文艺美学研究论文范文第1篇
“文艺美学”作为一门学科的观念和名称， 80年代初开始在我国流行，1982年，北京大学出版了一套以“文艺美学”命名的丛书，胡经之先生在丛书之一的《美学向导》中发表了一篇论文，题目是《文艺美学及其他》，该文大约是国内首次提出“文艺美学”的概念的;1984年，周来祥先生出版了《文学艺术的审美特征和审美规律》一书，这是国内最早的文艺美学专著; 1989年，胡经之先生以“文艺美学”命名的专著也出版了。我以为，周、胡两位先生文艺美学专著的出版，标志着文艺美学作为一门独立学科在我国已基本形成。此后，一批关于文艺美学的专著和论文陆续出版，表明该学科在国内的发展已呈现出一种积极的态势。
作者：柯汉琳
文艺美学研究论文范文第2篇
摘要：文章取音乐关学研究对象的视角，在对学科史上相关观点的梳理后发现，现有的诸种对象观要么过于宽泛，要么过于狭隘。此二者不仅不能揭示音乐美学研究对象的实质，也使得音乐美学的学科边界呈现模糊。笔者认为音乐关学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，一门具有哲学品格的独立学科，这既是对音乐关学研究对象的科学界定，又能对音乐美学的学科边界做出准确判断。
关键词：音乐美学；研究对象；学科边界
学科研究对象的确立是学科研究中最基本、最首要的前提和基础。它犹如科学研究的指南针，不仅决定着学科自身的论域、范围和目的，规定着它的理论体系的内部架构和整体轮廓，还关系到它自身的性质、研究方法、发展方向以及边界划分等问题。诚如法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆（1858～1917）所言：“一门学科之所以能成为特别的学科，是因为它所研究的对象是其他学科所不研究的。”如果没有了这个理论的逻辑起点，科学体系的建立就难以奏效。唯其如此，无数的研究者对音乐美学的研究对象给予了高度重视，都力图为其作出正确明晰而又科学的解读。从现有散见于中外各大辞书、教材、著作以及研究文论之中的诸多对象观便可略窥一斑。然而，这也反映出学科对象的确立并非是件轻而易举的事。概而论之，以往对于音乐美学研究对象的界定要么过于宽泛，使得音乐美学超出了自身存在的合法领地；要么过于狭隘，造成其自身的封闭。此二者既不能逼近或涵盖音乐美学对象的实质，也不利于其边界的准确定位。特别是2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，关乎音乐美学学科自身存在的研究对象和学科定位问题更是面临着严峻的挑战。由此，我们从音乐美学对象的视角出发，对学科史上相关论述进行全面的梳理、归纳和析理，认为，音乐美学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，是一门具有哲学品格的独立学科。它既能与当代发展相适应，又能为其边界定位作出准确判断。
一、音乐美学概念内涵的历史界说
“音乐美学”一词，首次由德国诗人、音乐家舒巴尔特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《论音乐美学的思想》一书（1806年出版）中正式使用。虽然作者并未对音乐美学作出系统性的阐述，但“音乐美学”概念却作为一门学科的特指称谓被后世沿袭下来。舒巴尔特也因此被誉为“音乐美学之父”。19世纪下半叶，大批音乐美学著作，如《论音乐的美》（1854年，汉斯立克）、《音乐与诗的界限》（1856年，安布罗斯）、《作为表现的音乐》（1885年，豪塞格）以及《音乐美学纲要》（1900年，里曼）等的相继问世，正式标志着学科意义上的音乐美学在西方得以真正确立。在我国，音乐美学学科的建立则是20世纪的事。从萧友梅于20世纪20年代第一个将“音乐美学”概念引入我国，到青主、王光祈、黄自、缪天瑞等人身体力行的早期实践，再到改革开放前期的充分酝酿，终于在80年代成立了全国音乐美学学会、各音乐院校陆续开设音乐美学课程也标志着“音乐美学”这一概念在我国被聚焦到独立学科地位加以研究。
“音乐美学对我们来说含义是什么？”这是1964年意大利音乐美学家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音乐美学史》时提出的一个发人深省，至今仍然具有理论意义的问题。实际上，在此前后国内外学术界都对音乐美学作出有各种各样的定义，却终因各自的立场、选择的对象、研究的领域不同而存在有较大的差异。从这个角度来说，卡尔·达尔豪斯发出“音乐美学，至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科。”之感叹不是没有依据的。特别是在2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，音乐美学自身的合法地位也遭受了质疑。音乐美学的含义是什么，日本《标准音乐词典》中认为“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。但无论怎么划分，音乐美学是以美学的态度来解决音乐中美学问题的学术工作的总称”。西德《大赫尔德辞典》（1931年版）认为：“音乐美学，是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象的”。美国《哈佛音乐辞典》（1972年版）记有：“音乐美学，应该是对音乐中的美的研究，这种研究的最终目标是建立标准……音乐美学是研究音乐与人类的感官和理智的关系的学科”等。我国，张前等人在认真研究国外观点的基础上，结合自身研究体会提出“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科”。王宁一从音乐美学的宏观方位、中观性质和微观结构三个层面进行深入研究后提出“音乐美学是研究人类音乐立美审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学”。赵宋光在王宁一的基础上将音乐美学补充为“研究人类音乐立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学”。韩锺恩认为“音乐美学是研究人的音乐审美活动（人如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或者判断所显示出来的审美状态和审美过程）及其结果（对音乐抽象概念与实体形态的演绎与归纳）的一门理论学科。”杨赛认为“音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的综合性学科。”……
从上述相关“音乐美学”概念的阐述中，我们发现音乐美学与音乐学、美学、哲学之间的交叉关系和模糊界限，这当然是导致不同的音乐美学对象观与定位观出现的原因之一。但是，我们也不能因此否定前人“铺路架桥”的奠基工程为我们全面而深入地理解音乐美学的对象、论域、范围、目的以及学科边界的划分等都提供了可资借鉴的参考依据。音乐美学究竟是怎样的一门学科？它的研究对象如何？综合相关论点，结合当前音乐美学研究状况，我们将音乐美学定义为是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为旨归的，一门具有哲学品格的独立学科。在对这一界定进行阐释前，先扼要地归纳和分析国内外具有代表性的关于音乐美学研究对象的设定。
二、音乐美学研究对象的现实叙事
音乐美学作为一门独立学科，必然有其严格的学术范式、专门的知识架构和独特的研究对象。所谓对象，在现代汉语中指行动或思考时作为目标的事物，也用于特指恋爱的对方；作为哲学名词表示客体事物不以人的意志为转移而又与人的存在相关联的某种规定性；在计算机科学领域指客观世界中存在的人、事、物体等实体在计算机逻辑中的映射。从以上论述我们不难发现，无论取哪个视角，其意义的显现都以承认对象的客观存在为前提。换句话说，对象的本质属性在于客观存在性，它不以研究者的主观意志而转移。当然，对于研究者而论，对象永远是“意识到了的对象”，它不是研究者的发明创造，而需要研究者去发现、凝练和表达。正如马克思所说：“对于不能欣赏音乐的耳朵，最优美的音乐也是没有任何意义的，对他来说，音乐并不是对象。”故而，对象又与我们的研究活动密切相关，对象性就成了我们研究活动密切相关的客观性。作为学科对象，哲学家黑格尔说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”那么，音乐美学的研究对象是什么？现将国内外各类代表性观点作如下归类与评析。
（一）“音乐之美”说
这种观点认为音乐美学是研究音乐之美的学问或者说是研究音乐中的美学问题。实际上这一命题可以包含以下几种亚陈述：如音乐美的本质、美的实践、美的标准、美的价值与功能、美的存在方式以及音乐美与人类感官之间的关系等。这种观点最早见于1931年德国出版的《大赫尔德词典》，记有“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象”的词条。此外康讴主编的《大陆音乐辞典（精装厚本）》中明确指出：“音乐美学应当是探究音乐之美的学问，旨在研究音乐与人类感性及理性之间的关系。”王沛纶编著的《音乐辞典》中也说：“音乐美学是研究音乐美的学问。其目的在制定一项音乐美的客观标准。”叶纯之、蒋一民在《音乐美学导论》中说“音乐美学是美学的一个部分，也是音乐学的一个部分，他是从美学角度来研究音乐中有关美学方面的最根本的一般规律的科学”等。他们的观点显然是传统美学观念——美学是研究美的学问的延续，从本质上属哲学“本体论”。我们承认这一论点是使音乐美学具有哲学意味的根本因素，但这种同语反复不仅没有回答音乐美学对象的实质，也忽略了人类听觉感性体验的多元。对于音乐美的研究理应成为音乐美学研究的重要部分，也一定是音乐美学研究的终极目标，但绝不能成为音乐美学研究对象的全部。
