传播与融合需要以把握“他”文化接受者的文化期待视野作为切入基础，努力缩小文化传播主体间的文化审美距离。文化审美距离是“他”文化接受者原有视界与面对“他”文化中超越这视界或与这视界不一致的成分之间的差异和间隔，是影响跨文化传播目的实现的重要障碍。但是“他”文化接受者的定向性期待即文化期待视野是一个动态的变化过程。“他”文化具有的个性和新意会为接受者提供新的不同以往的审美经验。每一次新的文化体验，都要受到原有文化期待视野的制约，然而同时又都在修正、拓宽着文化期待视野。对于“他”文化的接受可以通过把新经验提高到意识层次，造成视界的变化，从而使视界的改变顺着“他”文化接受者的反应和批评的判断的范围而被历史地客观化。文化创新期待是不断调整自身视野结构，以开放的姿态接受“他”文化中与原有视野不一、没有，甚至是相反的东西。文化创新期待帮助“他”接受者实现对另一种文化的独特解读。文化期待视野的创造性是文化期待视野不断拓展的内在动力和源泉，能够推动跨文化传播主体文化的融合。
2 成语文化传播的期待视野
邯郸成语文化的跨文化传播能够让世界更好地理解和接受其所代表的邯郸地方文化和民族文化，提升邯郸的传播力和竞争力。在跨文化传播邯郸成语文化的过程中，跨文化传播者应该在意识形态、审美习惯、价值观念等方面，积极缩小与“他”文化接受者之间的审美距离，尊重“他”文化接受者的文化期待视野。
成语典故是中国传统文化的历史积淀，具有鲜明的文化特征、民族色彩、历史故事性和哲理性。邯郸成语数量众多，有学者潜心研究整理出来千余个与邯郸有关的成语。每个邯郸成语都与邯郸历史、赵文化有根本的联系，具有深刻的哲理内涵。邯郸成语典故大致可以分为两类：第一，成语内容包蕴着较强的故事性，是对一个完整故事的高度概括，如“完璧归赵”“围魏救赵”；第二，成语出自于权威性经典著作，如“奉公守法”出自《史记》，“量才授官”出自《荀子》。根据对成语典故的特点和分类，可以将“他”文化接受者的期待视野定位为四个层次：第一个层次为对成语典故艺术形式与审美特质方面的期待；第二个层次是对邯郸成语故事性的期待；第三个层次是对成语典故的生活内蕴、思想意义、民族精神、价值观和哲理方面的期待；第四个层次是对成语典故的接受动机与需求的期待。这是一个由浅入深的期待过程，为满足“他”文化接受者的不同层次的期待，传播者需要采取多种传播途径，实现文化审美、文化认知和文化心理上的趋同和语言符号的对等。
3 满足文化期待视野的路径
（1）公关策略：为成语文化做宣传
邯郸成语文化的传播与融合需要采用公关策略，合理借助于数字媒介的优势，运用多种现代化传播媒介。不同文化之间的媒介宣传是当今世界文化传播和融合最日常化、最显性的途径。可以通过报纸、电视、影视、网络宣传进行宣传。创办邯郸成语文化专题刊物，在电视台投放宣传片，将蕴含故事性强、哲理性强的成语拍摄成影视作品或电视剧作品。数字媒介直观性强、时效性强、传播迅速广泛，可以满足“他”文化接受者对成语文化的不同期待视野，最大程度展现成语典故的艺术形式，呈现成语典故中的文化形象和思想内涵，实现文化传播主体在文化审美、文化认知和文化心理上的趋同。
（2）语言传播：打破语言的隔膜
跨文化传播是一个“二度编码”的过程，即“（传播者）编码—解码（翻译者）编码—（接受者）解码”。成语文化传播与融合首先要实现文字编码的转化。为了避免出现成语文化意义的失落和歪曲，传播者需要以“他”文化接受者的期待视野为基点，准确到位地二度编码成语文化的语言载体，实现语言符号的对等。出自权威性经典著作的成语，侧重于传递一定的思想和哲理，可以通过意译二度编码，缩小“他”文化接受者与成语文化之间的审美距离，领会该文化的深邃哲理和内涵。故事性较强的邯郸成语典故中有许多标志性的文化符号，如“胡服骑射”中的“胡服”“胡骑”和“胡射”，可以采取异化和意译相结合进行二度编码。异化保留其中独特的文化形象，意译阐释其内涵。
4 文化期待视野辩证观点
邯郸成语文化传播过程中，传播者不必一味迁就“他”文化接受者的文化期待视野，而应尽量保持其文化的完整性和丰富性，将其文化特质植入接受者的文化，完成两种文化的碰撞和交流。“他”文化接受者在接受成语文化之前，对其艺术形式、文化意义等已经具有定向期待，但是他们真正接触成语文化时，会有打破定向期待而求新求异，即获得文化创新期待。文化审美距离需要接受者的文化创新期待来弥合。“他”文化接受者在接受他文化时具有主动性，这种主动性除了表现在具有文化期待视界外，还体现在他们的理解阐释和想象再创造。文化期待视界发生在接受“他”文化之前，理解阐释和想象再创造存在于接触他文化后的欣赏过程中。“他”文化接受者对成语文化的接受是一个动态理解、认可和接受的过程。
三 跨文化传播中的文化身份认同
1 跨文化传播与文化身份认同
跨文化传播应该注重保持本土文化的特色与个性，处理好文化身份的定位。文化身份是一种文化与“他”文化相区别的品格和处在该文化中的人们对它的身份认同。它是一个民族的集体无意识和精神向心力，成为拒斥在文化交流中常常出现的文化霸权的前提条件。文化身份不仅决定交际主体采用哪一种语言进行交际，而且还决定交际主体采用何种传播方式传递何类信息内容。文化身份决定某一文化群体如何感知周围世界，如何在交际过程中将信息编码，以何种方式传递给对方以及如何理解所接收的信息，即解码。文化身份的研究有助于分析不同文化群体的传播行为模式。跨文化传播的成功在于通过传播手段建立一种新的文化结构。在跨文化传播中，交际主体解释自己文化身份的特点和行为规范有助于彼此建立信任，完成文化的交流。但是在跨文化传播中，文化身份认同却存在很多问题。跨文化传播中的文化差异会让文化传播者和接受者产生挫折感，其间的“文化间性”越高，理解障碍就越多。交流的目的旨在将属于外群体的他人纳入到内群体中来。跨文化传播应该以互相尊重和理解为基础，实现意义共享。
2 成语文化传播的身份认同
邯郸成语文化跨文化传播与融合过程中，传播者要确认其文化身份，即探索理解其独特的文化内涵，探究实现与接受者意义共享的层面。目前而言，邯郸成语文化向西方跨文化传播的过程，是文化信息由低势位向高势位流动的过程。跨文化传播中，文化信息流一般由高势位向低势位流动，低势位文化传播者在面对高势位文化的接受者时往往会将真实、难以诠释、具有丰富特点的本土文化简化为接受者易于接受的文化形象，这是一种简单化、歪曲化的文化传播过程。在跨文化传播邯郸成语典故文化时，传播者不能为了满足西方接受者对成语典故文化的“猎奇”心理，将其简化、表面化，而忽视其精神、人文情怀和历史特色。
邯郸成语典故以其精深、高度精练的语言浓缩了赵文化的历史、精神和灵魂，体现了丰富的政治、法制、道德等哲理，这也是邯郸成语文化的文化身份。邯郸成语的文化身份是中国人公认的文化特征，通过传播方式、人际关系和行为规范表现出来。“胡服骑射”记载了赵国赵武灵王为提高军事实力而推行的一场卓有成效的军事革新，反映了赵文化中改革进取、包容开放的精神。改革创新、积极进取是以赵国历史为主要载体的赵文化精神的最根本内涵。“负荆请罪”反映了赵文化中顾全大局、维护团结的精神。很多邯郸成语典故富有哲理性，蕴含着丰富的政治伦理思想。如“围魏救赵”，其哲理与智慧在于以逆向思维的方式，以表面上看似舍近求远的方法，绕开问题的表面现象，从事物的本源上去解决问题，从而取得出奇制胜的效果。“路不拾遗”“奉公守法”体现了赵国德法并治的思治国方略，“毛遂自荐”“无功受禄”“公正无私”分别体现了赵国官员的选拔制度、考核制度以及道德要求。
跨文化传播具有经济、政治的动因。本土文化传播过程中，低势位文化传播者希望通过文化传播实现本土经济的飞速发展和自身形象的提升，但是高势位文化接受者则希望通过接受其他文化以证实自己的文化身份。这就产生了传播者与接受者需求的错位，从而导致文化传播者和接受者身份的不平衡。传播者需要努力构建接受者乐见的形象，让“他”文化接受者欣赏自己，但是不应该为实现其政治、经济目的而牺牲本土文化的文化身份来迎合“他”文化接受者的期待。在邯郸成语文化输出时，传播者要强调以自我利益、自我价值、自我安全为中心，来影响、说服他者，要具有充分文化自信，明确文化身份，坚持文化的可持续输出。对文化身份的认同能够保持和发展本土文化的优秀基因，并真正体现全球文化的多元性。
