文学特征范文（精选12篇）
文学特征 第1篇
在此之前,文学界都是靠纸质文学进行学术研究和文学欣赏。但是,能进行发表或者出版的文学作品大多都是名家之作 :这些作家大多小有名气,每本书的内容大多来源生活却高于生活,他们的语言更加高雅更加富有文学气息,他们需要将社会的责任感与历史的使命感写进书里,指引人们生活的方向。而网络作品却恰恰相反,它的创作更加大众化。 传统文学的作家大多具有很高的文学素养,并且完全以写作作为自己的工作,而网络作家来源面很广,可能是医生、老师、白领或者学生等等,人们借助网络这一平台,将自己的所听所想、所闻所感通过自己的语言,发表到公共平台上, 逐渐受到人们的关注。网络作家写的内容大多都是很平常的事情,但却是我们每天都会遇见的事情,人们通过网络,发泄自己的不满与个性的想法。他们并不会像传统的作家那样,将文字描绘的栩栩如生,而是以单纯的通过大众化的方式,就像讲故事一般,将生活的事情叙述出来,并没有要承担很大的责任与义务。他们并不要求能有多高的文学造诣, 也不会凭空抒发任何的感情,而是单纯的写好故事。从《悟空传》、痞子蔡的《第一次亲密接触》到《盗墓笔记》、《诛仙》、 《灰锡时代》等等,作者都是将自己的所见所闻与想法通过通俗的语言描述出来。大众化的网络文学逐渐改变了原有的文学审美特征,打破了语言和内容的阶级限制,使文学从阳春白雪回归平民。
二、娱乐化的网络文学
网络文学不像传统文学那样,担负着大量的社会责任感与历史使命感。自古以来,文人都以“文以载道”作为文学的最终意义,传统文学能够深入剖析社会与人性的缺点,并且能够作为武器,指引人们的思想。而网络文学更加注重娱乐性,主张运用生动幽默的语言写出能给人带来快乐与轻松感的作品,让读者在闲暇之余能够放松自我,摆脱烦恼。所以网络文学强调娱乐性,主张为人们提供一个自由、开放和平等的空间,所有的写手在这个空间内可以忘记社会的舆论与压迫,敞开心扉的进行创作,可以揭露社会的险恶,可以夸赞生活中的美好,也可以写出自己单纯的感悟。类似《一个馒头引发的血案》,作者通过诙谐幽默的语言,对当红的 《无极》进行改编,为人们带来许多欢乐。还有很多网络流行语,类似“坑爹”“空虚寂寞冷”“给你”等等都来源于网络文学,并且因为它具有娱乐性,被人们广泛用于平时的交流中。并且有的网络文学作品看似轻浮,缺少应有的文学样式,但是内容却恰恰真实的反映了当今社会的现状,类似《理工大风流往事》、《香蕉日记》等等,非常具有娱乐性质。
三、互动化的网络文学
文学主要由作者、读者、作品和世界四大部分组成,并且这四个部门相互联系、相互制约、相互影响,它们是一个完整的整体,彼此之间并不鼓励,并且不能单独摆出,缺一不可。传统文学在创作的过程中,作家会运用大量的时间深入社会体验不同的生活寻找灵感,并且将自己的感悟写成书,并不注重与读者之间的联系。但是这样的作品常常会令人觉得高不可攀,语言高深难懂,并且读者只能对作品进行欣赏,并不能提出自己的观念。而网络文学更加注重互动性, 主张作者在创作的时候积极与读者进行交流,在不改变文章整体框架的同时,积极吸取读者带来的反馈,及时进行修改。 而且有的小说就是根据读者的反馈意见写出来的,类似现在比较出名的《新石头记》、《E情战事》等等,作者在于读者不断的交流与沟通中,找寻文章中不足的地方,及时做出修改,使整片文章更加完整精准。互动还能增加人们读书的兴趣,培养人们的写作能力,提高人们的品质与修养。
四、电子化的网络文学
在计算机技术普及以前,人们都是靠购买或者借阅纸质书来提升自己的文学素养,并且只能依靠纸质品。但是纸制书不方便携带并且容易破损,极大地限制了读书的场所和时间。电脑、手机等电子软件普及后,人们可以将这些书存在电脑里或者手机上,随时拿出来进行阅读,并且不占空间十分方便。例如四大名著《红楼梦》《西游记》、世界名著《傲慢与偏见》《飘》等等,都可以在电脑上进行阅读,并且《诛仙》《鬼吹灯》等网络小说更加适合在电脑上进行阅读,因为它们本身就是在各个网络平台上进行更新的。并且随着科学技术的不断发展,网络作家的人数开始迅速增长,各种类型的网络文学作品也层出不穷,这些作品也只能在网络上阅读,并没有相应的纸质读物。
文学特征 第2篇
是多方面的，这里所说的基本特征，主要是与作家书面创作相比较而言，指民间文学在创作和流传中所显示出来的相对稳定的特殊标志，即集体性、口头性、变异性、传承性
一、民间文学的集体性
1、含义及表现：
创作、流传中的集体性特点，是民间文学区别于作家文学的重要标志。作家文学作品创作的整个过程都由作家独立完成，创作成果有版权的保护。民间文学并没有一个明确的创作者，它是集体创作、集体传承的。
表现在创作和流传上，一般有以下几种情况（1）集体场合中的集体创作。（2）由个别人编出作品雏形，许多人添枝加叶，逐步完善。（3）个人创作，集体流传。
2、集体性特征形成、发展及其具体内涵（1）集体创作，集体流传；
（2）体现在内容上，反映着群体的生活特点、思想感情和价值观念；（3）体现了特定群体喜闻乐见的艺术形式，是集体智慧和才艺的结晶。
3、研究民间文学的集体性的意义：
（1）研究民间文学的集体性，对我们理解民间文学的特殊本质具有理要意义。民间文学的思想和艺术价值，民间文学的巨大生命力，都必须联系集体性方能求得科学的认识。
（2）由于它是劳动人民自己集体创作的成果，直接而充分地表达了人民群众的思想感情、他们的爱憎情感和道德观念、他们的理想愿望和人生哲学等，因而具有直接的人民性。（3）由于它所表达的是活动于广大时间空间范围之内的人民群众的集体意识，所以它是研究一个社会发展阶段、一个国家、一个民族或一个地方的民众心理状态的生动材料。
二、民间文学的口头性
1、口头性含义及其表现：
民间文学又常被称作“人民的口头创作”或“口头文学”。因为它是一种活跃在人民口耳间的特殊的语言艺术。人民大众用口头语言进行文学创作，并通过口头语言将这种创作传承下来，由此形成了一套与之相适应的表现形式和表现手段。民间文学的这些适宜于口头创作和口头流传的特征叫口头性。
2、口头性的形成及发展
(1)文学发展的历史来看，人类最古老的文学就是伴随口语，而不是伴随文字产生的。这种最古老的文学就具有口头性的特征，它们是口头文学，也是最早的民间文学。
(2)口头文学具有很大优越性。被称为“永不凝冻的优质载体”。
• 一是群众以口语为媒介，可以不受文化程度的限制，使最广大民众能够欣赏这种学并立即参与创作。二是灵活性，这种文学活动能灵活简便地贯穿于人们的生产劳动、日常生活之中。
3、民间口头创作和书面文学的联系及相互影响：相互借鉴和交融。
三、民间文学的变异性
1、变异性特征及其表现：
民间文学是活的语言艺术，它保留在人们的记忆里，流传在人们的口耳间，永远没有定稿。纵然有时被整理成文，出版发表，也并非定稿，不过处于暂时的稳定状态，一旦回到民间，又继续处于不断变化的状态。民间文学的这种不断变化的特征叫变异性。变异性主要表现在作品的语言变化上，同时也表现在作品的内容、情节、主题、形象、结构等要素的变化上。
2、变异性的形成：
（1）变异性形成的内在因素：变异性形成的内在因素是传承者心理机制的差异。因为民间文学主要是口传心授，靠记忆保存，又要在集体流传中不断受到人们的加工改造，所以变异在所难免。
（2）变异性形成的外在因素：因为民族、地理，历史等原因造成的民族风情、语言、气候、景物、风俗等方面的变化是促使民间文学变异的外在因素。
同一母题的作品，在不同地区流传会有不同的异文。民间文学的变异性，主要是由它的集体性和口头传承性带来的。另一种情况是随着历史的演进，历史条件的改变，地域或民族的不同而有所变异，故造成往往同—故事异文极多。
四、民间文学的传承性
1、传承性的涵义以及表现：
民间文学虽然因集体创作、口头流传的缘故，经常呈现出不断变化的状态，然而，其集体创作、口头流传的方式，也使它本身存在着一系列相对稳定的因素。正是这些稳定的因素，使民间文学得以代代相传，这便是民间文学的传承性特点。
2、传承性形成的原因： 群体意识的历史积淀。民众意识的形成是一个历史积累的过程。既有古代原始信仰的遗留和传承，也有后世关于伦理、人生态度、善恶是非、生死观念、价值标准等方面的历史认同。作为一种深层的心理因素，一种集体的文化基因，民众的意识具有相对的独立性和稳定性。(1)、从内容上看，有一些永恒的主题和固定的情节要素，不断出现在不同时代、地区的民作中。
(2)、从形式上看：民间故事的流传依靠的是大脑的记忆，对于非常庞大的篇章，主要是有程序化的结构或语言，帮助记忆，帮助流传。
(3)、从结构上看：有一些固定的深层模式，反映着一个民族的记忆和集体无意识。
五、综合性特征：立体性特征
段宝林1981首先提出了立体性的概念,分为六点:
1、异文多。多个层面、多个时代的影像都有体现。
2、民间文学的表演性使它形成多面的立体。
3、民间文学即兴创作的特点形成一种立体性。
4、民间文学的多功能性、实用性构成民间文学的立体性。
5、民间文学的内容多方面地反映了社会生活，有多种科学价值，是立体的。
6、从民间文学的流传途径看，民间文学是立体的。
神话
一、神话的定义：不同学科对神话的定义有上百种，从民间文学的角度，“神话”是一种神圣的、真实的、信仰中的幻想故事。
它必须是人类演化初期的故事;神话必须是单一的事件;神话的承传者一定得对所述说的内容信以为真。神话就是一种民族的世界观，同时代表著这个民族内部一些不可不遵守的行为规范。每一个民族都会参考自己的民族神话，采取各自独特面对世界的态度
二、神话的分类：
（一）创世神话：“世界的本源是什么”是创世神话要解决的问题。它包括天地开辟，万物起 源，人类起源及洪水遗民等方面的内容。大体可以分为由神来开辟天地、由巨人化生万物和自然演化而形成世界等三大类。
1、世界的起源
（1）尸化（巨人化生神话）天下万物是由巨人的身体各部所化（2）神创 ；瑶族 :密洛陀
阿昌族 :遮帕麻 遮米麻
（3）卵生。
2、人类起源神话
人类起源神话有两种，一种是解释世界上人类的诞生，讲述造人的过程，说明民族的由来；另一种是与洪水神话相联系，通过洪水后兄妹结合，说明再造人类的过程。（1）自然生人：人是从自然怀抱里孕育、生养出来的。体现出原始初民所具有的“图腾崇拜”这一原始观念。（2）大神造人
（3）毁灭－重创：生存环境和价值观念的变迁和重建
（二）自然神话：自然神话也被称为解释性神话。它是原始人按照自己的理解，解释各种自然现象的成因和来历的神话。主要包括：日月星辰的运行，春夏秋冬、寒来暑往的更替，风雨雷电、山川河流以及花草树木、鸟兽虫鱼等等的起因和形状的神话解释。(1)日月星辰神话；(2)雷电地震神话；(3)春夏秋冬神话。
（三）、社会生活神话
1、文化英雄神话：这是原始初民讲述人类最早的创造发明的神话。
2、治水神话：最典型的是鲧禹治水。
3、逐日、射日神话。
4、盗火神话
5、战争英雄神话。汉族部族战争神话以“黄帝蚩尤之战”最有代表性。
三、神话的基本特征
1、从艺术本体看，神话具有以叙事艺术为主的多维性。
神话早在古远的人类史前时期就开创了叙事艺术较为完备的基本形式，而且还创立了一些具有母题功能和原型意义的叙事模式，作为叙事文本，文本结构应包括三个层次，即语言层、现象层、意蕴层。而意蕴层又有三个侧面：历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层。“多维性”指表现形式多种多样，各种直观的艺术表现手段都可以表现神话的思维。
2、从功能上看，神话具有神圣性。
神话由于产生的时期相对久远和封闭，同时涉及到氏族整体的生产、生活、行为、信仰各个方面，在当时的社会生活中被奉为神圣的真实和具有绝对权威的现实规范。
3、从思维机制上看，神话具有艺术创作的不自觉性。
4、从从艺术手段上看，联想是神话构思的核心。借助想象把自然力加以形象化是神话创作的本质，是其艺术构思的核心。原始想象主要依靠联想。
5、从传承主体看，神话具有民族性。神话作为特定群体的文化象征，具有民族性。而神话的神圣性也在一定程度上决定了它的民族性特征。
四、神话的价值及其研究
1、神话的文化史价值
第一，神话展示了人类在童年时期拥有的不懈求知、探索和创造的宝贵精神，和改造世界的顽强意志、无畏胆魄。
第二，神话是后世浪漫主义文学创作的源头。第三，对民族的文化心理结构有模塑作用。
神话还有其他方面的价值，如对历史学、文化学等学科的资料价值，它对宗教、舞蹈、绘画等领域的借鉴价值等。
2、神话的审美价值
第一，庄严虔诚的虚构。第二，奇丽荒诞的幻想。
3、神话研究概况：现代神话学经历了五个发展阶段：（1）萌芽阶段（1903－1923）（2）奠基阶段（1923－1937）（3）拓展阶段（1937－1949）（4）低谷阶段（1950－1978）
（5）繁荣阶段（20世纪70年代末以来）
民间传说
一、民间传说的界定
1、定义:民间传说是与特定历史事件、历史人物及地方风物或习俗有关的民间口头散文作品。
在民间传说的创作中，客观实在物始终处于核心地位，因此人们又将它称之为“传说核”。“传说核”可以是一个历史人物、历史事件，也可以是一个地方古迹或风俗习惯。
2、民间传说与历史的联系和区别
（1）联系：民间传说具有较强的历史性，有真实或为特定群体认定为真实的的历史人物、事件、地方风物作为“传说核”。
①民间传说所涉及的人物大多为历史实有，即使是虚构的人物也为历代民众所认可。②民间传说多采取溯源和说明等历史表述形式，使传说带有历史性因素和情感。③民间传说可以作为一种“野史”，充当“正史”的补充。
（2）民间传说与历史的区别：
①选材：民间传说从艺术创作角度选材。历史的选材则是全面记载事实。
②表现方式：民间传说一般都经过取舍、剪裁、虚构、夸张、渲染、幻想等艺术加工。历史则不允许想像、虚构。杨家将的历史与传说。
3、民间传说与神话的联系与区别：
两种体裁中的部分作品所产生的时间十分接近，因此它们往往既可以作为神话，也可以作为民间传说看待。但区别明显：
（1）神话是原始人经过不自觉原始思维加工而形成的；民间传说则是民众自觉艺术思维的产物。
（2）神话的主角是神，他往往是将自然界和社会生活中的种种力量人格化而形成的；民间传说所叙述的不是神而是人，这些人绝大部分是历史上出现过的，他是历史人物的艺术化和传说化的结果。
4、民间传说与一般故事的区别：
（1）内容的特指性；
（2）记忆的具体性 ；
（3）表述形式的多样性。
三、中国传说概况
1、历史人物传说：
（1）政治人物传说；
（2）文人传说；
（3）工匠传说；