（二）“艺术音乐”说
这一观点的典型代表是德国著名音乐家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年发表《音乐美学观念史引论》时就指出：“音乐美学涉及的是交响曲及其严肃的听众，而非自发的歌手和舞者。”又在1998年出版的《古典和浪漫时期的音乐美学》书中补充到：“音乐美学几乎总被说成“绝对是音乐”的理论——争论和辩护性质的文章除外。人们抽象出音乐美学命题的对象，在18世纪本来是歌剧，而到了19世纪就成了交响乐，这个对象是潜在的，理所当然的，它保持着非表达性，也正因为如此才挑起不必要的争论。”显然，在卡尔·达尔豪斯看来18世纪的歌剧，19世纪的交响乐这种“纯音乐”当成是音乐美学研究的全部，而未能关注到民族民间音乐，也把中国音乐拒于千里之外。因此，我们认为音乐美学研究的对象不能仅仅限定在“艺术音乐”上，而应该研究的是多种形态的音乐。
（三）“音乐本质”说
所谓本质，指某类事物区别于其它事物的基本特质，是事物本身所固有的根本的属性。音乐本质也就是音乐之所以是音乐的根本属性。在音乐美学研究中，这类观点也有以下几个方面的内容：音乐的特殊本质、特殊规律、特殊价值；以及音乐材料的特殊性、内容与形式的特殊性、音乐形象的特殊性等。如苏联《音乐百科全书》（1982年版）中记有“音乐美学的对象是感性形象上掌握现实界的普遍规律、艺术创作特殊规律与音乐艺术个别（具体）规律的辩证法。所以音乐美学的范畴，或是按一般美学概念的类型来说明其特殊性（如音乐形象），或是与音乐学的概念相吻合，把一般哲学的意义与具体音乐的意义相结合（如：和谐）。”《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》也认为“音乐美学是从音乐艺术的总体高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。”持有这种观点的大有人在，甚至有人借用欧美流行的“分析学”观点，主张从音乐作品的技术构成来解读音乐的本质。按理说，这种观点比音乐美说、艺术音乐说更为具体地指向了音乐自身。遗憾的是过分地强调音乐的特殊性和独立性，不仅陷入了音乐“自律论”的泥潭，也大大地缩小了音乐美学的研究范围。
（四）“音乐审美”说
音乐审美这一命题在具体的研究中也包含以下几种亚陈述：音乐审美关系、审美特征、审美规律、审美形态、审美趣味、审美经验、审美心理、审美价值、审美情感、审美标准以及审美活动等。如《当代学科大全》中认为“音乐美学是音乐学分支，亦是美学分支。研究音乐的美，以阐明作为艺术作品的音乐的特殊审美本质的学科。研究对象是客观方面的音乐艺术作品及其丰富全面的价值内容，以及主观方面的听觉接触（也就是体验的方式）。”李泽厚、汝信主编的《美学百科全书》倾向于这样的定义：“音乐美学是一门通过对音乐的审美经验，研究音乐与人类感官及心智之间关系的学问。”周忠厚主编《美学新学科手册》中说“音乐美学是研究音乐艺术的审美特征和审美规律的学科，是艺术美学的一个分支。他的任务是研究音乐艺术如何按照美的规律，运用音乐的艺术手段，表现创作者对生活的审美意识（情感、趣味、观点、理想）间接反映生活的审美属性，呈现为有优美形式的艺术形象体系，以激起音乐欣赏者的美感，满足各种欣赏者多样的审美需要，引导他们提高审美的能力、情趣和水平”等。这种观点显然存在一个预设的前提，即承认人类与音乐存在着某种特殊的关系。毫无疑问，这种界说比起前三种观点更加逼近音乐美学研究的范围。仔细分析起来，他们都隐藏着主体各自的价值判断，最终因为多元的价值取向和审美主体的趣味差异而使审美研究的客观性变得十分可疑，此其一。其二，仅从接受者、认识论的视角来研究音乐，而忽略“音乐是人的能动创造的精神产品”的事实，值得商榷。
（五）“音乐哲学”说
这种观点在美学史上，最早源于德国美学家黑格尔的“艺术哲学”观，不过早在古希腊时期，著名科学家、思想家亚里斯多德的《诗学》中就流露出这种思想。这种观点认为美学是关于艺术的哲学。那么音乐美学就是音乐哲学，主张研究音乐的方方面面。2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”就是鲜明的例证。我国著名音乐家于润洋也说：“音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象是探讨‘音乐美’的问题；而‘音乐哲学’的外延宽泛，既包含音乐美的问题，而且涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本体的问题。”总之，这种观点是形而上学的思维模式，不仅造成音乐美学研究对象的泛化，也使得音乐美学走进了纯粹理性的思辨国度。
从以上观点的归纳和分析中，我们可以做出如下判断：以往的音乐美学研究对象的界定，要么是简单的经验描述，要不就是超于经验直接飞人理性的王国，都因存在着不合理的一面而未能揭示其对象的实质，也造成了学科边界的含混与模糊，不能全盘接受。
三、音乐美学研究对象的当下探新
音乐美学的研究对象究竟是什么？鉴于上述种种观点所存在的不足，我们遵循历史与逻辑相统一、理论与实践相结合的方法论原则，提出音乐美学的研究对象是音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律。
首先，音乐美学研究的基础不是人类对音乐的理性思考，也非哲学思辨，而是音乐音响的感性体验。诚然，音乐美学也当关注人类音乐的理性方面，并且音乐美学本身往往都以理性沉思、凝练概念、抽象表达的方式呈现，而凸显其哲学的理论品格。但是，音乐美学研究的逻辑起点是人如何运用自己的听觉感官去确证自身的本质力量。因为从本质上说，音乐是人类为了满足自身的听觉感性需要而创作的听觉审美对象。确切的说，音乐是一种声音艺术，这种声音是有主体人参与的一种艺术形式和社会意识形态。音乐是只有在声音存在的前提下才能产生的，也唯有通过听觉主体的听觉感知才能成为音乐。音乐或美或丑都是人的直观感知，这种感知必须以客观存在的音乐音响为基础。并且这种感知是一种与理性沉思、哲学概括不同，但又较之更难忘、更深沉的特殊的生命直觉体验。在音乐美学中称为音乐美（包括立美与审美）的体验。这种立美、审美体验是人类自身本质力量、生命意义的瞬间感知，因此音乐美学研究的音乐美的体验包括音乐音响的感性体验，也包括审美体验所把握的人生意义两层含义。马克思曾说：“对我来说，任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”只有凭借听觉感知，人才能在音乐音响的世界中确证自身。为其所示，面对色彩斑斓、丰富驳杂的音乐世界，只有人的听觉对于音乐来说才具有了至关重要的意义。
其次，音乐美学研究的不是音乐音响感性体验的内部生成机制，而是感性体验对于人类生命意义的把握。音乐美学不像音乐心理学那样关注人类音乐体验的心理结构，也不像音乐声学那样关注音乐音响如何产生，更不像音乐学那样关注全盘的音乐现象，亦不是音乐哲学那样关注音乐广泛意义的生成。而是研究音乐音响对人类生命的意义的发现和揭示。所谓音乐音响对人类生命的意义，说的就是音乐实践活动的人生价值。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，提出了“自然人化”的哲学理论。马克思认为，“在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定（证实）和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”音乐也如此，仅将其作为一种音乐音响的外在形式，还不是现实的音乐的存在。换句话说，人在音乐音响的感性世界中只有凭借听觉去确证自身的本质力量及其价值意义。这里的确证以及意义生成的过程便是人与音乐“互为本体”，涉及到音乐实践中的音乐创作、表演、欣赏、音响制作、音乐教育等诸多环节。马克思曾在《关于费尔巴哈提纲》中指出：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”。在这里马克思强调了实践的重要作用。从实践意义层面出发，音乐又是一种社会存在，是社会实践的结果，音乐正是基于这样一种理论之上的一种人的能动的、特殊的人化的结果。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。实际上，它是一切社会关系的总和。”因此，音乐音响感性体验在音乐实践中的意义生成才具有普遍性原则。