四 结语
邯郸成语文化博大精深，要实现传播和融合的既定目的，达到文化意义的共享，传播者需要准确把握“他”文化接受者的文化期待视野，通过多种有效路径满足期待视野。采用多种现代化的传播媒介，创造良好的传播渠道，在文化审美、文化心理和文化认知结构层面构建主体的对话空间，在语言编码方面实现对等。但文化期待视野是文化传播极其重要的但不是唯一要考量的因素，需要辩证看待。
邯郸成语文化传播应尽量保持其文化的完整性和丰富性，实现两种文化的融合。成语文化跨文化传播应该建立一种文化平等交流的模式，探索其独特的赵文化内涵。在跨文化传播过程中，传播者需要准确把握文化接受者的文化期待，但同时更需要对其所传播的文化身份有清晰地认识，注重本土文化身份的认同，重视成语文化的精神、历史特色、价值，不能牺牲本土文化的文化身份来迎合“他”文化接受者的文化期待，从而实现成语文化的完整传播与融合。
注：本文系2011年河北省社会科学基金项目《文化产业与跨文化交际双向构建的研究》（201103182）。
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作者简介：齐明珍，女，1984—，山东济宁人，硕士，讲师，研究方向：翻译学，工作单位：河北工程大学文学院。
本土音乐文化论文范文第2篇
摘 要：哈贝马斯认为文化现代性是对生活世界的宏大、完整的规划，而审美现代性只分担着此规划的交往任务，即两者是包容关系。包容关系的形成，既在于审美现代性由于自身原因而无法担负重要责任，更在于文化现代性从事着关系现代性声誉的宏大事情，结果前者只能屈身于后者包容之中。在法兰克福学派第一代那里，审美现代性与文化现代性是平等关系，而哈贝马斯依靠“交往”将两者重置为包容关系，并且他以趣味来评定艺术地位，这影响了其第三代，如霍耐特提及文化但忘却了艺术，这是该学派发展的遗憾之一。
关键词： 审美现代性；文化现代性；生活世界；包容；交往
基金项目：教育部社科项目“审美现代性与文化现代性：法兰克福学派思想的二重奏”阶段性成果，项目编号：10YJC751044。
作者简介：李进书，男，河北大学哲学系博士后，河北大学文学院教授。邮编：071002
石丽薇，男，河北大学文艺学硕士研究生。邮编：071002
文化现代性与审美现代性是法兰克福学派第一代和第二代思想中的两个重要元素，它们的多样关系既体现着这些理论家多样的现代性观念，又代表着他们某些核心思想，即它们的关系是管窥这些思想家的一个重要切入点。第一代相信文化现代性与审美现代性是平等的，两者对立或和谐，而哈贝马斯认为文化现代性包容着审美现代性；第一代依赖审美现代性来批判或重建社会，哈贝马斯则倚重文化现代性重新规划现代性；第一代更多地将文化现代性当作批判对象，哈贝马斯却认为审美现代性带有个人好恶而不大可信。哈贝马斯这些观点影响了第三代的领军人物霍耐特，在后者的承认理论中只有亚文化的行踪，却鲜见艺术的身影。
一、何谓文化现代性和审美现代性
如何认识文化现代性和审美现代性，本文将分别从它们的定义和功能来分析，从而从源头上辨析它们可能存在的关系。关于文化现代性，哈贝马斯认为它是对生活世界的宏大、完整的规划。文化现代性源于韦伯的文化合理化概念，韦伯认为文化合理化不及社会合理化重要，而哈贝马斯则赋予了文化现代性更多的责任，使它的地位不逊于社会现代性。它被视作生活世界的一种完美规划而被实践着，“由启蒙哲学家们在18世纪精心阐述的现代性规划，是一种遵循其内在逻辑坚持发展客观的科学、普遍的道德和法律与自主的艺术的努力。同时，这个规划旨在把每个领域的认知潜能解放出来，使之从令人费解的宗教形式中摆脱出来。启蒙哲学家们想要利用这些专门化的文化积累以丰富日常生活，也就是说，为了社会日常生活的理性组织。”[1]这段话表明启蒙规划是一种文化上的规划，因为它所规划的科学、道德和艺术等领域也是文化要涵盖的领域，“所谓文化，包括科学和哲学解释世界和解释自我的潜能、普遍主义法律观念和道德观念所具有的启蒙潜能，以及审美现代性的激进经验内涵等。”[2]另外，启蒙规划关系着人们的日常生活或生活世界的合理性，“生活世界”这个词原初在胡塞尔那里是指人们生活于其中并为一切认识和科学规定提供基础的生活背景，后来哈贝马斯将它拓展为一种包含文化、社会和个性等的包容性语境，此语境对于人们自然是无比重要的。简而言之，启蒙规划是一种文化现代性规划，此规划之宏大是因为它关涉着生活世界的最主要领域——科学、道德和艺术等，希冀将这些领域统一规划和协调；此规划之完整是因为它所涉及的三个领域关乎着生活世界的全部，如真善美。正因为哈贝马斯将文化现代性视作对生活世界宏大、完整的规划，所以他既将此规划追溯到启蒙时期，又将文化现代性确定为诊治现代性病症的药剂，还将它当作反击后现代冲击的坚实盾牌。
就社会功能而言，文化现代性担负着现代性之“坚持”与“重建”的重任。关于“坚持”，是指哈贝马斯捍卫着现代性的声誉。一方面，他通过击败现代性的“诋毁者”而稳定住现代性的阵脚，另一方面，他借助播撒文化现代性和交往理性的思想来挖掘现代性的潜能，即凭借一防一攻，他有效地挽回了现代性的信誉，复活了人们对现代性的信任。对现代性的“诋毁”，包括来自现代性阵营内部的工具理性批判，以及来自外部的后现代的颠覆，哈贝马斯指出工具理性批判的错误是以偏概全，以工具理性本身的失误来否定理性整体，后现代的缺陷则是掩耳盗铃，借助讨伐理性之名而重建一个“理性的他者”。其实，它们患有相似的病症——都是主体哲学、意识哲学，都忽视了交往理性的潜能，从而因自身的偏见和短视而自我臆断现代性将要终结。在回击了这些诋毁者的同时，哈贝马斯阐述了现代性仍值得坚持的理由，那就是现代性之所以出现诸多弊端，不是因为现代性最初的规划是错误的，相反，文化现代性这个规划是完美的、全面的，它以交往理性来沟通科学、法律和艺术等领域，希望使这个规划整体地、合理地发展。因此哈贝马斯相信：当人们熟悉了这个规划后，就不会对现代性失望了，就会恢复对现代性的信心。实质上，哈贝马斯的著作基本上就是围绕着“文化现代性是一个完美方案，它赋予现代性以动力”这样的主题来写作的，同时他在不同场合宣扬坚持现代性的思想，正如凯尔纳和贝斯特所言：“从这一点看，哈贝马斯的全部著作均可视作是对现代性和它的发展轨迹、它的贡献、症结以及其解放潜能的反思。”[3]关于“重建”，指哈贝马斯的现代性理论既不是对某种腐朽理论的复辟，也不是对某种过时理论的复兴，而是对既有现代性理论的修改和完善，从而建构一个更合理的现代性方案。在哈贝马斯看来，既有的现代性理论的普遍症候是没有充分地理解文化现代性这个规划，更没有辩证地实践它。为此，他就从大家失败之处出发，强调文化现代性是一个宏大、完整的生活世界规划，它包含着认知—工具理性、道德—实践理性和审美—表现理性，分别关涉着知识、公正性或道德和趣味等问题。而文化现代性的先进之处，就在于它依靠交往理性来消除科学、法律和艺术等三个领域的隔阂，使它们协调发展，从而更合理、更团结地完成现代性这项事业。
关于审美现代性，它曾是现代性的一个急先锋，后来则是一个交往中介。对于“急先锋”这个角色，哈贝马斯认为艺术曾经是为“现代”冲锋陷阵的开路先锋，“审美现代性的特征体现为在变化了的时间意识中探寻共同焦点的态度。这种时间意识通过前卫派或先锋派这类隐喻得以表现出来。先锋派就把自己看做一种对未知领域的闯入，并使自己处于突发的危险之中，处于令人震惊的遭遇之中，进而征服尚未为人涉足的未来。”[1]（139）这表明审美现代性体现着现代艺术勇于探索未知领域的开拓精神，它们不考虑成败，只是无畏地、无怨地为现代性开疆扩土。而对于“交往中介”这个身份，这既是审美现代性的一种无奈选择，又是它的一种自觉行为。这似乎是一句矛盾的话，其实这里涉及两种艺术，“无奈的选择”指先锋派艺术，“自觉行为”则主要指文学，当然无法清晰地区分这两者。具体地分析，后期的先锋派因为作茧自缚而担当不起“引领者”的角色，它转而采用“曲线”方式去对抗社会，结果出现了曲高和寡的尴尬效果。尔后，某些艺术家希望降低作品的难度去迎合读者，结果这种献媚适得其反，因为“在消解崇高的意义或破碎的形式中，一切均以消失告终，解放的效果也不复存在。”[1]（144）简言之，经历了现代性的“引领者”、“对抗者”、“合作者”三种身份的变迁之后，审美现代性依然在“历史隧道”中摸索前行，哈贝马斯认为，此时它的合适身份是交往中介，这也是曾经威风八面的先锋艺术的无奈选择。至于“自觉行为”，是指文学一直扮演着交往中介的角色。哈贝马斯指出，在资本主义的萌芽期，文学作为一个公共领域（如沙龙），连接着资产阶级与贵族阶层，发挥着批判功能；到了资本主义的鼎盛期，文学领域成为了公众交流思想和发表批评意见的公共领域；进入资本主义的晚期，虽然文学公共领域遭到了大众媒介的侵蚀，但是文学依旧在小范围内发挥着批判作用，扮演着交往角色。