（4）宗教及神异人物传说；（5）做出突出贡献的人物的传说；
2、历史事件传说：主要以叙述重大的历史事件为主，往往从不同的角度和侧面记录历史事件的某一个片段，而不去关心历史事件的全过程。
3、地方风物传说：地方风物传说主要叙述地方的山川古迹、花鸟虫鱼、风俗习惯和乡土特产的由来和命名。往往赋予叙述的对象以富有意义的或富有情趣的说明。
四、民间传说的特征
1、可信性的内容（1）、民间传说的内容所涉及的一些人物、事件、地点、时间，一般都是特指的，相对固定的，讲述时不能随意替换或指代。我们可以把它概括成“四固定”。（2）、传说中的依凭物（“传说核”）真实可信。
（3)、深厚的历史与信仰基础。民间传说中的信仰内质，是其得以创作、流传的心理基础。
2、传奇性的情节
传说是将生活素材加以剪裁、集中、虚构、渲染、夸张、幻想，以偶然、巧合及至奇异的情节来表现题旨，生活真实、艺术真实相结合。传奇性是传说得以流传的一个重要条件，表达民众思想与情感，吸引听众并刺激他们进行传播。
3、箭垛式的人物形象
民间传说在塑造人物形象时，具有鲜明性与单一化特点，将人物最具代表性的某种性格进行集中描述，使这一性格在传说人物身上得到强化，逐渐定型，形成一个具有极强凝聚力和包容性的形象。长期的流传过程中，社会民众很自然地就把与此类性格或品质有关的种种事件堆积到这个人物身上，使之成为聚集同类事件之矢的“箭垛”。“箭垛式”人物一旦形成，又会进一步促使人物性格、品质特征的集中和强化，由大肆渲染、极度夸张而终至出神入化。
4、相对固定的传承范围
传说的流传有中心点，情节往往发生在固定地点，并和一定地方风物、史事、习俗相联系。传说的传播总围绕客观实在物这个特定的中心进行，传承范围相对固定，流传中形成一个个大大小小的民间传说圈。同一类型或相近的各种传说，其传说圈可能交叉、重叠或趋于统一，但绝大部分具有独立的完整性。
五、民间文学的价值：
1、重要的历史价值；
2、知识教育价值；
3、较强的实用价值。
六、中国四大民间传说
孟姜女哭长城
牛郎织女
梁祝传说
白蛇传
（一）、孟姜女哭长城
1、故事内容：孟姜女、万喜良、长城
2、故事演变：《左传》、西汉（刘向《说苑》及《列女传》）、唐代（《周贤记》）
元代（陶宗仪《南村辍耕录》、钟嗣成《录鬼簿》）
3、真实性考证：秦皇安在哉，万里长城筑怨；姜女未亡也，千秋片石铭贞。
4、解读：爱情主题、阶级压迫、艺术构思
5、历史遗迹：山海关姜女庙
绥中姜女庙
二、牛郎织女
1、故事梗概：牛郎、侄女、牛、天河
2、起源发展（1）《诗经·大东》：维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。（2）东汉《迢迢牵牛星》（3）南北朝《文选·洛神赋》
3、解读
文学解读：反抗、爱情、婚姻 社会学解读：阶级对抗、底层男子的婚姻
4、相关遗迹：西安斗门镇 山东沂源 湖北郧西
三、梁祝传说
1、故事概况 草桥结拜、三载同窗、十八相送、楼台相会、化蝶双飞
2、承传与解读 四个阶段（1）晚唐以前；（2）宋元明（3）清朝以来。
审美意蕴：（1）意义与内容的关系；
（2）内容与审美：优美、奇巧。艺术形式：（1）丰富了故事的内容 ；（2）增加了故事的审美价（3）扩大了传承范围。
3、遗迹考证：山东济宁；浙江上虞；江苏宜兴。
4、改编：越剧的《梁祝》和川剧的《柳荫记》
四、白蛇传
1、概述 白蛇、许仙、法海、雷峰塔
2、起源与流变 左思《魏都赋》，连眉女；唐传奇《白蛇传》；北宋；冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》；方成培（清）：《雷峰塔传奇》。
3、审美意蕴
（1）白蛇传文化中的核心文化符号分析：“蛇”、“白”、“伞”（2）白蛇文化多维解读
民间故事
一、界定
1、广义的民间故事：指民众口头创作的所有散文体的叙事作品，包括神话、传说、幻想故事、生活故事、民间寓言、民间笑话等。狭义的民间故事指神话、传说之外的散文体口头叙事，包括幻想故事、生活故事、民间寓言、民间笑话等。
2、民间故事与民间传说的比较
（1）民间传说总是与一定的纪念物相关联，围绕客观实在物进行叙事，民间故事无须围绕客观实在物来构建故事，如果说有些民间故事中出现客观实在物，它不是故事叙述的中心，只是作为情节需要安排的。
（2）民间传说的主人公一般是历史上的，可以说都有名有姓，有事件发生的具体时间和地点，尽管有虚构的成分，它同历史的关联较为紧密，民间故事则完全不受历史局限。民间故事也不讲明具体时间、地点，一般只说“很早很早以前……”
（3）民间故事和民间传说的叙事风格不同。民间传说由于受传说核制约，幻想和虚构等艺术手段的运用是有限的。民间故事则不受具体时间、特定空间限制，可以展开幻想的翅膀，任意驰骋，虚构故事。
二、民间故事的特点（1）贴近生活；（2）泛指性；（3）类型化.三、中国民间故事概论
门类：幻想故事，生活故事、民间语言、民间笑话。
一、童话（幻想故事）
幻想故事是一种用“超人间”的形式来表现人间生活，具有浓厚幻想色彩的故事，包括魔法故事与动物故事两种，而以魔法故事为主。
魔法故事又叫变形故事，将现实生活内容与神魔仙妖、魔法宝物等“超自然”的内容结合在一起，以神奇变幻的手法展开情节、结构故事、塑造人物。现实内容与魔幻内容的结合是以现实内容为基调，以魔内容为点缀或高潮，故事的情境是在平凡的日常生活中出现了神仙、妖魔魔、宝物等神奇因素。
动物故事是以人格化的动植物或其他自然物为主人公的故事。动物故事的典型特征是以拟人的方式来塑造角色、展开情节，并以动物的行为城人间生活的情理。
（一）中国主要经典童话的情节类型 艾伯华著《中国民间故事类型》
1、天鹅处女型故事：（l）一个穷青年在河边见到几个仙女。（2）他把其中一个仙女的衣服拿走，就成了他的妻子。（3）若干年后，她找到了她的衣服，逃回了天界。（4）丈夫去追她。（5）天神下令将他俩永远分开，每年只能会面一次。
2、田螺姑娘型故事（l）有个人见到一只田螺，他把她带回了家。（2）田螺趁他不在家的时候变成了一个少女，她又做饭，又打扫屋子。（3）几天后他窥见这姑娘，娶她为妻。（4）过了若干时间，妻子拿到被丈夫藏起来的田螺壳，便离家而去。
3、灰姑娘型故事：（l）一个长得漂亮的继女受到继母的虐待。（2）她照料着由生身母亲变成的一头牛。（3）继女把牛骨头收集保存起来。（4）继母和长得很丑的妹妹去参加一个庆祝活动。（5）继女从牛骨头里或者通过牛骨头得到了节日盛装。（6）她也去参加庆祝活动，结 识了一位权贵，跟他结了婚。
4、狗耕田型故事（“两兄弟型故事”）：（1）两兄弟分家，弟弟只分得一条狗。（2）他用狗耕田，因此富了起来。（3）哥哥借狗耕田，结果失败，将狗打死。（4）狗坟上长出一棵树或者一颗竹子，弟弟因此又富起来。（5）哥哥再一次仿效他，又遭失败。
5、蛇郎型故事：动物或精灵跟男人或女人结婚。
6、狼外婆型故事；
7、怪孩子型故事；
8、画中人型故事；
9、问**型故事
（二）童话的艺术特征
童话除了一般故事的特征外，还具有以下两个特征：
1、具有浓郁的幻想色彩；
2、保存着较多的奇异习俗内容
二、生活故事
1、含义：生活故事是以民众日常生活为主要内容、情节与表现手法符合现实生活逻辑的故事。又叫作“写实故事”或“世俗故事”。相对于幻想故事而言，它的特征就是其内容符合现实生活的逻辑，基本上没有或完全没有超自然的幻想。
2、中国民间生活故事的常见情节类型（1）巧媳妇故事（2）呆女婿故事 ；（3）怕老婆故事；（4）机智人物故事。
三、民间笑话
民间笑话是让人开心的民间故事，它通过辛辣的讽刺或机趣的调侃，一针见血地揭示生活中存在着的各种矛盾现象，凸现出民众的智慧和才干。强烈的戏剧性是笑话的特色，目的是更好的表达思想感情。
1、民间笑话的种类：（1）嘲讽笑话；（2）幽默笑话；（3）诙谐笑话；
四、民间寓言：
1、定义：是一种带有明显教训寓意的、短小精悍的动物故事威人物故事。讲故事的目的，是为了直接说明某种生活经验的教训，具有最实际的动机。
2、寓言的文体特色 寓言是一种形象（故事）和理论（寓意）相结合的边缘文体，它同时作用于人的感情和理智，因而具有较强的说理力量。
（1）寓言形象受到原型的自然属性的制约，要聚焦自然属性的某一方面进行形象编织，而不能随意编造。（2）寓意要简明，不能冗长牵强。
五、民间故事的特征
1、民间故事的内容特征
民间故事在反映生活的本质的时候，追求的是“神似”，而不是“形似”，因而民间故事的内容具有广泛的概括性与象征性。一般来说，民间故事的生成都带有时代的印记，故事的主题及思想内容都表现出一定的历史阶段性，因而民间故事中的幻想及虚构也受其制约，表现在不同的历史时期内，故事中的幻想性质也有所变化。对生活与人生理想的艺术表述也有所变化。
2、民间故事的艺术特征（1）、民间故事的主人公多是泛指的，故事的时间地点也多是模糊含混的（2）、民间故事的人物设置与情节具有程式化的特点
（3）、民间故事形象塑造的美学原则
3、民间故事的传承特征（1）、故事传承的时间与场所：民间故事的传承活动是民间自发进行的，没有固定的时间和场所。
（2）、民间故事传承的线路：民间故事的传承线路主要是家族传承与社会传承。（3）、民间故事的传承人
六、民间故事的价值
1、民间故事的文化价值民间故事作为民众心理结构的一种物化形态，向我们真实地展示了特定历史阶段民众的生活风貌以及心路历程。
2、民间故事的教育价值民间故事使民众的美好意愿得到满足，由此实现它教育、娱乐、审美愉悦相统一的独特社会功能。
3、民间故事具有立足于现实生活又富于幻想的艺术特色，它的简洁精炼的表达方式和曲折生动的结构技巧等，都有很大的艺术欣赏价值。
《圣经》中的民间文学特征 第3篇
关键词：《圣经》 民间文学 文学特征 传承性 变异性
一 民间文学特征与《圣经》
1 民间文学特征
民间文学是民间文艺学的分支，在欧洲国家对其较为重视，随着其取得令人瞩目的成果而得到了充分的肯定。民间文学涵盖了丰富的内容，无论是郑重的叙事还是轻松的短文，从人类的开始到文明的形成，民间文学都有着独特的疏解与阐明，悄无声息地影响着我们。神话被归为民间文学来予以分析，且在民间故事与神话之间，两者无法做出明确的划分。
随着社会文明的持续进步，所呈现的民间文学日益消减，甚至出现了一些误会，比如一些体裁如传说、神话等都被归属为是不正确的，当提及“传说”时，就会自然而然将其划分为是不存在的，不真实的，不过其并不是错误的，我们不能由此而批判它是谬论。民间文学并不是错误的代名词，而是一种独特的文学形式。由于民间文学始终处于变化的状态，所以即便是相同的主题，也不会有两个完全一样的版本。民间文学在日益完善的过程中，形成了以神话学派、人类学派、功能学派以及精神分析学派为主的多个流派。民间文学具有口头性、集体性、传承性以及变异性等特征，其中传承性和变异性是两个相互影响的基本特征。传承确保了民间文学的殊途同归，变异呈现出了丰富多彩的民间文学变文。
2 《圣经》民间文学特征的体现
《圣经》与民间文学有着千丝万缕的关联，体现出民间文学的文体特征，其是通过口耳相传的方式而进行集体创作的口头文学作品，归属在民间文学。《〈圣经〉与希伯来民间文学》一书中写道：《圣经》与希伯来民间文学关系密切，浑然一体。不过，我们阅读《圣经》时，严肃敬仰的情感从内心油然而生，无法将其与口头流传的民间文学相提并论。英国的杰克·古迪教授给予了十分精准的论述：如果一种独白被超自然的人物或情境认定为合法有效，那么就会有各异，正是这种原因，致使《圣经》的“神圣性”掩盖了其本身口头叙事的特征，当我们揭开神学的面纱，仅仅将其以一部文学作品来探索时，就能够看到民间文学特征，这种特征主要显现在传承性与变异性两个方面。传承性和变异性是民间文学中相辅相成的基本特征，两者构成了民间创作的独特风貌，在传承与变异的过程中，故事得以发展。传承是变异的前提，只有建立在传承因素之上才能称之为变异，而非新作品。
二 《圣经》文本的民间文学特征
1 《圣经》民间文学的传承性体现
民间文学作品中的传承性主要体现在语调、结构等，这种传承简单地说就是重复，对重要信息和基调予以重复，以便能够让没有读到故事的听众更好的理解。
在《圣经》中，无论是词汇、句子、段落和故事大意，都体现出了明显的传承。在《创世记》中，以撒预感到自己的寿命将至，于是想要给以扫祝福，让以扫去狩猎。利百加则希望雅各得到祝福，便将以撒对以扫的话从头至尾对雅各说了一遍。两次话语的内容基本一样，从书面作品的角度出发，这些内容相同或互补的反复会过于繁累，不过这恰恰是民间文学常见的叙事方式，这些片面的重复使用，体现固定词语范型应用的同时也显露出对除此之外方法的表达的拒绝。在《圣经》中一些反复的重复比比皆是，这种重复是为了能够更加有力的进行强调。重复在作家文学中同样有着无可替代的叙事功能，收到强烈的表达效果。在书面文学作品中的重复都是在作者精心设计下被运用的，而《圣经》中的重复，是错落的，而且还存在完全雷同的重复，这种重复突显了民间文学的传承性。在重复的过程中所出现的一些微妙的变化就是民间文学的另一个特征变异性的体现。
在民间文学中，模式的应用也是一个关键要素，其不同于简单的重复，主要体现在系统效应，这种程式分析也是评定民间文学作品的主要准则。在民间文学中，叙事模式是一种强大的组织力量，将故事进行串连。在《圣经》中，以色列领导亚伯拉罕、以撒、雅各祖孙和摩西、拉桑的人生模式有很多程式化部分。以撒、雅各、摩西和拉桑，都有着神奇的出身，在生命的一开始便被披上了神秘的云雾，这些人物历经了曲折，是神赐予了他们生命；他们都有一个或敌或友同伴在身边，亚伯拉罕身边的罗得、以撒身边的以实玛利、雅各身边的以扫、摩西身边的亚伦，这些平凡的后者受到伟大的前者的蒙恩，他们在出现在英雄身边，很好地起到了衬托、对比的作用，成为故事中不可或缺的一部分；他们的婚姻都由上帝安排，亚伯拉罕、以撒、雅各和拉桑的婚姻都是在神的介入下完成的，耶和华降难于法老得以让亚伯拉罕与撒莱团圆、受耶和华的施恩仆人帮以撒找到了利百加、雅各受耶和华的恩赐娶了拉结和利亚、耶和华赐予拉桑神力来安排他与亭拿女子的婚姻；他们都与神有过对话；子孙也都受到了神的祝福。综合这几点来看，这些相同点并不是特意铺排。故事中出现重复的语言是词语和句子惯用的体现，这些相似的情节是固定模式的显现，这种英雄的人生模式出现在《圣经》多个人物身上。
2 《圣经》民间文学的变异性体现