第三，音乐美学在音乐实践中关注音乐音响及其意义的生成，又总是离不开实践活动中具体的音乐符号与音乐形象之间关系的探讨。音乐学下属学科作曲理论也关心音乐音响及其意义的生成，但是它的关心往往与具体的音乐音符紧密相连，而音乐哲学又把音乐音响的意义指向漫无边际。只有音乐美学关心的却是与音乐符号形式紧密相连的音乐形象。从这个意义上说，音乐的符号形式及其塑造的音乐形象成为了音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。按照德国哲学家、文化哲学创始人卡西尔（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，艺术是生命形式的符号化表达，因而艺术品应该具有“审美的普遍性”。人们通过对艺术品的直观感性体验对其所表达的生命形式进行把握，再由这种生命形式去统承由艺术所产生的激情，从而达到一种自由自主的境界，最终实现生命的解放。在马克思看来，这一切都被称为“符号实践”。所谓符号实践指的是人类创造和运用符号以便彼此沟通的过程，音乐美学界通常将创造音乐音响的过程称为“立美”。音乐艺术也不例外，它总是以音乐音响的符号形式为存在的基础形式，再看音乐符号中塑造的音乐形象。音乐美学研究中需要把握的不是音乐学、音乐哲学所需的抽象概念，而需面对的是具体的音乐形象。所谓音乐形象，就是在音乐音响符号形式中呈现的富于人生价值的具体可感的“完整的人的形象”，是“体现了一种更高意义上的辩证的‘调和’，成为完整、和谐和美丽的人性生活的形象。”一般意义上的音乐美学主要致力于音乐创作、音乐表演和音乐接受之间的联系来解读作为音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。这种倾向往往站在现代音乐的视角，即以音乐的审美属性为前提。显然有失偏颇。“而在人类的音乐实践活动中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体（或个体）于一身的‘自娱性’音乐行为方式。两类不同的音乐行为方式，其音乐审美的感受和体验、相应的音乐审美观念的产生和形成、音乐美的判断、取舍的价值标准等方面，都可以是不相同的。并且，这种思维模式也很容易形成‘作品中心论’，在艺术（音乐）审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术（音乐）审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。”此其一。其二，把音乐音响与自然声响直接地画上等号，而忽略了音乐是创作主体通过创造性劳动把内心体验改造成音乐音响这种富有具体形象的符号形式。
通过上述探讨，我们可以清晰地看出音乐美学研究对象的三大要素：作为逻辑起点的音乐音响的感性体验；作为终极存在的人类生命意义的生成以及作为中介桥梁的音乐符号形式和音乐形象。这样一来，音乐美学研究不仅有了新的逻辑起点，或许还可以建立一个新的、与时俱进的音乐美学体系。这将有利于音乐美学从纯粹理性的王国中解放出来，走进具体的、多姿的人类音乐实践活动，恢复其本来具有的生动活泼的真实面目。对于音乐美学研究，只有这样才能真正做到“感性体验与理性领悟”的完整统一。
四、音乐美学学科研究的边界厘定
以往的音乐美学研究主要由以下几个方面构成：1.音乐之美的研究（音乐哲学）；2.音乐审美的研究（审美心理学）；3.音乐社会功用的研究（音乐社会学）；4.音乐美学历史的研究（音乐美学史学）；5.音乐语言的研究（分析哲学）等。从各类音乐美学文献中都能看到他们的交融与结合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“从音乐美学这门科学的对象来说，以上各种主张各强调一种角度，一方面难免影响对音乐艺术作全面的、彻底的考察，而这种考察对于研究音乐艺术的本质规律是必要的。”从整个人类音乐的历史进程来看，自音乐美学诞生以来，“音乐”一直是它研究的核心论域，无可厚非也是音乐学、音乐哲学和美学关注的对象。从表象看，音乐美学与音乐学、音乐哲学以及美学视乎没有区别。实质是它们与音乐美学在内涵上的重叠和交错、在方法上的相互借用，这些都是自然的，也是必要的。面对音乐这个永远也说不完而又永恒常新的话题，我们只有充分调动现代知识体系的诸多学科，对他进行多角度、多层面的研究和探讨，但并不意味着他们之间可以互相取代。尽管音乐美学曾经与哲学、音乐学、美学有着千丝万缕的联系，但从学科对象的视角来看，他有自身独特的研究领域；从学科知识体系而论，他也有专门的学术范式；从学科发展层面来说，音乐美学已经成为具有自身品格的一门独立学科。他与音乐哲学、音乐学、美学等既有区别也有联系，联系体现在都研究音乐，在研究内容的选择上可以交错。区别在于音乐哲学是对音乐的形而上的思考，回答音乐是什么；音乐学是将音乐艺术作完整的系统的研究；美学不仅研究音乐的美，也研究自然和社会的美。而音乐美学的研究既有形而下的规定性，又有形而上学的边界。
总而言之，我们认为音乐美学是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律的一门具有哲学品格的独立学科。这既为音乐美学设定了新的研究对象，也为它的边界进行了较为合理的阐释。既给以往的音乐美学研究辨明了方向，又给未来留下了席位。更重要的是它以宽敞的姿态，包容的精神，走进了现实纷繁复杂的音乐实践活动，使那些原本在现实生活中不断产生出来而未被关注的音乐事项理所当然地跨入音乐美学学科的宏伟殿堂。同时，他又以高度的学术使命，体悟着人类音乐实践活动呈现的生命价值和意义。
责任编辑：奚劲梅
文艺美学研究论文范文第3篇
摘要：表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近些年来，我国影视业发展过程中，小妞电影异军突起，这种新颖的表达方式吸引了众多观众的注意力，同时也给了女性演员展现了自我表演能力的机会。那么，从身体美学视阈的角度来看，小妞电影的表演美学究竟有何特色呢？本文将对相关问题进行详细分析和论述，希望能够为小妞电影的发展提供可行的建议。
关键词：身体美学;电影表演;美学;小妞电影
作为一种视听艺术，电影以其独特的魅力，吸引了无数的受众，女性是电影艺术表演中不可或缺的存在，以女性为主角的小妞电影近几年来，所受关注度甚高，相较于其他类型的电影来说，小妞电影的剧情轻松浪漫，以女性角色为核心，男性则退居配角，电影主题多以都市恋情为主，比较时尚化，比较契合都市女性的心理需求，因此备受追捧。从身体美学的视域来看，小妞电影具有审美主体与客体的双重优势，这是其能够快速发展和崛起的重要原因之一。
一、身体与表演：“小妞电影”的美学基础所在
自21世纪以来，世界美学研究出现了明晰的身体转向。作为对主客二分美学论的反思和超越，身体美学关注个体，关注作为主体的身体。这种变化深刻地影响了电影美学。许多电影艺术创作者都开始尝试建立身体电影学。这种尝试对于电影表演来说是极为有意义的，其对于推动电影艺术的发展和进步有着重要的推动作用。演员在进行影视表演时，是带有主观情绪的，表演从根本上来说是身体的实践。从表演的角度来书，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的起点与归宿，是具有能动性的审美主体;另外一方面，身体也是电影中的角色，是观众看到的人物形象，是观众在观看电影时所感知到的审美客体。在电影表演中，作为演员其具有主客体的双重属性，只有这样才能更好的展现人物形象，引发观众的情感共鸣，展现影视作品的艺术魅力。对于任何一部电影来说，角色都灌注了演员的主观能动性，演员为了更好的传达作者内心的情感，使得观众信服自身所扮演的角色，吸引受众的注意力，在扮演角色的过程中，演员自身往往会结合身体特征等进行大量的细节设计，角色的张力也由此凸显出来。电影表演是审美主体发挥主观能动性塑造审美客体的过程，是演员回见的身体交互过程，何红交互是在剧本的设备和摄影机的拍摄中进行的。通过剧本设计以及镜头运动，演员的身体在相应的环境中得以呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音以及背景等则给予了演员表达自我的空间，演员对于角色的理解深度都会在此过程中呈现出来。演员之间的身体交流实际上是一个彼此成就的过程，不论是主角还是配角，在电影表演的过程中，都是在于环境及其他身体的交互中展现自我，由此逐渐形成属于自身所独有的美学特质。
从身体美学视阈的角度来看，电影表演美学的核心就在于演员作为其中的主体会对自我形象高度关注，并会结合剧本以及人物形象特征等等，大胆的进行设想，并将这些设想运用自身的身体动作真相出来。在影视表演中，身体是表情达意的主体所在，该主体看似是在满足剧本的设定需要，但实际上其却是演员这一审美主体在创造，在结合身体自我设计创造符合其要求的审美形象。身体在创造角色的同时也在创造自我，在影视表演中的所有活动归根结底都是在创造自我。实际上在影视表演过程中，由于每个演员的身体基础和身体设计不同，因此导致其所传递出来的表演美学风格差异巨大，比如说，章子怡身上的韧劲、周迅的灵动，周冬雨的鬼马精灵等等，这种特征就是由个体的特性所决定的。
“小妞电影”起源于欧美，其在我国真正大规模的流行却是近十年，在对该类型电影的特点进行分析时，认为其主要表现在以下方面：一是主要观众为年轻的都是女性;二是影片的主要内容为都市女性的情感和人性故事，比如说《非常完美》、《失恋三十三天》等等;三是主要风格体现为之轻喜剧的电影类型风格。总的来说，小妞电影的发展迅速，近几年来，在我的国的大银幕上，这一类影片数量众多，比如说《杜拉拉升职记》、《等风来》、《喜欢你》等等。如果从身体美学视角来对小妞电影的特色进行剖析，会发现影片中的女性表演主体通常都个性鲜明，也因此留下了一些比较经典的角色，如杜拉拉、黄小仙等等。这一类电影的女性角色不仅逐渐形成了独特的女性表演美学风格，展现了都市女性的风貌，而且还对都市女性观众的审美以及思想认知等产生了潜移默化的影响。
以都市年轻女性作为主角的小妞电影，从身体美学的角度来看，电影中的角色的身体首先是审美的主体，是演员自身，其次才是审美的客体，是演员所塑造的人物形象，观众在观影的过程中往往会有很强的代入感，希望自己能够成为电影的女主角，演员是在自身主体与角色客体的高度统一中进行表演的，电影的表演美学特质也由此呈现。