就社会功能而言，审美现代性曾担负了现代性自我确证的重任，后来它发挥着交往中介的作用。自“现代”的幽灵出现之后，这种全新的生活方式让世人手足无措——惊恐或欢喜，这时亟需有人来界定现代为何物，而从现代本身而言，它也需要确证自身以区别传统。由于向传统求助是无效的，因此现代只能依赖自己家族的成员来言说自己，哈贝马斯认为，艺术此时的贡献在于：它告诉人们现代不仅有激情和冒险精神，还有内涵和智慧。这种确证对于当时迷茫而焦虑的人们而言，不亚于一场春雨沁人心脾，让人顿时明白现代性是有迹可寻的，由此人们消除了对现代性的恐惧，转而探究它的真相。不过，哈贝马斯对这种现代性确证并不十分满意，因为它是以审美来感知现代性的，而非靠理智来思考现代性，因而艺术仅收获了现代性的某些特质而没有把握住其独特的“历史地位”。而且令艺术家沮丧的是，后期的先锋派因重复和沿袭着旧的先锋派，结果“我们从另一方面被告知，现代性的冲动被耗尽了。任何认为自己是先锋派的人都会读到自己的死亡宣判书。”[1]（140）这意味着，艺术曾经实践的现代性自我确证工作自我终止了，这也导致了哈贝马斯不太重视审美现代性。而关于“交往中介”的作用，在不同时期审美现代性所担负的责任不尽相同。在现代性的初期和鼎盛期，审美现代性充当着公众交流思想的桥梁；而到了现代性的晚期，因受大众传媒的冲击，审美现代性这种中介作用虽然减弱了，但它担负起新的责任。具体而言，其一，消除隔阂，促进和平。艺术这种审美和谐功能虽带有一定的乌托邦色彩，但它为人们的美好前景指引了方向，为他们的劳作提供了信心和希望。其二，它将不同时代联结起来。哈贝马斯认为有些遗产能为新事物的成长提供着“母乳”，如传统文学中的人性美就为当代人审视自身提供着标准。
总之，从源头上看，文化现代性与审美现代性天然地具有一种包容关系：前者全面规划着科学、道德和艺术的发展，后者忙碌于艺术扮演怎样的角色；前者从事着现代性之坚持和重建的事业，后者分担着其中交往的任务。这种包容关系意味着文化现代性与审美现代性之间只有整体与部分之分，而无平等关系可言，因此它们就无法形成对立或和谐的关系，也就无法形成所谓的二重奏。相比较而言，阿多诺和马尔库塞的审美现代性与文化现代性具有二重奏关系，它们或对立，或和谐，而在哈贝马斯这里，只有无所不容的文化现代性，以及难以挣脱前者“魔掌”的审美现代性，那么这种包容关系到底是怎样形成的呢？
二、包容关系形成的缘由
“包容”指一个庞大的物体将诸多微小的事物吸纳其中，“包容意味着，这样一种政治秩序对于一切受到歧视的人都敞开大门，并且容纳一切边缘人，而不把他们纳入一种单调而同质的人民共同体当中。”[4] 可见，文化现代性包容审美现代性并非为了压制后者，而是要将艺术、科学和道德等聚合为一个更有活力的有机体。
这种包容关系的形成有两方面原因。一方面，审美现代性在现代性的不同阶段都有负众望，所以它无法被委以重任。在现代性的初期，先锋派艺术由一个勇于探索者退化为裹足不前者，这是一种自甘堕落的表现。在此阶段，先锋派艺术曾以其探索精神而明确了现代性的某些品格，而现代性首先也正是在“审美批判领域力求明确自己的”，不过，由于后来的先锋派沉迷于对旧先锋派的模仿之中，因此它们只是徒有先锋之名而无先锋之实。而当先锋派忘却了开拓精神之后，由它所支撑的审美现代性便变得匮乏无力，当然它也就无力继续承担现代性自我确证的重任了，况且自我确证在随着时代变化而变更着。在现代性的鼎盛阶段，艺术太自闭，或过于偏激，它始终没有直面社会危机。经历了自我确证的洗礼之后，现代性携带着成就和某些先天疾病继续前行，在此进程中，它的先天疾病衍生了更多的弊端，如拜物教和文化工业等，因此招致了诸多思想家的批判。如就对社会的批判而言，某些艺术家希望创造一些纯艺术作品来拒绝社会的整合，但是过分的纯粹和超常的深刻使得读者望而生畏，即艺术自我封闭起来了。再如，就理性的批判来讲，尼采求助于远古艺术的方法和效果遭到哈贝马斯的质疑，因为尼采狂热地宣告要为西方一切理性送终，而这种偏激的态度无助于认识现实的道德。在现代性的衰落期或全球化时代，艺术的拯救效果甚微，它显得促狭、偏激。步入全球化时代之后，现代性的病症在全球范围内扩散着，并且又增添了新的病症，如文化帝国主义。此时，阿多诺等人的审美救赎并不成功，在哈贝马斯看来，阿多诺犯了与尼采类似的错误——以强烈的善恶感来对待理性，以狭隘的审美经验来统摄文化现代性。简言之，从自我确证阶段到全球化时代，艺术的所为都不太让哈贝马斯满意，他当然不会为艺术安置一个尊贵的位置了。
另一方面，文化现代性却在现代性的每个阶段都可堪重任。在现代性的初期，文化现代性是由启蒙哲学家们精心绘制的蓝图。此蓝图的完美性表现在它涉及了科学、道德和艺术等方面，它的进步性体现为要将人们从宗教的控制中解放出来，使他们自由自在地拓展和享受生活。关于启蒙哲学家，哈贝马斯认为康德的可贵之处，既在于康德揭示出启蒙的目的——摆脱宗教的压制，使科学和艺术携手发展；还在于他的三大《批判》将理性确立为“最高法律机关”，拷问着所有提出有效性要求的事物；更在于他建构起文化现代性的内涵——知识、道德和审美。另外，哈贝马斯赞扬孔多塞的《人类精神发展史概要》一书宣扬了理性挣脱宗教束缚的重要作用，也强调着哲学思考和科学知识的革命功能。在现代性的鼎盛期，作为检验现实的完美程度的一个标尺，文化现代性将现代性的丑陋暴露无遗。此阶段，现代性虽取得卓越成就，但在文化现代性这个完美标尺的参照下，现代性的后果令人担忧——科学、道德和艺术等各领域虽自治了，但彼此漠视和排斥；科学变异为一种异化的工具，而人的伦理呈现出个体与集体相分裂的缺陷，艺术则沉迷于趣味和好恶这样的游戏之中，无法对现状进行客观审视。不过，哈贝马斯虽然揭露了以上弊端，但他更在意的是人们没有合理地看待文化现代性这个规划，没有从交往立场上公正地对待科学、道德和艺术等各个领域，没有从整体上实践文化现代性。在现代性的衰落期，文化现代性是重建现代性的方案。此阶段，现代性处于内外交困之中，内部有工具理性批判质疑着理性本身的合法性，外部有后现代企图颠覆现代性大厦，即现代性出现了巨大的信任危机。此时，哈贝马斯通过凸显文化现代性这个规划的完美性来宣告：现代性远未结束，它可以在重建中再现辉煌，因为它仍有诸多潜能未被人充分地利用，如交往理性，即文化现代性承担起“重建”现代性的重任。可以说，哈贝马斯青睐文化现代性的自信，既在于它本身的优势——以交往理性消除各领域的隔阂，促进现代性合理地发展，也在于“交往”思想已经散布于此前思想家的文本之中，如黑格尔的“和解”理性、席勒的审美交往以及阿多诺的“模拟”概念等。