民间文学活动并非一成不变，在整个过程中都有可能会出现各种不同的变化，产生变文，这就是民间文学的变异性。民间文学以口耳相传为模式，这就使得其本身在流传的过程中始终处于持续变化的状态，这种变异性是民间文学的价值体现，也是民间文学的源泉，赋予民间文学更多的生命力。变异并非杂乱无序，不同的异文及其变异的规律能够体现出民间文学的创作规律。《圣经》中的一些故事在历史的发展长河中衍生了不同的异文。
首先，是名称的变异。摩西是历史上备受崇仰的英雄，而摩西的岳父的名称在《圣经》中出现了三个不同的版本，流珥、叶忒罗以及何巴。摩西生活的社会中是一夫多妻制，从摩西岳父的名字来看，有可能他并非只娶了一个妻子，不过其中的两个版本，岳父同为米甸祭司，是巧合的可能性不大。名称的变异在《圣经》中有时是一群人，并且变化并非是相互对换替代的，十分错综。在《创世记》的第四十九章中，雅各伯在临终表达对孩子们的祝福，并且指明这十二个儿子就是之后以色列十二支派的祖先，在这里也按照顺序一一提出了这十二个儿子的名称。在其他与十二支派相关记录的五个版本中，找不到任何两个顺序一样的版本。综合对比、分析五个不同的版本，并没有哪一种可以定義为准确，更不能将其认定为记录错误，这正是历经长期口耳相传中变异的结果。不仅人物名称在历史的河中出现多个版本，一些十分关键的地名也出现了变异。人尽皆知，上帝将雅各伯更名为以色列，这也是之后以色列国家的名称。而在《圣经》中，这种“大事件”却呈现了两个不同的更名和祝福地点。一种是雅各伯与神的使者摔跤胜利后，使者便给雅各伯更名为以色列，并赐予他祝福，雅各伯为那个地方起名为毗努伊勒。另一种是雅各伯从巴旦亚兰回来，神显现并给他祝福，将其名称更名为以色列，雅各伯为那个地方起名为伯特利。雅各伯究竟是在哪个地方被更名以色列无足轻重，不会侵犯到《圣经》的“神圣性”，这仅仅是民间文学变异性的例证而已，在《圣经》中，这种大事件都会至少出现两个版本。
其次，是数字的变异。在《圣经》中有大量的数字出现了多种不同的版本。诺亚方舟是《圣经》中的洪水神话，其有多个不同版本。上帝让诺亚把动物带进方舟，在《创世记》的第六章记载着所有有血肉的活物都带一公一母，以便保护这些动物生命的延续。而在第七章，则记载着所有洁净的畜类都带进七公七母，不洁净的要带进一公一母，可以说后面的说法是对前一种说法的发展叙写，不过，不管以哪种形式进行铺排陈叙的深化，都并非仅仅为了修饰，在这其中必定会存在传统的因素，这里的传统就是“七”和这个数字的宗教含义。对于洪水持续的时间记载了三个版本，如此明显的差异编辑者必然会有所察觉，这些不同的版本就是细节的变异，是逐步形成书面形式的口头流传阶段。在《圣经》中，不仅存在数量、时长的变异，还出现了一些年龄的变异。在《列王记下》中记载亚哈谢在二十二岁时登上王位，在《历代志下》中记录亚哈谢在四十二岁时登上王位，其他相关陈述相同，仅仅是登基时的年龄不同。此外，还有一些波及到战俘的数量也有变异。指出这两种不同的说法并不是需要我们评定数据的真实，而是探析《圣经》中出现的异文。
再者，事件发生的顺序也有变异。在《创世记》中，神首先创造了动物，之后按照神的形象创造了男人和女人来管理这些动物及全地，这里体现的顺序是动物、男人、女人。而在之后的章节中，又出现了另一个版本，耶和华神用尘土创造了亚当，之后用土创造了各种飞禽走兽，并用亚当身上的一条肋骨创造了女人，在这里体现的顺序是男人、动物、女人。如果《创世记》是一位作家完成，那么根本就不会有如此显而易见的失误，这种变异只有在民间文学领域出现，并且被完全接受。尽管《圣经》一直以来都是以书面形式流传，不过其毕竟有过口头传播，而且在形成书面形式后如影随形，《圣经》在民间流传阶段的原貌在当下依然得以保留。撒莱无法生育，就将使女夏甲给了亚伯拉罕，之后夏甲又被撒莱赶走。在《创世记》中，夏甲被赶走的时间有两个说法，一种是夏甲在生下以实玛利之前被赶走，另一种说法是夏甲为亚伯拉罕生下了儿子后被赶走，不同的时间显示了事情发生的顺序变异。这些事件先后顺序所发生的变化往往是相反的，或者是另一种被打乱的、完全不同的顺序，夏甲被赶走的事件为我们呈现了相反的顺序。此外，《圣经》还体现了一些其他方面的变文。故事本身是单独存在的，而故事又与其他众多的故事有着密不可分的联系，所以我们要多角度来探析《圣经》中的变文，对这些变文的分析有助于深入、全面地探讨民族文化。
三 结语
《圣经》经历多位作者进行编辑和整理，既有固然的书面特征，也有明显的口头特征，是两种文化特征的结合。我们不仅可以将其看作是信仰的参照，也可以对其进行多角度的探析。民间文学能够真实地反映出民众的情感，是一种民族文化。民间文学作品能够以书面形式得以保存十分的难得，《圣经》的正典化历经了很长一段时间，在犹太人的信仰即将泯灭的背景下，通过编纂正典来留存传统信念。这种正典化恰恰体现了口耳相传向书面化的转换，书面化的民间文学作品保留了民间文学的特征，民间文学揭示以底层人们为主的生活文化，这种文化在历史的长河中逐渐得到积淀和升华，更具有传承性和变异性。这种传承性和变异性的民间文学特征在《圣经》中不胜枚举。
参考文献：
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[5] 梁工：《关于圣经文学研究的若干思考》，《平顶山学院学报》，2009年第3期。
关注文体特征,走进文学殿堂 第4篇
文体是人们在长期的写作时间中归纳出来的一定的形式规范,人们在阅读时,总会对某种文体有相应的阅读需求,如,阅读议论文,应该是论点鲜明,论据充分,论证有力;阅读记叙文,则应该有相对完整的事件及鲜明的形象。但现在很多学生在对文学作品进行鉴赏时,会说小说中文字的作用是增强说服力,散文中的开头则起到了设置悬念的作用,诸如此类,不一而足。而学生的作文中也常常有一些“四不像”作文,简单来说,议论文不像议论文,散文不像散文。而这一切,实际上是我们的学生缺乏文体意识所致。
这种现象,固然暴露出了学生自身对知识掌握不够全面和踏实的问题,但细究其原因,应该有以下三个方面:
1.高考试卷的命题模式被误读
高考的题型设置中比较注重对学生基本的语文素养的考查, 这使很多学生甚至老师产生了一种错觉:只要能夯实基础知识,便无畏高考。因此,在平时的教学中,过多地关注语言、语法、修辞等知识,而忽略了语文本身的文学特质。再者,高考的作文题型发生了较大的变化,将以前较为单一的议论文要求改成了文体不限。这原本是一件好事情,给学生提供了最充分的写作空间,让他们可以选择自己擅长或喜欢的文体来写作,进而得以发展个性、展现才华。但是,这个变化被学生甚至一些教师误读,以为文体不再是高考要求。
2.新教材的结构发生了较大的改动
老教材中的文章都是按古代或现代来设置章节的,具体到每一章又都是相同的文体,小说一章,散文一章,戏剧一章等等。学生拿到书本,首先感受到的就是文体的区别,也就在心里先有了这样的印象。但现在的教材以板块来划分,固然突出了作品的文学和文化特征,却淡化了文学作品本身的文体特征。
3.很多教师自身的文体意识淡薄
这其中有教师自己知识系统不够完善的原因,也有教师自己惰性的问题:守着所谓的教学常规进行文本解读比从不同文体特征入手欣赏文本当然要容易得多。
二、引导学生关注文章的文体特征,引领他们走进文学殿堂
1. 教师自己要有强烈的文体意识
身为教师,当然不能“以其昏昏令人昭昭”。教师首先要熟悉各种文体的基本知识,并在阅读大量文学作品的过程中强化自己的文体意识,将文本的基本特征作为自己阅读及教学的一个基本出发点。其次,在熟悉教材的过程中,乃至在教学目标的设定中,不能简单地按“知识和能力”“过程和方法”“情感态度和价值观”三个维度进行操作,而要充分考虑文体的特征,构建适合文章文体的语文课程。如,执教《想北平》一文时,考虑到《想北平》是学生进入高中后学的第一篇抒情散文,对于培养学生欣赏散文的方法和能力有着非常重要的作用。我把教学目标定为以下三点:(1)理解文意,感受作者对北平的思念、眷恋之情,进一步认识故乡对一个人成长的重要意义;(2)培养学生回归文本,与文本对话,进而表达自己的阅读感受的能力;(3)体会中国传统文人的乡土情结;感悟老舍先生淡泊、宁静的生活态度。有着这样明确的教学目标和教学思路,学生自然会在教师的引导下走进不同体裁的文学殿堂。
2.课堂实践要尊重文体特征
任何想法只有在课堂上以实践的方式体现出来,它才会具有现实价值。相应的,教师就算有再好的思路,若在教学流程的设计上乃至课堂的实践中随心所欲甚至离题万里,恐怕课堂对学生来说都会是一场噩梦。
(1)对文本内容的把握。教学中,我们切忌把文本作为阅读材料的引导者,必要时,我们必须就文本论文本,因为这些优秀的文学作品本身就蕴含着非常丰富的文化信息。比如,小说是一种通过描写完整的故事情节和具体的环境,塑造多种多样的人物形象,广泛地多方面地反映社会生活的文学作品。从这个定义中我们不难看出,关键词有“情节”“环境”“人物”和“社会生活”等,即小说的三要素和主题,因此,在设计课堂流程时,我们也该以这些要点为出发点,精心安排每一个步骤。如,在教学《祝福》时,有位教师就这样来设计该课堂的主问题:今天我们一起来破个案———谁杀死了祥林嫂?然后让学生分组进行研讨。这样的问题本身就带有强烈的故事性,而学生在讨论这个问题的过程中也必然会涉及小说的三要素,进而可以理解小说主题。
(2)对文本特点的熟悉。不同的文体有不同的表现手法,教师在带领学生鉴赏文本的写作手法及作用时,也应从文体各自的特点入手。同样是写人,写作手法不同,传达的信息也自然不同。小说中写人,在叙述之外,往往极尽描绘之能事,将人物从头到脚、音容笑貌乃至内在精髓细细画来,一篇《林黛玉进贾府》中,对黛玉的外貌就写了三回——从众人眼中看,从王熙凤眼中看,从贾宝玉眼中看。这样的笔法是断然不会出现在散文中的。日夜想念着北平的老舍,会写自己坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓,可以快乐地坐一天。但他长得怎么样,读者不知道也不想知道,因为这与文章的主旨无关。再者,小说的一大特点是虚构,而散文则往往是作者就眼前取景状物而写成的,所以,小说中的“我”自然不可以等同作者,十二岁的鲁迅不可能在咸亨酒店里当伙计,而朱自清却实实在在地在月色下赏了回荷花。明确了这一点,学生也就不会在阅读《流浪人,你若到斯巴……时》时把那个参军三个月就莫名其妙成了伤兵的中学生当作海因里希·伯尔了。
(3)对文本语言的解读。杜牧的《江南春》一直为人所称颂,但明代杨慎却说:“千里莺啼,谁人听得?千里绿映红,谁人见得?若作十里,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗,皆在其中矣。”对此,我认为,杨慎最大的问题在于忽略了诗歌语言的特性。诗歌是一种用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界的文学作品。也因此,何文焕在《历代诗话考索》中驳斥道:“即作十里,亦未必尽听得着,看得见。此诗之意既广,不得专指一处,故总而命曰《江南春》……”何文焕的说法, 恰恰体现了诗歌以凝练的语言来表现丰富的内涵的特点。
就小说和散文而言,它们的语言风格自然也是大不相同的,小说讲究的是生动形象,散文则力求优美隽永。在分析鲁四老爷这一形象时,我们可以从他一共开过的六次口,仅仅说过的百十来个字来分析,进而把握他反动顽固、虚伪自私、阴险狠毒的性格特征。而在赏析散文时,我们则当另辟蹊径,如《长江三峡》,作者运用比喻、 拟人、引用等修辞手法来状写三峡奇观,并做到了诗情、画意、哲理的完美的结合和统一。
(4)对文本主旨的探究。文学作品的内涵往往具有多义性和模糊性,对文学作品的阅读鉴赏,也总带有强烈的个人色彩。事实上, 不同的文体所体现出来的主旨也往往不同。
以学生比较喜欢的短篇小说或微型小说为例,它们篇幅不长, 有时仅仅是截取生活中的一个小片段加工而成,但多是以小见大, 以微见著,用生活中的小事件来反映社会现实,表达作家的审美理想。这其中,有作家对于世间真善美的热情讴歌与赞美,也有他们对人性中假丑恶的无情揭露与批判。而这些主旨常常寓于小说的情节和人物形象中,因此,学生若是掌握了相应的方法,在阅读鉴赏的过程中自然能举一反三。
相比于虚构的小说而言,散文则是作家真知、真见、真性、真情的自然流露,这也正是散文的魅力所在。作为一种“集诸美于一身” 的文学体裁,散文是用来表达作者的人生感悟和思想感情的。作家或融情于景,或寓情于物,或寄情于事,在作品中达到物我相融的效果。在鉴赏的过程中,若能认真分析文章的思路,抓住散文那不散的“形”,同时联系上下文,根据具体语境仔细品味其语言,自然能一步步捕捉到散文的主旨。
3.课堂语言要符合文体特征
当文本尤其是文学类文本的阅读渐渐成为机械的语言解剖课时,我们的课堂正离文学本身越来越远。要改变这种现象,我们教师责无旁贷。
苏霍姆林斯基说:“你要把自己的学生从书本和思考引导到活动,再由活动引导到思维和词。活动应该转变为学生自己的思想, 而自己的思想则应当通过词表达出来。”显然,教师应该在课堂上充分发挥自己语言的感染作用。当然,有些教师的语言不能说不美,但学生却得益不多。为什么?因为他们只注意到了语言的优美, 而忽略了语言也该与相应的文体相符合的基本道理。曾听过一个老师的公开课,上的是小说《牲畜林》,一开始就是一大段抒情性极强的文字,将大家带入了一个充满诗情画意的世界,但是,一转身, 进入正题后便是幽默讽刺的战争故事。这一巨大的转变让所有听课的师生一下子没有了方向。这时候再来品味他之前的那段文字, 那感觉犹如在激烈的运动场上看到了一位身穿旗袍风情万种的女子,美则美矣,却有些不伦不类。
杰出的作家往往拥有自己独特的语言风格,同样是优秀的散文家,朱自清的语言清新隽永,刘白羽的语言则奔放自如。而作为一个优秀的语文教师,也应该是一位出色的语言大师,教师在带领学生赏析文学作品时,应该充分运用与之相匹配的语言。赏析小说时,语言该是生动形象的,以讲故事的方式与激情将学生带入具体的情节中去;鉴赏散文时,语言则该是真挚而隽永的,让学生在教师款款深情的引领下走入优美的情境中;诵读诗歌时,不能或缺的是教师诗意的语言与凝练的文字。唯有这样,我们的学生才能更好地感悟不同文体的语言特点,领会各类文学作品的艺术魅力。
文体特征作为阅读鉴赏的重要辅助手段,可以帮助我们的学生更有效地处理阅读信息,从而更好地掌握阅读技能,并最终增强阅读效果。学会从文体特征入手去鉴赏文学作品,学生才能真正地领悟作品的丰富内涵,进而了解人类丰富的社会生活和情感世界。 当作品的文化气韵与学生的个体相融合时,相信我们的学生不只是在考场上游刃有余,而且能培养出自身的言语风格与气质素养。
