古典诗歌的艺术精神（精选12篇）
古典诗歌的艺术精神 第1篇
“认同”理论本属于社会学、心理学范围, 是指“个体在确认某个较为固定、较为理想的价值目标之后, 通过实践或认识使自我或自己所承担的身份向该目标靠近乃至趋同的一种运动状态或努力认知过程”, [1] (P27) 价值目标的差异, 将直接影响到努力趋同的方向差异, 从而表现为不同的生命形态。郭著从“认同”的角度研究魏晋艺术精神之生成过程, 对先秦两汉直至魏晋士人的不同生命形态和心曲隐衷, 做了深入细致的观察 ;大致说来, 郭著给我们描绘出士人从秦汉时期归心一统而求经世济民, 最后到汉末乱政, 士人失落, 开始从政治关怀转向远祸全身、逍遥高蹈的过程。中国文化蕴藏的艺术精神, 就在这一过程中由涓涓细流汇成魏晋风度的洋洋大观。在这一过程中, 关键因素是士人“自我”的定位和认同。
先秦诸子以儒道二家的影响最为深远。儒家讲经世, 道家主逍遥, 这实际上代表了人心的一体两面 :道德与艺术。儒家虽然重道德, 但孔子本人却体现出极佳的艺术修养, 郭著对此有明确认识, 如指出孔子“是一个富有生活情趣和审美气质的人”, 这种审美气质“集中体现在对诗、乐的爱好与对山水之乐的神往上” [1] (P91) , 正是孔子的山水之乐与道家对自然之美的肯定相契合, 表明“儒、道两家仍然是人生世相不可截然分割的有机统一体”。[1] (P92) 从艺术精神的角度说, 儒道二家都不同程度地打开了艺术之流的源头。道家固然激发了后人追求艺术化人生境界的兴趣, 儒家同样支持人生的艺术化。这就使得秦汉以后的士人, 在立身处世之际, 选择经世之学还是逍遥游放, 有了转换的自由。士人究竟认同社会秩序、伦理纲常, 还是选择逍遥高蹈、远祸全身, 都有其合理意义。
汉代以来, 明智的统治者已经注意到争取士人支持的重要性。刘邦在争夺天下的过程中, 就已经有意识地纠暴秦之弊, 比如他西入关的过程中, 令军队“所过毋得掳掠” [2] (P20) , 入关之后, “与父老约法三章耳 :杀人者死, 伤人及盗抵罪。余悉除去秦法。吏民皆按堵如故。” [2] (P23) 这个法令的发布, 无论主观上刘邦是否仁民爱物, 客观上都起到了缓解民众疾苦的作用。正惟如此, 刘邦才能获得士人的支持。汉朝建立后, 刘邦下诏云 :“贤人已与我共平之矣, 而不与吾共安利之, 可乎?贤士大夫有肯从我游者, 吾能尊显之。” [2] (P71) 此诏意在尊显天下人才, 所谓与贤明之士共治天下。儒家传统本有“天下有道则见, 无道则隐” (《论语·泰伯》) 的思想, 刘邦的尊显贤人与儒家传统思想一拍即合, 由此汉朝获得了士人的支持。生当这种社会政治环境, 士人对汉家天下产生认同感, 乃是顺理成章之事。
但在尊显贤士的同时, 专制皇权也将无形的威严强加于士人。当刘邦自信地说出“贤士大夫有肯从我游者, 吾能尊显之”的话时, 一方面固然是尊显贤人, 另一方面却也意味着尊显贤人的关键在“吾”, 即皇帝, 而不在贤人本身。对士人而言, 儒家传统思想主张“古之学者为己” (《论语·宪问》) 、“古之人修其天爵, 而人爵从之” (《孟子·告子上》) , “为己”和“修天爵”, 指成就自身, 即道统传承的关键在士人自身, 有道则有尊严, 无道则无尊严 ;但在皇权面前, 却变成了有权则有尊严, 无权则无尊严。只要皇权存在一天, 这个基本矛盾就不会消失。所以不管刘邦们怎样表现出对贤人的尊显意识, 他都有一个必然的限度, 士人的“自我”无可避免地要打一个折扣。这个折扣的多少, 视刘邦们的胸襟气度而定。这是秦汉以来士人认同过程中最大的痛苦之源。郭著对这种情况认识最为明晰。书中第二、三章集中分析两汉时期士人与政权之间的矛盾与痛苦心理, 结合史料记载, 勾勒士人立身处世的轨迹, 笔触探入其心理深处, 论述过程颇为精彩。比如分析贾谊的初衷与归宿之反差, 指出贾谊是汉初“一个注意德行修养、辅佐明君治国平天下的努力践行者” [1] (P166) , 其《陈政事疏》是“一篇治安的旷世文章” [1] (P164) 。但他却不能受容于朝廷。汉文帝有意疏远贾谊, 不用其议。贾谊后来抑郁而终, 与不得文帝重任、宏图抱负不得施展未尝无关。再如董仲舒以“天人三策”而闻名于武帝朝。董仲舒认为, 在汉承秦弊的前提下, 非彻底改变秦之暴政、重新树立合乎社会民生之基本需求的常道, 不足以言治平。这个“常道”就是“仁谊礼知信五常之道” [2] (P2505) , 也就是儒家常讲的先王之道, “王者所当修饬也”。因此董仲舒主张“诸不在六艺之科孔子之术者, 皆绝其道, 勿使并进” [2] (P2523) , 也就是著名的“罢黜百家、独尊儒术”。董仲舒的本意在尊儒术、广教化而为现实政治奠定道德的社会心理基础, 这也是儒者应有的胸怀。但董仲舒面对的是至高无上的皇帝, 他的进言能否被采纳, 又如何落实、落实到什么程度, 是由皇帝决定的。汉武帝是一个聪明的皇帝, 他知道该采纳什么、采纳到何种程度 :以维护、巩固皇权为前提, 而绝不是无条件地尊显。正如郭著指出的 :“百家, 是罢而不黜 ;儒术, 是独而虚尊。” [1] (P192) “虚尊”二字, 可谓一针见血, 道出了儒学和贤士在专制皇权之架构中的真实状况。汉宣帝把这种状况说得更直白 :“汉家自有制度, 本以霸王道杂之, 奈何纯任德教, 用周政乎!” [2] (P277) 大一统的皇权专制制度, 与产生儒家思想的“周政”完全是不同的路子, 因此董仲舒等儒家士人的“先王之道”在专制皇权的环境中是行不通的。
士人以道统自任的心理和专制皇权对士人的态度, 使得士人的“自我”形成士人话语和官方话语两个版本。士人希望现实政治践行先王之道, 皇帝则希望士人成为现实政治的得力助手。在矛盾的张力中, 士人之“自我”被撕扯成不完整的存在物。郭著花了很多工夫勾勒出一幅专制皇权下士人“自我”形象被撕裂、认同发生障碍的图景。从贾谊、董仲舒, 到刘向、扬雄, 再到东汉桓谭、张衡等一系列士人, 尽管这些人物的生命形态不尽相同, 但面对专制皇权, 他们徒叹奈何。然而, 士人“自我”认同的被撕裂的状况, 正是艺术精神渐次成形, 最终汇成魏晋之大观的关键。郭著研究的重心, 正在这里。