由此，文化现代性与审美现代性的包容关系形成的具体缘由就清晰了，那就是审美现代性因自身的失败而无法被委以宏大的责任，文化现代性却因自身的成就而被寄予厚望，因此两者无法形成平等关系，前者只能做有关趣味的鉴赏，后者则能够设计、坚持和重建现代性。当一个只能处理局部问题而另一个考虑着整体事务的时候，两者的重要程度便不言而喻，所以在哈贝马斯这里，审美现代性只能被包容于文化现代性之中。而这种包容关系的形成，也便自然衍生出以下关系：其一，整体与部分的关系。文化现代性对生活世界进行着全面、长久的完美规划，它统筹规划着科学、道德和艺术的发展，兼顾着真善美的建构，而审美现代性仅徘徊于审美趣味领域之内，无法对现代性整体的事务进行考虑和衡量。因此审美现代性无法挑战文化现代性的权威，只能作为后者的一部分。其二，可信与不可信的差别。在现代性的不同阶段，文化现代性的表现都值得信赖，如作为一个完美规划，它给予了现代性初期的人们以生活的激情和信心；作为一个完美标准，它检测出表象繁荣的现代性的种种弊端；作为一个重建的方案，它通过挖掘交往理性而赋予了人们重建现代性的信心。相反，审美现代性的表现并不尽如人意，在现代性的初期，审美现代性由担负着重任转而甘作配角；在现代性的鼎盛期，审美现代性依据着审美趣味和个人好恶来贬损乃至否定现代性；在现代性的衰落期，审美现代性依然凭借着审美趣味来批判乃至瓦解着现代性事业，却没有竭力地拯救现代性。结果，审美现代性曾经被人寄予厚望，但其行为令人失望，而文化现代性以自己的功绩赢得了人们的信任。其三，守望与扬弃的区别。在现代性的发展历程中，虽然文化现代性目睹着现代性的诸多缺陷，但是它并没有因这些缺陷棘手而质疑现代性存在的必要性，相反它追本溯源，探究到其问题的症结所在，从而积极地重建着现代性。而审美现代性看到现代性似乎行将就木的时候，它更多地是悲观失望、诅咒乃至扬弃。所以就现代性事业和信誉而言，哈贝马斯相信文化现代性的贡献要大于审美现代性。
三、以“交往”重置两种现代性的关系
分析了哈贝马斯的文化现代性和审美现代性的关系之后，我们反观阿多诺和马尔库塞的二重奏，就会发现：他们的文化现代性与审美现代性虽然对抗或和谐，但两者是平等的，而哈贝马斯则将审美现代性归属于文化现代性，即两者不再平等而变成了包容关系。那么他依靠什么重置了两者关系呢？
答案是“交往”。原因何在？一方面，交往是现代性的规范内容之一。在哈贝马斯看来，许多理论家虽然能深入地批判社会，也能将启蒙和操作、意识与无意识、真理与意识形态等概念具体地加以比较，但是他们没有有效地消除现代性的危机，其根本原因是他们没有从现代性基石上考虑问题和探寻答案。他指出，现代社会区别于传统社会的最本质特征就是“分化”，此分化表现在科学、道德和艺术的分离以及相互隔阂，也表现为系统与生活世界的区分。既然现代性源于“分化”，便意味着它的得失也系于分化，因此如何客观地看待分化，就成了解决现代性之危机的关键。而哈贝马斯强调，“交往”就是根除“分化”最佳药剂之一，那么“交往”自然便是现代性的规范内容之一了。正是立足于“交往”这一基石上，哈贝马斯探寻着现代性种种危机的最根本缘由，如人际间的矛盾、国家间的冲突等，并将其置于交往层面上来拷问，探求解决的最佳方法。另一方面，交往适应了当代社会的发展。在哈贝马斯看来，此时代与马克思时代大相径庭，阶级矛盾不再明显，社会结构有了较大转变，最主要的是生活世界日益重要，这要求政治系统和经济系统注重大众应有的需求。由此，他指出：此时，人们更在乎自己的需求与集体的需要，这就突破了马克思的“主观自然”和“外在自然”的二分法，所以应该以“交往范式”取代“劳动范式”。而“交往范式”的凸显也契合了人在全球化时代的发展。哈贝马斯认为全球化时代人的身份认同涉及这样几方面：个人与社会、传统与现代、本土和全球，而多向度的交往能够延伸人的活动领域，使得人具有多重身份，从而使人能够适应这个时代。另外，交往有助于解决现代性的弊端。例如，交往能弥合科学、道德和艺术各学科的分歧，实现生活世界完整的规划；它也能消除人际间的隔阂，减少社会冲突；它还能增进国家之间的合作和交流，共同解决全球性危机。
由此，经过交往的重置，文化现代性的重要性被凸显出来。在当今社会中，文化现代性实践着交往理性，消除着矛盾，促进着世界和睦共处。文化现代性之所以能够担负起这些责任，原因之一，文化关涉着每个人的生活，凭借文化，主体间达成共识。哈贝马斯认为，文化是一种知识储备，它既需要个体学习所得，又要求个体在交往中汲取他人的知识和经验，但是无论如何，这些知识都源于世界而又反馈于世界，都关系着个体的生存和生活。而且作为一个中介，文化可促进人们达成共识，消除分歧、争论和仇视。原因之二，再生产能力赋予了文化无穷的包容能力。“再生产”能力不仅是文化的禀赋，更是生活世界的最主要功能，它肯定着个体、文化和社会的适应能力和包容能力。这使得在新语境中，不同文化之间虽有障碍和冲突，但由于对事物的理解具有着共通性，这就给予了文化强大的包容能力，促使着不同文化背景的人们可以就共同问题来商谈并合理解决。原因之三，文化交往的目的是建构多样的公共领域，走向文化共同。哈贝马斯认为，无论是相同或不同文化背景的交往，其最终目的是建构向所有公民开放的公共领域，从而大家可以通过协商来解决分歧和争端。而文化交往最大的责任是建立世界性公共领域，哈贝马斯相信这样的共同体有助于人们共同应对全球性危机，许多思想家都对文化共同体持有乐观态度，如伊格尔顿所言：“当然人的身体在它们的历史、性别、种族、体能等等方面是有区别的，但是它们在语言、劳动和性欲这些方面的能力则没有区别，这些能力使得它们能够首先进入彼此之间潜在的普遍关系。”[5]
就贡献而言，哈贝马斯这种现代性思想赋予现代性以活力，促进着人际交往，不过，他的艺术观容易令人生疑：能否仅凭先锋派的表现就断定当时的所有艺术是令人失望的？艺术是否仅是趣味的产物？艺术的救赎是否只有消极作用？实质上，其一，当时的艺术家族并非只有先锋派艺术，所以人们不能仅凭先锋派自身的表现就断定所有艺术难堪重任，而且像波德莱尔这样的先锋派在积极地确证现代性之外，还揭露和批判着现代性。因此就对先锋派的认识而言，约亨·舒尔特—扎塞认为哈贝马斯仅是涉及它而已，而比格尔能从“整体性”角度指出先锋派负载着批判功能，并强调此批判性是先锋派自律和他律的合力体现。[6]其二，艺术虽体现着趣味，但关涉着真理。韦勒克认为，文学是个性与共性的交汇体，即每一部作品既体现着个人趣味，更展现着一些共性——社会本质与人性特征，这也就是康德所说的美的共通感。退一步来说，即使文学因个人趣味所致、因传达快感而获得认可，但这种趣味也是禁得起考量的趣味，这种快感也是需要严肃对待的快感。[7]而就文学与“真”的关系，韦勒克说道：“想象性文学本来就是一种‘虚构’，是通过文字艺术来‘模仿生活’。‘虚构’的反义词不是‘真理’，而是‘事实’或‘时空中的存在’；‘事实’要比文学必须处理的那种可能性更为离奇。”[7]（25）因此韦尔默有意识地矫正他的老师哈贝马斯的艺术观，既强调艺术体现着“真理性内容”，又恢复了艺术和文化的平等关系。其三，审美救赎值得可信。许多艺术家虽抱有拯救“全世界受苦的人”这样的崇高理想，但他们一般不会采用简单暴烈的方式来反抗和革命，为此，他们希冀通过自己的作品去批判现实，如萨特提倡写作如同开枪一样，对准目标果敢射击；有的艺术家则通过设想一个不甚完美的未来世界，来提醒人们要反思自身，如阿道斯·赫胥黎的《美妙的新世界》。这些作品批判了社会，提升了人们的认识，因此人们不能漠视审美救赎的作用，而应该从中汲取思想。
更重要的是，哈贝马斯这种现代性思想影响着法兰克福学派的发展趋向，如在第三代领军人物霍耐特的理论中难见艺术的身影，更别说明显的二重奏思想了。历时地看，在法兰克福学派的思想轨迹上，第一代信赖艺术而批判文化，第二代倚重文化而降低艺术，而霍耐特不仅将文化作用边缘化，如仅把文化身份的承认当作“第四项承认原则”，而且遗忘了艺术的存在。这种遗忘对于法兰克福学派来说，不能不说是一个较大的遗憾，因为艺术批判是第一代人殚精竭虑所积攒的珍宝，它应该是后辈积极继承的宝贵遗产，但不幸的是，经过哈贝马斯的误解，最后发展到霍耐特的漠视和遗忘。而这种遗忘直接影响着霍耐特所实践的批判理论的品格，他的理论不是令统治者胆战心惊的投枪和匕首，而是某种温和的辩护辞，为此，王凤才评价道：“与其称霍耐特为‘批判理论家’，倒不如称之为‘后批判理论家’；与其将霍耐特承认理论及其多元正义构想称为‘批判理论’，倒不如称之为‘后批判理论’。”[8]
参考文献：
[1]哈贝马斯.现代性对后现代性[A].周宪.文化现代性精粹读本[C].北京：中国人民大学出版社，2006. 143.