摘要：学生在阅读和写作中常常会出现一些常识性的错误,往往是由于他们缺乏文体意识所致。从该现象产生的背景说起,并阐述了相应的对策。在对策的阐述中,注重的是实践性和有效性。
浅谈幼儿文学的美学特征汇总 第5篇
容
摘要
摘 要： 文章从幼儿的审美心理特征探讨了幼儿文学的美学特征，幼儿情趣是幼儿文学的美学特质，使幼儿文学显示出迥异于其它文学的美学特征。并从幼儿文学的美学特征之所以独特几个方面：
一、幼儿的审美心理特征：泛灵观念、人造观念、任意逻辑、前因果观念，由以上情况可以看出，幼儿的思维特征是一种极富美感的诗性思维，有很强的形象性、同一性、和生命性，“自我中心”意识突出，只有与他们生活最接近、与他们情感最契合、外部特征突出的内容，才会成为他们的审美对象。
二、幼儿文学美学特征的具体表现：质朴的稚拙美、透明的纯真美、张扬的游戏美、出色的荒诞美，“育人始于立美,立美始于儿童”，幼儿只有从小感受美、欣赏美，萌生对美的热爱之情，才会为日后去追求美、创造美积贮起足够的心理动力及成人在为幼儿创作作品或引导幼儿欣赏作品时，一定要符合和关照幼儿的审美心理需求，充分把握幼儿的美学特质——幼儿情趣
“育人始于立美,立美始于儿童”，幼儿只有从小感受美、欣赏美，萌生对美的热爱之情，才会为日后去追求美、创造美积贮起足够的心理动力。幼儿文学以其独特的美深深地感染着幼儿,成为文学中最具特色、最具魅力、最鲜活、最可爱的一个分支。成人在为幼儿创作作品或引导幼儿欣赏作品时，一定要符合和关照幼儿的审美心理需求，充分把握幼儿的美学特质——幼儿情趣。
浅谈幼儿文学的美学特征
幼儿文学作为文学的一种特殊门类,除了具备一般文学的美学特征外,还具有其独特的美学特征。人们把她比作“新月之国”,郭沫若在《儿童文学之管见》中对这个美妙无比的艺术世界作过形象的描绘:“儿童文学当具有秋空霁月一样的澄明,然而决不像一张白纸。儿童文学当具有晶球宝玉一样的莹澈,然而决不像一片玻璃。”这样的描述,形象而生动地说明了幼儿文学所独有的美学魅力。幼儿文学的美学特征之所以独特,是因为幼儿文学读者的特殊性对幼儿文学具有制约性和决定性的作用。
一、幼儿的审美心理特征
幼儿受生理、生活条件的制约，心理分化刚刚开始。这使得他们的审美心理不仅与成人，就是与童年期、少年期的儿童审美心理特征客观上存在着很大差异。幼儿审美心理中“自我中心”思维非常突出。其特征是主体和客体不分，主观情感与客观认识合而为一，而且总是把客体“依附”于主体，形成幼儿审美意识的“自我中心”状态。突出的表现形式有以下四种：
1、泛灵观念
在幼儿心目心中，大千世界的各种生物都有生命，同人一样有感觉和意识。如樊发稼在《小雨点》中所写：小雨点，你真勇敢！从那么高的天上跳下来，一点也不疼吗？在幼儿看来，宇宙万物都是由灵性有感情的，“小雨点”也不例外。“小雨点”不怕疼的勇敢精神，令该子们钦羡不已。泛灵观念使幼儿易于把外界事物的审美特征融合到自己的心灵之中，得到极大的审美愉悦。因此，在童话中，鸟能言、兽能语、石头能说话，在幼儿看来是自然和真实的。
2、人造观念
在幼儿心目中，世界上没有人办不到的事情，一切都可以随心所欲，万物都是为自己的需要而存在。这是因为幼儿经常处在幻想状态，其思维不受客观条件和社会习俗规范的束缚。如柯岩的儿歌《坐火车》，小朋友们可以坐着“小板凳”火车，“轰隆隆隆，呜！呜！”地穿大山，过大河，跑遍全中国；又如幼儿图画故事《长长的故事》中，理发师叔叔可以骑着“装饰灯”飞上天，去救长长小朋友。幼儿的人造观念在游戏活动中表现更为明显。皮亚杰在《儿童心理的发展》中说：“游戏并不是主体向服从现实，而是想把现实同化于自己”。可见，游戏往往将人带入生命归真的境界。
3、任意逻辑
幼儿心目中，虾在云天游，鸟在水中飞，小猪生双翅，大树结金鱼……一切变形、增减、移位都顺理成章。他们常常把两个毫不相干的事物或现象，按照主观愿望任意结合在一起，而不管他们之间是否真有联系。所以儿歌中的“颠倒歌”，诸如“公鸡生个大鸭蛋，小猫游泳多快活”之类深受幼儿欢迎。
4、前因果观念 在幼儿心目中，月亮跟我走，是因为月亮想和我交朋友；兔子眼睛红是因为太爱哭，……这种“想当然”的前因果观念，不反映事物之间的客观因果关系。只是幼儿出于好奇，用他们自己有限的感知对各种事物作出解释而已。这在许多优秀的幼儿文学作品中，往往表现为谐趣横生、异想天开。由以上情况可以看出，幼儿的思维特征是一种极富美感的诗性思维，有很强的形象性、同一性、和生命性，“自我中心”意识突出，只有与他们生活最接近、与他们情感最契合、外部特征突出的内容，才会成为他们的审美对象。幼儿审美心理的独特性在幼儿文学中的反映便是作品中充满浓郁的幼儿情趣。
二、幼儿文学美学特征的具体表现
幼儿情趣是幼儿文学的美学特质，它使得幼儿文学显示出迥异于其他文学的美学特征，具体表现在幼儿情趣的稚拙美、纯真美、游戏美和荒诞美
（一）质朴的稚拙美
“稚”与“拙”是幼儿心智未开时固有的天性。“大体说来,儿童是最美的。一切个别特殊性在他们身上好像还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的情欲在他们心中激动。” 幼儿生活经验不足，却喜欢用自己有限的经验来解释世界；幼儿身体很小，却认为无所不能。这种矛盾所产生的幼儿的想法和行为，充满了幼儿情趣。稚拙美是幼儿文学独有的美。幼儿文学作品中的稚拙美是作家对幼儿天性的认识、提炼和升华，是对幼儿独特心理的艺术把握和再现。不是愚昧无知、呆头笨脑的表现,而是高级的质朴,作家灵感的闪现。它所展示的是一种质朴的、原始的、有悖于常情常理,却异常透彻、明净而又令人惊奇、赞叹的美。稚拙美是稚嫩、纯朴、清新、淡雅的美，不加雕饰,毫不做作。
在郑春华的《小鸭子毛巾》中，托儿所的阿姨把小鸭子毛巾收去洗了。小朋友们午睡起来后到处找小鸭子毛巾，有的说飞走了，有的说大概到河里洗澡去了，于是大家一起喊：“小鸭子毛巾，快——回——来！”作者精心选取的幼儿特有的心理、行动、思想、感情，使作品的稚拙美表现的十分充分。日本作家中川李枝子的《不不园》童话故事集,主人公是四岁男孩茂茂，有一次,茂茂被大狼抓住,大狼想吃茂茂,但看看脏乎乎的茂茂,又担心吃了脏东西会肚子疼,会长蛔虫,于是,点火、烧水、找肥皂、毛巾,准备将茂茂洗干净再吃,结果让茂茂逃跑了。幻想大胆奇特,洋溢着稚拙美与诱人的童趣,为作品平添了艺术魅力。这些在成人看来幼稚可笑的情节，幼儿却觉得十分真实可信。
（二）透明的纯真美
幼儿的心灵是单纯而明净的，他们不谙世事而真诚地对待一切事物。这种纤尘不染的童真得到许多作家的热情讴歌以及几乎所有人的赞美感叹，人们甚至用童真去对照、映现成人世界的种种病态与丑恶。纯真美也是幼儿文学独有的美，它是幼儿纯洁真诚的心灵在作品中的艺术再现，它所展现的是一种极为透明、至纯至真的美，常给成人亦自叹弗如的美好感觉。李其美的《鸟树》是一篇生活气息浓郁的幼儿生活故事，流露出了的幼儿爱护生灵的纯真愿望。幼儿园的冬冬和扬扬捉住了一只小鸟，他们喂小鸟东西、帮小鸟找妈妈、解绳子放小鸟飞，可小鸟已经死了。他们很难过，想不通为什么对小鸟那么好，小鸟还会死掉。一连串的细节把两个孩子天真、纯洁、善良、富于同情心的纯真感情真切自然地表现出来。他们埋葬了小鸟，折了一根葡萄藤插在土堆上。春天，藤上长出了绿芽，他俩认为那就是鸟树，鸟树长大后会开鸟花结鸟果，鸟果裂开会跳出很多小鸟。作品真实地写出了幼儿天真无邪的童心和属于他们那个年龄的独特的想象，真实感人、真情动人。
(三)张扬的游戏美
游戏是幼儿的天职,是他们的主导活动,正如席勒所说:“在人的各种状态下,正是游戏,只有游戏,才能使人达到完善并同时发展人的双重天性,”游戏精神是一种极富动感的玩的精神,幼儿在游戏中,往往不顾生活的逻辑进行想当然的变形、移位、添加和任意组合。在“玩”的表面形态中融汇着幼儿情趣天然的纯真感情,求智愿望,透露出独特情趣的美学意味。幼儿文学正是基于幼儿的思维特点,表现幼儿自由幻想和无拘无束的游戏精神。在作品中充分运用游戏的方式组织文学结构及表现形式,使作品富于游戏精神,最大限度地张扬幼儿的天性,使幼儿徜徉其间,产生愉悦与共鸣。
如幼儿童话剧《小熊请客》，素材的主要来源是幼儿们常常自发玩的“做家家”游戏。小熊做主人，小狗、小鸡、小猫做客人，客人来了，主人殷勤招待。虽是模仿成人生活，却别有幼儿情趣。快乐幸福的生活被大狐狸的出现打破了，他们一起想办法对付大狐狸，整个过程有唱有跳、有打有闹，游戏成分浓厚，童趣盎然，使幼儿身心愉悦，受益匪浅。(四)出色的荒诞美
荒诞美是幼儿的“自我中心”思维在幼儿文学中的反映，“荒诞”契合了幼儿审美心理，幼儿在审美时对作品中的“荒诞”部分特别容易接受。荒诞美不是幼儿文学独有的，但在幼儿文学中表现得最充分、最强烈。幼儿文学中的荒诞美是一种奇异奔放的美，具有或浓或淡的喜剧色彩。它是幼儿自由天性的艺术升华，往往表现为怪异、奇特、夸张、放纵、巧合、无规范的规范、无意思的意思、公然违反常规而又似乎合情合理等等，给人以奇异怪诞而又自由轻松的审美愉悦。
有些儿歌，特别是颠倒歌，集中、突出地体现了幼儿文学的荒诞美，如“麻雀踩死老母鸡，蚂蚁身长三尺六，八十岁的老头儿坐在摇车里”，充分体现了幼儿任意逻辑的思维特点，具有强烈的荒诞美。
又如冰波的幼儿童话《肚子上的“鬼脸”》，胖小猪摔了一跤，把画在地上的“鬼脸”印在自己的肚子上了。于是，小鸟、小兔、小鹿都把它当成怪物，拼命地逃。胖小猪也稀里糊涂地跟着逃。为了救小兔，他决心打怪物，可发现怪物就是自己肚子上的“鬼脸”。这篇作品情节十分怪诞有趣，立足于现实生活,会觉得悖情违理,毫无逻辑,不可思议,儿童却理所当然地接受了它。
“育人始于立美,立美始于儿童”，幼儿只有从小感受美、欣赏美，萌生对美的热爱之情，才会为日后去追求美、创造美积贮起足够的心理动力。幼儿文学能够培养幼儿的审美能力，即幼儿对美的感受能力（对美产生情感反应的能力）和欣赏美的能力（对美的领悟能力和评价能力，能意识到美并加以判断）。幼儿文学以其独特的美深深地感染着幼儿,成为文学中最具特色、最具魅力、最鲜活、最可爱的一个分支。成人在为幼儿创作作品或引导幼儿欣赏作品时，一定要符合和关照幼儿的审美心理需求，充分把握幼儿的美学特质——幼儿情趣。
参考文献：
1、《儿童文学之管见》，《文艺论集》光华书局1925年12月初版
2、《幼儿文学作品选读》、《幼儿文学》，人民教育出版社2000年12月第一版
文学特征 第6篇
关键词：哈利·波特；奇幻文学；狂欢理论；隐喻；美学
奇幻文学本身具有梦幻特质，在艺术上是用来“造梦”的。它往往通过虚幻、离奇或非人间的故事情节曲折地反映出人类的牛活诉求或理想，而这类文学在某种程度上实现了人们的梦。 《哈利·波特》英国作家J.K.罗琳的奇幻文学系列小说，共七集，主要描写主角哈利·波特在霍格沃茨七年学习牛活中的冒险故事。在这个故事其独特情节的背后，岁琳更多赋予了它深层次的艺术价值，关乎美学，关乎暗喻，关乎世界的狂欢，甚至关乎罗琳对丁这个时代的思考。
l 隐喻之美——映射现实社会
1.1 奇幻与现实碰撞
哈利牛活在一个和我们完全不同的异度空间，哈利的“魔法世界”是由“神奇的世界”和“荒诞的世界”组成的。在这个世界中，我们看到的是牛活中没有的东西或事件，它们有的有正常、理性的逻辑规律和可能的标准，属丁“神奇的世界”，就像哈利的隐形斗篷、魔杖，有的没有正常、理性的逻辑规律和可能的标准，属丁“荒诞的世界”，如相框和报纸里会动的人像，活点地图。这种“非常的虚构世界”是一个合理地运用想象、推理和判断将那些没有机会和条件实现“可能”的事物，在这个世界里获得实现的世界。哈利波特系列奇幻色彩就直接体现了这些。
从《哈利·波特》系列的第一部开始就把观众带入了一个奇异的魔幻世界，这里有着一个庞大的和人类即书中麻瓜一样的族群：巫师。他们拥有魔力、魔杖和魔法。一个小小的咒语就可以解决很多问题，而根本不需要任何逻辑的思索抑或是自然界规律的支持。 《哈利·波特》的风格其实是对表现主义的一种呈现。在大环境下，哈利所在的霍格沃茨学校是一个城堡式的建筑，十分阴森的禁林，十分奇异的走廊，十分恐怖的夜晚。这些都从某一个角度体现了表现主义的风格特点，在书中作者以文字表达，而在影视作品中更是以十分直接的方式传达出来。
1.2象征符号窥视大内涵
在这一系列作品中，作者向读者抛出了很多魔幻空间与现实空间不同的场景乃至很多物品，这使得其中很多重要的物品其实在作品中被赋予了更为深刻的现实意义。
故事的发牛地魔法学校霍格沃兹，校长邓布利多的宠物凤凰福克斯意味十分丰富。凤凰在西方是一种十分神奇的鸟，它的存活时间相当之久，所以被很多艺术家赋予了不朽的精神象征。凤凰涅槃后的重牛是痛苦的但是十分美丽的，这是哈利第一次见到福克斯时候的场景，后来在和伏地魔的战斗过程中，福克斯不仅为哈利带来了分院帽，更重要的是啄瞎了蛇怪的眼睛，使得哈利有了取胜的机会。战斗过后，它的眼泪为哈利疗伤。对丁哈利来说，福克斯意味着正义和勇气，它可以给予哈利很大的希望，取得最终的胜利。到后来，那个秘密组织的名字以凤凰命名，足见福克斯对丁这个系列小说的重大意义。
2 狂欢之美——反思历史根源
2.1 狂欢世界的实质
《哈利·波特》系列这类奇幻小说的作品为我们创造了一个二次元的空间：不同丁人类的魔幻世界。所有人都依靠作者的想象力汇聚在一起，去实现一种在自然界正常情况下不可能…现的客观现实。但在这里，依靠超自然的想象，给大家所有在这个平凡的世界来了一次不平凡的狂欢。狂欢的主题是对教条、现实的不屑，而狂欢的实质则是挣脱枷锁后的美丽世界。
2.2 狂欢世界背后的理性思考
《哈利·波特》的故事似乎很筒单，就是一个孩子和一个大魔头进行对抗的故事，由孩子为核心，引申出了很多各色各样的人物。然而这个故事每本的结尾都好似已经讲完又好似从来都不曾讲完一样。在巴赫金的狂欢理论的见证中我们并不知道这个狂欢会进行到什么时候，抑或是何时终结。但是在这个犴欢的背后，我们不仅仅看到的是狂欢、厌世、反抗、发泄，其实在这个系列作品的通感中我们不难感觉在犴欢的背后是理性的思索和具有逻辑的反思。
在故事发展的最初，我们看到的永远都只有那些巫师的牛活以及打打杀杀的恩怨情仇。后来，随着两方势力的不断凸显，支持哈利的邓布利多，以伏地魔为首的食死徒们这两个世界的激烈冲突，由原本简单的巫师恩怨上升到宗教冲突的范畴，我们不妨这样理解，在邓布利多的背后我们更多地看到的像是西方人所信奉的耶稣、真主，这是正义的象征。在伏地魔的背后我们更多看到的是魔鬼撒旦一般，会给世界带来灾难和痛苦。这使得人们的心理不自然地形成了某种特殊的倾向性，因为宗教，使得大家有了好恶；因为宗教，大家有了判断，有了宗教，我们把两方势力划分了明确的界限，美学在这个时候不自然地显现已经成为不期而遇的事实。丑陋与美好，恶俗与崇高这样的碰撞由故事的开始一直延续到结尾。