郭著认为, 东汉以来, 士人的认同意识进一步向割裂、分化的方向发展。东汉初期的桓谭“遍习《五经》, 皆诂训大义, 不为章句” [3] (P955) , 是有得于《五经》大义的。但奇怪的是在光武时期, 桓谭却屡次言事失旨。盖光武帝好谶纬之学, 桓谭则据儒家经典“极言谶之非经”, 由此触怒光武帝, 被斥为“桓谭非圣无法” [3] (P961) , 几遭不测。光武帝的这个斥责非常值得玩味。“非圣无法”的讲法, 意味着在专制帝王心目中, 自有一个“圣”、“法”, 帝王是以他自己心目中的“圣”“法”来衡量天下士人的。但从士人的角度来看, “圣”“法”却另有真相、真意, 它是历代圣贤心血结晶, 不是为虎作伥的工具。但在“‘权力即真理’的皇家话语霸权”面前, 士人的“尊严与不屈终于毁于一旦” [1] (P279) , 桓谭被斥后贬为六安郡丞, “意忽忽不乐, 道病卒”[3] (P961) 。这是带有悲剧性命运之士人的代表。
至东汉中后期, 士人的“自我”认同显得更为随意, 对政权的离心力在逐渐加强。郭著分析和帝到质帝时期的政治状况后指出, 朝纲不振的政治形势直接导致了士人自保意识的加强和皇家天下意识的淡漠。比如张衡也批评谶纬之学, 认为“图谶虚妄, 非圣人之法” [3] (P1911) , 但这种批评并没有取得什么实效。张衡亦心忧天下, 但朝政日非, 士人只有钳口避祸才是出路, 《后汉书》本传载 :“迁侍中, 帝引在帷幄, 讽议左右。尝问衡天下所疾恶者。宦官惧其毁己, 皆共目之, 衡乃诡对而出。阉竖恐终为其患, 遂共谗之。” [3] (P1914) 皇帝似乎亦知朝政日非, 故向张衡咨访 ;张衡虽有心匡正, 但在宦官的威胁面前, 不敢直言, 敷衍一番罢了。东汉中后期的宦官专权, 是一个严重的问题, 但实际上无论皇帝独揽大权还是宦官专权, 都轮不到士人为天下国家摅肝沥胆。张衡就是在这种情况下不得不考虑存身保家之计, 他的《思玄赋》就是表达困惑求索以图身的思想感情, 赋末“系曰”云 :“天长地久岁不留, 俟河之清祗怀忧。愿得远度以自娱, 上下无常穷六区。超逾腾跃绝世俗, 飃飖神举逞所欲。” [3] (P1938) 河清难俟, 空怀天下之忧又有何益?张衡倾向于远度自娱, 乃不得已的选择。特别值得注意的是, 这种选择中包含的“腾跃绝俗”、“飃飖神举”已然透出魏晋玄学超迈世俗、游仙高蹈的消息。而在大致同时的马融身上, “儒学彻底为名利所污, 为随心所欲所取代, 成为贪生怕死、贵生取容、屈己干媚、狗苟蝇营的谋生工具和沽名钓誉的手段” [1] (P323) , 马融是士人“自我”认同发生大困惑、大混乱之际背离儒家精神和立场的典型例子, 但同时却也正好“看到魏晋清谈放达甚至放荡的身影”。[1] (P323) 郭著对张衡和马融的分析, 最能够说明, 魏晋艺术精神之形成, 是和士人“自我”认同的转向紧密相连的 :士人越是不能在儒家正统观念中找到自己的安身立命之所, 自我认同越是被现实政治环境粗暴干涉、扭曲甚至割裂, 就越容易背离儒家经世济民的轨道而滑入道家避世全身的路子。及至汉末乱世, 如荀彧者, 尽管也有匡复汉室的抱负, 但曹操实际上是要取代汉室, 其“唯才是举”不过是要选拔能为曹氏集团服务的人才 ;荀彧被赐死, 寓意着士人家国天下的抱负在争权夺利的割据环境下完全破灭。士人只剩下逍遥高蹈、贵生惜命一条路好走了。魏晋艺术精神在经历漫长的导源、涓涓细流之后, 终于喷薄而出, 成为乱世中士人安身处世的一种生存姿态。
郭著借助“认同”理论, 分析先秦诸子以来士人对“自我”的定位与认同情况, 由此勾勒出魏晋艺术精神之形成过程, 这种研究思路是颇具新意的。郭著引丹麦文学史家勃兰兑斯语 :“文学史, 就其最深刻的意义来说, 是一种心理学, 研究人的灵魂, 是灵魂的历史。” [1] (P31) 也就是说, 关注到心理与灵魂的层次, 这是文学研究应有的深度。孟子讲“知人”、“尚友”, “知”者贵在知“心”, 惟有知“心”, 才能“尚友古之人”, 也才能拓展研究者的生命广度与深度。从这个角度看, 郭著探讨魏晋艺术精神形成过程中士人的心路历程, 可谓一箭双雕, 收获当是颇丰的。
参考文献
[1]郭世轩著.《魏晋艺术精神研究》.合肥:黄山书社, 2011
[2]班固撰颜师古注.《汉书》.北京:中华书局, 1962
[3]范晔撰李贤等注.《后汉书》.北京:中华书局, 1965
论曹操诗歌的时代精神及艺术风格 第2篇
甘肃定西夏钊
摘要：
曹操诗歌富有建安文学的时代精神，他的诗歌反映了汉末**的社会现实及抒发他统一天下的抱负和志向，也表现了他求贤若渴的心情和积极进取的精神，其诗歌梗概多气，开一代诗风，影响深远。关键词：
曹操
建安文学
悲凉沉雄
建安风骨 引
言：
建安时代，是我国文学史上一个光辉的起点。从此“文学的自觉时代”①开始了。文学走上了独立发展的新阶段。这时文坛上出现了一个崭新的面貌：俊才云蒸，文体大备，作品丰富，在文学创作上取得了前所未有的成就。曹氏父子和建安七子等作家以他们辉映古今的文学成就，开创了一代崭新的文学风气，对后世文学产生了极为深远的影响，尤其是曹操的诗歌，开一代诗风，在中国文学史上占有不容忽视的地位。要探究建安文学，就不能忽视曹操诗歌的时代精神及艺术风格。
曹操，旧舞台上的“白脸”、小说家笔下的“奸臣”、时评中的“乱世奸臣”，在中国历史的大舞台上，是一个颇有争议的人物。实事求是地讲，曹操不仅是一个杰出的政治家，卓越的军事家，而且在文学上也
１ 有很高的造诣，他和他的儿子曹植、曹丕一道“外定武功，内兴文学”，共同开创了建安文学的新局面，为我国文学事业的发展兴盛作出了杰出的贡献，留下了不可磨灭的历史功绩。
据史书记载：曹操“御军三十年，„„登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”可见曹操诗作应该很多，可是由于历史烟尘的湮灭，曹操的诗作现存仅有20余首，这不能不说是曹操的遗憾、文学的遗憾、历史的遗憾。然而就是这仅存的20余首诗歌，却也能从管窥解曹操诗歌创作的思想内容和艺术特色。曹操的诗歌在继承和发扬古乐府诗歌的基础上，缘事而发，推陈出新，雅俗兼顾，沉毅雄迈，峻奇披阖，意境开阔，堪称双绝。
一曹操诗歌的时代精神
建安文学是我国最有时代精神的文学。这也正是建安文学超出前代文学而呈现自己独特风貌的可贵之处。换言之，体现时代精神也正是建安文学的灵魂。在曹操的诗歌中，我们可以体味到建安文学所特有的时代精神。
建安时代，是我国历史上一个分裂动荡的历史时期。汉代末年，皇权旁落，战乱频仍，群雄割据，民不聊生，特别是中原黄河流域，军阀混战不断，从中平六年（公元189年）董卓进军洛阳到建安十三年（公元208年）“赤壁之战” 的二十年里，中原黄河流域变成了一个大屠场。洛阳、长安相继遭到严重破坏。洛阳周围“二百里内，室
