中西方肖像画都有着悠久的发展历史, 与西方称肖像画不同, 中国传统绘画谓之“写真”、“写照”、“传神”。概括而言肖像画描绘的对象是现实生活中或历史上客观存在的人物, 通过一定的创作方法, 重点刻画所绘人物本来的外貌特征和内在的心理世界, 达到神形兼备。肖像画应该具有四个性质:以真人为对象的“客观性”、形似如生的“真实性”、生动传神是“生动性”、特定人像等特点的“专一性”。肖像画主要有只画头部的肖像、半身像、全身像以及群像等几种。中西不同的民族文化、历史背景、哲学本源所形成的审美观念的差异性等因素是造成中西宫廷后妃肖像画不同风格的根本原因。由于题材、纪实功能、大致时期的相同, 封建君主统治社会以及十八世纪的清代与西方艺术文化的相互交流, 使得十八世纪的清代与法国宫廷后妃肖像产生相似之处。
一、构图的异同
1、程式化构图衬托高贵地位
清代后妃肖像画沿袭了前朝的布局, 孝贤纯皇后身着朝服, 正面面对观者, 位于画面中心位置, 坐在代表皇权的座椅上, 脚下是平面装饰性的图案, 用来分割空白背景和地面。空白背景通常称为留白, 是中国传统肖像画的独特之处, 背景的“虚”与人物的“实”相结合给观者留下想象的空间。后妃正襟危坐、面貌庄严, 形象姿容端丽、贤淑优雅, 加之留白背景营造出严肃的氛围, 从而达到强调皇家威仪和衬托人物高贵身份的作用, 带给观者敬畏之感, 具有教化功能。显然与西画比较来说, 手法的程式化是中国绘画语言的一个重要特点, 程式化不仅体现在中国画的笔墨造型上, 同样也显现于构图中。孝贤纯皇后肖像画的整体构图是对称和均衡的, 这种独特的构图方式是一种程式化表达, 通过这种程式化构图衬托出后妃的高贵地位。这种程式化的构图不仅是受传统审美理想的影响, 也因为后妃肖像画具有独特的皇家色彩, 肖像画的绘制要迎合统治者的审美, 绘制的肖像要经过统治者审阅, 提出修改意见, 修改之后方可定稿。清代宫廷肖像画家没有西方画家那样的自由, 而是将宫廷画家局限在这种程式化构图之内。另外, 我们也可从画面中看到座椅和地毯的花纹与前代不同, 有了近大远小的焦点透视关系, 比较前朝座椅在整体画面中的透视冲突, 这时已经没有了, 画面更加协调一致。将西画的透视法融入传统肖像画中, 并没有带来传统肖像画本质性的改变, 而使画面增加纵深效果, 有了更强的立体感受。
2、人物与背景的综合再现
法国玛丽·莱辛斯卡肖像画的构图是典型的西方“开窗式”构图, 王后的肖像画与一般人物肖像画的构图类似, 人物身着华丽的洛可可服饰, 位于画面中心, 微侧面表现, 通过周围物体环境的安排衬托出人物在画面的主体地位, 周围物体 (如皇冠) 也象征着她特殊的高贵身份。同时通过左上方和右上方的柱子, 左下方的桌子和右下方的沙发, 背景的帷幔和远处的天空这三个组合来协调画面的平衡稳定感。运用透视法、明暗法、色块均衡等手段, 使真实空间显现于画面, 较之清代人物塑造更加立体, 空间效果更为强烈, 总体而言, 综合再现了人物与背景的和谐关系。
3、人物平稳居画面中心