二、肉身性主体：“小妞电影”中的女性身体展现
在小妞电影中，女性作为电影的主体，相较于男性作为主体的电影来说有着明星的差异，其肉身性特点被淋漓尽致的展现出来了。通常，在小妞电影中作为主角的女性，女性的身体特征都比较特出，基本上所有的角色都有着优美的身体曲线，有长發、腮红、眼影等等，在服装方面也各具特色。通过展现这些身体特征，来彰显角色魅力，使得观众在欣赏小妞电影时产生一种截然不同的观感体验。
如以《女性公敌》这部电影为例，其中的女主角孙小美，在闲暇的时候其通常身着休闲装，除了一头飘逸的长发外，孙小美的大部分女性特征都被掩盖了，这是一种相对比较舒适状态下的身体特征，其所展现的是放松状态下女性的身体面貌，此时无需刻意展现自己的女性特质。但是进入到工作场合后，由于工作需要以及身体的自我期许，其可能会将自己包装成为职业女性，此时不会可以见到角色的着装发生了明显的变化，其服装以职业套裙为主，同时还使用了眼线、眼影以及口红等修饰自己的容貌，还配有文件夹以及工作牌等等，这种身体形象一定程度上掩盖了女性的特质，其主要是为了工作方便而设计的，其使得女主角显得十分干练。而在被他人误解为“狐狸精”时，孙小美的形象又发生了明显的变化，如在服装方面主要以短裙为主，女性所特有的特质被淋漓尽致的展现出来，其他女性和男性的目光纷纷被其所吸引。在该影片中，女主角经历人生的不同阶段，其形象气质虽然在不断的发生变化，但是从根本上来说，主角精致的容颜以及独特的气质，才是能够保证其身体特征充分发挥的关键所在，否则的话一切都将会沦为空谈，电影的美也无从展现。
相较于《女性公敌》这部影片来说，另外一部小妞电影《杜拉拉升职记》中的女主角杜拉拉所展现的身体美学却是截然不同的，在影片中杜拉拉始终是以休闲、消瘦和干练的形象示人，其散发出一种安静的气质，比较精准的还原了当前时代职业女性的特征。当然，在居家生活与职场生活中，杜拉拉所呈现出的形象也有较大的反差，在居家生活中杜拉拉的着装相对来说比较随意，此时她属于放松状态，但是在职场上杜拉拉则始终以职业套装为主，显得身材修长、干练，这种反差充分的展现出来了杜拉拉对于工作勇于拼搏和进取的特质，展现了他的活力，这也形象与影片的主题也是高度契合的。
三、跨肉身性交往：女性身体的交互
在身体美学视阈中，身体作为唯一的主体却并不能自我成就，以电影这一艺术表现形式为例，主角的自我成就，通常是建立在于他人或者是物的交流和沟通基础之上的。在电影表演中，身体回见的交互主要表现为跨肉身性的交往，正是通过主体之间的交往，观众才能深刻的感受到影片所想要传达的情感、主题，才能被演员所扮演的角色所打动。从电影学的角度来说，角色的塑造并非凭空捏造，其主要依靠的是人物的动作、语言来展现，动作和语言的支配者主要是身体，发生过程是身体与身体的互动交流，如果用通俗的话来讲，就是演员在影片中与演对手戏的演员，对话、吵架、吃饭以及恋爱等等，在这些活动进行过程中，身体都是彼此交互的，演员独特的表演风格也会呈现出来并被观众所捕捉到。
以影片《等风来》为例，片中由倪妮所扮演的女主角程羽蒙就是一个具有丰富肉身性内涵的角色，她的人物形象在影片的开始借助三次表演逐渐清晰的呈现在观众面前，而这三次表演都并非是依靠女主角自身单独呈现的，都是与其他演员有身体的交互才得以成功完成的。比如说，在第一个场景中，女主角与一群富二代在餐厅内品评主厨的大餐，此时他的穿着以休闲风为主，动作优雅、理性而冷静，并且她的点评也比较客观，此时传达给观众的感受是这个角色有才有貌。而在第二个场景中，女主角拒绝了富二代的豪车相送，但是在自己搭乘出租车的时候，她却在司机开了一段路程之后，就要求司机停车，这说明她的生活并不如意，否则，她绝不会在乎这不足百元的车费，而这两个场景对比鲜明，女主角虚荣、自傲、窘迫的形象变得生动鲜活。
再比如说，在白百何的成名作小妞电影《失恋三十三天》中，白百何所扮演的角色黄小仙最大限度的展现了身体美学的内涵，她的经历令观众代入感极强。在影片的一开始她被男友抛弃，生活可以说是处处不如意，她因此陷入了悲伤、贪吃、贪睡和、抑郁的状态，身体好像不是自己的，这实际上是角色经历生活的磨难和打击之后放逐自我的一种外在表现。一段时间之后，通过与其他身体的交往，黄小仙逐渐走了出来，跑掉了之前的坏情绪，在身体美学视域中，正是这种多元变化，使得个体的魅力得以有效呈现出来。
跨肉身性交往不仅可以为塑造人物形象提供契机，同时其还可以有效的展现女性演员的审美特质。相较于男性来说，女性的身体感觉可以说是更加敏锐的，其也更容易被触动，这些女性所具有的先天性优势，试想一下，在遇到问题的时候，一名女性哭得梨花带雨，会使人产生楚楚可怜之感，让人忍不住想要怜惜，但是如果是一名男性做出了与女性相同的表情或者是动作，则会使人觉得这名男性一点也不阳刚。女性与生俱来的优势，是诸多小妞电影得以给人留下深刻印象的关键所在，也是这些女主角能够在电影中完成主体性交往、塑造人物形象的核心。如《失恋三十三天》中女主角在失恋之后，身体以及情感上的种种微妙变化，能够完美呈现很大程度上就得益于女性演员天生的身体特点，否则的话情感很难深入、细腻的呈现出来，难以使得观众有效共情。
四、身体的解放：“小妞电影”的社会意义分析
优秀的影片对于社会的发展进步，人类思想观念的转变具有一定的促进作用。在我国由于受到了传统社会观念的影响，長期以来都是一个男权主义社会，女性在影片中很长一段时间都无法承担主要角色，其在影片中被符号化，形象也是模糊的，缺乏自身特点。但是就“小妞电影”来说，其不仅仅只是在主角上以女性为主，同时其还代表着在新的时代背景之下，女性从身体和心灵两个方面均得到了解放。比如说，在《杜拉拉升职记》、《非常完美》、《一夜惊喜》以及《失恋三十三天》等影片中，女性不再是传统的被观赏或者是打量的“物”，他们也有属于自己的思想、观点和认知，为了他们的梦想、情感等等，她们会努力付出，可以大胆的达标自身内心的情感和思想等等，很多时候，女性甚至站在男性群体之上，是自己世界的主宰。她们主导着一段感情，主导着自己的梦想和人生。从身体美学的视阈来看，小妞电影深刻反映出了女性身体所独有的文化内涵，借助表演，演员不仅使得观众感受到了女性身体独特的魅力和价值，与此同时在电影传统的过程中，角色的特质也发挥出了重要的引导作用。观众哎欣赏电影的时候，能够感受到影片中的那些与自己有着类似特质的女主角，他们的生命力蓬勃，时时刻刻散发着独特的魅力，能够勇敢追梦做自己，影片所传递的价值观也在无形中对观众产生了影响，其实女性身心解放的重要表现，这对于社会的发展和进步也有着极为重要的推动作用。
总之，小妞电影的发展对于我国电影事业的进步有着极为重要的推动作用，其反映了当下社会中女性的反抗和超越趋势，其使得女性的魅力得以充分呈现，有效的满足了人们的观影需求，其是影视艺术得以不断发展和进步的重要表现。
参考文献
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文艺美学研究论文范文第4篇
摘 要：康德的美学思想是在继承和革新前人成果的基础上形成的。对此，学术界流传着这样一种观点，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学相互“调和”的一个结果。这一结论并不切当。首先，今人所谓的“理性主义美学”仍包含着诸多经验主义元素，这与其他经验主义者的美学思想在理论根基上存在着一致性。康德对于这些学说的批判首先都是基于“先验论”这同一个主导立场之上的。调和论则在某些方面割裂了康德的这一立场。其次，康德“审美愉悦理论”的形成与其对“完善性理论”的批判性继承存在着紧密的联系，它并非理性派的“合目的性概念”与经验派的“快感”之间的简单调和。厘清这两点有助于我们准确把握康德美学的生成逻辑及其理论主旨。
关键词：康德美学;调和论;完善性;合目的性;合规律性;审美愉悦
康德的美学思想是在批判和继承前人成果的基础上形成的。因此，要准确把握康德美学的主旨，对康德与前人成果之关系的梳理是非常必要的。在我国学术界，有一种观点较有影响，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学进行吸收、调和之后的产物。例如，朱光潜在他的《西方美学史》中曾这样写道：
他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以博克为代表的英国经验主义派的观点，他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感;德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动，要涉及概念，尽管它还是朦胧的。……他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场，就便于理解他所作的美的分析。[1]
李泽厚在其专论康德美学的《批判哲学的批判》一书中也表达了类似的看法：
从美学史角度看，康德的美的分析如同他的认识论和伦理学一样，一方面反对英国经验论的美学将审美当作感官愉快（博克等人），另一方面又反对大陆唯理论的美学将审美当作对“完善”概念的模糊认识（沃尔夫、包姆加登），而又企图把两者折中调和起来。[2]
为了论述的方便，我们把上述观念统称“调和论”。尽管这一论调在多年前就已提出，但时至今日，国内部分学者在谈及康德美学的来源问题时仍然沿用了这一观点。在近年出版的《康德传》中，库恩也将康德对于前人观点的吸收视为某种“折中主义”[3]，此说与“调和论”的观念如出一辙，代表了部分学者对康德思想来源问题的大致看法。本文认为，上述认识普遍存在着一些共同的误区，有待反思和澄清。下面，将从三个方面来进行分析。