２ 屋荡尽，无复鸡犬②”；长安城外“出门无所见，白骨蔽平原”③尽管社会面貌惨不忍睹，曹操诗歌却能正视现实社会，反映民生疾苦。
曹操现存仅二十多首诗按内容大致可分为两类:
1.反映汉末的社会**和人民的苦难
其作品主要以《薤露行》和《蒿里行》为代表。这类诗现实性强．东汉末年，统治阶级内部外戚和宦官之间的斗争更加激烈，汉灵帝死后，少帝刘辨继位，外戚大将军何进为了对抗宦官势力，密谋召董卓率兵入朝相助，不久谋泄何进被宦官所杀。董卓入京后，诛杀大臣，废少帝，另立刘协为献帝，并挟持献帝迁都长安，百万群众也被迫西迁，纵火焚烧了洛阳。《薤露行》就是对这一历史事实的记述。作者在描写董卓焚烧洛阳，强迫洛阳上百万人民西迁的情形时写道：
荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。作者“怊怅述情”，诗中真实地再现了百姓被迫迁往长安时哭声载道的惨景，揭露了**者的罪恶，表现了作者对“号泣而且行”的百姓的同情及对这种社会现实的愤慨。可谓是悲感填胸，“莽苍悲凉，气盖一世。”④《蒿里行》内容与此诗相关，其原诗为：
关东有义士，兴兵讨群雄。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南帝称号，刻玺在北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。
３ 董卓的专权，引起了各地州牧郡守的不满。汉献帝初平元年（公元109年），关东各地州牧郡守纷纷起兵讨伐董卓，并推举袁绍为盟主，进兵洛阳。各路军阀为了保存实力，他们谁也不肯出卖力气，因而观望不前。不久，豪强割据势力便开始了一场大混战，自相残杀。于建安二年（公元197年）袁术在寿春称帝号。初平二年（公元161年）袁绍谋立刘虞做天子，刻作金印。诗的前十句，就记述了这样的史实。最后六句，责揭露了战乱给人民带来的巨大灾难和痛苦。诗人饱蘸着愤怒感情的诗笔，为我们描绘了一幅多么悲惨、凄凉、的历史画卷。透过这幅历史画卷，我们可以看到，由于连年的征战，将士的铠甲不离身，生了虮虱，百姓大量死亡，累累白骨露在野外，千里之内荒无人烟，幸存者寥寥无几。这是一幅多么萧条、冷落、荒凉的景象，这与曹植在《送应氏》诗中所描写的“中野何萧条，千里无人烟”，王粲在《七哀诗》中写的“出门无所见，白骨蔽平原”的惨景互为印证。看到这些，怎能不使人有“断肠”之感？这既是作者对苦难人民的同情，对战乱现实的愤慨，同时也道出了千千万万挣扎在死亡之线上的广大劳动人民对制造祸乱者无情控诉和强烈谴责。可谓是“怊怅述情”。作者是由愤而悲，悲愤至极。此诗虽然只有短短的十六句，但反映的内容却是十分丰富、深刻的。它与《薤露行》一样是汉末残酷现实的逼真写照，可并称为“汉末实录，真诗史也”⑤此外，曹操反映民间疾苦的诗还有残存的《谣俗词》一类的作品。曹操在《谣俗词》中写道：
４ 粒粟不足舂，寸布不可缝。瓮中无斗储，发箧无尺缯。友来从我贷，不知所以应。
这首诗诗人采用了民歌的形式，反映人民无衣无食的社会现实，表现了他对民间疾苦的同情。
2.抒写自己的理想和雄心壮志
面对天下动荡、分裂局面，统一天下，实现封建治世，便成了政治家追求的最大的政治理想，曹操在这方面表现得最为突出。曹操的政治思想是非常明确的，那就是要建立一个统一而富强的国家。在其《对酒诗》中就描绘了一幅太平盛世的图景，来表达他要实现的理想社会，于是其后大半生时间戎马倥偬，致力于天下的统一事业。其诗歌也表现出了他统一天下的雄心壮志和积极进取精神。如曹操在北征乌桓时所写的《步出夏门行》组诗的第四首《龟虽寿》。曹操北征乌桓之时，已有五十三岁，作为一个地主阶级的政治家和军事家，为了统一祖国的北方，他整整奋斗了大半生。这次北征乌桓虽然历尽艰辛，但却取得了消灭袁氏残余势力的巨大胜利，为最后统一北方打下坚定的基础。在胜利面前，曹操一方面感到大业未成，任重道远；另一方面又清醒地认识到行将暮年，岁月易逝，在有生之年，不应苟延性命，而应奋发进取，干出一番轰轰烈烈的事业来。用自己的行动，奏出一篇改天换地的时代乐章。这首诗充分表达了曹操这种锐意进取的精神。其诗云：
５ 神龟虽寿，犹有尽时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。开篇诗人就独具匠心，巧妙地以神话中的“神龟”和“腾蛇”为喻，形象地阐明了世间一切事物都有生死和盛衰的客观规律，反映了作者朴素的唯物论思想。“神龟”以寿长见称，“腾蛇”以能腾云驾雾名世。但就是这样寿命长和本领大的“神龟”和“腾蛇”，也有死亡和化为尘土的时候，何况是人呢？作者以形象和贴切的比喻，说明盛衰和生死是不可抗拒的自然规律。“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”，这四句话是全诗精粹之处，感情真挚，积极乐观，可谓是掷地有声。诗人以激昂的诗句，深邃的哲理，使诗的意境得到了升华和飞跃。这里诗人借用一个形象的比喻，说明烈士暮年，就像千里马，虽然形衰，但壮志不减，胸中仍然激荡着驰骋千里的壮志豪情，统一国家，建功立业的雄心壮志仍为泯灭。比喻生动贴切，耐人寻味，这正是诗人激越壮怀自我形象的写照。诗人以“老骥”自比，形象地表达自己虽已暮年，但心中仍怀着统一国家大业，这正是他所思虑的“烈士暮年，壮心不已”，这不同凡响地回答，如惊雷，似烈焰，散发出巨大地思想能量，很好地表达了诗人自强不息的精神风貌
这高亢激越，脍炙人口地诗句，千百年来，激励鼓舞着无数仁人志士奋斗不已。可谓是“名言激昂，千秋使人慷慨”。⑥诗人从既尊重客观规律，又要发挥人的主观能动性两方面，辨证对待人的寿命问题，６ 一个人寿命的长短，不是由天来决定的，只要善于保养身心，便可以延年益寿。这表现了作者不信天命，重视人的主观能动性的思想。当然，诗人所希翼的长寿，绝不是为了苟延性命，而是希望在晚年干出一番事业。
曹操为了实现其统一天下的壮志，积极组织自己的骨干队伍，推行一系列选贤任能的用人路线，提出“今天下尚未定，此特求贤之急⑦时也”。曹操思贤若渴，他希望更多地贤才加入到自己地组织队伍中，共谋统一大业，这种心情在其诗中也表现的很突出如《短歌行》。