十八世纪清代与法国宫廷肖像画在相同的目的下, 因不同文化而产生不同的空间意识。清代宫廷肖像画要求客观真实与主观意识相结合, 体现在构图上是主观“意”与客观“象”相结合的空间。而法国宫廷肖像画主要强调客观再现, 在构图上则是客观“象”综合的空间再现。也因宫廷后妃肖像画的题材、“成教化, 助人伦”政治作用等因素, 我们仍能够归纳出两者在构图上的相似性。首先, 人物居于画面中心位置。不管是在主客观和谐的孝贤纯皇后肖像中, 还是视觉和谐的玛丽·莱辛斯卡肖像里, 人物都居于画面的中心位置, 不仅是因为肖像画本身的功能需要把人物作为重心刻画, 更是为了体现统治者的威仪和尊贵身份, 达到教化作用。其次, 焦点透视在构图中的运用。两者的肖像画中都使用了焦点透视, 孝贤纯皇后肖像画中焦点透视在前文中已经做了详细说明, 法国王妃肖像画中更是明显, 这里不在作重复叙述。再次, 构图的平衡稳定。前文已经说到孝贤纯皇后肖像画中是通过左右对称来实现, 玛丽·莱辛斯卡肖像画中则是通过经营画面中的三个组合增加平衡效果。这种殊途同归, 笔者看来不只是为了画面稳定需要, 还是为强调一国后妃这一特殊身份所必须具有的端庄稳重性格的需要, 以画面的稳重衬托人物的稳重。
二、线与面造型的异同
1、以线造型为主
中国传统肖像画是以线造型为主, 肖像画中的线是不完全依附于人物形体的, 更多带着画家的主观性, 线有着其自身的独特审美价值。清代宫廷后妃肖像画仍采用渲染的传统技法, 但与前朝线勾线后渲染的程序不同, 此时则是先渲染后勾线, 弱化了线的强度, 希望能够达到西方油画的立体效果, 而明暗效果仍不及油画明显, 这种特殊的视觉效果并没有改变传统绘画以线造型的本质。此外画面中脚下的地毯与朝服下摆都能较明显的看出其用色的平涂装饰效果。虽画面以线造型为主, 但画面中孝贤纯皇后的面部刻画与以往的晕染效果不同, 是先通过深刻了解了人物的面部结构, 运用油画着色的方法使人物肌肤更加真实, 形成圆润的体积效果, 更有人推测面部是传教士郎世宁所绘。这种效果又不同于油画中人物面部强烈的明暗关系, 而是采用正面光照, 弱化明暗关系, 面部肤色均匀, 即摒弃统治者厌恶的“阴阳脸”, [1]出现这种结果不是简单的因为统治者喜好, 也因为此时期的清代人物画家丁皋在《传真心领》又名《写真秘诀》中也认为, “阴阳参半”的面部有损“神”的表达, 加之从古代相术上讲, 脸上有“黑”或“阴”是不吉利的。
2、以面造型为主
在西方写实绘画中始终把素描关系作为前提, 因此线是严格的依附于形体的, 线大多作为表现形体的一种手段。用线来模糊分割体积感所需要的“面”, 线一般作为刻画形体外沿轮廓与形体内部结构的界限。玛丽·莱辛斯卡的肖像画中, 画面是由各种大小不同的色面、色块形成, 这些大小、形状、颜色不一的“面”塑造出画面中的各种形体, 又通过组成暗部, 两部的块面塑造了整个画面的体积感与空间感。这些面在组合的过程中是由各种模糊的线分割, 线融入到面内, 线的突出效果要根据形体的结构和受光照程度来决定。
3、微妙的线面相融