一、“调和论”割裂了康德
在批判旧美学时的主导性立场
众所周知，康德在吸收和借鉴前人的美学观点中一直有一个主导性立场，这个立场就是自其批判哲学建立之初一直延续下来的先验论立场。持有“调和论”的学者虽然也多次强调这一点，但当其把康德美学明确理解为前人美学不同部分的“折中”和“调配”的时候，这一主导性立场便在不知不觉中被割裂和遗忘了。造成这一情形的主要原因就在于，“调和论”者无批判地接受了传统学界对于欧洲近代美学思想的二元论划分模式。
熟悉西方美学史的人都清楚，在康德正式提出自己的美学思想之前，近代欧洲的美学研究早已呈现出星火燎原之势。这一情形可以追溯至十八世纪早期。尽管美学在此时还没有成为一门举世公认的独立学科，但人们对其所包含的一些基本问题却已有论及。在这些人当中，除了上述引文提及的鲍姆嘉通和博克之外，还有迈耶尔、笛卡尔、布瓦洛、夏夫兹博里伯爵三世、约瑟夫·艾迪逊、哈奇生和大卫·休谟等人。根据他们对审美活动、审美对象及审美判断标准等论题的不同认识，学术界通常把鲍姆嘉通、迈耶尔、布瓦洛等人归入理性主义美学的阵营，而把大卫·休谟、哈奇生等人归入经验主义美学的阵营。大致说来，在对上述论题的研究过程中，前者倾向于从人的理性认知活动或某种既定的理性法则出发来进行演绎和阐发，相比而言，后者则更偏重于从情感、想象等经验性的心理活动来进行描述和归纳。
虽然上述划分方式对于人们从宏观上把握这段美学史具有简明的概括作用，但其局限性也是显而易见的，对此，美学史家门罗·C·比厄斯利曾这样指出：
将理性主义和经验主义的两分法过于截然分明地强加在流动复杂的现代思想运动之上的做法，无疑会遭到人们有理有据的反对。确实，将这种区分当作调色刀一样区分两群思想家，会犯严重的错误。这是由于这些术语所应表明的是思想倾向，而不是个人（一个人有可能同时具有不同的倾向）。[4]
比厄斯利的话表明，同一个人可能同时具有两种不同的思想倾向，因而，对其作出非此即彼的归类不免显得有些武断。如果我们将比厄斯利的认识加以引申，那也可以得出这样一个结论：在分属上述两个不同流派的成员之间，也可能存在着某些共性。换言之，一个理性主义者同时也可能是一个经验主义者，二者之间并不存在一个绝对的分野。这绝非笔者的随意揣测，比如，早在1787年出版的《纯粹理性批判》第二版中，康德就已发现了隐藏在鲍姆嘉通理性主义美学背后的经验主义因素，他这样说道：
惟有德国人目前在用“?sthetik”这个词来标志别人叫作鉴赏力批判的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆加通所抱有的一种不恰当的愿望，即把美的批评性评判纳入到理性原则之下来，并把这种评判的规则上升为科学。然而这种努力是白费力气。因为所想到的规则或标准按其最高贵的来源都只是经验性的，因此它们永远也不能用作我们的鉴赏判断所必须遵循的确定的先天法则。[5]
从以上评论可以清楚地看到，虽然康德对于鲍姆嘉通试图将美的评判归入理性原则之下的努力并不认同，但他认为鲍氏美学失败的根本原因还不在此，而在于其所提供的规则与标准就来源而言并未脱出经验主义的窠臼。康德的这段话经常被后世学者引用，但人们引用此话的目的大多是为了说明此时的康德尚未发现审美判断的先天原理。在此情形下，康德有关鲍姆嘉通美学经验主义立场的评断则未引起应有的重视，加之康德在后来写就的《判断力批判》中曾明確针对鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美感特性的认识进行了批驳，所以不少学者据此认为，康德对于以鲍氏等人为代表的理性主义美学的批判主要集中在了“美与完善不分”这一观念上。至于其对经验主义美学的批评，则主要是针对以休谟、博克等人为代表的经验主义者来说的，这与鲍姆嘉通等理性主义美学家们并无关系。现在看来，这一认识并不切当。事实上，以康德美学成熟时期的标准来看，后世所谓的理性主义美学和经验主义美学在逻辑根基上其实是一致的。换言之，以鲍姆嘉通等人的学说为代表的、被后人冠之以“理性主义美学”的这类理论实际上只是一种包裹着理性主义外衣的经验主义美学，它所依据的原则从根基上来说乃是一种经验论的理性主义，这与康德所认同的先验论原则显然有着本质的差别。当后人以“调和论”来概括康德美学之与前人学术成果的关系时，他们大多只看到了用来“调和”的两种“原料”——即所谓的“理性派美学”与“经验派美学”之间的不同之处，而忽略了二者理论根基的相同之处。由此一来，康德对于前人美学思想进行批判的主导性立场（也即先验论立场）便被割裂了。
二、“调和论”忽视了康德
对鲍姆嘉通美学经验主义因素的批判
如前所述，“调和论”之所以把康德对鲍姆嘉通美学思想的批判归结为是对理性主义美学的批判，其主要依据就在于，康德在其成熟时期的美学著作（即《判断力批判》）中有所侧重地批驳了鲍氏美学“美与完善不分”这一观念，而“完善性”概念又往往被人视为一个理性主义的概念。由此，人们自然也就得出了上述结论。但是，从前文所引康德有关鲍氏美学的那段评论来看，康德早年就已注意到了鲍氏美学中的经验主义因素。而且，这些因素在鲍氏对于完善性概念的理解中同样存在着。所以，鲍氏的完善性理论既有理性主义的特征，也有经验主义的特征。康德对这一观念的反思同时涉及到了这两个方面。调和论由于仅仅注意到了前者而忽略了后者，因而并未厘清康德对于鲍氏美学的整体认识。
众所周知，在欧洲近代美学史上，“完善性”（perfection）是许多学者（这些人也往往被后人视为理性论美学的代表）在对美的特性进行规定时所惯用的一个核心概念。例如，莱布尼茨从神学的角度认为，美乃是事物完善性的体现，这是上帝在造物之初就已预定的[6]。沃尔夫则认为，美就是“对完善性的感性认识（the sensitive cognition of perfection）”[7]。显然，这里所说的完善性都是指事物的一种客观属性。鲍姆嘉通对这一概念的理解既有对这些前辈学者的学术继承，也有自己的创新。在1750年出版的《美学》这部著作中，他这样说道：
美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。[8]18
每种认识的完善都来自于丰富、巨大、真实、清晰和确定以及认识的生动，只要这些因素能和谐地被组织在某个单一的表象中并且能够互相和谐：如丰富、巨大与明晰之间的和谐，真实、清晰与确定性之间的和谐，其余的部分与生动相一致，上面的论断就适用。[8]20
从上述引文可以看到，与莱布尼茨和沃尔夫不同，鲍姆嘉通并没有将美的本质直接归结为事物本身的“客观的完善性”。他认为，美首先是一种“感性认识的完善性（the perfection of sensuous cognition）”[9]，而非如沃尔夫等人所认为的“对完善性的感性认识”。在他看来，人的美感体验也是一种“认识能力”，尽管这种认识能力同理性逻辑能力相比只是“低级的”，但它却能够判断感性认识的诸因素（如“丰富”“巨大”“真实”“清晰”等）在某种单一表象中的关系是否“完善”，也即是否“和谐一致”;如果它们之间的关系是“完善”的，那么人就会做出一个美的判断，反之则会做出一个丑的判断。
鲍姆嘉通对于美的上述认识显然与同时代的其他美学家有着明显的不同。在他那里，美不再被视为对象的客观属性，而是被视为审美者的主观体验。与此同时，“完善性”概念也不再仅仅是指客观对象之构成要素间的和谐一致，而是指人对于对象的主观感觉诸因素间的和谐一致，只要这些主观的因素能够在人的感官体验中和谐生动的结合在一起，那么就会引发美感。
然而，以“完善性”概念来描述作为一种主观体验的美感也带来了一系列理论上的难题。如前所述，在鲍姆嘉通提出自己的美学理论之前，人们在用完善性概念来阐释美的特征时往往意指的是事物的客观属性，而作为一种客观属性的完善性是有其确定性的标准的。对此，康德后来曾有明确的论断，他认为，判断一件事物是否完善乃是将其与既有的概念相对照，因此，这类判断的标准是先在的、确定的。但是，当鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美的特征时，原先构成完善性概念的各种客观因素在内涵上却被转变成了各种主观的感觉表象。这样一来，“完善性”概念便进一步被经验化了，审美评判的原则和标准也因此变得模糊不清起来。因为以何种原则和标准来判断这些些感觉因素之间是否完善，已经变成了一个难以说清的经验性问题，不同的人对于由同一审美对象所引发的心理体验会产生不同的感受，由此也会得出不同的结论，以此说来界定美的内涵，势必会陷入特殊主义和相对主义。
对于鲍氏美学中的经验主义偏颇，康德的认识经历了前后两个阶段。前面提到，早在1787年出版的《纯粹理性批判》中，康德就指出了鲍氏美学中的经验主义倾向。但是，此时的康德由于还未能发现审美判断力的先天原理，因而，他把鲍氏建构美学失败的最终原因都归咎在了这一经验主义的思维模式上。至于鲍氏美学中的理性主义偏颇，康德并未加以深究。在他看来，既然审美不存在什么先天原理，对于美的判断也就不存在任何正当性的根据，为美学寻求理性原则只能人们一厢情愿的天真想法，因而也就没必要对此展开进一步的探讨。这是康德对于鲍氏美学进行批判的第一阶段。在这一阶段，康德批判的靶向所指就是鲍氏美学中的经验主义问题。在写完《实践理性批判》之后，康德发现了包括审美判断在内的判断力同样也有自己的先天原理，因而才重新对鲍氏美学进行了一番彻底的省察。虽然此时的康德并没有在其著作中直接提及后者中的经验主义缺陷，但鉴于康德此前对鲍氏美学的批判及其先验论的立场便可想见，鲍氏美学中的经验主义问题绝没有脱出康德的视野。