[2]哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].曹卫东等译.南京：译林出版社，2004.409.
[3]凯尔纳，贝斯特.后现代理论[M].张志斌译.北京：中央编译出版社，2004.302.
[4]哈贝马斯.包容他者[M].曹卫东译.上海：上海人民出版社，2002.161.
[5]伊格尔顿.文化的观念[M].方杰译.南京：南京大学出版社，2003.128.
[6]约亨·舒尔特—扎塞.英译本序言：现代主义理论还是先锋派理论[A].彼得·比格尔.先锋派理论[M].高建平译.北京：商务印书馆，2002.46-47.
[7]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，等译.北京：文化艺术出版社，2010.21.
[8]王凤才.蔑视与反抗[M].重庆：重庆出版社，2008.390.
Cultural Modernity and Aesthetic Modernity： a Relationship of Containment
Li Jinshu Shi Liwei
责任编辑：翟 祎
本土音乐文化论文范文第3篇
摘要：幼儿教育是孩子的启蒙教育，对学生的认知能力以及思想建设有重要意义。在幼儿时期，孩子们对周围的事物有着强烈的好奇心，在幼儿教育中，应当以多元化的教育方式，拓展学生的视野，丰富学生精神世界，净化学生的心灵，将幼儿的潜能进行激发。本文针对幼儿教育中本土文化资源的开发利用进行探讨，文章主要阐述了本土文化资源在幼儿教育中的价值，并提出了幼儿教育中本土文化的资源开发内容与注意事项。
关键词：幼儿教育;本土文化资源;开发与利用
在《幼儿教育纲要》中，明确表述了运用自然环境以及社区资源对幼儿教育的意义，充分扩充幼儿的学习与生活空间，使幼儿的心灵得以放飞。在幼儿教育中，通过唱歌、绘画、手工等多种形式激发孩子的兴趣及潜能，使孩子发挥自我表现力。通过利用本土文化资源，将其运用到艺术教育中，使孩子对家乡有更深刻的认识，并激发学生的爱国之情，对学生发展有积极意义。
一、本土文化资源在幼儿教育中的价值
将本土文化资源融入幼儿教学中，可体现出多方面的价值。首先，利用家乡自然环境及资源可以提升学生对家乡的了解。例如昆山的戏曲文化、美食以及园林建筑风景等，都对幼儿有良好的教育价值。在幼儿教育中，使学生从小基础昆区文化，对家乡本土文化有详细的了解，使学生感受戏曲魅力，使家乡传统的文化得以传承和发展。教师带领幼儿感受昆区文化，将民间艺术的魅力进行展现，使新时代的学生感受文化魅力。其次，利用本土文化资源开展幼儿教育可以提升学生的活力，在昆山有很多风景独特的园林，将学生引进自然环境中，可以使幼儿的天性激发出来，使孩子们感受到自由和喜悦。孩子们走进大自然，提升学生对世界的感性认识，使学生感受到自然环境中的树木、花朵，并提升学生的想象力与创造力，激发出学生对美好生活的向往，并提升学生对大自然的热爱。最后，利用本土资源可以丰富教学形式。在《幼儿园教育指导纲要》中提出，幼儿教育应当充分利用自然环境，为学生打造宽广的学习空间，提升教学质量。自然环境是开展科学活动的好地点，学生在自由的环境中，亲自接触草地、小溪、树木，开展丰富的教学活动，并利用自然资源进行手工创作，使学生充分融入自然环境中，解放天性。
二、幼儿教育中本土文化的资源开发内容与注意事项
1、注重本土文化的传承
在幼儿教育中，应当不断丰富学生的日常活动，在各式各样的活动中，应当引导学生了解家乡的文化。在艺术课堂的开展中，教师可以结合当地的特色的艺术文化，带领学生主动了解。在昆山最传统的文化就是昆曲，对于当地人来说，有责任和义务将昆曲文化的传承与传播，而在幼儿教育中，使学生从小接触昆曲文化，了解昆剧服饰、戏曲形式，可实现当地文化艺术的传承。在实际教学中，教师可以带领幼儿了解《牡丹亭》、《水浒记》等经典的昆曲剧目，不仅让学生对经典故事有所了解，还让学生对戏曲文化有了更深刻的认识[1]。
二、注重学生的兴趣培养
在将本土文化与幼儿教育融合的过程中，应当注重学生的兴趣培养，将幼儿课程精心设计，引进丰富的教学活动，带领学生走出校园，感受大自然，并切身实地的感受本土文化，使学生们从小对自己的家乡产生深深的热爱，激发学生的自然活力。在开展本土文化教育活动中，应当以学生的实际生活为基础，创建学生感兴趣的游戏，使学生从游戏中获取知识和灵感，促进学生积极参与其中，并不断提升综合能力。另外，在教学活动设计中，应当开展丰富的教学内容，促进学生全方面发展，并培养学生多元文化的价值观念，找到自身兴趣所在[2]。
3、将民间艺术与幼儿教育相融合
幼儿教师应当加强重视民间艺术与幼儿教育相融合，并利用本土文化提升学生的创造力和想象力。例如在手工制作课程中，教师可带领学生了解昆曲文化，并开展与昆曲文化有关的手工课堂，绘制有昆剧特色元素的印花，激发学生的创作灵感。同时，在课堂上，学生充分参与其中，在自然环境中加强与人和自然的交流和接触，使学生的感知能力提升，使学生从小对家乡产生深厚的情感，并培养学生对家乡的热爱之情，促进幼儿健康成长。在此过程中，教师应当加强鼓励幼儿，促使学生多元化发展，丰富学生情感，提升学生的精神内涵[3]。
总结：
综上所述，在幼儿教育中，充分开发本土文化，并合理运用对幼儿教育有重要意义。可以激发学生的学习兴趣，扩展学生的学习空间，传承本土艺术文化，促进幼儿教育良好发展。在实际的教学中应当加强注重幼儿的兴趣培养，开展有趣的民间游戏，活跃幼儿思维，将民间艺术与幼儿教育相结合，提升学生的学习效果，促进幼儿健康发展。
参考文献
[1]庄子明. 闽南本土文化资源在幼儿园课程中的開发与利用[J]. 教育观察， 2019， 8（6）：2-2.
[2]徐桂月. 微议本土资源在幼儿园区域活动中的使用效果[J]. 启迪与智慧：教育， 2020， 000（001）：69-70.
[3]高泽文. 浅谈幼儿园本土文化课程的开发与实施——以盘锦市实验幼儿园为例[J]. 人文之友， 2019， 000（006）：282-282.