由于宫廷后妃肖像画的特殊性, 人物的造型特点与一般人物肖像画相比较更为突出。中西的绘画技法或许不同, 因其纪实作用宫廷后妃肖像画写实写真的目的是一致的, 虽然有对人物美化的地方, 最基本要求是形态和貌相的客观再现。十八世纪清代与法国后妃肖像绘画在人物的造型上存在明显差异, 以“线”和“面”不同侧重的造型手段塑造出来的后妃肖像仍然有一些相似之处, 也就是“线”、“面”的相融。孝贤纯皇后的肖像中可以看出其线造型的手段与传统肖像画的差异, 尤其衣褶转折处通过强调晕染, 出现了较明显的明暗关系, 造成了线的弱化, 线与朝服暗面和亮面融合在一起, 而不是“跳”出来的, 形成了“线”、“面”融合的效果。同样的玛丽·莱辛斯卡的肖像中, 勾勒出形体外沿轮廓和内部结构的线与塑造形体的“面”相融, 尤其是肌肤部位较为明显, 分割肌肤和背景的“线”与肌肤大面的肉色融合, 线是塑造形体肌肤的一部分。也需要指出的是两者有“线面融合”这一特点, 融合的程度是根据画面而决定的。
三、色彩的异同
1、相对平面化的主观设色
中国特定的传统文化造就了中国独特的绘画色彩形式, 传统绘画设色讲究“随类赋彩”, 并非对客观对象的色彩单纯复制, 而是画家主观情感情绪的表达, 即画家把客观物象的色彩与某种情感情绪相联系, 再通过主观感受把色彩从客观物象中抽象出来, 重新归纳概括成类, 并恰到好处的运用到画面中, 以此色彩来抒发自己心中情感, 赋予对象主观的情感色彩, 中国画的“随类赋彩”带有意象性。[2]清宫廷后妃孝贤纯皇后肖像画的敷色是主观化的, 大多采用“勾线填色”的绘画方法, 先把所描绘的对象用线勾勒好, 然后往勾勒好的画面中填补颜色, 通常填色的方法是平涂, 忽略对象因光线而造成的色彩明度、纯度、色相的变化, 只表现对象的固有色。使画面显示出平面化、装饰化、意象化的特点。5另外十八世纪的清代后妃肖像画色彩大多是浓艳绚丽的, 造成这种色彩倾向的原因据相关学者所说, 一是与繁缛琐碎, 状貌不一的满族服饰有关, 二是因宫廷绘画在当时因传教士来华受到西方绘画的影响, 追求色彩的真实效果所造成。但从后妃肖像画的效果来看, 光色效果的表现并没有西画那样明显突出, 又因占有大片色彩的服饰更多是中国本土宫廷画家所绘, 因此更多的还是对服饰固有色的表现。
2、立体的客观写实色彩
十八世纪法国西方肖像画以再现真实人物为主要目的, 要像镜子一样反映客观对象, 达·芬奇也曾说应该拜镜子为师, 为了营造他们追求的逼真, 西方绘画形成了偏重于理性的科学的色彩观, 研究光的视觉效果, 采用明暗对比, 塑造具有立体感的色彩形象, 相应的手法上强调表现光与色的科学关系、光与影的逼真效果, 把光线照射下的事物客观色彩所形成的色彩变化与明暗变化表现出来。十七世纪之后, 西方绘画的色彩表现不断成熟, 法国王妃玛丽·莱辛斯卡的肖像画中面部肌肤、服饰以及金色桌脚的光泽明显, 与后方背景暗部的明暗关系形成强烈对比。画面色彩明快自然, 受光照的影响下理性处理光与色的微妙关系, 描绘出服饰、金属等的独特质感。背景天空的蓝色、灰白色云朵、树木因受光线影响, 暗部与亮部不同饱和度的绿色、占背景大片面积的褐色窗幔都一一细致表现出来。画家对光线洒在人物肌肤、服饰、背景等不同质感的客观对象上所产生的明暗色彩微妙变化进行深入分析, 刻画出丰富的画面色彩, 给观者一种真实的、立体的色彩效果。
3、色彩的装饰效果