如果只有这样的话，那么显然这并不足以成为这么具有影响力的书籍。由狂欢到宗教的飞跃其实已经是迎合西方市场的一个很重要的因素，在这个基础上，罗琳添加了一个重要的艺术哲学元素：爱。
我国古代著名哲学家墨子提倡：“兼爱，非攻”，或许和这里的大爱有着异曲同工之妙。邓布利多正义者的形象，朋友们对哈利的无限帮助，以及哈利母亲所给予他的爱，都是他无形的精神力量，爱是个看不见摸不到的东西，当伏地魔还在一味无情地打杀之时，他还不懂得“爱”为人间何物。正是爱成了他失败的最大原因，哈利能够战胜他最大的、最好的武器就是“爱”。
回味现实，在这个物欲横流的社会，人们之间的关系逐渐疏远，逐渐远离，今天这样一部如孩提般的不分年龄的故事的出现教会了我们在这个冷漠的社会中仍旧怀有一颗爱的心，去牛活，去继续。
3 魔幻之美——反衬时代脉搏
魔幻文学，奇幻文学，这是互联网飞速发展，社会飞速进步的时代产物，人们对丁自然、对丁世界的认识过丁深刻之后，他们需要一个暂时的避风港，因为在这类文学中所存在的很多不符合常理的内容。例如，法力、魔力等都是人们希望具有的，有了这些可以改变现在的牛活，有了这些，甚至从个人的角度上来讲，只是为了解决一下整天自己不希望出现的场景而已。但这些简单的角度背后所映射的不仅是对丁逃避的诠释，更重要的是反映了这个时代人物的内心世界，人们内心世界的空虚，所以需要有这样美好的东西的存在来慰藉这已经满日疮痍的内心世界。
魔幻为我们带来了一个美的世界，一个艺术的世界，一个哲学的世界。
4 结语
文学、艺术传播的各自特征 第7篇
早期文艺活动渗透于人类基本的生产活动和原始宗教中,它只是一种不自觉的对自然物象的模拟或自然表达,以对生存挑战进行解释和控制。作为最早的艺术形式之一的原始舞蹈就是如此:“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’,正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候,舞蹈要一直继续到野牛的出现,而印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的。”[1]鲁迅回顾人类历史时写道:“我们祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么,这就是创作……是‘杭育杭育’派”。[2]显然,早期文艺与生产劳动有着密切关系。
亢奋的原始舞蹈
有了文艺,就有了文艺的传播。随着传播媒介的演进,文艺的传播得以扩大影响和繁荣,并产生了适合媒介特征的各种文艺形式。
文字产生以前的文艺形式一般分为三类:形体动作艺术,例如舞蹈、仪式性表演等;空间造型艺术,例如建筑、绘画、雕塑等;时间艺术,包括音乐、诗歌、神话等。形体动作艺术和空间艺术的传播依赖于艺术自身,不具有时空的跨越性。而时间艺术却通过口耳相传的传播形式得以代代沿袭。
文字产生以后,通过对文学艺术进行符号化处理后的传播,文艺得以在时间和空间上获得更为久远的生命力。各民族的丰厚文化遗产,诸如神话、传说、诗歌等才得以流传至今。同时产生新的文学门类,诸如散文、小说、现代诗歌等文字作品。
总体上看,文艺传播可以分为文学传播和艺术传播两大类。
一、文学传播的特征
文学的原始形式是诗,中西皆同。早期的诗、乐、舞三位一体,实际上就是人类劳动过程的演化。如中国古代作品《弹歌》“断竹,续竹,飞土,逐肉”,就较为形象地描述了原始时期中国人狩猎的情形。
文学,即指包含情感、虚构和想象等综合因素的语言文字的行为和作品。文学不是对世界镜子式的摹写和再现,而是一种抽象的、审美的艺术化处理。文学的审美特性可以从以下几个方面把握:
(一)文学传播与接受的双重特性
文学创作的本性是无功利的。无论从创作者还是从接受者的角度看,对文学活动的参与都不是应该为了获得实际利益。因而,无功利是文学接受,即审美的主要特征之一。对此,德国哲学家康德(Immanuel Kant,1724—1804)写道:“每个人都必须承认关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内,就会是很有偏心的,而不是纯粹的鉴赏判断了”。[3]当然,就审美主体获得精神愉悦来讲,也是一种“功利”,这种功利与追求金钱、物质的功利性质,显然是不同的。
一旦文学与市场经济挂钩或与政治斗争相联系,事情就变得复杂起来了,文学成为实现某种利益、观点的手段,就带有了一定的功利色彩。各种招商节目表演,便是一类文艺为商业服务的形式;“文艺为工农兵服务”,便是文学为政治服务的典型口号。1942年5月,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》具体论证了这个问题。这一指导思想适应了当时的斗争要求,也涌现出了一批人们熟悉的文学作品;但从长远的角度看,文学应有自身的独立的发展路径。
文学具有形象与理性、情感与认识的双重特性。
从方式看,文学是形象的,又是理性的。德国思想家卡西尔(Ernst Cassirer,1874-1945)曾谈到科学与艺术的区别:“在科学中,我们力图把各种现象追溯到它们的终极因,追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中我们专注于现象的直接外观,并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”[4]他所说的直接外观,即由文学的文本所呈现的审美感性形态,是文学特有的存在方式,它渗透在想象、虚构、情感等文学特有的元素中,需要主体进行直觉把握,进行感性的直接体验。读者对文学作品的接受不是直接的从作品中得到什么谕示,而是在形象中进行直觉地、无功利地审美把握。
另一方面,文学并不排斥由概念、判断、推理等构成的思维理性。无论是创作者还是接受者,对文学的涉入也关涉着理性的运思。文学是情感的,又是认识的,即对象符合主体需要与理想的主观态度。文学是形象思维与抽象思维的统一,呈现情感与思理交融的情态。每件文学作品的情感与认识是统一的,构成一个有机整体,如《红楼梦》中的“药方”和“帐单”,便是整部小说的有机的一部分。文学中的情感是审美主体从对象中直觉到人本身、满足了审美需要和理想而引起的。
文学中的认识的成份,但其表现形态不能使用哲学或政治理论的思维来设想。文学研究者凌宇曾问作家沈从文:《边城》、《黔小景》、《贵生》等篇是否含有人生莫测的命定论倾向?沈从文对提问本身持否定态度,认为读者应该从欣赏出发,“看能得到的是什么”,因为“作者在作品中已回答了一切”。他说:我没有那么高深寓意,只有一个目的,就是企图从试探中完成一个作品,我最担心的是批评家从我习作中找寻“人生观”或“世界观”。[5]
文学的上述双重特性在音乐、绘画、电影、戏剧等艺术形式也同样存在,只是文学的上述特性蕴涵在其特有的文学符号、话语及其组构中。
(二)文学文本与讯息性文本的区别
具体的信息内容与形式都可以视为“文本”,包括文学文本(或虚构性文本)、讯息性文本两大类。小说、影视、诗歌是文学文本,各种宣传材料、理论文章、新闻报道(包括纪实声像)、学术资料、广告等通常被视为讯息性文本。两者的主要区别如下:
文学作品通常的声明:纯属虚构,如有雷同纯属偶然
1. 文学文本的参照系是虚构的情境
小说和电视剧《甄嬛传》中甄嬛与果郡王之间的感情再凄美,也经不起历史的推敲,更不用说风靡一时的穿越小说。因此对照小说、剧本执着于考证历史上是否有嬛嬛其人,是可笑的。所以,电视剧或者电影的篇首有一句话:“本片纯属虚构,如有雷同纯属偶然”。当然大众接受文艺文本时也会“求真”,但这是另一类“真”。卡西尔就此说:“‘一切美都是真’。但是美的真理性并不存在于对事物的理论性描述或解释中,而毋宁是存在于对事物的‘共鸣的想象’之中。”[6]而讯息性文本的参照系一定要是真实具体的现实或历史。
2. 文学文本是非实用的,人们接受文学文本是为了满足审美的需要
而讯息性文本是实用的,为了说明某一问题、达到一定的功能目的而发表,有的文本带有相当的说服性质。因此,认知语言多用于讯息性文本而不是文学文本。“认知语言主要被用于新闻报道、历史叙述和学术研究。它的最终目的是使人确知对象,获取真知,剔除谬误,达到一个符合对象的‘真’的结论。”[7]
3. 在结构上,文学文本给予接收者的不完全是精确信息
文学文本需要适当增加文本的不确定性,留给接收者联想、想象、意象、意会等参与创造的机会,就像鲁迅评价《红楼梦》时说的:“单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”而讯息性文本需要提供精确的信息,尽量避免受众的选择性理解。为此传播者需要通过多方面的说明或连续报道,以减少意义理解的不确定性,达到说明或说服的目的。德国美学家伊泽尔(Wolfgang Iser,1926-2007)对此总结道:“说明性文本中的语言用法和在虚构性文本中的语言用法看来完全不同。不论说明性文本什么时候揭示一种辩论、或者传达一种信息,它都预先假定了对一个给定客体的参照;同样,这要求不断展开的言语活动具有连续不断的具体化,这样,表述就可以获得它所预期的精确性。因此,意义可能存在的多重复杂性就必须通过读者观察文本部分的可联结性而持续不断地减少;与此相反,在虚构性文本中,正是这种可联结性被空白粉碎了,所以它容易变成五花八门的东西。”[8]
4. 文学文本的符号或用语与意义的关系水乳一体
文学原著若改变其词和语言结构,就不再是文学作品了,因为“文学语言远非仅仅用来指称或说明(referential)什么,它还有表情的一面”,“文学语言深深地植根于语言的历史结构中,强调对符号本身的注意”。[9]例如《红楼梦》第二十七回中,红玉(对凤姐)道:
“平姐姐说,我们奶奶问这里奶奶好。原是我们二爷不在家,虽然迟了两天,只管请奶奶放心。等五奶奶好些,我们奶奶还会了五奶奶来瞧奶奶呢。五奶奶前儿打发了人来说,舅奶奶带了信来了,问奶奶好,还要和这里的姑奶奶寻两丸延年神验万全丹。若有了,奶奶打发人来,只管送在我们奶奶这里。明儿有人去,就顺路给那边舅奶奶带去的。”
这样的话语,一个字都是不能改的,否则便不是文学。即使翻译成外文,外国人要理解也不是容易的事情。诗歌尤甚,往往被翻译成另一国文字后,意蕴被破坏殆尽。我们体会一下李商隐的原诗与英译文(许渊冲译)的差异:
无题
昨夜星辰昨夜风,
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼,
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖,
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去,
走马兰台类转蓬。
To One Unnamed
As last night stars,as last night blows the breeze
West of the painted bower,east of Cassia Hall.
Having no wings,I can’t fly to you as I please;
Our hearts at one,your ears can hear my inner call.
Maybe you’re playing hook in palm and drinking wine
Or guessing what the cup hides under candles red.
Alas!I hear the drum call me to duties mine;
Like rootless weed to Orchid Hall I ride ahead.
所以法国社会人类学家列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Straus s,1908-2009)在《神话的结构研究》中说,“诗歌是一种不能翻译的言语,除非冒各种窜改原意的危险。”
而讯息性文本采用的符号或概念与意义(指谓关系)相对松驰,可以根据接收者的情况改换,以便接收者精确地理解传播者的意思。面对大众的科普读物必须使用大白话来解释科学问题,因此科普读物与科学论文需要使用不同的词句表达同样的意思。“理想的科学语言仍纯然是‘直指式的’:它要求语言符号与指称对象(sign and referent)一一吻合。语言符号完全是人为的,因此一种符号可以被相当的另一种符号所替代。”[10]
5. 从交流渠道看,文学文本除了文字这条信道外,还有一条看不见的信道——情感的传播
即使双方共同编码的程度不高,还可有另一情感信道用于交流,这一点在接受表演和音乐文本方面尤为明显。讯息性文本到达接受者,传播的信道只有一条,即传播者与接受者必须具有共同的能够用于交流的编码。
6. 从交流过程看,接受文学文本的过程,是一个激发审美情趣、形象再创造或直接感知的过程
而对于讯息性文本的接受者来说,这是一个信息确认或材料收集的过程。讯息性文本的提供者,通过不断地提供信息和逻辑地编织信息,在接受者那里积累起来,用于认识变化着的现实世界。这种“说明性文本也不需要接收者方面大量的观念化活动,因为通过遵守连贯性保证预定的接受,它的目的是实现与一种特殊的给定事实有关的特殊意向。”[11]
二、艺术传播的特征
艺术传播包括雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影、工艺、建筑、音乐、舞蹈等多种形式,由于这些艺术形式在表现上使用不同的载体或载体与表现无法分割,因而在传播上也呈现出很大差异。这里仅以舞蹈、音乐、绘画等艺术形式为代表讨论艺术的传播特征。
(一)作为形体动作艺术的舞蹈
舞蹈是最古老的艺术形式之一。早期人类把它作为一种庄严的仪式,用来表现人的情感和愿望。英国人类学家泰勒(Edward Tylor,1832—1917)就此写道:“舞蹈对我们新时代的人类来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期,舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现,甚至作为魔法和宗教的手段。”[12]由此也可以看出舞蹈与宗教和祭祀的渊源。