本土音乐文化论文范文第4篇
一、庄子“三言”中的隐喻语境本质研究
庄子的“三言”为“寓言”“重言”和“卮言”, 它们代表了庄子形而上学的语言哲学思想, 也发现了中国语言的功能属性及特殊限制。庄子正是希望用“三言”来描述中国语言在隐喻语境中的表意形式, 并克服已经存在的语言困境, 解放语言自由, 构成隐喻语境中“寓真于诞、寓实于玄”的表现特征。
在庄子来看, “三言”所表现的更是一种“非言非默、议有所极”的境界, 以“寓言”为例, 在“寓言”中所产生的“得意忘言”才体现了寓言之于世界的广度, 客观讲它体现的是庄子不得不说的“道”的言说方式, 也就是庄子所谓的“不得已而为之”的人生状态。由于语言其本质是游离于道体之外的, 所以寓言也就成为了一种“寄道于言”的表达方式。
按照现代语言哲学的观点来看, 三言的“寓言”“重言”与“卮言”可以理解为现代语言中的日常语言、科学语言与诗歌语言, 三者之间是可以互相转化的, 因为他们之间的表达方式与方向改变都是相对抽象的, 彼此存在相同与相异状态下的规定分离, 而隐喻语境就是在这样的相互转化过程中产生的。正如亚里士多德所说的那样, “隐喻应当从有关系的事物中提取出来, 可它们的关系又不能太过明显。这好比在哲学中, 一个人要拥有敏锐的眼光才能从相差很远的事物中看出它们之间的相似之处。”由此可见, 庄子“三言”中的隐喻语境也是以相似性的形态而存在的, 而相似性也正是隐喻语境的生命力源泉所在。
关于《庄子》中“三言”的隐喻陈述, 体现了中国本土文化背景下的隐喻语境内涵, 它并不是庄子在向世界宣扬真理, 而是希望人们能够打破已有的认知方式, 摆脱已有的观念与对问题分析的常规习惯, 义无反顾地沉醉于对事物的直觉认知与审美当中, 扫清人类精神世界中所固有的语言障碍。在“三言”中, 寓言就是思维、重言是身体, 而卮言是灵魂, 所以, “三言”能够有机的融为一体, 构成完整的寓言故事, 也构成了一套完整的隐喻语境。在庄子看来, “三言”中的隐喻语境是对物我、是非、内外与贵贱的一种超越, 它也是对事物具体称谓与对象明确的消解方式。它所涉及到的可能既不是客观的事实, 也不是任何党同伐异的语言态度, 而是一种“即言即道、天人合一”的隐喻思想境界。这种隐喻的语境拓展了人类心境所承载的经验范围, 也是它能够诞生于《庄子》一书中的内在理由, 庄子隐喻语境思维中的模糊性与多义性也为后人在语言研究中留下了广阔的遐想空间与对《庄子》再注解的可能性。
二、隐喻的中国本土化叙述方式
在西方学者看来, 隐喻语境不仅仅存在于语言层面, 也是人类认知世界的有效工具, 正是隐喻语境才让人类拥有了思维认知的有效手段。不同于西方对隐喻语境的看法及叙述方式, 中国本土文化背景下《庄子》对隐喻语境的理解从“三言”中就已经被表现得淋漓尽致。传统隐喻语境将相似性视为是隐喻的生命, 因为在言语中词语是可以替换的, 它就形成了一种具有语言技巧的修辞手段。而在庄子看来, 隐喻语境与现代隐喻在内在方面是具有一致性的, 他更主张隐喻语境从修辞学维度向存在论维度的积极转变, 可以看出在庄子的理论中隐喻语境就是一种逻辑思维, 而并非语言技巧, 他的“寓意于言”就表现了和揭示了在其客观世界中所存在的某些对语境语义表达的认知真理。在庄子的“三言”中, 人们既可以看到隐喻, 也可以看到对隐喻的超越, 在这里, 庄子完成了隐喻语境中从“用”到“体”的实用性转换, 达到了一种“物我合一”的哲思境界, 这种隐喻所指向的是人类生存的状态, 也代表了庄子所处时代的语言环境。
三、总结
通过隐喻来投射建立语义范畴, 这也是诸如庄子这样的中国本土文化代表所赋予隐喻语境的动态性特征, 体现了“道言”及“道物”的隐喻语境内涵。而隐喻语境作为汉语情感与意义表达的因子, 它更体现了中国语言比较、映射与融合的本质意义, 这种“非言非默”的语言思维理念是难能可贵的, 他体现出了东方人对隐喻独到的见解, 值得推敲。
摘要：1980年, Lakoff和Johnson两位哈佛大学的语言认知学代表人物联合创作发表了《我们赖以生存的隐喻》 (Metaphors We Live By) , 开启了现代人类对隐喻语境研究的里程。在他们看来, 隐喻是能够解读人类思维的最佳认知工具, 人类完全可以通过隐喻来构建庞大的语言帝国。本文希望从中国本土文化中庄子的“寓言”“重言”和“卮言”来抽象化地审视隐喻语境的中国化叙述方式, 明确隐喻的意义所在。
关键词：本土化文化,隐喻语境,“三言”,本质,叙述方式
参考文献
[1] 刘珊珊.文化语境下的隐喻意义研究[D].黑龙江大学, 2010 (24) .
本土音乐文化论文范文第5篇
摘 要：我国历史比较悠久，文化也比较丰富，少数民族中的音乐是音乐的重要组成部分，在浩瀚的音乐宇宙中，少数民族音乐呈现出独特的魅力。但是，随着经济和科技的快速发展，人们忽略了文化的传播，忽略了社会多元化的传播。现代流行音乐的发展快速吸引了人们的眼球，所以一些少数民族的音乐的发展也越来越淡了，人们对流行音乐和西洋音乐的青睐更多，在这种社会大环境中，传统的少数民族民间音樂面临濒临消失的危险，所以我们要更多的专注于如何在这样的大环境中将我国传统的少数民族民间音乐进行发扬光大。接下来文章就以佤族传统音乐为例进行这一系列问题的分析，重点分析佤族传统音乐文化的本土化与现代性。
关键词：佤族；传统音乐文化；本土化；现代化
佤族是我国的少数民族之一，除了在我国有分布之外，在缅甸也有部分分布，其民族语言就是佤语，但是他们并没有通用的文字，主要用实物或者木刻进行消息记录、传递和数字计算。他们的主要聚居地是我国的云南省西南部的一些县，其中沧源是最重要的聚居地。佤族在过去不同的地区会有不同的称呼，而且其他民族对佤族的称呼也有很大的不同，在新中国成立之后，人们对才统一改成佤族的称呼。佤族的音乐比较优秀，其主要特点是原始、优美、健康、朴素，而且音调也比较质朴，通常会有比较粗犷而且独具一格的风格。在佤族音乐中，最重要的就是民歌，包括劳动歌、情歌、宗教歌、悼念歌、儿歌等等，主要使用的乐器是口篾、短笛、葫芦笙、独弦琴、木鼓、象脚鼓、铜铓、钗等。传统音乐的本土化和现代化对其发展都非常重要，本土化指的就是基于佤族的特点和一些风俗民情进行音乐的创作，是佤族传统音乐继承的基础，而现代化指的是借助一些现代化的元素并且将其运用在音乐创作中，是佤族传统音乐创新和发展的关键，所以说本土化和现代化对于佤族音乐来说是非常重要的。
一、佤族音乐
（一）佤族音乐的基本介绍
在新中国刚刚成立的时候，很多脍炙人口的歌曲流传在民间，这其中也有很多民族民间音乐，并且赢得了各族人民的喜爱。其中有一首关于佤族的歌曲叫做《阿佤人民唱新歌》，这首歌在新中国成立之初唱遍了大江南北，从而让大部分中国人了解到在我国遥远的边区还有一个少数民族叫做佤族。佤族是一个历史悠久的民族，位于我国的西南地区，佤族人民从古至今有着能歌善舞的称号，比较擅长用歌声来传述历史。佤族人天生擅长音乐，音乐灵感就来源于日常生活和一些生产劳动自己宗教活动中。佤族音乐主要分为三种，民间歌曲、民间乐器和民间舞蹈。因为佤族人民一般情况下都是隐居生活，在自然环境之下，生产和生活相对来说比较困难，所以佤族人民在相对恶劣环境的情况下创造出了很多优秀的民族文化。从劳动中出发的劳动号子节奏铿锵有力、韵律也比较强劲。通过动人的歌舞和嘹亮的歌喉，将佤族人民充沛的经济充分的展示出来。在传统的社会活动中，将佤族音乐和文化进行传播。现代文化的发展和科学技术的不断扩张都在逐渐改善原始自然的生活方式，佤族中青少年有更多的的机会接触到现代化的流行音乐，城市化进程的不断加速，佤族传统民间音乐也面临着新一轮的发展。
（二）佤族音乐的分类