众所周知，无论是康德还是鲍姆嘉通，他们都曾把审美视为一种“认识能力”（cognitive power）。在这一点上，康德延续了鲍姆嘉通有关审美的理论定位——审美首先是一种“判断”，而非混沌模糊的经验感受。但是，就细部而言，二人对于这样一种能力之构成要素的认知却是完全不同的。在鲍姆嘉通那里，审美作为一种認识活动囊括了多种经验性或心理性的认识能力——比如“记忆力”“想象力”“洞察力”（perspicacious）、“预见力”（anticipation）等[8]22-23，鲍氏所说的“感性认识的完善”就是指这些认识能力之间的“协调一致”。康德也把美规定为“诸认识能力”的“协调一致”[10]176，这一点与鲍姆嘉通具有相近性，但康德坚持审美判断的先验性特征，他用两种更为基本的先天认识能力——即“知性”和“想象力”的自由游戏来对审美发生的先天结构进行概括。知性指向的是先天的逻辑规则，想象力指向的则是空间和时间这两种先天的直观形式。正是这两种认识能力间的自由游戏构成了美感的基本形式。从鲍姆嘉通完善性理论中的多种认识能力到康德理论中的两种认识能力，从完善性理论到自由游戏说，从经验论到先验论，这一系列转变从一个侧面显示出了康德对于鲍姆嘉通等人提出的完善性美学理论的某种批判性革新。调和论在论及康德美学的生成线索时显然忽视了这一点。
三、“调和论”误判了康德
审美愉悦理论的主要来源
如前所述，调和论者在谈及康德“审美愉悦理论”的来源时，大多认为这一理论中的“快感”成分来自于经验主义美学。在他们看来，经验主义美学供给康德进行“调和”的“原料”之一就是快感理论，而理性主义美学所提供的另一种“原料”则是合目的性的概念。然而，翻一下现已出版的各类美学史著作便可发现，在当时的欧洲学术界，除了调和论所说的经验主义美学之外，被其所区分开来的理性主义美学家对审美愉悦同样也有诸多论及。例如，鲍姆嘉通就曾以诗为例多次提到过审美的快感，他说：
听觉的判断要么是积极的，要么是消极的;积极的判断产生快感，而消极的判断产生不快感;二者都是由一种模糊的表象所决定的，因而都是感性的，和具有诗意的。……和谐或不和谐之感越多，快感或不快感就越强烈。[8]161-162
显然，按照调和论对两派美学的划分，认定康德审美愉悦理论中的“快感”因素仅来自于经验论美学是缺乏充分的确据的。从康德美学之与前人理论的承继关联度来看，相对于“调合论”所给出的拼贴式的解释模式，本文更倾向于一种线性的解释模式——即认为康德的审美愉悦理论主要还是从对于鲍姆嘉通等人（也即调和论所说的理性派美学家）审美愉悦理论的承继和改造中发展而来的。与前者的拼贴观相比，后者在逻辑上更容易理顺。
由前可知，鲍姆嘉通不仅以完善性概念来说明美的逻辑规定性，同时也以完善性概念来说明美的感性规定性。他并没有将审美快感直接等同于生理性或心理性的感官体验，而是将其与“感性认识的完善性”这一稍具理性主义认识论色彩的观念联系在了一起。值得注意的是，鲍姆嘉通在此并未将审美愉悦和由客观的完善性所引起的愉悦等而视之。在他看来，审美愉悦乃是由某种“模糊性的完善”所引起的感性效果，这种感性效果与由确定性的完善（客观的完善性）所引发的愉悦并不相同。例如，在论及诗的审美效果时，他曾明确指出，“单个词越有诗意，这首诗就越完善”[8]158-159“隐喻是不确切的措词，因而具有诗意，而且具有高度的诗意”[8]160“形容词提供了实体名词的复合表象，所以，如果它不是确切的，就具有诗意”[8]160。由此可见，鲍姆嘉通虽然把具有美感的诗称为完善的诗，但他所理解的诗意之完善（即诗意之美）显然不同于某些客观事物所具有的确定性（或客观性）的完善。
不过，在理论表述上，鲍姆嘉通并未意识到用完善性概念来说明审美愉悦的矛盾之处，这也正是康德所要着力加以修正的方面。在康德看来，无论是由完善性所体现出来的“客观的合目的性”，还是由美所体现出来的“主观的合目的性”，它们都可以引起愉悦感，但二者在激发快感的机理上是不同的。他这样说道：
后者的确表明主体中表象状态的某种合目的性，并在这种状态中表明了主体把某个给予的形式纳入到想象力中来的快感，但觉没有表明在此不通过任何目的概念而被设想的某一个客体的完善性。[10]49
联系到规定一物的可能性的那个内在目的而对该物种的杂多的愉悦，是建立在一个概念之上的愉悦;但对美的愉悦却是这样一种愉悦，它不以任何概念为前提，而是和对象由以被给予（而不是对象由以被思维）的那个表象直接结合在一起的。[10]51
在此，康德说得很明确，审美快感只是一种由主观的合目的性所引发的愉悦，它与事物客观的完善性及其概念没有本质性的关系。
通过上述对比并联系相关的论述语境可以看到，康德对于审美愉悦的讨论有很大一部分是围绕着完善性概念及其误用来展开的，这类批判承接着鲍姆嘉通等人的认识而来，并将后者中的合理部分进一步厘清和辨明了。当然，除了鲍姆嘉通之外，当时的其他一些美学家（如被后人归入经验主义美学阵营的哈奇生）也曾提及审美愉悦。不过，这些人对于这一审美特性的讨论大多还仅限于经验性或心理学的层面，他们并没有将其作为一种认识能力的表现加以深究。在《判断力批判》中，康德并没有对此类审美愉悦观着重加以讨论。事实上，康德在其思想的成熟时期对于经验主义理论一直保持着警惕和批判的态度。譬如，他之所以认为鉴赏判断先于愉悦感的发生，并对“经验性”的感性判断和“纯粹的”感性判断做了严格的区分，其目的之一就是要纠正经验主义美学将生理或心理的愉悦等同于审美判断的错误认识。有鉴于此，本文认为，康德的审美愉悦理论绝非如调和论所认为的那样单单来自于经验主义美学有关“快感”的认识。事实上，从某些学理的线索来看，康德的审美愉悦观与鲍姆嘉通等人的完善性美学理论有着更为紧密的联系。
四、结语
综上所述，本文认为，康德美学思想的形成绝非只是前人美学思想的某种“调和”，而是以他的先验逻辑为主导所进行的一次有所侧重的批判性革新。“调和论”不仅没有清楚地揭示出这一点，反而极易使人们误以为康德的工作只不过是将不同美学思想间的合理部分进行了一次“调配”和“杂糅”，這不仅曲解了康德美学的来源和生成进路，遮蔽了康德在继承前人学说时的主导性立场，也贬低了康德美学的学术贡献，更不利于我们准确把握康德美学中的某些细节性的认识。
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作者简介：陈海静，博士，深圳大学人文学院中文系副教授，主要研究领域为美学基础理论。
文艺美学研究论文范文第5篇
摘 要：高职教育中的《旅游美学》课程是科学性、实用性与审美性的结合，结合当下的职业教育、人文环境与生活世界，《旅游美学》课程参与式教学法的理论与实践研究可以拓展教学视域，结合旅游学、心理学和美学理论，深入探讨《旅游课程》的性质与特点，反思参与式教学法在学科教学中的理论分析及应用，进而阐述参与式教学法功能与价值。
关键词：旅游美学；参与式教学法；旅游学；心理学；美学
旅游美学是关于旅游美的创造、展开及符号化应用性型学科，属于美学的一个分支学科，属于应用美学的范畴，直接相关于旅游学、美学与心理学学科。旅游美学以美的理念为基础，以审美客体的分类为主线，从审美主体的视角出发，研究审美主体之间及审美主体与审美客体之间的关系问题。
一、《旅游美学》课程的学科性质与特点
1.真。真即真理、真实，就是符合客观规律，即“认识主体对客观对象及其规律的正确反映。”[1]真是美的基础。就旅游美学教学客体的内容而言，追求科学之真与艺术之美。就教学主体而言，真成为对人性的关注，促进人性的全面发展作为教学目的；将人看作完整的人，提倡让学习者主动投入学习、自主地相互帮助与公正地相互评议。
2.善。善就是合目的性，善是美的内核，孔子认为美取之于“仁”、老子相信“美恶相生”、荀子提出“美善相乐”等这些都从社会政治伦理方面探讨美。旅游审美心理问题，主要是研究审美主体的价值观问题，即是有关善的问题，“旅游审美给人们带来精神情感的愉悦，我们也应带着寻求精神情感的愉悦的心情去学习旅游美学。”[2]
3.美。美的前提是真和善，但不是两者之和，美不是单纯的真，也不是单纯的善，美是人类对自身本质力量的肯定和确证。在原始时代，人类就开始发现美、追求美与创造美，但是，不同时代的人和不同文化的人创造了不同的发现、认识和创造着不同的美。孟子提出真善美相统一的思想，即“充实之为美”，《旅游美学》课程就具有这样的性质，旅游文化活动的过程及其欣赏对象都属于审美文化的范畴。
二、参与式教学法在《旅游美学》课程中的应用
《旅游美学》课程的参与式教学体现为以案例为基本素材，以激励参与培养学生的旅游管理职业能力为基本出发点的教学模式。教学中通过设计参与、情景参与、实际模拟参与等，使学生成为课堂教学的主体，参与到各种专业实践与实习活动中去。学生通过内在的兴趣与努力，在参与中理解概念、掌握原理、历练能力，从而实现理论与实践的多层面对接。在《旅游美学》参与式教学过程中，考试方法属于参与式教学法的一个侧面，尽可能地压缩基础知识部分的卷面成绩，占总成绩的60%。另外，旅游仪式与接待言行考试与导游词演讲比赛等综合测试占40%，这不仅能综合地体现学生的理解力、反应能力、应急能力和实践能力，也极大地增加了学生参与学科教学的动力。
1.设计参与。学生可以参与的设计包括需要设计、内容设计、目标设计、分组设计、活动设计及教学评价设计等。从《旅游美学》学科来看，对于部分教学设计，就有一个审美能力问题。如学习美的存在领域与审美形态问题时，是从自然美入手，也是先开始社会美的教学内容，这种设计源于主体对美的存在领域关注的厚重问题。因此，当学生参与到这种教学需要及内容的设计时，学生最了解自己需要什么、喜欢什么、成为什么。当然，教师是独立的个体，而学生由于人数量大，意见可能会不统一，但是，“众口难调”绝对不同于“众口不调”。教师应给予学生这样一种自主参与审美教育的机会，帮助学生在设计中提高判断能力与审美能力。