舞蹈的特征在于用规范化的、有节奏的人体动作来表现人的感情。人体是舞蹈的载体和表现手段,不仅创造和传达出舞蹈的艺术之美,同时也是人类本质的自我确证。
舞蹈带有虚拟与抒情的特性。最初的舞蹈是对特定社会活动的模拟,后来逐渐向虚拟过渡,用各种动作对现实进行艺术夸张和变形,杂以和谐优美的节奏,抒发情感、表现生存状态。这种把内在感情通过特定人体动作加以外化表现的特征,古代典籍《毛诗大序》中有很好的说明:“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[13]情动于衷,发之于外,这就是舞蹈。
[法]马蒂斯:舞蹈(1908)
舞蹈与音乐密不可分,早期的诗、乐、舞是三位一体的。没有音乐的配合,舞蹈的效果会大打折扣,因为形体动作的变化和音乐一样具有很强的节奏感。德国人类学家格罗塞(Ernst Grosse,1862—1927)认为,节奏是“原始民族的特殊感情,在他们的跳舞里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律……这种节奏的享乐无疑地深深地盘踞在人体组织中。”[14]舞蹈动作的高低起伏、舒缓强劲都具有音乐的节奏和旋律。所以,舞蹈也被认为是流动的音乐。
舞蹈具有很强的观赏性质,对观众来讲是一种视觉艺术。观众通过视觉的凝聚,透过舞蹈动作的演化来直觉其蕴涵的艺术之美。舞蹈与具体人的身体不可分离,因而传播上不具有时空的跨越性,早期舞蹈的欣赏需要此时此地的在场。这一点,在电影、电视等电子媒介发展起来后才被打破。
(二)作为空间造型艺术的绘画
绘画通过线条、色彩、构图在二度空间内以动人的造型再现生活,传达出一定的感情和意味。线条是绘画最基本的表达语言,其本质在于体现画家的感情。线条的坚硬柔软、轻重缓急、光滑滞涩、疏密曲直构成无限丰富的感情层次,比如平卧线用来表现宁静、上升线用来表现欢乐、下降线用来表现抑郁等。绘画的色彩来自客观的光和物体,也用来表达感情,引起人们的联想,比如红色意味着危险和热烈、绿色意味着和平与希望、蓝色意味着安宁与忧郁、黄色意味着温暖与暧昧等。绘画的构图是物体空间的组织与安排,如横向线式构成常暗示着安闲、和平、宁静;斜线式构成常包含着运动和力量;金字塔式的构成常暗示着稳固、持久等。
绘画是以线条、颜色为媒介,二者在空间上并列地平铺在一个平面上,所以绘画的题材局限于“可以眼见的事物”,不能直接展现情节过程,只能表达一种静态美,是在瞬间释放对生活的凝练和抽象的静态的再现艺术。接受者通过静态动作的暗示来联想,来达到对其的把握。所以德国戏剧理论家莱辛(Gotthold Lessing 1729-1781)对绘画的要求是:“在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[15]
从情节过程中截取最能见识前因后果、最富有包孕和暗示的时刻加以表现,这也是绘画的魅力所在。比如达·芬奇的名作《最后的晚餐》所表现的“那一顷刻”,就是耶稣说“你们中间有人出卖了我”的时候。
绘画不拘泥于写实还是抽象,但是它对现实的描摹和再现特征较其它艺术形式更加突出。古希腊画家宙克西斯和帕尔哈西奥斯进行过一场画作比赛。拉开宙克西斯画的布帘:一个孩子头上顶着一筐葡萄,人像逼真,葡萄更是鲜滴水灵,竟然引来几只麻雀去啄画上的葡萄,人群中发出一阵惊叹声。宙克西斯不免洋洋得意起来,让帕尔哈西奥斯揭开他的画,观众也向他高声嚷道:“把挡布取下来吧,让我们看看你的那幅画。”帕尔哈西奥斯默不作声,宙克西斯急了,伸手去扯那块布……突然,他停住了,随即发出惊叹声,向观众宣布:“我输了!”原来,那块挡布是画的。这个故事表达了西方文艺起源“摹仿说”的思想。
(三)作为时间艺术的音乐
电影《音乐之声》剧照
音乐是一种动态的表现艺术,它通过节奏、旋律、和声、复合声等表现手段的规则组合,创造美的音响,表达一定的形象和情感。音乐的形象是活跃和流动的,既可以运用对自然和社会声响的模拟来表现人的真实情感,也可以用象征等手法将一定的场景化为情感的声音加以表现。音乐具有“只可意会,不可言传”的魅力和韵味,恩格斯认为,“音乐是唯一使享受和生动的演奏一致起来的艺术。”[16]
音乐与人的心灵最为直接。古希腊毕达哥拉斯学派认为,灵魂需要摆脱肉体的羁绊得到净化,他们主张用药物纯洁肉体,用音乐净化灵魂。[17]电影《音乐之声》中年轻的修女玛利亚,用音乐重新点燃古板的上校对生活的热情与信心;《钢琴家》中躲避纳粹的波兰钢琴师史标曼,在阁楼上为爱好音乐的纳粹军官韦恩演奏;《海上钢琴师》中的1900从未到过陆地,却能在钢琴声中幻想着世间的一切。这些也许是对音乐是心灵的艺术注解。
但丁《神曲》的梦幻文学特征 第8篇
关键词：《神曲》,梦幻文学,向导,讲述人,寓言,象征
美国康奈尔大学M·H·阿伯拉姆称“梦幻是中世纪诗人广泛采用的一种传统的叙述方式:讲述人睡着了——通常在春天的美景中,梦见了他接着就讲述的事情。他经常有一个人或动物作向导,梦见的事件至少在一定程度上是一个寓言;一个很有影响的例子是十三世纪法国的《玫瑰传奇》。中世纪诗歌中最伟大的诗歌——但丁的《神曲》是一个梦幻。”[1]北京师范大学傅希春对“梦幻文学”的解释是:“中世纪欧洲文学常常采用梦幻的形式及寓意、象征的手法表现作品的内容,这类作品被后人称为梦幻文学。如市民文学中的长篇叙事诗《玫瑰传奇》就是梦幻文学的代表作。但丁的《神曲》也采用了梦幻文学的形式。”[2] 据此中世纪梦幻文学的基本特点有三:其一、它以人或以动物为向导;其二、它讲述的是“讲述人”在梦中梦到的事情;其三、它采用寓意、象征手法,使得所梦见的事件在一定程度上成为一个寓言。而《神曲》“采取了中古梦幻文学的形式”,[3]作家“描写的地狱、炼狱和天堂,受到古典文学尤其是中世纪梦幻文学的启示和影响”,[4]54其梦幻文学特征主要表现在四个方面。
一、作品一开始就引出贯穿全书的梦幻故事
《神曲》包括《地狱》《净界》和《天堂》三部。作品一开始就引出贯穿全书的梦幻故事:它以自己作为主人公,自叙在人生中途(35岁),“在昏昏欲睡的当儿,我就失掉了正道”,“迷失在一个黑暗的森林之中”[5]3……从而开始他“梦见他接着就讲述的事情”:“把主人公但丁的‘神游’当作‘红线’,串连了一系列故事”,[6]讲述“讲述人——但丁”在梦幻中被他崇拜的古罗马大诗人维吉尔带领着游历地狱和净界,被他意中情人贝雅特丽齐带领着游历天堂;讲述这一过程中他的所见所闻所思以及与幻游过程中历见的上百个各种类型人物的交谈,反映意大利从中世纪向近代转折过渡时期的现实生活与社会政治变革,试图说明在新旧交替时期,个人和人类怎样从迷惘和错误中经过苦难的考验,到达真理和至善的境地。
在这个“总纲性”的梦幻故事中,除穿插许许多多、大大小小的故事,还在《净界》中穿插了“讲述人”的另外三个梦幻——第九篇中那个翱翔天际的雄鹰闪电般俯冲下来把“但丁”直带到火球旁边、[5]98第十九篇中口吃眼斜的西壬唱着让人迷惑的歌曲准备诱惑“但丁”时被一圣女所救、[5]296第二十七篇中年轻漂亮的贵妇人利亚左采花右采花要做成一个花圈以装扮自己[5]292——使《神曲》大梦幻中套着小梦幻,成了真正的所谓“梦幻”文学。
二、讲述梦幻故事的同时又引出两个人物做向导
还是在作品开始时的那个梦幻故事中,正当“但丁”刚走到荒凉的山坡那山势陡峭的地方时,先后出现了象征淫欲、强暴和贪婪的三只野兽——豹、狮、狼,拦住去路。在这危急关头,他的第一任“向导”古罗马诗人维吉尔受贝雅特丽齐之托前来援救但丁从另一条道路走向光明。此后维吉尔带领他走进“地狱”之门、穿过地球中心、透出和耶路撒冷对极的海面、爬上“净界”山,山顶为“地上乐园”,就在那里维吉尔隐去,他的第二任“向导”贝雅特丽齐带领他游历了天堂,并最终见到“上帝”。
三、幻游三界的过程是一个有着多重意蕴的“寓言”
整个幻游三界这一过程是一个有着多重意蕴的“寓言”。这正如但丁在他的《飨宴》中曾指出的诗歌语言要有四种含义:“一切作品可以而且应该用四种意义来解释。第一是字面意义,就是说,它不超过文字所表达的意思;第二是讽喻意义,它披上故事的外衣遮掩着自己,它是在美丽的虚构下藏着的真理……第三种叫做道德意义,那是教师们在讲课时所发挥的意义,为他自己的也为他学生的利益……第四种叫做神秘意义,就是说‘高于原意’,一篇经典作品要从其精神来解释,甚至就其字面而论,它所表示的东西也暗示着一些永恒光辉的神圣事物。”[7]或如但丁自己在谈论《神曲》的信《致斯加拉大亲王书》中说到的:“为了进一步阐述我们的意见,必须说明这部作品的意义并不简单,相反,可以说它具有多种意义,因为我们通过文字得到的是一种意义,而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义,而第二种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义……我们了解了这一点之后,就可清楚地看出环绕主题的不同意义一定有两层,因此我们必须从字面意义上,然后又从寓言意义上,考虑这部作品的主题。仅就字面意义论,全部作品的主题是‘亡灵的境遇’,不需要什么其他的说明,因为作品的整个发展都是围绕它而进行的。但是如果从寓言意义看,则其主题是人,人们在运用其自由选择的意志时,由于他们的善行或恶行,将得到善报或恶报。”[8]而《神曲》的主题完全符合这一原则,整部作品是由多重意蕴组成的:“仅就字面意义论,全部作品的主题是‘亡灵的境遇’”,这是一层意蕴,属于宗教意蕴。“如果从寓言意义看,则其主题是人,人们在运用其自由选择的意志时,由于他们的善行或恶行,将得到善报或恶报。”这是又一层意蕴,属于伦理意蕴。另外,但丁还曾在他诗集《新生》的最后一章谈论到写作《神曲》的意愿:“如果上帝假我以笔,但愿我将为她(贝雅特丽齐)写出从未有任何人为任何女子写过的作品。”这是第三层意蕴,属于爱情意蕴。而在学术界,有学者说他写《神曲》是为了影响人的实际行动,也就是“为了对万恶的社会有所裨益”,[4]51那么这是又一层,属于政治意蕴。所以全书的情节充满了寓意,在解释上引起了很多争论。
四、“寓言”中的诸多物象具有象征性
一般来说,象征手法表现的对象总是清晰明确的意识和情感,象征物和被象征物之间的关系总是一种明确、稳定的关系。而中世纪欧洲基督教所使用的象征,因为要宣扬教义、增加教义的神圣性、神秘性,所以其象征就具有意义的模糊性、不确定性和个人化色彩。又因为《神曲》的“布局和它的立意是属于中世纪的”,所以它无疑沿袭了中世纪基督教所充分利用的这种象征传统以及美学观念。整部《神曲》所呈现的可以说就是一个象征的世界。
《神曲》的象征性首先表现在它的结构框架上。《神曲》中地狱、净界、天堂冥幽三界的结构框架,借鉴了《圣经》及后世基督教关于地狱、天堂的传说,采用了罗马天主教信条中对净界的说明,还利用了古希腊天文学家托勒密的天体系统学说,从而构成一个庞大而复杂的框架。这一框架取自宗教理论,具有宗教象征意义。
其次表现在对数字的运用上。在中世纪,数字具有神秘的象征意义,如:“三”象征“三位一体”,“十”象征“完美”、“完全”,而一百为十乘以十,为“完全中之完全”,“七”象征“上帝的七灵”等。《神曲》的布局和结构设置完全建立在中世纪关于数字的神秘意义和象征性概念上。全书分三章,每章有三十三歌,加上序曲共一百歌。每章篇幅大致相等,结构匀称。地狱分九层,加上地狱外围共十层。净界主体是七层,另有地上乐园和外围上下两部分,总数也是十层。天堂则由托勒密天文体系的九重天为基础,加上上帝所在的天府,共十层。这样的结构安排使我们很清楚地看到作家颇费苦心地对应了上述具有象征意味的数字。
再者,《神曲》的象征意义更突出地表现在其中大部分象征具有浓厚的个人化色彩。这一点除了黑暗森林、豹狮狼三兽等是个性化的象征之外,作品最明显的个性化象征要数维吉尔和贝雅特丽齐这两个导游人形象。就前者说,但丁出于对维吉尔的崇拜和热爱,把他作为地狱和净界的向导,并给以极高的赞美。但维吉尔属“异教”之列,在中世纪,异教徒是遭诅咒的,而且教会要求的是温驯的虔诚,而不是清醒的理性。但丁以异教文化作为人走向完善和美的起点和基础,以理性和智慧作为人获得现世精神生活提升的引导,这一切是迥异于中世纪传统的,所以维吉尔是完全“但丁式”的个性化象征形象。就后者说,因为贝雅特丽齐是但丁年轻时所钟爱的一名世俗女子,但在《神曲》中,她却占据着中心地位,她身上所呈现出的各种品德,是只有耶稣才会有的,她的全知全能也只有在上帝那里才可见到,所以贝雅特丽齐与维吉尔一样具有鲜明的个人化色彩。
参考文献
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浅析网络文学的文化特征 第9篇
在生活节奏日益加快的今天, 人们追求娱乐, 拒绝深度;崇尚自由, 怀疑权威;信仰平等, 挑战经典。这无疑是网络文学发生的大背景。各类文学网站、各种网络写手、越来越多的网络文学读者的出现, 以及网络文学对传统文学和传统文学理论的叛逆和挑战, 使网络文学, 这一特殊, 甚至有些另类的文学存在方式, 成为当下中国文学界不得不面对的文学现实。
网络文学至今不过十余年的历史, 网络与文学最初的联姻形式是把已经成熟的、成形的文学艺术作品数据化后, 搬上互联网, 这些作品可以是鲁、郭、茅、巴、老、曹的经典名著, 可以是极具市场效应的王朔、金庸、琼瑶等人的作品, 也可以是由于某种原因而未能在国内发行的, 如高行健的《灵山》这样的作品。后来又有各种期刊、杂志、报纸的网络版。然而这些都不是真正意义上的网络文学, 他们与传统的纸质文学并无本质上的差别。真正意义上的网络文学是网络作家在互联网上进行创作, 在互联网上发表的原创文学活动, 这也是本文所探讨的网络文学的内涵所在。
对于网络文学的研究, 不仅有助于我们更好的理解文学这种伴随了我们千百年的古老的人类精神活动, 而且也有助于我们理解和认识当下中国的社会文化结构。正如欧阳友权教授在其《论网络文学的精神取向》中说的那样, “自诞生之日起, 网络文学就面临着科技与人文的宿命式追问:在它所依附的高科技的大树上, 结出的究竟是人文审美的丰硕果实, 还是会使人类的艺术传统和精神赓续在技术的狂飙突进中花果飘零?在炙手可热的科学势力的边缘, 走进网络的文学是否仍带着古老的传统与价值朝着人类审美精神的圣地驰骋, 还是在科学技术的场域中让文学本体的精神取向经历一次技术理性的‘格式化’?”