佤族民间音乐的种类比较多，是我国民间音乐的重要组成部分，这其中有山歌、习俗歌、宗教歌和劳动歌。这其中山歌最具有代表性，因为山歌的演唱形式比较随便，充分的表达了咏唱的含义，而且能够在山野中随意的合唱。山歌的曲调也比较简单，节奏相对自由，内容反应了劳动和爱情，从结构来看，通常是一个高亢引腔，歌词长短变化不一，而且演唱是不需要使用乐器进行伴奏，深受佤族男女的深爱。习俗歌是有比较重的仪式感，比如说佤族人民在婚礼、葬礼、盖新房、狩猎等等的活动中都要进行风俗歌的演唱，这些充分体现了佤族生活中的真实写照。婚礼中有《结婚调》，葬礼中有《哭调》，盖新房的时候有《贺新房调》，狩猎的时候有《狩猎歌》，这些风俗歌的演唱形式一般都是通过专业的歌手进行领唱，群众们进行合唱。劳动歌曲的风格则相对粗犷而且趋势，想砍柴歌，薅秧歌等，这些劳动歌一般是在野外进行一些集体活动时候的调味品，通过对唱的形式将劳动的气氛带动起来，从而可以缓解劳动人民身体中的劳累，提高劳动效率。佤族宗教歌一般是在宗教活动和祭祀活动中进行演唱的，主要形式是朗诵的形式，而且在朗诵的过程中带有咒语和一定的吆喝声，一般的祭祀活动都要进行祭祀歌的吟唱。除了山歌、劳动歌和习俗歌，佤族地区音乐中玩调也比较流行，玩调有两种分类，一种是唱调，就是只进行唱，单纯的唱，还有一种是分跳调，也就是边唱边跳的形式，参加分跳调的人分为两排，他手拉着手，肩靠着肩，气氛比较热烈而且相当有趣。除此之外还会有一些情歌、儿童歌曲等等。
在佤族中，民歌的整体风格都是比较粗犷的，但是粗犷中还有一些质朴，最重要的是这些歌曲都源于生活，紧贴生活，将生活显示的淋漓尽致，到现在为止，在佤族的很多场合中依然能够听到佤族的音乐，佤族人民通过口耳相传的方式将这些音乐传递了下去。
二、从音乐本土化方面分析如何促进佤族传统音乐文化的传承
从上文中，我们已经了解了佤族传统的音乐，对其分类和具体的形式也已经基本掌握，从目前的情况来看，佤族传统音乐文化正在受一些现代化的音乐影响，面临消失的危险，所以首先必须对佤族文化进行传承。那么如何对佤族文化进行传承呢？首先应该深入了解佤族传统音乐文化，唤醒人们对佤族传统音乐的保护意识，进而找到适合其生存发展的艺术生长点。
（一）深入佤族充分了解佤族传统音乐
深入了解佤族的传统音乐是进行佤族传统音乐传承的基础，所以为了能够将佤族传统音乐文化的传承工作做好，首先应该进去佤族，从而充分了解佤族的传统音乐。虽然从网络中可以查阅到关于佤族音乐的一些信息，也可以听到佤族的一些音乐，但是总会感觉和我们的生活离得比较远，而且对陌生的佤族传统音乐并不说可以完全接受，而是需要一个循序渐进的过程，这就需要我们深入佤族，对佤族的传统音乐进行充分的了解，了解佤族传统音乐的那种氛围和人们在其中寄托的情感，通过亲身感受佤族传统音乐的氛围，解读经典佤族传统音乐背后的故事，了解整首歌曲制作、吟唱、传播的过程，从而产生一定的民族音乐成就感，有了这种感情，才能够更好对佤族传统音乐进行继承。
（二）寻找适合其生存发展的艺术生长点
民间音乐是劳动人民智慧的结晶，所以可以说民间音乐源于民间。劳动人民智慧的结晶需要得到有效的保护和传承，所为了能够得到更有效的保护方法，首先需要对传承人进行保护和培养，这样才能将佤族传统音乐进行传承和发展。首先应该重视佤族传统音乐的挖掘，把现有的传统音乐进行系统的整理，整体其发展的过程，从而找到适合这些音乐发展的生长点，进而就能够對佤族传统音乐的传承载体进行搭建，从而保护和培养传承人，将佤族传统音乐进行最大程度的传承。从古至今佤族传统音乐主要的传承方式就是口头创作和口头流传，但是随着社会的不断进步，这种传承方式已经不能够满足社会发展的现状，所以需要找寻一个新的出路。
（三）唤醒人们对佤族传统音乐的保护意识
现如今社会，传统的民族音乐想要得到发展，就必须是能够保持传统音乐特色的基础上从而进行新鲜血液得罪注入，将传统的佤族音乐和现代的元素向结合，找到适合佤族传统音乐发展的出发点和生长点，将佤族传统音乐中的魅力充分的发挥出来，从而进行更好的创新和发展。还可以让更多的人了解、研究佤族传统音乐，最终的发展目标是佤族传统音乐能够适应现代人的审美。在佤族传统音乐继承的发展过程中必须遵守求真务实的态度，深入生活、复合大众审美，深入佤族内部，充分了解更多的传统音乐文化，将民间的一些采风制度进行完善，并且通过实地考察的形式吸取营养，汲取素材，进而通过各种各样的文化活动，将人们对佤族传统音乐的保护意识唤醒，从而促进其传承和发展。
三、从音乐现代性方面分析如何促进佤族传统音乐文化的创新和发展
上文从三个方面讲述了从音乐本土化方面分析如何促进佤族传统音乐文化的传承，进下来这一部分将讲述从音乐现代性方面分析如何促进佤族传统音乐文化的创新和发展，首先应该挖掘具有音乐天分的佤族少年对其进行培养，然后需要寻找可以融合进佤族音乐的现代化元素，最后可以与学校教育相结合，重视传承人的保护与培养。
（一）挖掘具有音乐天分的青少年对其进行培养
要进行佤族传统音乐的发展和创新，首先应该从佤族内部或者是比较了解佤族文化的汉族人民中挖掘出具有音乐天分的青少年。因为具备这些条件的青少年首先可以对佤族传统音乐进行继承。而且他们大多会受现代流行音乐的熏陶，对就行音乐也会相对比较了解，所以在进行佤族传统音乐传承的过程中，凭借他们丰富的想象力和创造力将一些现代比较流行的音乐元素加入其中，这样就可以在对佤族传统音乐传承的同时进行一定的创新，这样佤族传统音乐才能够得到更好的发展。
（二）寻找可以融合进佤族音乐的现代化元素
为了促进佤族传统音乐文化的发展，还需要寻找可以融合进佤族音乐的现代化元素。现代流行音乐是一种能够被人们普遍接受的而且发展的很好的一种音乐形式，为了能够促进佤族传统音乐的发展，可以借鉴流行音乐中的一些新的文化元素，将其融入到佤族传统音乐中，从而让更多的人接受并且热爱佤族传统音乐，这样佤族传统音乐文化就可以得到发展。比如说凤凰传奇演唱的歌曲是目前比较流行的歌曲类型，我们用这种类型的歌调进行佤族音乐的改变，从而冷让很多的人了解到佤族音乐文化。而且也可以在佤族音乐中加入一些放下非常流行的rap，用脍炙人口的语调将佤族传统音乐中想要表达的内容进行充分的表达，等等。总之尽可能的将现代流行的一些音乐元素融入到佤族传统音乐文化中，促进佤族音乐文化更快很好的发展。
（三）与学校教育相结合，重视传承人的保护与培养
少数民族民间音乐的发展首先需要一定的传播，所以首先需要选择一个比较合适的阵地，经过反复的比较和讨论，学校教育应该成为首选。在学校教师得罪引导下，青少年学生能够更好的了解少数民族传统音乐文化，进而有利于少数民族民间音乐的继承和发展。为了能够将这一项目进行的更好，首先应该和相关部门沟通将这些内容写入学生的教材中，在教材编写的过程中应该充分结合地域特色，给佤族传统音乐文化的传承和发展提供好的发展环境，从青少年抓起，对佤族传统音乐文化进行更好的传承和发展。传承人的保护和培养对整个佤族传统音乐文化的传承和发展有着非常重要的作用。在这一项目的进行中，相关部门应该制定相应的政策，并且能够提供充足的经费支持，给一些民间艺人提供更好的待遇，加强相关法律的保护政策，同时全力支持这些民间艺的一切合理的艺术活动，为其带徒授业创造条件。
因为现代的年轻人对流行音乐大多偏爱，通常情况下对民间音乐缺乏兴趣和热情，所以相关部门应该加大宣传力度，将佤族传统民间音乐的传承载体进行搭建，将培养工作做充分，让我国青年一代可以接受佤族传统音乐。随着科学技术的不断进步，现代化的大众传媒工具得到了迅速的发展，并且严重的影响着人们的生活。通过这些大众传媒可以让人民群众在足不出户的情况下就能够充分的体验到佤族传统音乐，在整个社会中营造出积极的佤族传统音乐的发展分为从而增强人们对佤族传统音乐的认同感。
四、佤族传统音乐文化研究的重要意义
（一）继承佤族传统音乐
通过研究佤族传统音乐文化的本土化，从本土化方面研究了如何利用本土文化进行佤族音乐文化的继承，从而促进了佤族传统音乐文化更快更好的发展。继承佤族传统文化的过程中，需要冲动了解音乐的创造背景、传播方式、显示的意义等等，这样对佤族传统文化进行透彻的剖析，从而更快更好的促进佤族传统音乐文化的继承。