《短歌行》感情充沛，气势雄健，给人以极强地感染力。全诗如下： 对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。嗷傲鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存，契阔淡燕，心念日思。月明星稀，乌鹊南飞。绕树之西，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。
诗中表达了作者渴望得到贤才的辅佐，尽快完成统一国家大业的心情。这和他的晚年多次下求贤令是一致的诗的开头，写诗人在欢宴之际，想到年华易逝，功业未成，因而发出了“人生几何”“去日苦多”的慨叹。在“人生几何”，譬如朝露”这样一个令人深思的问题面前，可有两种态度，一种是感到无能为力，及时行乐；一种是珍惜时光，积极
７ 进取，建功力业，以补充人生短暂之不足。“志在千里”的曹操自然采取了后者地态度。为此，他在歌声慷慨激昂之时，“忧思难忘”，想要借酒来排遣忧愁。李白就曾有过“愁多酒虽少，酒倾愁不来”，“涤荡千古愁，留恋百壶饮”的诗句，但酒浆又何能解除心中地忧思？他所念念不忘的仍是国家的统一事业。“青青子衿”四句表明诗人对贤才的思慕。“青青子衿，悠悠我心”是《诗经·郑风·子衿》篇里用以表达女子对情人的思念。诗人借以表达所思念的贤才，足见其对贤才思念之切、之深，可谓恳挚缠绵，一往情深。“嗷嗷鹿鸣”四句，表达诗人得到贤才后满心喜悦之情及对他们的殷勤接待。“明明如月”四句进一步表明了诗人思念贤才的苦闷未能中断，这种忧愁是发自内心的。这也是峥嵘崛起的民族精魂的悲壮呼唤。“越陌度阡”四句，描绘出一幅贤士来访图，那些贤士越过田间小路屈驾来访，诗人同客人久别重逢，欢宴款待。写到这里诗人又以鸟择林为喻，比喻众多贤士们与诗人是两情契合的好友。最后四句则是全诗的主题，诗人表示要像周公一样的热情接待贤士。这四句完全是用比，只有高山、大海般的博大胸怀，周公吐哺般的礼贤下士，才能得到天下的衷心拥戴。充分表现了诗人为完成统一大业而求贤若渴的心情和积极奋发的精神。清人陈沅曾指
⑧出：“此诗即汉高祖《大风歌》思猛士之旨也。”所言极是。刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”，西汉的开创者刘邦渴望得到“猛士”来“守四方”，曹操则思贤才以定
８ 天下。他们在感情上是有共同之处的。
总之，曹操的诗歌集中体现了建安文学的时代精神，他在诗歌中写出了自己的理想社会，表现了他统一天下的雄心和进取精神；对战祸造成的灾难的社会现实充满着愤慨之情，对人民遭受的苦难深表同情；对贤才的极端渴望，对人的主观，能动性的重视等，都洋溢在字里行间。他的诗歌，豪迈纵横，苍凉悲壮，充满着慷慨之气，强烈地腾发出这一时代所具有的积极精神，开创建安文学的一代诗风。
二 曹操诗歌的艺术风格
建安时代，汉末的**现实一方面给建功力业提供了可能，激发起士人们积极进取的强烈愿望，一方面又是人命危浅朝不虑夕，给士人带来岁月不属人生无常的深沉叹息。因此形成慷慨任气，以悲凉为美的风尚。并形成了被称为“建安风骨”的时代风格。曹操的诗具有豪气奋迈，苍凉悲壮，质朴刚健的艺术风格。
首先，曹操首开学习乐府风气，富有创新精神。
他的诗采用乐府古题写现实内容，不受传统思想和体制的约束。如《薤露行》、《蒿里行》，用愤激之情，极写乱伤之惨，表达了诗人的苍凉悲壮之情。他在《薤露行》中指出，由执政者的无能，才造成董卓的作乱，使国家和人民遭受了祸殃。面对那被焚烧后剩下残垣断壁的“洛城郭”，诗人“悲感填胸”，正如方东树所云：“此诗浩气奋迈、古直悲凉、音节词旨、雄姿真朴，一起胸直高大，收悲痛哀远。？⑨
９ 在《蒿里行》中，作者“看尽乱世群雄情形”，揭露了他们自相残杀为社会造成的严重破坏。“生民百遗一，念之断人肠”悲哀至极。
其次，情调慷慨悲愤，沉郁雄健。
如《苦寒行》中甚是充满悲凉慷慨之气，“不过从军之作，而取境阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫。《却东西门行》中描写征夫久役不归的怀乡之情，倾诉了将士离索之悲，吐露了作者自伤离乱的情怀。曹操面对离乱的现实，产生悲凉凄苦之感，但在他凄怆伤时的乐调里，却一直交织着慷慨奋发的音符，浩气奋迈，气韵沉雄。这从他的《短歌行》、《步出夏门行》、《善哉行》等诗篇中都能感受到，可见，曹操的诗篇是以沉雄俊爽，刚劲猛健而自成一格的。对此，前人有很多赞誉，如敖陶孙云：“如犹燕老将，气韵沉雄。” ⑩张玉毂云：
⑾“老瞒诗格极雄沉，开魏犹然殿汉音。”刘熙载云“曹公诗气雄力坚，足以笼罩一切，建安诸子未有其匹也。” ⑿曹操是“梗概多气”诗风的开启者，其诗歌的这种艺术风格对后世影响是深远的。
第三。语言简朴刚劲，善用比兴。
诗人在继承《诗经》四言古诗的传统，但有所创新。他的诗语言质朴简洁，遒劲有力。如《观沧海》用“澹澹”写大海无边，水波激荡;用“竦峙”点出山岛在大海中屹立的雄姿;用“丛生”写出树木繁茂;用“萧瑟”表现秋风劲吹的声响。这些质朴有力的语言描写壮阔丰美的景象，抒发宽广豪迈的情怀，有很强的表现力。有些诗句善用比兴，１０ 形象鲜明，如《龟虽寿》中“老骥伏枥，志在千里;烈士暮年，壮心不已。”用形象的比喻表达事在人为，人定胜天的朴素唯物主义和辨证法观点，肯定了人的主观能动性的积极作用。
注释：①鲁迅《<魏晋风度>及文章与药之关系》
②《资治通鉴》卷五十九
③王粲《七哀》
④方东树《昭昧詹言》卷二 ⑤钟惺《古诗归》卷七
⑥陈祚明《采菽堂诗集》卷五 ⑦《求贤令》
⑧《诗比兴笺》卷一 ⑨同《昭昧詹言》卷一 ⑩《昭昧詹言》卷二 ⑾《诗评》
⑿《艺概》卷二《诗概》
参考书目：
《三曹诗文赏析集》 李景华主编 巴蜀书社 1988年11月版
《建安文学述评》
李景华著
首都师范大学出版社1994年7月版 《三曹父子与建安文学》 王巍著
辽海出版社2002年1月版 《建安文学概论》
王巍著
辽宁教育出版社2000年7月版
《中国古代文学名篇鉴赏辞典·三国两晋南北朝文学卷》茅宗祥主编汉语大辞典出版社 2002年6月版 《中国古代文学史》罗宗强、陈洪主编 华东师范大学出版社2000年10月版
古典诗歌的艺术精神 第3篇
“我那时完全成了一个偏执狂”
拉克鲁瓦是一位以奢华为招牌风格的老牌服装设计师。他的服装总是华贵逼人，充满着法国古典宫廷艺术的元素。