本文从网络文学的文化特征出发, 以期对回答上述问题有所启发。网络文学植根在网络文化的土壤中, 其文化特征可以从以下几点来分析。
一、活动主体的平民化
这里的活动主体包括创作主体、接受主体和批评主体。
首先是创作主体, 即作者。传统文学是精英文化, 从事文学创作的是社会中的精英, 是社会中的少数人, 他们都怀揣自己的文学理想, 不论是为人生还是为艺术, 不论是言志还是载道, 他们都认定自己从事的是伟大而不朽的事业。中国古代, 从事文学创作的大都是“士”这个阶层;到了近代, 文学创作的权利也集中在少数知识分子手中。而网络文学的创作主体不同, 他们来自社会各阶层, 只要会使用电脑, 就可以成为网络写手, 他们大都有自己的身份、工作, 并不把写作作为职业, 不认为写作是和人生艺术相关的严肃的事情, 也不期许自己的作品有益于社会有益于人民。他们不为了什么而写, 或者说就是为了写而写。任何人, 无论是学中文的还是学化学的, 无论是农民还是知识分子, 无论是大学教授, 还是初中学生, 只要想写就可以写, 写作的权利不再是少数人所有, 而是属于“全体有书写能力的人民” (王朔语) 。“人人都是艺术家”, 这句话在网络中不是幻想, 而是现实。这就是创作主体的平民化。
其次是接受主体, 即读者。网络具有开放性, 只要是网络的使用者, 就可以成为网络文学作品的读者。在网络文学的世界中, 因为没有“曲高”, 所以不会有“和寡”, 可以说, 每一个网民都是网络文学的读者, 和网络文学的作者一样, 遍布世界各地, 来自社会的各行各业, 拥有不同的生活环境和文化背景。网络受众的数量是纸质媒体不能比拟的。这便接受主体的平民化。
最后是批评主体。传统文学的批评任务是由批评家担任的, 批评家都是具有专业文学素养的专业人士, 他们以或客观或主观的态度, 以自己所掌握的理论知识为依据, 对某部作品的主要内容、思想意义和美学价值做出评价, 或者是推广优秀的文学作品, 使更多的读者能到读到, 把优秀作品的效能发挥到最大;或者是批判作品的不足, 从而指导读者进行阅读。这时, 批评家是从读者中分化出来的一部分, 是读者中那些具有专业知识的代表。而网络文学的批评者则可以是读者中任何人, 不论他们是否具有专业的文学理论知识, 只要想表达, 就可以表达对于作品的任何看法。一般的文学原创网站都提供评分机制和留言功能, 所以在网络作者更新的文章下, 只要是该网站的注册用户, 就可以对作品发表评论, 不论是不是专业的文学批评家。可以说, 网络文学中没有批评家, 也可以说网络文学中人人都是批评家。这便是批评主体的平民化。
二、创作过程的公开化
这是由网络文学特殊的写作方式决定的。传统的文学创作是完全个人化的, 在作品完全完成之前, 在交付刊印、出版发行之前, 在和读者见面之前, 面对未完成文本的只有作者本人, 不论是编辑看到的成稿, 还是读者看到的成书, 都是作者经过增删、修改后的, 是艺术成品。而网络作者的写作方式不是等一部作品完全完成后才发布在网上, 而是边写边在网上发布, 这就使得网络写作的创作过程具有了公开化的特征。作者对已发布的章节有些不满意, 返回去做修改, 这些都会显示在网上, 因为更新日期是无法隐瞒的。甚至有些作者会主动公开自己的构思过程, 例如网络言情作家匪我思存在写最新作品《夜色》时, 常在在其官网上留言, 自曝其作品内容和自己的构思过程, “当当当!超级无敌粉嫩的正太慕容沣就要出来打酱油了。说实话之前我真没想过他会出现在这部小说里, 但是需要一个重点人物来推进情节的时候我突然就灵光一迸, 想到了慕容少帅……” (慕容沣是匪我思存小说《碧甃沉》中的主角。)
另外, 一些在网络上点击率颇高, 很受欢迎的作品, 会有出版社主动联系作者, 出版成纸质图书, 读者将纸质图书和网上的作品稍加对比, 就能看出作者在何处做了怎样的修改。可以说读者在网络上月的定期更新的文学作品都是半成品。
这样网络文学作品的创作过程对作者来说不再是一个封闭的过程;而是一个面向读者的开放的过程。对读者来说, 作品本身也不是一个一成不变的存在, 而是一个可见的不断丰富, 开放性的存在。
三、文本内容的通俗化
首先, 网络在大多数人的生活中扮演的就是娱乐工具的角色, 人们辛苦工作了一天后, 上网的目的就是为了放松和娱乐。这就决定了那些具有宏大叙事结构, 深刻内涵主题, 深奥文字表达的作品不可能有市场, 所以网络文学的作品大都通俗易懂, 以消遣娱乐、放松身心为目的。这是网络阅读市场的要求, 是不能写的问题, 因为写了也没人看。这大概也是网络文学中没有经典的原因。其次, 网络文学的作者来自各行各业, 其中专业的作家是少数, 具有深厚文学功底和渊博知识学养的也是少数, 也写不出具有超高艺术水准和深刻人文内涵的作品。网络文学就是凡夫俗子是写芸芸众生的平凡生活, 柴米油盐, 悲欢离合。这里是写不出来的问题。再者, 与网络作家的创作态度有关。大多网络写手之所以写就是为了表达自己的喜怒哀乐, 不为让读者受到教益。《武林外传》在08年红遍大江南北, 其编剧宁财神是中国最早的一批网络写手, 在说到网络写作初衷时, 他坦言, “以前我们哥几个探讨过这个问题, 就是说咱们为了什么而写, 最后得出结论:为了满足自己的表现欲望而写、为写而写、为了练打字而写、为了骗取美眉而绵长的夜晚而写, 只是该换个名字叫记录。”这是网络写手的真实内心写照, 在这样的创作动机激励下写出的文章, 必定是通俗的、大众的。
四、写作发表的自由化
网络文学的写作就是敲键盘, 网络文学的发表就是按动鼠标, 这是对网络文学创作过程和发表过程的真切描述。传统文学作品的发表需要经过编辑、权威批评家、出版商或是国家权力部门的审查和过滤, 要经过严格的编审制度和选稿标准, 需要屈从于刊物旨趣和受众口味。而一切网络文作品的发表在技术层面的本质就是鼠标的按动。任何人只要按动负责发表或提交的按钮, 就可以自由的, 随心所欲的把自己的文字挂在网络上, 于是网络文学嬉笑怒骂、冷嘲热讽、聊天喧哗皆成文章。网络像是一个公共免费公园, 无需门票与证件, 任何人都可以在公园中嬉戏游玩。
五、交流过程的交互性
网络媒介的交互性使网络文学的交流过程具有了交互性。传统文学的交流模式是从作者到读者的单向交流模式, 需要在作品完成出版以后, 才能通过销量、书评等知道自己作品在读者中的反响, 有一个延迟的时间段, 是间接的;而在网络文学中, 其交流模式是交互的, 是实时的, 读者和作者通过网络可以及时迅速的完成交流, 这个交流是即时的。作者将自己的作品挂到网上, 不需多长时间就能看到读者的留言、打分等反馈, 从而获知自己的作品在读者中反响。这也使网络文学的创作有了很强的灵活性, 作者也可以通过这种及时的反馈来调整自己的作品, 如果很受欢迎会继续写, 对于那些点击率颇高的人气作品, 网站会对其作入V处理, 即变成VIP作品, 需要交付一定费用才能阅读;如果无人问津或招致骂名可能会停止更新, 甚至可以把以前的章节删除。对于那些由于种种原因未能完结的有头无尾的作品, 有个颇为贴切的称呼, 即“坑”。网络文学的这种交流和传统文学的单方面、具有延迟性的交流相比, 无疑具有交互性的特点。
基于网络文学以上的文化特点, 学者们对于现今进行的如火如荼的网络文学, 持有不同的意见。有的学者认为网络文学是21世纪文学的主流, 它自由包容, 是惊世骇俗之作的温床, 是新文明的号角, 是真正的百花齐放。“网络文学代表着文学的未来, 一种真正的文学, 即每个人都可以自由创作任意发表的文学活动。……这之后一切将变, 再也不会有人有权利挑剔别人了, 不管他叫编辑叫评论家还是叫出版商。我们面对的不是更年轻的作家, 而是全体有书写能力的人民。”文学从高高在上的神殿中走了下来, 正在成为为人民的事业。这才是文学真正应该做的。
但也有学者认为网络文学是不过就是文字垃圾, 缺乏文化底蕴和审美意味, 充斥着陈词滥调, 是文化灾难的先兆, 不是百花齐放而是杂草丛生。“网络文学艺术感知模式的支离破碎、艺术感性魅力的丧失、先锋的革命性和艺术家风格的消逝, 使艺术一步步成为非艺术和反艺术, 审美变成审丑。艺术成为适应性和沉沦性的代名词, ‘诗意栖居之所’荡然无存”。文学的社会功能和艺术价值被漠视到无以复加的地步。
网络文学与传统文学在作家的“身份”、创作观念, 在文学作品的传播手段、文化地位、品质构成, 以及由此形成的美学规范上都有很大的不同。传统文学无论是为人生还是为艺术, 都是有目的有追求的崇高的精神活动, 而网络文学与其说是一种表达不如说是一种发泄, 与其说是一种活动不如说是一种游戏。传统文学的作者是致力于改造社会改造人心的灵魂工程师, 而网络文学的作者更像是只为自己酣畅痛快的顽童。传统文学的作品追求深刻的内涵和诗性的智慧, 而网络文学更像是随用随取, 用完可扔的文化快餐。传统文学都是纸媒文学, 而网络文学是名副其实的“读屏”文学。传统文学从创作到最终和读者见面要经历凤凰涅槃般的艰难过程, 且不说作者的“吟安一个字, 捻断数根须”, 一部作品的出版或发表须经编辑的专业审核, 须经出版商的商业衡量, 而网络文学作品的发表过程可谓简单至极, 只需轻按一下鼠标, 即可完成发表。这一切都表明, 网络文学正以与传统文学全然不同的面貌展现在世界和读者面前。
网络文学既是一个极其复杂的文学现象, 又是一个极其复杂的社会现象和文化现象。我们不能用简单的、两级的是与非来做判断, 而应在对网络文学的深入了解中, 探求利于网络文学, 更是利于整个文学发展的道路。
摘要：网络文学是随着网络的兴起, 而出现的一种新的文学存在方式, 它以对传统文学和传统文学理论的挑战和颠覆, 显示了不容忽视的新的文化特征。活动主体的平民化, 创作过程的公开化, 文本内容的通俗化, 写作发表的自由化, 以及交流过程的交互性, 共同构成了网络文学的文化特征。
关键词：网络文学,文化特征,传统文学
参考文献
[1]欧阳友权.网络文学论纲[M].北京:人民文学出版社, 2003.
[2]吴冠军.数字化时代:危机与精彩同在[EB/ON].榕树下, 2002-01-08.
赣南采茶舞蹈的文学特征解析 第10篇
一、丑角当家的作品布局
任何一种艺术形式都有其自身的内部组织结构和要求。采茶舞蹈载歌载舞, 与种茶、采茶、制茶、卖茶、送茶等茶事活动密不可分。说茶山事和茶山人、描茶山景、抒茶农情是其由来以久的表现内容;由于长期被采茶戏吸收利用, 形成了鲜明的“丑”、“旦”人物为作品结构中心的格局, 决定了以剧中人物为核心设计与安排剧情的创作要求。如此一来, “歌”、“舞”自然成为采茶舞蹈人物塑造、展现剧情和抒发情感的利器和法宝。为塑造形象和表现剧情需要, 演员所唱的“歌” (各种唱腔、唱词) 成为作品内容的表达, 而演员的各种“动”自然是“舞之”、“蹈之”, 离开了这个“歌”和“动”, 演员的感情就无法表达, 人物和剧情也就无法体现。
因此, 从某种意义上来说, 采茶舞蹈更多的是服从和服务于剧情表达和人物塑造的需要, 其结构特征既不是主题思想, 也不是中心事件, 而是“丑”、“旦”为核心的戏剧人物。比如, 传统采茶《老少配》中的大宝;《茶童哥》中的茶童;《哨妹子》中的米童哥;《钓蜗》中的刘二;《补皮鞋》里的阿祥古;《试妻》中的唐二等。充分说明舞蹈中既有“丑角自炫为美”的否定性丑角, 也有“外丑见内美”、“假丑见真美“的肯定性丑角, 还有”自嘲己丑转化为美”的过渡性丑角。这些角色一旦居于结构中心地位, 他们各自的中心动作便能将上述诸戏中众多分散人物的动作凝聚成一有机的动作整体。又如, 传统戏《九龙山摘茶》中表现“摘茶”的劳动情景:春分时节, 茶园一片郁郁葱葱, 青年茶男茶女手提茶蓝, 相互戏耍。男角舞动“高桩步”、“矮桩步”、“单袖筒”、“扇子花”, 女角舞动“双搭肩”等动作, 边歌边舞, 洋溢着浓郁的茶区生活气息。丰富而鲜活的茶女、茶童、茶婆、茶商、媒婆、朝奉、刘二等人物出现, 既是对真实生活原形人物的提炼展现, 也集中体现出民众对生活的理解和把握。可见, 以丑角为中心的布局结构, 给赣南采茶开辟了广阔的前景, 利于表现剧种的喜剧风格。即便是悲剧内容, 其也必然用喜剧手法处理, 使悲剧显得健康而有力, 这时丑角既表现为喜剧的内容, 也表现为喜剧的形式, 利于表现劳苦大众的生活层面。
然而, 采茶以丑角为中心的布局结构, 并非等于丑角必是作品中的主人公。如《钓蜗》中的主人公恰是黄四妹, 小丑刘二却成了该剧的结构中心。由于刘二要娶四妹做三小, 黄四妹才约心上人田七郎到冷水坑相会, 为了避开众人耳目, 才找三嫂作伴同行, 田七郎也才以钓蜗为名去赴约。这样, 全剧四个人物分散的动作便围绕着刘二要娶四妹这个中心动作而组织起来了。因此, 居于作品结构的中心人物, 可能是作品的主人公, 也可能是某个次要人物。只把主人公作为结构的中心, 是不全面的, 不符合题材的广泛多样性。
二、幽默诙谐为基调的艺术语言
赣南采茶舞蹈以奇特多样、形态丰富的“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”和模拟动作为基础, 加之巧妙的组合、衔接、发展, 形成了丰富的动作语言, 成为表现客家文化的动态标志和文化身份标志, 赋予采茶舞蹈幽默诙谐的舞蹈气质。
鲁迅先生说:“喜剧是把无价值的东西撕破给人看”。舞蹈作品中的喜剧形态, 按其作用于欣赏者所产生的审美感受的不同, 一般可分为滑稽、讽刺、幽默和诙谐等几种, 其本质都是对社会中那些丑、恶现象, 丑、恶事物进行无情揭露和批判, 是社会中美战胜丑, 善战胜恶的必然结果, 是对人生消极态度和消极价值观的无情指责和否定。喜剧的美感效果不仅可以让观众充满笑, 而且这种笑得极其卑鄙的事物可以唤起明朗的高贵的反感, 在潜移默化中熏陶人的情操, 给人深思与启迪。如, 采茶《钓拐》中有“刘二”和“田七郎”两个截然不同的角色, 其中“刘二”就是生活中人们深恶痛绝的流氓阿飞、烟鬼赌徒、花花公子的丑和恶的鲜明代表, 为了塑造和表现出其流里流气、不务正业、油腔滑调的形象与性格, 往往利用艺术化和夸张化的手法, 对“矮子步”进行丑化, 体现出“蛤蟆腿、狗牯尾, 三节腰、筲箕背, 画眉跳架、手侧脚侧背, 紧走紧跪, 矮步相随”的丑化的“矮子步”形态。这夸张化、变异化和个性化的设计与表演, 使得外表看似丑陋的矮子步变得极度的生动形象, 给人以滑稽、风趣、幽默、诙谐的喜剧色彩;而“田七郎”作为勤劳勇敢、正直善良, 充满美和善的青壮年汉子代表, 具有敦厚朴实, 乐观风趣, 爽朗大方和机智勇敢的山民性格, 在表演中, 演员头戴”一把抓” (罗冒) , 身穿三花衣, 腰细白堂群, 下穿灯笼裤, 右手舞扇子花, 左手甩长袖筒, 常以高、矮步有机结合, 体现出“老虎头、鲤鱼腰、双手娥眉月, 下身轻飘飘, 腰腹稳紧住, 膝头定三桩”的矮步表演形态, 节奏明快, 活泼轻松, 动作刚健稳重、飘逸舒展、活泼开朗。从而充分体现出了“丑”和“美”的鲜明对比和完美结合, 既把丑与恶的事物无情地揭露出来, 又使生活中美与善的事物得到了弘扬, 使观众从中得到贬斥丑恶和讴歌美善的情感愉悦, 获得充满戏剧性的审美效果, 让人觉得风韵独特, 耳目一新而回味无穷。
另外, 采茶舞蹈是一种歌舞结合的表演形式, 其丰富的唱词、道白在表演中也常常体现出幽默诙谐之感。如《反倩》为例, 被人踩了一脚不叫痛, 而说:“哎哟, 奶 (哪) 个哈 (瞎) 了眼的, 把我五只脚趾踩出四个Y叉来了”;骂人时不咒人倒霉, 而是说:“你会发财发到死, 走路看不到后脑壳”;想人想得苦时不说想得吃不下饭, 而是说:“想得惜惜懂懂, 食饱了又不想食, 着稳了衫又不晓得冷。”由于采茶是客家老表地地道道的“老表歌舞艺术”, 始终反映广大基层群众由来已久的生命情感。生活在最底层的劳动人民, 即使有 (没有) 米也要踏空稚, 也要苦中作乐一番。如, 当《大劝夫》中的妻子告诉丈夫没油盐柴米了时, 丈夫当即表现一种“阔气相”, 教妻子如何当家道:“拿根线串到几颗米泡胀来, 挂在壁钉上, 要食的时间, 就烧煎一锅水来, 拎起那串米, 在锅里打一个圈圈, 记住:两个圈圈都不能打, 只消打一个圈圈。然后, 就用小碗装来唆 (喝) , 不要用大碗盛来唆 (喝) , 这样子当家, 那串子米就是食到明年后年也还在哇!”这种“反语”已诡辩、夸张变形到荒诞不经的地步, 犹如一面哈哈镜, 令观众在泪水中苦笑不已。妙就妙在其描述穷家难当时, 那“不似真实, 又胜真实”的凄苦惨状。“反语”正是通过荒谬悖理, 自相矛盾, 滑移可笑的假象来告诉人们隐藏在反面的某种其意, 让悲剧中的人物在含泪的喜剧氛围中站起来。此外, 猜谜式的歇后语, 谐音谱义的双关语, 误会式的错综交叉法, 自相矛盾、答非所问、有意打岔等在采茶中的灵活运用, 给采茶舞蹈营造出了浓郁的幽默意境。
三、日常生活为内容的舞蹈情境