（二）促进佤族音乐的发展
研究佤族音乐的现代性主要是分析从音乐现代性方面分析如何促进佤族传统音乐文化的创新和发展，主要从传承人的培养、现代化元素的寻找以及与学校教育相结合这几个方面研究佤族传统音乐文化的创新，通过这样的方式，佤族传统音乐文化确实得到了更好的创新。
五、结束语
本文以佤族传统音乐的简单介绍和具体分类开题，通过对从音乐本土化方面分析如何促进佤族传统音乐文化的传承和从音乐现代性方面分析如何促进佤族传统音乐文化的创新和发展这两个方面分别讨论了佤族传统音乐的继承和发展。通过这项活动的开展，让各族人民对佤族文化有了更充分的了解，从而促进佤族传统音乐文化的快速发展，丰富了我国传统文化。
参考文献：
[1]文化认同视野下佤族音乐传承机制研究；魏征；贵州民族研究；2018年03期 核心；
[2]佤族民间音乐文化传承中的积极因素；张宗红；云南民族大学学报（哲学社会科学版）；2007年01期；
本土音乐文化论文范文第6篇
【摘要】高校音乐教学是高等本科院校中的一项教学工作，在高等本科院校音乐教学实践中，不能一味地追求高校音乐的发展，同时也应该加强传统民族音乐文化的传承与发展，两者要做到协同发展，共同进步。随着我国社会的不断进步和发展，不仅仅政治和经济要发展，我们的文化软实力也要加强。随着全球经济一体化的发展，各国文化相互交融，我国传统民族音乐文化受到外来文化冲击，为此，我们应该做到吸收外国优秀文化，取其精华，去其糟粕，促进我国文化事业的发展。由此，笔者论述了民族音乐文化传承在高校音乐教学中如何发展的问题，无论是民族音乐文化，还是高校音乐，两者之间应该是相辅相成，和谐发展。
【关键词】民族音乐文化;高校音乐教学;传承实践
在高校音乐教学实践中，与民族音乐文化相结合的部分不多，我国高等本科音乐教学模式对传统民族音乐文化的传承没有做到两者相统一发展。党的十八大以来，党中央反复强调，要继承发扬中华民族优秀音乐文化，高校音乐教学应该把涉及国家、社会、人民音乐文化价值要求融合在一起。在改革开放的大背景下，随着全球化的发展，各国文化相互交融，我国高校音乐教学迎来新的发展机遇与挑战。民族音乐文化是几千年积淀下来的优秀传统文化，高校的音乐老师要认识到在教学中传承我国民族音乐文化的重要性，老师应该在教学中对民族音乐文化做到重点讲解，在创新和传承中发展，制定合理的教学模式，从而使民族音乐文化得到更好的传承。在改革开放的大背景下，传统的民族音乐文化如何被广泛地传播发展，高校教学如何更有效率和目的地运用在学生身上。高校教学既不能全盘否定，也不能全盘西化，那么如何充分高效发挥高校教学的优势，有效提高学生与教师之间的积极性呢？是目前高校教学急需解决的问题。因此，有效建立合理的高校教学成为主要的问题。
一、高校音乐教学中对民族音乐文化的转化和发展
（一）加强对我国民族音乐文化的挖掘和阐发
任何民族的音乐文化都是历史时代的产物。民族音乐文化要结合时代要求，高校教学要赋予民族音乐文化以鲜明的民族特色。首先，在高校音乐教学实践中，教师在正常的课堂授课过程中，教师教学的“教”与学生的“学”相结合，要做到教与学相统一，从而保障教学的量与质。高校音乐教学与民族音乐文化有机结合教学，不仅改变高校音乐教学单一的教学模式，而且使音乐课堂更加生动形象，教学内容丰富多样。这样有利于提高音乐教学质量，同时提高学生对本民族音乐的热情和学习音乐的积极性。高校音乐教学首先以本民族音乐的发展为目标，教师以学生为主体，以一切为了学生的发展为目的。其次是提高音乐教学质量与学习质量。最后，教师可以根据教学进度制定教学计划，这样可以有效提高教学效率，可以更好地进行授课，完成教学任务。
（二）高校音乐教学滋养民族音乐文化建设，吸收有益文化成果
在对待我国民族优秀民族文化传承的问题上，要弘扬自己优秀传统音乐文化，不能全部接纳外来的音乐文化，要找到外来音乐文化有利于我国民族文化发展的部分，去除不良的外来音乐文化。在高校音乐教学中应该吸收、学习世界一切优秀音乐文化，因为每一个民族的音乐文化都是与众不同的，要吸收有益文化促进本民族文化发展。对待本民族的音乐文化最好的方式就是发展和传承，中国民族音乐文化在二十一世纪初期受到外国音乐的碰撞冲击，很长时间发展速度慢，处于停滞不前状态，许多青少年对我国一些民族乐器比较陌生，出现偏激，我国民族音乐文化发展受限，这不仅仅需要在高校课堂教学上聘请民间传统艺人讲座到学校宣传，让学生们认识、了解民族音乐文化的历史，这样才能培养音乐人才，为我国民族音乐的发展做出贡献。
二、正确理解认识民族音乐文化与高校音乐教学的关系
（一）用辩证的观点看待民族音乐文化与高校音乐的矛盾
高校音乐教学是一把双刃剑，对我国民族音乐带来了好处，可以让学生更加深入对知识的认知，但高校音乐教学也有弊端。老师传递音樂知识信息大，导致学生难以接受，学生掌握的知识很少，这样做很难将知识吸收，这样难以达到预期的效果。民族音乐文化与高校音乐是对立统一的，因为在高校音乐文化中，它主要吸收外来音乐文化，逐渐形成现在的高校音乐文化。高校音乐文化在发展的过程中，大学生常常会感到两个文化相互冲击产生的矛盾。对于思想活跃和敏感的在校大学生来说，他们喜欢新颖的高校音乐文化，对本民族的音乐文化了解比较少，也容易在学习高校音乐文化和民族音乐文化时的矛盾产生困惑，这就需要高校音乐教师及时引导和教学，做到正确理解认识民族音乐文化与高校音乐文化之间的关系，并承担起相应的责任和义务。
（二）实现民族音乐文化的发展传承是长期的、艰巨的
在高校文化教学中开展民族音乐文化，首先以学生的全面发展作为目标，以学生为主，教师为辅，一切为了学生和为了学生的一切发展为目的。教师为了更好地根据教学内容制定教学计划，通过教学有效提高学生的学习效果。然而，一味地追求统一音乐文化，缺乏对学生传统文化知识的认知与思维的扩展，没有做到“授人以鱼，不如授人以渔”。这句话的意思是传授人们如何抓鱼，还不如传授人们抓鱼的方法。而我国传统民族文化只让学生知道表面知识，存在着传播途径单一的现象。高校音乐文化教学实践是实现民族音乐文化发展传承必须走的道路。民族音乐文化是我国优秀传统文化的精华，是各族人民的精神粮食，滋养着五十六个民族，滋养着华夏儿女，民族音乐文化的流传和发展我们不能急于一时，要脚踏实地做好每一件事，它的传播是长期的、艰巨的，不仅需要高校教育来传播普及，也需要民间艺人来传播，这样我国优秀民族音乐文化才能更好地得到发展和传承。
（三）音乐教学在高校中发展是传播民族音乐文化的主要条件
高校音乐教学是成就民族音乐文化发展不可或缺的条件。高校教学过程是老师和学生学习文化的过程，学校生活中有着丰富的教育观念和教育理念，影响着学生的学校生活。所以，在高校音乐教学中，教师不仅要做好，大学生也要肩负起实现民族音乐文化传承发展的重任。
三、结语
总之，传播民族音乐文化要做到三点：第一，加强学生和大众对本民族音乐的普及，对我国具有民族特色乐器的学习和认识。中国民族音乐文化传承发扬近千年，具有自己的文化特点和魅力，我们现在要做的就是加强学生和大众对民族音乐文化的认识程度。第二，高校音乐教学应该成立自己的本民族音乐社团。高校教师应该发现培养一些优秀学生，成立自己学校的民族乐队并组织比赛，还需要在一些中小学培育零基础的学生，从小时候开始培养对本民族音乐的乐趣，喜欢热爱，这样我国民族音乐才能得以更好地发展。第三，高校音乐文化教学的发展需要理论与现实共存，教师与学生并进，从实践上升到理论，再从理论回归到实践。
参考文献
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作者简介：李雨昕（1991—），女，汉族，河南商丘人，商丘师范学院音乐学院，硕士，助教，研究方向：音乐教育与表演。