1951年，拉克鲁瓦出生于法国南部小城阿尔。这个曾经给凡·高和许多伟大画家带来无穷灵感的城市同时也赋予了拉克鲁瓦热情浪漫的气质，地中海的古老文明更造就了他对美术和歌剧等艺术形式的浓厚兴趣，这一切为他成为出色的服装设计师奠定了坚实的基础。上世纪70年代，拉克鲁瓦到巴黎学习艺术史，同时学习服装设计。毕业后，他进入博物馆工作，后经朋友介绍，进入品牌埃尔姆担任助理设计师一职。
1981年，拉克鲁瓦成为巴黎老牌时装屋让·帕图的设计师。拉克鲁瓦的才华帮助帕图重振了往日雄风，也让这一品牌的销售额一下子翻了一番。1986年，拉克鲁瓦作为帕图的设计师获得法国高级时装金针奖。
1987年，在法国时尚大亨贝尔纳·阿尔诺的资助下，拉克鲁瓦注册了自己的品牌拉克鲁瓦。后来，拉克鲁瓦将品牌出售给阿尔诺控股的路易·威登-轩尼斯集团，自己也受聘于这个集团，出任拉克鲁瓦的设计师。
1988年1月，拉克鲁瓦再次获得高级时装金针奖。成立初期的拉克鲁瓦备受顾客欢迎。华丽的衣裙和鲜艳的色泽让拉克鲁瓦一时间风光无限。然而，进入上世纪90年代后，简约主义风潮席卷时尚领域，拉克鲁瓦推出的多款产品相继失败。拉克鲁瓦说，自己的那些作品“沉重且花哨”，“当我走在街上，看到身穿由我设计的服装的女性时，我感到羞愧。那些衣服就像明细单中的图案”。为改善品牌状况，拉克鲁瓦17年内先后更换了十多名主管，“当路易·威登-轩尼斯集团不知道如何安置某些人时，他们就把他送到拉克鲁瓦”，拉克鲁瓦说。
由于人事更换频繁，拉克鲁瓦的经营战略也数度变化，品牌一直没能逃脱赔钱的梦魇。“阿尔诺变得不耐烦了”，拉克鲁瓦回忆说，到2004年底，巨大的压力压得这位老牌设计师喘不过气来：“我那时完全成了一个偏执狂，把所有的事都看得很悲观。”
2004年12月，阿尔诺告诉拉克鲁瓦，他已经说服费利克集团购买拉克鲁瓦公司。而在两年前，费利克三兄弟刚从路易·威登-轩尼斯集团买下HardCandy和UrbanDecay两大化妆品牌。
2005年，拉克鲁瓦与费利克集团签署合作协议，拉克鲁瓦公司在新领导层的指挥下，终于再次实现飞速发展。
“我好像经历重生一般”
易主两年后，拉克鲁瓦成功转型，重获顾客青睐。拉克鲁瓦也因此重获无限风光。
在最新的成衣发布会上，拉克鲁瓦服装令人耳目一新。款式各异的裁剪，简约实用的搭配风格，拉克鲁瓦再次成为时尚明星。易主两年来，拉克鲁瓦首次赢利，不仅如此，公司还有了进军美国市场的打算。现年55岁的品牌缔造人拉克鲁瓦近日在巴黎西部的服装陈列室中对美国《新闻周刊》说：“这是我多年来一直想做的事。现在一切都好了。我就像获得新生一般。”
其实，对拉克鲁瓦而言，这还只是一个开始。凭借《女王》夺得第79届奥斯卡最佳女主角的海伦·米伦身穿拉克鲁瓦的金色蕾丝礼服走上领奖台。“它就像天使的双臂拥抱着我。”米伦对礼服赞赏有加。
数天后，拉克鲁瓦在巴黎举行了2007-2008秋冬服装发布会，还推出了充满水果香甜气息的“节日时光”香水。
品牌复苏
在法国，拉克鲁瓦复苏的才华与灵感已经随处可见。从高蒙电影院到新制造的高速火车车厢，拉克鲁瓦之风已经蔓延到它们的内饰。在巴黎始建于17世纪的小穆兰酒店的房间中，拉克鲁瓦标志性的巴洛克风格让人流连忘返。不仅如此，拉克鲁瓦还击败了多名设计师，获得为法国南部城市蒙彼利埃设计电车的机会。拉克鲁瓦还受邀为多出歌剧和芭蕾舞演出设计服装。由拉克鲁瓦担任服装设计的《费加罗的婚礼》在小城艾克斯的节日上表演。
高贵豪华、灿烂夺目是拉克鲁瓦最典型的风格。1992年春夏的高级时装展中，他甚至推出完全复古的巴洛克时代的华丽女装，采用名贵的缎子、雪纺、轻纱，大量的刺绣，闪闪发光的珠片，精美绝伦的蕾丝花边；裁剪更是讲究至极，充满创意；做工也同样完美无比，无论哪一方面都堪称美艳无比的精品。拉克鲁瓦的时装总是如此金光闪闪，华贵逼人，充满了法国古典宫廷艺术的精神。
黑色长裙上洒满了唯美的刺绣花朵，淡淡的轻纱裹住裙摆，拉克鲁瓦的设计充分地表现了高级时装的华美情调。设计师的曼妙灵感是高级时装让人企望与激动的源泉。拉克鲁瓦的时装艺术为怀念往日华丽高贵的人们带来了满足，这是他取得成功的主要原因。然而，他并未于此止步，他曾说过：“如今高级时装唯有与日常生活结合才不至于被淘汰。”
论徐志摩诗歌的古典浪漫主义精神 第4篇
关键词：徐志摩,诗歌,古典浪漫主义
文学史上“古典”与“浪漫”一直是两个不同的表现形式。古典派注重描绘完整优美的意象,而浪漫派则更加注重情感的自然流露。而徐志摩却完美地将“浪漫”与“古典”结合在一起,神奇的创造了古典浪漫主义精神。他的诗歌既将追求“爱、自由与美”用浪漫主义的形式表现出来,又不过分的放纵情感,而是理性的将浪漫主义理想追求融入合理的艺术形式中,进而达到一种“本质醇正”的古典艺术境界。徐志摩由于长时间在国外留学,受到欧洲诗歌的影响,但是他的诗歌却表现出古典精神,追本溯源,主要是因为他继承了中国古典诗歌的抒情传统。中国诗歌自古以来都是以抒情为主,因为其“抒情”的特性,所以也赋予了一定的浪漫气息。徐志摩在进行艺术创作时,追求最高审美意境,采用赋比兴的表现形式,把握最高形式的格律美。他吸收了中国传统诗歌的营养,同时又对西诗加以借鉴,将中西方诗歌优点合并,创造出新的诗歌形式,进而推动了中国诗歌的发展。而徐志摩诗歌的古典浪漫主义精神主要表现在三个方面 :境生象外、音乐流动、新诗“创格”。
一、境生象外
(一)呈现民族化的意象
意象是作家通过对客观事物的审美,产生某种情感,并且将主观情感和客观事物统一起来,创造一种新的审美意趣。意象派最开始创建于20世纪初,是由一批英美青年诗人创建的。这些青年诗人受到法国象征诗和日本诗的影响,同时也受到了中国古典诗歌的巨大冲击。而在英国留学的徐志摩不可避免的也受到了这股思潮的影响,由于其有着中国古典诗歌的底蕴,所以“古典主义”对其影响更为剧烈。
他早期创作的《再别康桥》中就能寻找出十几个古典意象,足可以看出他对古典意象的情有独钟。诗人在康桥中看到了“沉默的夏虫”,听到了“别离的笙箫”。夏夜蝉鸣是古人在诗词中常常会用到的意境,而笙箫独奏是古代文人墨客用来排遣抑郁的方式。而诗人在告别西方家园的时候,弹奏的不是钢琴,而是富有中国古典气息的笙箫,这就表现了其浓厚的东方式抒情特色。