虽然十八世纪的清代与法国宫廷后妃肖像画色彩的差异性很大, 也由于十八世纪中西绘画的交流, 使得中西在这个时期的宫廷后妃肖像画色彩存在一定的相似性。首先是装饰性。孝贤纯皇后的肖像画中座椅上代表皇权的黄色, 强调描绘对象特殊身份并且代表富贵座椅金色的使用, 大多采用平涂手法的平面化服饰色彩以及服饰上不同色彩的纹样图案都具有极其强烈的装饰效果。同样的玛丽·莱辛斯卡肖像中她身上所着服饰的金色系蕾丝花边, 烦琐的曲线形金色图案纹样, 以及身边桌椅、柱子等器物的金色系色彩等无不显示出整个画面色彩的装饰效果。其次是象征性。前面说到两者的肖像画都有大量使用金色, 不仅是画家对客观物象的直观表达, 更有画家所赋予金色的所指, 那就是代表封建统治者高贵、富有的特殊身份。再者“随类赋彩”与西方“写实色彩”部分趋于相似。虽然中国传统绘画所说的“随类赋彩”是结合客体固有色与情感的主观设色。然而一方面因传统肖像画的不断发展, 即继元代王绎著的《写像秘诀》之后, 清代先后出现了总结性质的人物肖像画理论专著, 丁皋《传真心领》、蒋骥《传神秘要》、沈宗赛《芥舟学画编·传神》、高桐轩《追容像谱》等, 标志着传统肖像画的理论水平和实践能力更加成熟。另一方面是乾隆皇帝对西方绘画真实效果的惊叹和喜爱, 也使得宫廷画家把体积、明暗、光影、色彩等西方绘画因素融入到清代肖像画创作之中。这一时期人物造型有了新的转变, 向着没有“阴阳脸”、弱化线与明暗这一中国式写实发展, 画面中整体色彩效果虽绚丽, 但不是单纯的色彩艳丽, 而是出现了复杂的色彩关系, 与中国传统肖像画形成较为鲜明的对比。从孝贤纯皇后的服饰也可看出在大片平涂色彩中也有相当部分色彩是变化的, 衣褶处有暗面的表现, 甚至身上佩戴的朝珠、衣服因质感都出现了高光。西方写实色彩在这里不用多说, 因此在十八世纪这个特殊的时期中国的“随类赋彩”也稍加了些许的洋味道, 与西方写实色彩趋于客观描绘, 当然两者不是完全相同。
四、结语
中国的肖像画与朝代的更替、统治者的喜好紧密联系, 西方绘画主要受流派风格的影响发生改变。虽然不同民族地域、传统文化、审美心理等因素使中西绘画有很大不同, 但宫廷后妃肖像画因其特殊的功用, 写实写真目的却是一致的。同时中国资本主义在明代就已经开始萌芽, 沿海地区商口贸易发展起来, 十八世纪中西文化交流开始频繁起来, 如清代工艺品通过贸易进入法国宫廷, 来华传教士供职清宫廷, 使得清宫廷肖像画出现了新的面貌。政治经济的交流与联系也直接导致了清代与法国宫廷后妃肖像画绘画语言中出现了微妙的相似之处。通过了解这个特殊时期清代与法国宫廷后妃肖像画各自绘画语言的特点, 将两者进行比较之后, 我们发现了其中的联系与异同, 不禁又一次让人感慨那句“艺术无国界”。
摘要：十八世纪是中西美术交流比较频繁的时期, 尤其是宫廷艺术。随着中国传统肖像画自身的发展以及西方绘画的影响, 清宫廷肖像画形成了较明显的新风貌, 在此基础上, 本文以比较有代表的十八世纪清代孝贤纯皇后与法国玛丽·莱辛斯卡画像为例, 浅析十八世纪清代与法国宫廷后妃肖像画在构图、线与面、色彩三个部分的异同。
关键词：构图,线,面,色彩
参考文献
[1] 郭道香.明清肖像画的发展及影响[D].武汉:湖北美术学院, 2010:2.
[2] 孔新苗.《中西美术比较》修订版[M].济南:山东美术出版社, 2008:138.
[3] 张见.传教士影响下明清人物画风之嬗变[D].北京:中国艺术研究院, 2008:49.
[4] 杨琼.浅议中西绘画中的色彩艺术[J].绘画美学, 2009 (03) :49.
[5] 龚田.中西帝王肖像画比较[D].苏州:苏州大学, 2014:26-27.