赣南采茶大多表现和反映的是最底层的劳动人民的情感、生活和身边琐事。就传统作品而论, 有表现劳动生活的《补皮鞋》、《磨豆腐》、《盘花生》、《阿主打铁》、《南山耕田》、《打猪草》等;有表现人民爱情生活的《睄妹子》、《反情》等;有表现民间风俗的《挖笋》、《满妹子添喜》、《打卦》等;有表现商贾生活的《上广东》、《卖杂货》、《走四川》、《卖花线》、《王三卖肉》等;有劝世篇《大峭表哥》、《大劝夫》、《小劝夫》、《双怕妻》、《试妻》等等。这些作品表现的都是广大百姓生活中最熟悉、最典型、最关心的事件, 表达了他们的喜怒哀乐, 甜酸苦辣和淳朴、憨厚的性格特征。
勒·别洛娃说:“生活充满着矛盾和冲突。有的冲突和矛盾对人物的命运的变化影响巨大, 有的则影响很小, 或者没有引起当事人的多大注意。正是这种冲突在艺术中应该得到独特的表现。艺术应当把戏剧性一一包括那些隐藏不露的戏剧性揭示出来”。戏剧是在冲突中产生, 没有冲突就没有戏剧。如作品《试妻》中唐二因怀疑妻子对自己不贞, 又怕失去妻子而不好直问, 于是陷入矛盾重重的泥淖里。但妻子言行并未任何不轨, 对丈夫存在的疑虑并不了解, 这样两人便在一试真伪的戏剧情境中活跃起来了。这种表面看来冲突不大, 或未引起妻子注意的冲突, 通过戏剧性的情景设计和表演, 揭示出了人们日常生活之中的所思所想, 与千千万万的百姓生活紧密相连, 唐二家庭式的嫌隙与当时社会的伦理裂变是同步进行的, 也折射出当时整个社会的思想意识形态。因此, 赣南采茶舞蹈作品往往选择这些看来并没有多大冲突的日常生活事件作为舞蹈戏剧情境, 而产生出鲜明的戏剧性效果, 这本身就说明了艺术不仅来源生活, 更必须为群众的现实生活服务的目的。
参考文献
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当代英国文学的发展现状与特征研究 第11篇
关键词：文学审美 当代英国文学 现实主义文学 发展特征 审美研究
中图分类号：I106 文献标识码：A
引言
英国文学从产生到发展经历了一千余年的历史，并且取得了十分显著的成就，对于世界文学体系尤其是世界英语文学体系具有重大的影响作用。而从18世纪至今，英国当代文学的崛起十分符合社会历史的发展规律，这不但代表了文学体系的变迁，也代表了整个社会的变化。当代英国文学在同时期具有不同特征，并且在自身的文学作品中具有不同的表现特征。英国文学在14世纪之后就开始繁荣发展，尤其在16世纪之后，英国自身的国力与经济逐渐增强，国家民族主义不断高涨，因此让社会文化也逐渐形成了文艺复兴的繁荣局面。从18世纪开始，各界人士纷纷开展了文学活动，小说、诗歌等文学创作热情空前高涨，这对英国文学发展起到了巨大的作用，并且当代英国文学也开始发展起来。在如今，英国文学已经成为了一种传递文化的工具，将社会变化与生活结合在一起，并且与欧洲其他国家的文化相互碰撞交融。因此我们需要梳理与归纳英国当代文学的发展，以便更好地了解与认识英国文学的发展特征。
一 当代英国文学主要类别发展概述
1 发展背景概述
在19世纪，英国社会从封建专制过渡到资本主义制度，这一时期的英国在文化意识上产生了深刻的变化。随着社会经济结构产生的巨大变化，英国文学艺术方面也得到了迅速的传播。19世纪的英国文学开始不断在发展中汲取养料，作家们也在社会变革中寻找创作的突破点，而现实主义就是在英国社会剧烈碰撞与矛盾冲击中产生的。这一时期的英国文学可以说已经被现实主义所涵盖，人们要求文学作品需要关注社会与人生，对群众个体产生的思想意识要多去关注。
2 当代文学发展概述
可以说英国的启蒙主义运动对于这一时期的英国文学产生了深远的影响作用，尤其是产生的新古典主义思想在全欧洲范围的流行。而当时英国带领王朝复辟的德莱顿就是这一时期新古典主义的代表。德莱顿在自己作品中阐述了对于新古典主义提出的思考，他提倡压抑情感，抒发理性的情绪，并且对文学作品强调了道德教育的职能。他反对僵化的创作思路，这使得英国产生的新古典主义思潮并不会死板单一，并且也被后人所接受与继承，促进了当代英国文学体系的发展。
在英国新古典主义思潮的作用下，当时的英国散文开始迅速发展起来，出现了以约翰逊为代表的散文家与笛福、菲尔丁等人为代表的小说创作者，同时这一时期的杂志报刊的发展促进了英国当代散文的发展。许多当时的散文名家都曾经给报刊杂志社写过作品，尤其是散文家艾迪生首创的《旁观者》报，对于后期的英国报刊文学发展起到了促进的作用。相比其他报刊只是单一地报道新闻事件，《旁观者》更多地是对社会文化艺术进行鉴赏，提倡人们提高个人修养等内容，能够提高英国整个社会的文明程度。报纸中，艾迪生会用华丽优雅的笔法来描写形形色色的人物关系，加上一些温柔的讽刺，让这份报纸在当时大受欢迎。
整体来说，这一时期的英国文学创作的主要潮流趋势就是现实主义文学引领着当代英国文学的发展方向，并且英国现实主义文学的创作风格主要是用真实的视角来还原现实生活，对社会底层的小人物的生活状况要认真关注，并且以小人物的视角来展现出社会的腐败与黑暗，这就是现实主义文学创作的核心。
我们从分类上来归纳，这一时期的英国现实主义文学具有三种特征：第一是讲究作品细节的真实性描写，英国的现实主义文学最核心的特征就是要求还原真实历史，用具体的人生场景来反映出英国当代社会生活。这些现实主义的文学作品是用真实形象与具体描写来吸引读者的，所以可以让读者感受到真实的情感。例如，这一时期的女性主义思想就贯穿在部分作品中，通过文学作品来表现出英国妇女的权利，如简·奥斯丁创作的《傲慢与偏见》就描写了英国中产阶级真实的日常生活，用诙谐幽默的语言来将妇女与婚姻的关系表述出来。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能够用生动的人物形象来高度概括生活中现象的本质，并且会对不同人物性格刻画出真善美的人性。这种表达风格与自然主义相比，让人物有了生动的性格，使故事不会再单一空洞，而是真实地记录了生活。第三就是对作品的客观性描写，许多文学作品融合了作者自身对于客观生活的感悟，加上具体的语言文字描写，使得不同读者群体都能够领悟到文学作品的内涵。
二 当代英国文学的发展现状
英国文学受到文化力量的影响，而它最初发展的时候并不是书面的，它是通过人们口头来传述的。当文学中的故事传播实现了发展，才开始被人们创作。当代英国文学遵循自身的发展规律，从自己形成的那刻起，就开始建立起符合自己国情发展的文学体系。
1 戏剧文学创作的突破
这一时期的英国文学打破了原来的局面，让长期难以得到发展的戏剧实现了长足的发展，并且巧妙地结合了欧洲传统古典戏剧的形式，对当代社会问题进行了辩驳，给当代英国群众带来较高的艺术审美。而英国戏剧创作高潮是在50年代后期，通过具有新鲜活力元素的剧本在戏剧舞台上展现出来，如《愤怒的回顾》、《卖艺人》等。这些戏剧都通过有限的对话来展现英国当时社会的生活情况，并且配合英国当代戏剧演员的演出直接描绘出当代戏剧的深刻内涵。
2 小说创作的多元化发展
在世界大战之后，产生了战争文学，虽然世界大战之前产生了具有细微动机的当代作家，但是在战争之后的新现实主义小说却更加受到人们的关注，如乔伊斯撰写的《尤利西斯》就是以深入的角度来描绘英国现代都市中人们的生活状况，用大胆的语言来揭示社会的面貌，将群众的庸俗与猥亵都刻画了出来。这些战后产生的小说，具有强烈的语言攻击力，在当代英国文学体系中占有重要的地位。
二战后当代英国文学体系中产生了许多青年作家，他们并不是展现人们心理的阴暗之处，而是对人性的丑恶与对美好生活的向往加以描写，尤其将当代英国各个阶层的人们的争斗描绘出来，如《蝇王》就能够将这些内容很好地表现出来。在这一阶段也出现了许多愤怒的青年，他们多数出生在工党领导的社会中，接受了高等教育。当时这一时期的英国社会依然具有明显的阶层观念，因此出现的作家具有新的含义，如西利托写的《长跑运动员的孤独》，就是用隐喻的方式表现出社会底层青年对统治阶级的不满与愤怒。另外，这一时期也产生了许多女性作家，她们以女性的角度来审视婚姻、爱情、职业等问题，这也表示了当代英国文学的进步，如女作家多丽斯·莱辛创作的《屋顶上的女人》等。
3 诗歌与戏剧创作为文学奠定了基础
当代英国诗歌主要通过特殊的形象与变化的韵律而受到人们的喜爱，并且通过与其他国家的民族文化的对比来展现西方当代文明，这一时期的诗歌对社会产生了巨大的影响，如艾略特的《荒原》等，都是当代文学的典型作品，对历史与生命都有着深深的思考。在二战之后，英国诗人们的创作开始变得质朴，用一些比较强烈的语句来刻画出群众内心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二战结束之后，诗人们创作的诗句都呈现出朴素的特点，用较为敏感的语言来刻画当时社会群众的内心。
三 对当代英国文学的发展思考
当代英国文学经历了不同时期的文学意识的冲击，以独特的面貌走进了新的时代。在几百年的发展过程中，英国文学体现出一种坚强勇敢的态度，体现出自身的英伦特色与创作者的特征，尤其是新时期的英国文学，不只是历史的传承者，也能够体现出国家的发展规律与文学艺术的魅力。一直到今天，英国文学依然对现代社会的文化意识有着重要的影响作用。尤其是英国戏剧与小说方面，都极大程度上保留了传统，而不同时期的作家也会不断创新，保持着创作的特色。创新也增强了当代英国文学的内涵，并且极大地推动了这个文学传统。它们不同于其他国家的文学作品，在欧洲乃至全世界都独领风骚。
随着当代世界文学的不断发展，各个国家的文学体系内容都有了或多或少的变动，而文学不只是对于语言的描绘，更重要的是具有承载历史的内涵。对于当代英国文学来说，戏剧、小说等多种文学形式打破了传统的文学形式与格局，而这种新的文学艺术手法与语言形式是符合现代社会旋律的，更加适应当代英国国情与时代的精神面貌。随着英国当代文学的发展过程，文学形式在现实主义与现代主义之间不断移动，并且建立起的新的秩序是符合历史与时代发展的。创作者的意识形态与美学价值的提高也深深地影响着当代英国文学创作。与此同时，受到全球一体化的影响，传统的各阶段的英国文学效应已经被打破，所有的文学特征也不只是作用在自身时代的范围，而是聚合在一起，共同为世人呈现出当代英国的国情与社会现实。
英国当代文学蕴含的前卫性质就本质来说，是一种精英文学，不能排斥以现代派为主的其他派别，更不能拒绝现实主义文学的结论，而是应当更具有文学内容而不是简单的艺术形式。如果一直坚持传统的现实主义文学，而忽略了现代派文学的重要性，那么英国当代文学就会呈现出许多缺陷。我们要对所有文学形式与派别都一视同仁，才能让英国当代文学长久地发展下去。
结语
当代英国文学创作之所以能够呈现出繁荣的局面，主要是由于当时文学的外部条件与内部文化资源相结合而影响的结果。尤其是当代的英国现实主义文学有着独特的创作风格，得到了文学界的认可，并且被世界各地的人民所接受。当代英国一批十分优秀杰出的作家纷纷登上了文学的舞台，用语言文字来表达当代社会的变化。英国文坛在新时期得到了显著的发展，许多文学因素如诗歌、小说等都发挥出自身的作用，体现出不同时期的独特价值。创作者们需要将现实社会与文字语言结合起来，才能发挥出文学的真正内涵，而这些同样也是其他国家文学发展中应当做到的。
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浅析广告语言的文学性特征 第12篇
一、广告语言的文学性的表现
(一) 广告语言中音律的变化
广告语言的文学性, 就是要求使用文学化了的语言形式组织构建广告语言, 这一语言讲究文饰技巧。虽然广告的目的不在于广告语言是不是具有文学性的元素, 但是, 如果广告语言的创作者不具有一定的文学修养、文字技能以及对广告产品及市场的了解, 是难以实现广告语言对受众的影响的。
(1) 广告语言中谐音的应用。谐音双关, 就是利用同音或近音, 使词语、短语或句子的含义达到一语双关。广告创作者在创作时, 常常会考虑到受众的心理, 那就是每个人都希望生活一帆风顺。因此, 在广告语言的写作中, 广告语言中带有的美好的祝福就常常成了广告创作者创作广告语的首选。例1:飞鹤奶粉的“一‘贯’好奶粉”。“贯”与“罐”同音, 既可以表达一桶奶粉, 又能表述“飞鹤”奶粉的质量一贯很好。在众多奶粉深受三聚氰胺事件的影响而销售量跌时, 飞鹤奶粉打出这样的广告, 无疑是给消费者吃了一颗定心丸, 结果销售量大增, 用人们常见的语言习惯, 在便于受众记忆的同时, 又给受众以心灵的冲击, 从而使受众对产品产生兴趣。当受众有购买动机时, 从日常的行为习惯出发, 会在第一时间对这种产品产生关注, 从而促成实际的购买行为。
(2) 广告语言中押韵和平仄的运用。例2:不选贵的, 只选对的。——雕牌洗衣粉。非常可乐, 非常选择。——非常可乐。这两则广告分别压微韵和歌韵, 广告语言的押韵不仅使得广告语看起来整齐明晰, 而且更使得广告语朗朗上口, 便于记忆。例如, 雕牌洗衣粉的这句广告语, 不仅仅在于他的出发点是为大众考虑, 而且更在于他用朗朗上口大众的生活用语, 站在家庭主妇或有一定生活经验的人的角度对大众提的一个醒, 基于关怀的目的而产生的广告用语, 几乎很少人会拒绝。
(二) 广告语言中情感因素的应用
广告语言的目的是吸引受众眼球, 诱发受众的兴趣, 产生情感上的共鸣, 从而刺激受众拥有购买欲望, 并最终达成购买行动。在这一系列过程中, 对于广告, 尤其是广告语言来说, “情”能否动, 能不能真动, 就成了关键一环。
例3:妈妈, 我能帮你干活了。——2001年雕牌洗粉广告。这则广告的成功之处在于:下岗女工到处找工作这种事是大家日常生活中经常见到, 懂事的小女孩帮助辛苦了一天的妈妈干活也是常见, 然而这常见的画面却深深触及了人类最原始的话题——亲情。这则广告把这种应该常见却又不常见的事情置之于受众面前, 诱发了成千上万受众情感上的共鸣, 使受众在想到洗衣粉的时候, 就会想到下岗女工还有她懂事的孩子, 当然, 还有雕牌洗衣粉。
二、广告语言不同于文学语言
广告语言与文学语言虽然有诸多的相似点, 尤其是广告语言对文学语言多种变现手法的借鉴, 但是广告语言毕竟不是文学语言, 其写作的目的和文学语言是有差别。[1]
第一, 文学语言的实用性不高, 而广告语言则以宣传产品为目的。广告语言是一种功利性、实用性很强的语言, 目的就是为了宣传产品而服务。当然, 优秀的广告语言是集文学性与功利性于一身, 但是文学性对广告来说, 是“锦上添花”, 而非“雪中送炭”。
第二, 文学语言的巧妙组合已经形成了一个语言艺术的世界, 而广告语言始终围绕产品旋转, 为产品服务, 一个成功的广告语言并不在于是不是让大众记住, 而在于是不是最终实现了商品信息的传递。譬如百事可乐的广告, 广告可以回到古罗马的斗兽场, 可以让四大天王驾驶变形金刚, 可以做一切能想到的事, 但最终的落脚点必须是商品——百事可乐。因此, 从这一点上, 我们可以毫不客气地说:广告语言是一个“戴着镣铐跳舞”的精灵。
第三, 文学语言的作用在于感染读者, 而广告语言的作用在于引诱读者。广告的目的在于刺激手中的购买欲望, 而能否实现情感的共鸣已经成为一个广告是否能成功的关键。
三、广告语言文学性的现实意义
随着改革开放以来, 广告事业的不断繁荣, 广告语言也呈现出愈来愈强烈的文学性倾向, 这也使得语言, 尤其是文学化了的广告语言越来越魅力四射。[2]由此看来, 文学性的元素在广告用语中的添彩, 已成为当今活跃广告语言的一个基本要素和不可或缺的重要组成部分。与此同时, 广告语言的文学性, 已在人们的生活中占据着不容忽视的地位, 甚至已经成为人们社会生活中一个不可或缺的一部分。
因此, 面对广告语言的文学性的大势, 最首要的是实现广告向受众传递信息、并最终达成交易行为的目的, 无论是商家还是消费者, 无论是为了纯粹的精神愉悦, 还是有着极强的功利性目的, 都应试图从不同视角努力寻求广告语言文学性的途径, 因为广告语言文学性的强大生命力和不断完善与提高的发展趋势已经到来。[3]
摘要：为了更好地向受众传递信息, 广告创作者在集思广益中最经常使用的手段就是用文学语言的许多手法, 对广告语言进行修饰美化, 我们把它称之为广告语言的文学性现象。广告语言的文学性涉及文学语言的多种手法, 在这诸多手法中, 广告语言对其语言的节奏、修辞以及情感因素的把握, 尤其值得关注。本文从广告语言的文学性的表现出发, 分析广告语言与文学语言的区别, 以及广告语言文学性的现实意义。
关键词：广告语言,文学性,特征,现实意义
参考文献
[1]乔纳森·卡勒 (美) .文学性[Z].马克·昂热诺 (加) , 等.问题与观点·20世纪文学理论综论[M].史忠义, 田庆生, 译.百花文艺出版社, 2000:35.
[2]苏宝英, 张发祥.从社会语言学角度审视广告语言[J].郑州航空工业管理学院学报, 2007 (4) .