在经过时间的打磨之后,其创作手法更为成熟,语言也褪去了早期的青涩、慢慢勾勒出融古贯今的表现意象。《月下待杜鹃不来》是他融贯中西特色的典型代表。杜鹃啼血在中国古典诗歌中时常用的意象,但是在经过徐志摩的创作之后,竟然能够和雪莱的云雀、济慈的夜莺相互重合了。在徐志摩眼中,夜莺、黄鹂、杜鹃没有什么不同,因为他们都体现了一种啼唱至死的执着,而诗歌中在月夜,他将自己化作了那啼唱不息的夜莺,真诚的表达自己的内心情感,通过对客观物象的描述,从而影射主观情感,将外在形态与内在神韵完美统一。徐志摩正是用这些丰富、附有创造性的意象,开启了新诗世界的艺术大门。
(二)运用比兴的修辞手法
从《诗经》开始,中国就开始大量使用比兴的手法了。而徐志摩继承了中华五千年的精髓,将诗歌得到了新的升华。在徐志摩的诗歌中,他将中国传统诗歌中的比兴表现手法和西方现代主义“象征”的表现方式矫揉在一起,赋予诗歌语言更强的弹性和张力。
徐志摩善于捕捉特定情境中霎那间迸出的意趣,通过运用比喻和想象把形象和意趣合并为意象,从而达到“物我合一”的境界,从而产生象征意义。徐志摩虽然吸取了象征主义的创作精华,但是对于意象的建构,他保留了浪漫主义的单纯集中,他喜欢用月亮、明星、火焰这些耀眼的景物来表现理想,用水、云、雪花、黄鹂、杜鹃来象征自我,用风来表示时代潮流,等等。多缘物而体情的传统思维方式使其受到大众的追捧。
“兴”是将物象自然地外现,从而表达情感。徐志摩对于“兴”的运用比较突出的诗歌是《这年头活着不易》:诗歌的前三句一直是在和村姑对话,叙述去烟霞岭赏桂未成的经过,在最后一节才发出“这年头活着不易”的感慨。
(三)创造情景结合的意境
徐志摩的诗歌以意境美闻名中外。在其早期创作的诗歌《再别康桥》中,诗人描绘了一幅柔美的康桥晚景图,诗中景物远近相接,交织成一片柔美悠远的意境。诗人眼中的康桥不仅仅是自然景观,而是他曾经用浪漫、唯美构建的一个“彩虹梦”。在这里,诗人留下了美好的初恋,并且憧憬着幸福。虽然这个梦即将破灭,现实变得冷酷,但是诗人已经将那些碎片珍藏在心里。所以,诗人在此徘徊许久,仍然舍不得挥手,舍不得作别。
现代诗歌在意象追求中通常是新奇、精警,而不是优美、和谐。所以从总体上来看,新诗是富于意象美,而不是意境美。意境在中国古代文化中代表了“天人合一”。而徐志摩在经过现代智性打磨,已经放弃了这个目标。他的诗歌是带有独特的古典色彩的,给人们所呈现的审美形态也是基于中国传统文化的阴柔之美。
二、音乐流动
(一)采用规则韵律
徐志摩喜欢运用双声、叠词、叠韵。《诗经》中大量运用了这些韵律,从而推进了中国古典诗歌对韵律运用的技巧。徐志摩在诗歌中喜欢运用双声和叠韵从而使音节更为和谐。比如《雪花的快乐》中的一句 ;“不去那凄清的山麓,也不上荒街去惆怅。”
而叠字的运用,在《康桥两野暮色》中连用二十二组叠词 ;在《月下待杜鹃不来》一诗中运用了六组叠词进而表现诗人内心的愁苦,烘托了漫长等待的焦急 ;在《再别康桥》中首尾前后巧妙地形成了双声叠词,交织成一首动人的乐曲,表现作者恋恋不舍的情感。徐志摩在继承了传统之后,又参考了两诗的格式,将诗歌中的音韵随着诗歌的节奏和旋律而波动,使诗歌更加流动,给人一种特别的美感,读起来犹如珠落玉盘,婉转动听。
(二)加强节奏感
节奏是音乐中最本质的一种要素,而徐志摩诗歌的核心就是节奏。徐志摩在创作时并不是单纯的理解音节,而是通过“诗感”、“诗意”来把握每首诗歌的音节。在《沪杭车中》。徐志摩先用三组重叠词模拟车轮行驶的声音,然后将景物用掠影式的手法描绘出来,给人一种欢快的感觉,让读者如同身临其境,感受到列车飞奔行驶的激情 ;而在诗歌的后半部分抒发哲理,将自己对人生的喟叹表达其中。全诗将情与景、诗意与诗形完美的融合,一韵到底,气势逼人。
徐志摩诗歌节奏感的增强还因为他运用自己独特的手法继承并且翻新了古代诗歌顶针、排偶等修辞手法,把古代的、西方的都融入到了自己是诗歌之中。“顶针”是中国古典诗歌特有的修辞手法,徐志摩在诗中运用比较频繁,使文章有了流动之美。而“排偶”是指句子的对偶与排比。徐志摩在对偶的运用上,通常是字数较少而且对仗工整。他最突出的还是排比的运用,在《庐山石工歌》中连续使用了79个“浩唉!”气势磅礴,把石工悲凉的号声谱写成了感人的篇章。
三、新诗“创格”
(一)尝试新的诗歌体制
徐志摩一直致力于体制的输入与试验中。具体主要表现在以下几个方面 :一,创造了新的体裁散文诗,他创作的《康桥再会吧》在排版时被误认成散文。二,与闻一多开展了第一个有组织的格律诗运动,表现了对诗艺的追求。三,进行新“诗戏剧化”试验,将“戏剧化独白”方式引进新诗,创作了对话形式的诗歌。四,借鉴商籁体的表达形式,成为用中文写十四行诗的领袖。五,研究新诗的格律和体裁,为新诗开辟了一片新的天地。
(二)创新诗行的排列
徐志摩在对诗歌的形式中,并没有画地为牢,而是合适的弹性,做到“量体裁衣”。由于其审美情趣的不断变化,其诗歌建行一直在不停的改变。他总是在追求着一种灵动的、活泼的、变化的美。这种改变既满足了中国近代新诗的要求,又促进了新诗的发展。
四、总结
红色精神的诗歌 第5篇
我,埋怨,
我不是一个琴师.
祖国呵,我是属于你的,
一个大手大脚的
劳动人民的儿子.
我深深地,深深地爱着你!
我呵,虽不能,
像高唱马赛曲的歌手们一样,
在火热的阳光下,
在那巴黎公社战斗的街垒旁,
拨动六弦琴丝,
让它吐出震动世界的,
人类的第一首最美的歌曲,
作为我对你的祝词.
我也不会骑在牛背上,
摸着短笛.
也不会呵,
在八月的禾场上,
把竹箫举起,
轻轻地轻轻地吹;
让箫声飘过泥墙,
落在河边的.柳荫里.
然而,
当我抬起头来,瞧见了你呀,
我的祖国
那高蓝的天空,
那辽阔的原野,
那天边的白云悠悠地飘过,
或者
那红色的小花,
笑眯眯的从石缝里站起.
我的心啊,
多么兴奋,
有如我们家乡的
苗族的女郎,
在明朗的八月之夜,
疯狂地跳在一个节拍上.…………
祖国呵,
我是属于你的,
一个紫黑色的年轻的战士.
当我背起了我的
那枝陈旧的「老毛瑟」枪,
从平原走过,
望见了敌人的黑色的炮楼,
和炮楼上飘扬着的血腥的红膏药旗,
我浑身的血呀,它激荡,
有如关外那积雪深深的草原上,
大风暴似的,急驰而来的,
祖国健儿们的铁骑呀……
祖国呵,
你以爱情的乳浆,
养育了我;
而我,
也将以我的血肉,守卫你!
也许明天,我会倒下;
也许在砍杀之际,
日本鬼子的枪尖,
戳穿了我的肚皮;
也许吧,
我将无言地死在绞刑架上,
祖国,
在侵略者的屠刀下,
我不会滴一滴眼泪,
我高笑,
因为呵,
我——
你的大手大脚的儿子,
你的守卫者,
他的生命,
为你谱写了一曲
无比崇高的「赞美词」.