2.场景与情景参与。《旅游美学》是一门实践性很强的学科，可以通过游戏、小品、实景练习等方式，尽力与学生一起创设一种专业场景，学生可选择不同的扮演角色模拟并参与实际情境，展示所要解决的审美关系与矛盾；或由角色扮演者现场处理问题，模拟旅游管理者的决策方式，锻炼学生的解说、反应及应急能力。情景参与和角色扮演能让参与者直观地感受和领悟所涉及的“实战”问题，能让学生熟悉管理中的实际操作并培养学生的应变能力、思维能力和语言表达能力，为将来求职以及处理实际事务做准备。
3.职业技能实习与训练参与。《旅游美学》课程的任务是学生能够具备从事旅游审美的专业知识、专业技能及相关的职业能力，培养学生实际岗位的适应能力，提高学生的审美职业素质。在职业技能的实习与实训中，倡导以“学习主体为本，以具体实践活动为根”的职业技能参与，学生参与到训练的各个环节之中，将感性知识与理性知识应用到实践中去，凸显主体的就业与创业的教育目标。
三、参与式教学法在《旅游美学》课程中的价值与意义
从人本主义反观教学，学生就是教学的目的与出发点，学生参与到教学过程中，达成无限发展的可能性之上，这正是教学的真正价值，也是参与式教学的真谛，可以这样说，参与式教学法创造价值。
1.提高学生的主体性与能动性。参与式教学法应以学生的自我选择和自我实现为基础，在学生自我发展和现实之间建立联系，并以此来实现教育对人的自主性的本真追求。马克思认为“人始终是主体”[3]。在教学过程中，作为主体的学生如果能够自由地发挥主体性即具有思想、道德与实践的特性，就能够发挥能动性。同时，我们还要强调主体性的自在规定性，否则，主体性就会失去人性的根据和基础，也就必然会以主体方式存在、思索、活动和把握世界的本体论意义和方法论。因此，参与式教学可以使教学主体主动地投入到学习活动中，每个人在其中形成与展现其主体性，进而提高师生的批判意识和自主发展能力。
2.达成学生自由平等的人文理想。卢梭说过：“人生而自由，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶。”[4]人类的历史就是从奴役中挣脱出来走向自由向往。参与式教学法强调自由参与、平等相处、达成共识的人文理想，这也是教育的本真追求。参与式教学法顺应人类的自然天性，使学生在获取知识、发展智慧和培养道德情感方面，都处于自由平等的地位，即你、我、他是一体的，每个人既是教育者也是学习者，主体在共同分享知识、体验情感的过程中彼此相遇，理解与他人共同生活的要义，自尊自强、尊重他者、接受差异，形成参与社会实践活动的能力。这种始于自由并指向自由的教育就是民主教育，民主教育通过对自由个体的塑造来实现健全社会的人文理想。
3.培养对话、交往合作的职业能力。师生、生生之间对话交往是合作的前提。在《旅游美学》的教学实践中推动师生相互学习、相互促进，共同提高。对话是德国伽达默尔用以比喻解释者与解释对象之间的关系，认为对话是由双方围绕共同的话题进行的交流，不是由对话者的意志决定的，因为解释本身没有止境。参与式教学法就是通过学生主动的参与讨论，将学、思、问、答联结在一起，使学生在参与中合作，满足表现需要、求知需要和发展需要，再次达成下一次对话。人存在的基本状态就是人际的，因为人生活在社会关系中，需要别人的认可和尊重。学生在平等对话中产生新的思想和认识，丰富个人体验和经历，并产生新的结果与智慧在交往中学会合作。另一方面，在合作中达成对话，提高交往与合作能力，提高自信心和自立能力。交往合作还可以激发成员之间的积极情感，减低人际间的疏远和孤独感。在合作情境中，学习主体不仅提高了自己的学习效率，还得到了他人的尊重和关注，锻炼了职业操作能力与实践能力。
4.塑造学生发现美、追求美、创造美的人格魅力。《旅游美学》课程参与式教学的最高目标是“使人成之为人”——成为审美之人，即主体愿意成为发现美、追求美、创造美的人，这与人的批判意识、反思能力和创新精神紧密相关，“审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的快乐的王国。在这个王国里，审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称为强制的东西，不论这些强制是身体的，还是道德的。”[5]因此，对人性保持人道主义的信仰，是审美得以成为一种生活方式的基础和前提，审美生活的实现离不开人性中真、善、美的释放。
本研究旨在从性质与特点、课程应用、价值与意义等三个层面阐释《旅游美学》课程的参与式教学理论，以作为设计和实施《旅游美学》教学的理论依据，并在实践检测其可行性与实效性，《旅游美学》课程的参与式教学之实践研究可以提升教学主体的职业观、价值观与人生观，进而检验《旅游美学》教学目标的达成效果。
参考文献：
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[5][德]席勒.审美教育书简[M].张玉能，译.南京：译林出版社，2009：95.
文艺美学研究论文范文第6篇
摘 要：对美学农业与休闲农业的联系与区别进行了综述，其联系表现为：休闲农业的开拓性引发了美学农业的革命性，景观性奠定了美学农业的审美性，旅游性拉动了美学农业的全面性；区别表现为：美学农业的乡村行政区域性突破了休闲农业开发区域的局限性，民俗文化主题性否定了休闲农业开发主题的随意性，生产生活实物性纠正了休闲农业开发建设的非农性，生活目标质量性超越了休闲农业开发目的的经济性。
关键词：美学农业；休闲农业；联系；区别
农业美学悄然兴起于21世纪初[1-7]。笔者认为，美学农业指的是以农业动植物及其赖以生存和发展的土地、田园、水域和环境，乃至整个农村地区（包括农村地区的道路、城镇、集市、村庄、厂矿和自然环境等）为载体，进行农业劳动主体革命、农业劳动对象革命、农业劳动工具革命、农业劳动技能革命、农业劳动过程革命、农业劳动产品革命、农业劳动观念革命，既运用农业生产技术，又运用美学艺术手法，既生产农业物质产品，又生产农业审美产品，特别是通过田园景观化、村庄民俗化、自然生态化的实现，促进农业生产和农村经济发展的一种农业[7]。美学农业与休闲农业既有联系，也有区别。
1 联系——休闲农业是美学农业的始作俑者
1.1 休闲农业的开拓性引发了美学农业的革命性
种稻，生产稻谷；养猪，生产猪肉。这就是农业，农业的功能。准确地说，自从新石器时代以来，人类所从事的农业，所开拓的农业功能，都是利用水稻、甘蔗和猪、牛等农业动植物的生理机能，通过与土壤、气候、水和生物等农业自然资源的作用，生产可满足人类营养、品尝和原料需求的稻谷、蔗料和猪肉、牛肉等农产品。
然而，自从20世纪30年代以来，一种新型的农业形态，即利用田园景观、自然生态和环境资源，结合农业生产、农民活动、农村文化和农家生活，发展观光、休闲、旅游，从意大利、奥地利始发，逐渐扩展到欧美，乃至世界。我国则于20世纪90年代开始发展。这一农业形态就是休闲农业[8]。
休闲农业突破了传统农业的局限，将农业功能从原先只生产可满足人类营养、品尝和原料需求的农产品中拓展开来，拓展到观光、休闲、旅游的层面，拓展到生产农业精神产品。这意味着农业具有多功能性；这更意味着农业的多功能性有待于人们的发现和利用，或者可以说，呼唤着新的农业形态的产生、形成和发展。
呼之而出的自然是美学农业。美学农业不但继承了休闲农业的农业多功能拓展，而且将这一拓展扩充到农业的各个层面，并将引发一场全新的农业革命，即农业劳动主体革命、农业劳动对象革命、农业劳动工具革命、农业劳动技能革命、农业劳动过程革命、农业劳动产品革命、农业劳动观念革命。农业劳动主体革命，指的是将具有生产农产品的素质、形成生产农产品的思维和从事生产农产品的工作的农业劳动主体改变为具有农业美学素质、形成农业美学思维和从事农业美学工作的农业劳动主体。农业劳动对象革命，指的是将仅生产粮食、糖料、蔬菜和水果等农业物质产品的土壤、气候、水和生物等自然资源，改变为既生产农业物质产品，又通过其各要素的“宜人”外观，及其按照美学规律的排列与组合，形成足以唤起人们审美情趣、愉悦人们审美心理、满足人们审美需求的田园景观，并与生产者（或劳动者）一起构成和谐的统一体，成为生产者（或劳动者）从事农业生产劳动（工作）的生活环境。农业劳动工具革命，指的是将仅作为生产者（或劳动者）手脚延伸，作用于农业劳动对象，生产农产品的锄头等各种工具和设施，改变为既作为生产者（或劳动者）手脚延伸，作用于农业劳动对象，生产农产品，又具有给生产者（或劳动者）在外观上以美感，在使用上以舒适，并能够与劳动对象和生产者一起构成和谐的统一体。农业劳动技能革命，指的是将农业标准化生产技术等，通过农业劳动工具，仅作用于农业劳动对象，生产农产品的技术、方法和理论，改变为既作用于农业劳动对象和生产农产品，又以文字简明化、表格化、图形化、公式化、文艺化和美学化等最简单、易懂、易识、易操作的形式形成、存在，且能给生产者（或劳动者、使用者）带来愉悦的心理感受。农业劳动过程革命，指的是将付出体力、精力、物力和时间，生产农产品，交换农产品，满足生活需求，实现享受的農业劳动过程，改变为锻炼身体、表现能力、增长知识、彰显健美、愉悦心情、生产产品，丰富生活内容，享受生命的农业劳动过程。农业劳动产品革命，指的是将农业劳动仅生产粮食等农业物质产品，改变为既生产农业物质产品，又使其在营养丰富、品质优良、卫生安全和口感适宜的同时，具有能够反映这些标准、统一、美观的外观，且通过美观的产品、健美的植株、美化的田园以及民俗化的村庄和生态化的自然，生产农业审美产品。农业劳动观念革命，指的是将把农业劳动认为是一种生产农业物质产品，满足人类物质需求的劳动认识，改变为这样的认识：农业劳动不仅仅是一种生产农业物质产品的劳动，还是一种生产农业审美产品的劳动；它是生活的需要，是丰富生活内容的需要，是人类价值体现的需要，是人与自然构成和谐统一体的需要[9]。