我高歌,
祖国啊
在埋葬我的骨灰的黄土堆上,
古典诗歌常用的艺术手法 第6篇
一、直接抒情和间接抒情
古典诗歌中，直抒胸臆仅是独特的抒情方式，而间接抒情却十分普遍，手法也丰富多彩。
（一）借景抒情，情景交融
情景交融是古典诗歌最传统也是普遍采用的表现手法，范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。”上片描绘了秋天典型的特征，为抒情作好了环境的铺垫。并且，写景中带有强烈的主观感情色彩。“芳草无情”，衬出人的有情，景语的确是情语。马致远的《天净沙·秋思》，描写的景物包含作者悲怆、孤寂的心情，整个的是寓情于景。古典诗歌是很擅长用景物传达思想感情，创造出深邃感人的意境的。
（二）托物言志，寄情于物
托物言志，也是古典诗歌抒情的常用方法。这种方法，可以把诗人和事物相融合，达到物我无间的境界。李商隐的《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”这首咏蝉诗，抓住了蝉的特点，结合诗人的情思展开联想。诗中的蝉，也就是作者自己的影子。借助咏蝉来抒发感情，蝉的清高、诗人的清贫，其实是不分彼此的，诗人的遭际就能够形象而深切地表现出来。古人常借咏梅、咏柳等来表达自己的志趣。陆游笔下寂寞地开在驿外断桥边的梅，正是诗人不幸遭遇和报国无门不得志的写照。李商隐的《柳》也有同样的艺术效果，借清秋秋日“已带斜阳又带蝉”的柳，自叹身世，自伤迟暮，写出了诗人的隐衷。
（三）寓情于事，借事抒怀
抒情诗是古典诗歌的主流，而借助叙事来抒发感情不失为一种巧妙的手段。张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”诗歌只用写家书一事，特别是行人临发又开封这个细节，非常真切细腻地表达了客居他乡的人对家乡亲人的深切怀念。刘禹锡的《阿娇怨》也是通过叙事抒情的典型事例。“望见葳蕤举翠华，诚开金屋扫庭花。须臾宫女传信来，言幸平阳公主家。”诗题中明明点出“怨”，而全诗却异常平静地叙述被汉武帝疏远冷落的陈皇后阿娇，盼望等待受宠幸而未受宠幸的一个生活细节，含蓄地表达了阿娇的怨怅的恚愤。诗中写事，把要抒发的感情蕴含其中，跌宕多姿，耐人寻味，更可彰显诗歌的艺术魅力。
二、对比和衬托
对比是将两种不同的事物、现象、际遇等放在一起，形成鲜明的比照。对比有明显的，也有暗示性的。李商隐的《柳》：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”春日之柳和秋日之柳对比十分明显。而刘禹锡的《乌衣巷》，乌衣巷今日的衰败是明显的，而昔日的繁华却是暗示性的，要通过对比诗歌的意象的揣摩品味之后才能明白，这种对比是隐蔽性的。对比又有纵比和横比，前两例皆是今昔之比，属纵比；而在同一时间范围内不同对象之间的对比是横比，如白居易的《观刈麦》，诗歌从大的角度可划分两个层次，第一个层次描绘了两个情景，一是一家男女老少割麦和送饭送水，一是抱着孩子的贫妇人在旁边拾麦穗。第二个层次，诗人由农民生活的艰辛痛苦联想到自己生活的舒适。前后形成鲜明的对比，揭示了现实生活中的矛盾，希望能起到讽喻的作用，上升了诗歌的思想高度。
衬托也是把两种事物或现象放在一起，只是两者之间的性质既可以相反，也可以相似，并且有明显的主次之分。
相同性质的一事物对另一事物进行烘托，是正衬。李白《梦游天姥吟留别》有“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”，“此”是指天姥山，是吟咏的对象。高大的天台山在天姥山面前显得矮小，就突出了天姥山的雄奇崔嵬。正衬可以起到烘云托月的作用。
古人说：“以乐景写哀情，以哀景与乐情，一倍增其哀乐。”这是反衬的效果。反衬就是用事物的对立条件衬托事物，常用的方式有以喜衬悲、以动衬静、以明衬暗、以闲衬忙、以丑衬美等。唐朝李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”用了以乐景写哀情的手法。诗中写的绿草、芳树、山泉、鸟语都是一些宜人之景，而这些景色都是为了衬托诗人凄凉的心境服务的，它充分显示了诗人对时代的深深叹惋。以动衬静，即所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。贾岛著名的两句诗“鸟宿池边树，僧敲月下门”，这一“敲”字，用清晰的声音衬托出李凝居所的幽寂。同样，杜甫《漫成一首》绝句：“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”诗的前三句，着力刻画都在一个“静”字，末句却写动、写声，似乎破了静谧之境，然而给读者实际感受恰好相反，以动破静，愈见其静。以明衬暗的例子，如唐代张继的《枫桥夜泊》，渲染的是秋天夜半月落之后幽暗静谧的环境，“江枫渔火”，那星星点点几处明亮的渔火，加重了夜的幽暗，也加深了夜泊者的惆怅。
三、想象联想与虚实相生
想象和联想，是表现诗人主观色彩的两种手段，可以拓宽思路，丰富内容，弘扬题旨。虚与实从根本上说是选材与安排内容的精与全的问题，表现思想要全面，而选取素材却要精粹，这样就需要留有空白。诗人在艺术上留有的空白，则要读者通过想象去充实，反复咀嚼，可以味之无穷，诗歌的技巧也就起到了应有的作用。
先说想象联想，它可能是诗人创作灵感的触发点，诗人往往借助一定的传统意象，引发情思，这些意象，或天地自然（如月、雨、燕子、柳枝等），或歌台楼榭。张若虚望月，联想到的是“江畔何人初见月？江月何年初照人”。苏轼望月，想到的是“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。而杜甫面对月夜，则是另一番想象：“今夜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？”诗人明明是自己思念亲人，而偏偏说成是亲人望月思念自己，还能描绘出妻子久久伫立的身影，真是别出心裁，手法奇特。月夜能引发诗人的创作欲望，雨夜也能拨动诗人灵感的琴弦。李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗歌感人至深的，不就是借助想象手段的最后两句吗？
再说虚实。虚实相生是古典诗歌最能提升艺术境界的手法之一。这种手法用得好，可以收到文精意全、以少胜多的效果。王建《雨过山村》绝句，要表现农家生活的繁忙，诗歌却只写妇姑相唤浴蚕，那么忙从何来？只要通过思考推断，我们就会恍然大悟：封建社会，妇女是不常参加劳动的，而此时连她们都这样忙了起来，那么家中的男人（父子）还会清闲吗？他们或许已经早早地在田间劳作多时了。诗歌实写妇姑，虚写父子，全凭读者在鉴赏过程中进行合理想象，作品的内容才能丰富起来，思想主旨才会更为深刻。
其实，虚实相生的艺术手法在我国诗歌创作中是源远流长的，我们至少可以追溯到《诗经》的时代。《邶风·静女》就是最典型的一例，诗歌写的是一青年男子与心爱少女约会和由约会不遇引起的回忆。诗歌中的人物有二：一是青年男子，以叙事人的身份出现，是实写。一是静女，在男子的叙述回忆中交代，是虚写。直接出现于画面上的人物是男子，他由于没有见到意中人而“搔首踟蹰”，其焦急之态，可眼见，可触摸，生动传神，呼之欲出，这是实写的功效。而男子所钟爱的静女，却“爱而不见”，少女的倩影没有直接出现在画面上。作品使用虚笔，好处至少有两方面：其一，从静女隐身不现对男子的影响，可以更突出少女的魅力，让人更进一步感受她的美丽，作品无需对少女的容貌加以细致的刻画，从而省却了笔墨。其二，可以留下悬念，引发想象。静女为什么要“爱而不见”？是出于怕羞，还是由于等待的焦急而生娇怨，要善意惩罚一下这粗心的少男？是存心考验意中人的诚意，还是俏皮的女郎要有意地制造一点波折，增添一些情趣？总之，无论是由于何种原因，作品这样写，表达得含蓄，表现得美妙，恐怕比一开场就让男女见面要精彩得多。诗歌巧设虚实，留下丰富的想象空间，便于读者联想，增强了作品的审美情趣。