1.2 休闲农业的景观性奠定了美学农业的审美性
众所周知，休闲农业的最大特点是具有景观性，通过田园景观的营造，招徕游客。使用物理的方法，将传统的圆形西瓜、椭圆形西瓜做成方形西瓜；利用光线的作用，将苹果做成带有“福”、“喜”字的图案；运用棚架的搭建，将叶、花、果颜色不同的作物及其品种组合成各种图案，如蔬菜迷宫等。
休闲农业的景观性奠定了美学农业的审美性。笔者定义的农业审美产品指的是以农业动植物及其赖以生存和发展的土地、田园、水域和环境，乃至整个农村地区（包括农村地区的道路、城镇、集市、村庄、厂矿和自然环境等）为载体，进行农业劳动主体革命、农业劳动对象革命、农业劳动工具革命、农业劳动技能革命、农业劳动过程革命、农业劳动产品革命、农业劳动观念革命。通过载体各构成要素的各自“宜人”外观及其按照美学规律合理地排列和组合创造农业美，特别是通过田园景观化、村庄民俗化、自然生态化的实现，生产出来的既能满足人们物质需求，又能满足人们审美需求的产品。农业审美产品可分为田园景观审美产品、村庄民俗审美产品和自然生态审美产品，田园景观审美产品又可分为农产品审美产品、作物植株审美产品、田园景观审美产品、田园科普审美产品、田园休验审美产品、田园养生审美产品和田园生活审美产品[10]。
1.3 休闲农业的旅游性拉动了美学农业的全面性
休闲农业将农业与旅游业结合起来[11]，开展农业旅游，并使农业在旅游经济的驱动下蓬勃发展。据报道，2010年全国共有“农家乐”150万家，规模休闲农业园区接近2万个，带动农民1 500万人，接待国内外游客4亿人次，休闲农业营业额超1 200亿元。这表明休闲农业不但具有旅游性，而且是一个如日中天的朝阳产业。
在休闲农业旅游性的拉动下，美学农业将这一旅游元素推向各个层面，包括农产品、作物植株、田园景观、田园科普、田园体验、田园养生和村庄民俗、自然生态。农产品，通过农产品大小、长短、色彩和造型来形成市场；作物植株，通过作物植株的叶色、花色、果色、高低、造型和群体组合来形成市场；田园景观，以田园为载体，以农业动、植物为基调，田、林、水、电、路协调统一，在农业物质产品的追求中凸显农业审美产品，从而形成田园风光的农业景观市场；田园科普，以田园为载体，用农业生产及其过程、行为、工具来普及农业知识的科普活动方式来形成市场；田园体验，通过在田园中进行农业劳动，获取农业劳动知识，体验农业劳动生活的生活方式来形成市场；田园养生，以田园为生活空间，以农作、农事、农活为生活内容，以农业生产和农村经济发展为生活目标，形成回归自然、享受生命、修身养性、度假休闲、健康身体、治疗疾病、颐养天年的一种生活方式市场；村庄民俗，以村庄为载体，通过民俗文化的传承、保护和弘扬形成市场；自然生态，以农村地区的自然资源为载体，通过自然景观和人文景观的保护和利用来形成市场[10]。
2 区别——美学农业是休闲农业的掘墓人
2.1 美学农业的乡村行政区域性突破了休闲农业开发区域的局限性
从上述定义可知，美学农业以整个农村为载体，即以组成农村的三大块——田园、村庄和自然为载体，特别是美学农业园区，更是以乡村的整个行政区域为载体，并以田园景观化、村庄民俗化和自然生态化为目标[12]。所谓田园景观化，指的是田园不但生产粮食、糖料、蔬菜和水果等农业物质产品，而且通过美观的产品、健美的植株和美化的田园，生产农业审美产品，形成足以引起人们审美情趣、愉悦人们审美心理、满足人们审美需求的景观。所谓村庄民俗化，指的是村容村貌的整治必须富有地方特色、民俗特色，寓现代理念于民俗文化之中，既实现村容村貌的整治，又使民俗文化得以传承，还使村庄各具特色，千姿百态。所谓自然生态化，指的是村庄和田园四周的自然资源得到妥善的保护，自然生态环境达到良性循环的程度，并与村庄和田园构成和谐的统一体[13]。
这就是美学农业的乡村行政区域性。美学农业的这一特点意味着美学农业以全方位的姿态发展农业、建设农村，因为农村都由田园、村庄和自然3大块构成；美学农业的这一特征意味着美学农业突破了休闲农业开发区域的局限性，因为大部分休闲农业都几乎没有同时以田园、村庄、自然为载体，因此可以说，美学农业弥补了休闲农业在开发区域上的局限性，使农业、农村得以全面、完全的发展。
2.2 美学农业的民俗文化主题性否定了休闲农业开发主题的随意性
美学农业在建设中、特别是在园区建设中，是以民俗文化为主题的，准确地说，是以当地典型的民俗文化为主题。一般來说，民俗文化包括产业文化、特产文化、生态文化、建筑文化、历史文化、名人文化和民俗文化等类型。因此，以当地典型的民俗文化为主题，并将所选择、确定的民俗文化元素有机地融入所有或主要的建设项目中[12]。广东省徐闻县是中国菠萝第一县，不但历史长，而且面积大、产量高、品质优。1860年开始引种，现分布于曲界、锦和、前山、下洋、下桥、和安、龙塘、新寮和南山等9个乡镇，面积1.4万hm2，总产41万 t，产值7亿多元，素有“中国菠萝之乡”之称，菠萝果大、形美、汁多、肉香、可口、质优，早在20世纪50年代就享誉东南亚，先后荣获中国农业博览会名牌产品、中国国际农业博览会名牌产品和国家A级绿色产品称号。因此，若在徐闻县，特别是在其主产地——曲界镇建设美学农业园区，就可考虑建设以菠萝文化为主题的美学农业园区，并将菠萝文化进行抽象化、艺术化、符号化处理，变成具有抽象性、艺术性的菠萝文化符号，然后将其有机地融入园区各功能区和所有或主要的建设项目中，随着园区的建成，一个以菠萝文化为主题的美学农业园区就凸现出来了。
美学农业以民俗文化为主题，准确地说，以当地典型的民俗文化为主题，意味着当地的美学农业、特别是美学农业园区具典型性和不可替性。如上面提到的以菠萝文化为主题建设起来的美学农业园区，其他地区、包括其他非菠萝主产区都不可复制，即使复制，也会失去民俗文化和美学农业意义。这样意味着全国各地发展起来的美学农业，特别是建设起来的美学农业园区将各具当地典型的民俗文化特色，从而使广大乡村成为千姿百态的美丽家园。
休闲农业在建设中、即使在园区建设中，开发的主题往往是随意的，抑或是没有主题，抑或是以某一不具有当地典型产业文化的作物为主题（如西瓜主题公园等），抑或仅考虑艺术性。即使是有主题，主要局限于主要或个别项目中，抑或处于浅层的文化开发、利用上。这样，发展的休闲农业、建设的休闲农业园区自然不具有典型性，或者可以说，具有复制性。这就是目前各地发展的休闲农业、建设的休闲农业园区十分雷同的主要原因。
由此可见，美学农业的主题性不但赋予美学农业、特别是美学农业园区之灵魂，而且否定了休闲农业开发主题的随意性，弥补了休闲农业的缺憾，引导休闲农业朝着美学农业的方向发展。
2.3 美学农业的生产生活实物性纠正了休闲农业开发建设的非农性
美学农业和休闲农业都具有审美性、文化性、娱乐性和旅游性。但是，美学农业所发展的农业动植物，如水稻、甘蔗和蔬菜等作物，香蕉、荔枝和龙眼等水果，木麻黄、桉树和大王椰等树木，猪、牛和羊等牲畜，鸡、鹅和鸭等家禽，鱼、虾和蟹等水产品。不但具有审美性、文化性、娱乐性和旅游性，而且仍然追求高产优质，水稻仍在追求产量10 500，12 000 kg·hm-2，甚至13 500，15 000 kg·hm-2；所建设的农业生产设施，如沟渠、田园道路、林带、棚架、机井和田园房屋等，不但具有审美性、文化性、娱乐性和旅游性，而且具有生产性，作为生产之所需，有利于生产之发展。同时，美学农业不设置、建设纯粹为了审美、文化、娱乐、旅游的非生产性项目或设施，如乘凉用的亭子、观光用的观光台和游泳池等。
然而，休闲农业却往往不同，所发展的农业动植物，不但不追求高产优质，而且不考虑正常产量，甚至仅将其作为审美、文化、娱乐和旅游的对象；所建设的农业生产设施，往往不考虑实用性和是否有利于农业生产，有的甚至仅仅作为审美、文化、娱乐和旅游的对象；更有甚的，还往往建设上面提到的非生产性项目或设施。休闲农业在开发建设上存在严重的非农性，或者可以说，在很大程度上已经背离了农业和其发展方向。
因此，发展美学农业，通过其生产生活的实物性，可极好地纠正休闲农业开发的非农性，遏制其对农业的背离，回归到农业的发展方向上。
2.4 美学农业的生活目标质量性超越了休闲农业开发目的的经济性
从经济的角度来看，美学农业与休闲农业一样，生产的农业物质产品也追求产量、产值、效益；营造的农业景观也用来开发、旅游和赢利。美学农业与休闲农业一样，都具有经济性。
然而，美学农业的终极目标却不是经济指标，而是生活质量，准确地说，其营造的农业景观，也就是生产的健美植株、美化田园和民俗化的村庄、生态化的自然，并不是为了旅游，游客，农业审美产品的上市、销售，而主要是为了生产者的本身，为了生产者生活、生产环境的营造，生活、生产内容的丰富，生活、生产价值的体现，总的来说，是为了生产者生活质量的提高。
而休闲农业则不同，其终极目标是农业与旅游业的结合，是利用农业来发展旅游业，是农业经济与旅游经济的结合，是既创造农业产值，又创造旅游产值[14]；或者可以说，其利用的田园景观、自然生态和环境资源，结合的农业生产、农民活动、农村文化和农家生活，主要是通过游客的旅游需求、生活需求来实现产值、盈利，而不是为了自身的审美需求、文化需求、娱乐需求，一句话，为了的仍然是生活数量，而不是生活质量。
因此可以说，美学农业的层次更高，超越了休闲农业，回归了农业的本质，实现了农业的生产生活一体化。
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