浅谈彭斯诗歌的博爱精神 第7篇
热爱苏格兰
《我的心儿在高原》是诗人表达他的家乡眷恋之情的抒怀诗。这首诗作于1790年, 是彭斯在诗歌创作上处于顶峰的时期, 堪称彭斯的代表作。诗歌洋溢着饱满的爱国主义热情, 讴歌了苏格兰老家的秀美山川, 表达了对祖国故土的深深眷恋, 同时也热情奔放地回忆了家乡狩猎的欢快场面。可以说, 这首诗每一句都通俗易懂, 每一句都貌似无奇, 但就是这些平淡, 就是这些无奇, 经过诗人匪夷所思的组合, 神奇地登上了英国以至世界文学的顶峰。
热爱劳动人民
苏格兰的农村是彭斯诗歌灵感永不枯竭的源泉。彭斯长期生活在农村, 从事繁重的农活。地主的剥削, 加上土地的贫瘠, 歉收、负债、迁居……使他常常过着没有温饱的生活。但他热爱生活, 对劳动人民有深厚的感情。彭斯的长篇叙事诗体现了对于平民的热爱。在《两只狗》这首诗里, 通过两只分属贫富人家的狗之间的对话, 描绘了地主家的骄奢淫逸, 贫穷的佃户虽然耕作及劳动辛苦, 成为人类不公平生活的鲜明对照。诗人也理解农民对牲口的深厚感情。他在《新年早晨老农向老马麦琪致辞》一诗中, 回顾了老马一生的辛劳后, 写道:“我将在留下的麦地上面, 把你的缰绳系好, 不用费大力气, 你就在那边舒舒畅畅吃个饱。”
崇尚民主自由
除了长期生活在农村并写出描绘故乡及朴实人民的诗歌外, 身受民族压迫的他十分热爱苏格兰, 并热情歌颂民主及自由。彭斯生于苏格兰民族面临被异族征服的时代, 因此, 他的诗歌充满了激进的民主、自由和追求平等的思想。
《苏格兰人》是激励本国有志之士为民族独立慷慨赴战的诗作, 此篇堪称其佳作之一。彭斯一直念念不忘为苏格兰民族独立而斗争的志士, 写此诗时爱国热情尤其澎湃。不仅如此, 他还借古讽今, 曾经明白写信告诉朋友说:启发他写这首诗的不只是古代那场“光荣的争取自由的斗争”, 而还有“在时间上却不是那么遥远的同类性质的斗争”, 即法国大革命, 当时方兴未艾, 在苏格兰的彼岸如火如荼地展开。在整个欧洲大陆革命的背景下, 彭斯的诗作融时代感于地方特色中, 独具一格。他在感情的直觉和洞察力方面具有非凡的能力, 对宗教、自由和道德有着强烈的信念。特别是在人们之间的社会关系和人类的自由平等问题上尤其敏感, 这也许是由于他是从一个卑微的环境中成长起来的, 十分了解普通人民和他们的生活境遇。但他并不是思想家, 他不是采取居高临下式的说教, 而是站在下层劳动人民一边为他们进行申辩。正因为如此, 所有的读者都会被《尽管如此, 人毕竟是人》深深地打动。这首呼唤人类平等的诗歌, 在1999年苏格兰议会被解散292年后的重组开幕式上再次唱起, 激起了苏格兰人的无限爱国热情和民族自豪感, 彭斯的诗歌魅力可见一斑。从这首诗歌也可以看到彭斯的尊严和正直, 就算是在当今社会, 仍然具有现实意义。
歌颂纯朴的友情
除诗歌创作外, 彭斯还收集整理大量的苏格兰民间歌谣。其中《往昔的时光》不仅享誉苏格兰, 而且闻名世界。这首诗歌颂了真挚美好的友情, 但是内涵上侧重于歌颂朋友之间地久天长的友谊, 揭示友情的永恒。每个人的“往昔时光”各不相同, 但都是沉甸甸的人生记忆。在这首诗里难忘的“往昔时光”, 说到底, 就是难忘老朋友, 难忘友情。诗人建议朋友高高地举起酒杯, 为永存的友谊, 为逝去的时光。这使感情抒发有了特定的现场气氛, 感情变得炽烈;通过老朋友重逢的典型动作, 把真诚浓烈的友情渲染出来。
讴歌纯洁的爱情
彭斯的爱情诗篇是最令人瞩目的。其中最著名的《一朵红红的玫瑰》是彭斯根据苏格兰民谣创作的一首脍炙人口的爱情诗篇, 充分体现了民歌特有的清新自然和真挚纯朴。诗的第一节, 诗人以十分欢愉、自豪的口吻用两个比喻写出了心上人之美:“六月盛开的红玫瑰”和“悦耳动听的甜美乐曲”。这里, “红红的玫瑰”意象生动, 象征了心上人的美丽和青春活力。“悦耳动听的甜美乐曲”则进一步强调心上人从形体乃至性格的和谐、完美。诗的第二、三两节层层递进, 表达了诗人对心上人的炽烈的爱情。诗中“大海干涸水流尽”、“岩石被太阳融化”更是独具匠心的妙笔, 用以比喻坚贞的爱情。这时, 诗的意象也随即发生了变化, 不再是一朵红红的玫瑰、一支动人的乐曲, 而是一个更新、更广、更深沉的意境, 扩展到辽阔的海洋、坚固的岩石和炽热的太阳。诗人然后表达自己坚贞的爱情立场:整个宇宙可以变化甚至被摧毁, 唯独爱情亘古不变。
诗的开头用了个鲜活的比喻———红红的玫瑰, 一下子就将恋人的美丽写得活灵活现, 同时也写出了诗人心中的感情。在诗人的心中, 恋人不仅有醉人的外表, 而且有着柔美灵魂的心灵, 像一段乐曲, 婉转动人地倾诉着美丽的心灵。
这首诗是诗人的代表作, 它开了英国浪漫主义诗歌的先河, 对济慈、拜伦等人有很大的影响。诗人用流畅悦耳的音调、质朴无华的词语和热烈真挚的情感打动了千百万恋人的心, 也使得这首诗在问世之后成为人们传唱不衰的经典。
古典诗歌的艺术精神 第8篇
一、提纲契领式的“问”
一节课只有45分钟, 而教师又要在这短短的时间内引领学生深入到诗词的内涵, 深层次地领略诗中的意境, 所以教师一定要精心设计课堂教学中的“问”, 使之能达到“牵一发而动全身”的效果。如在教学《饮酒》 (其五) 时, 教师首先问:“同学们, 我在读这首诗的时发现了一个非常有意思的地方, 诗里有一组很常见很普通的反义词, 大家细细地读一读, 看看能不能找出来。”学生回答:“‘有’和‘无’”接着, 老师又结合学生的描述, 说:“如果你是陶渊明, 你想把眼前的美景画下来, 你会怎么描绘呢?谁来和我们分享一下呀?”这样的问题, 一下子就把整首诗的意象都集中起来了, 学生会认真地揣摩这些意象所构成的画面, 并尝试着用诗意般的语言将之生动形象地描绘出来。当学生领会到这些意象的深层含义时, 老师又进一步发问:“诗人在诗中写的是‘无’什么?”从而引领学生深入到陶渊明的“无忧、无我、无求”等主旨的理解。一个“有”, 一个“无”, 一组反义词, 使整节课的线索一目了然, 让课堂循序渐进, 整体性相当强, 学生也学得兴致盎然。
二、逐个击破式的“问”
在一节课中, 面对老师提出的问题, 学生可能一下子回答不到点上。这时, 教师需要做的是将学生解决不了的难题, 逐一拆散, 并适时归并、点拨、升华, 使课堂呈现出张驰有道的“节奏”感, 让学生的学习能达到豁然开朗的效果。如在教《如梦令》 (昨夜雨疏风骤) 时, 教师并没有提出整体性的问题, 而只是询问:“风雨如何?酒饮如何?睡得如何?醒来如何?问得如何?”通过一一点拨后, 再发问:“默读词作, 围绕本词所写之事提出自己的疑问。”接着, 引领学生拓展思维, 质疑:为什么喝酒?为什么选择这样的天气喝酒?为什么要喝得酩酊大醉?为什么醒来的第一件事就问海棠花如何?这就是逐个击破的教学, 它一层一层地剥去了词的外衣, 引导学生深入到词的意境和情感, 学生学起来就轻松愉快了。整个课堂层层递进, 层次感非常强。
三、承上启下式的“问”
在教《如梦令》 (昨夜雨疏风骤) 时, 当学生逐一解决了词中的意象后, 教师问道:“所有的问题都可能跟词中的什么意象有关?人的行为经常受思想情感的驱动, 那么词人的行为与词人对该意象的什么情感有关呢?”从而引出词中“惜花伤春”这一主题, 使学生将对单首词的理解上升为对这一类型词的把握, 达到“授人于渔”的目的。可见, 这种承上启下的“问”, 既包含着老师对学生回答的总结, 也能灵活巧妙地引出下一教学环节, 能使课堂结构环环相扣, 清晰明了。这是一种在“问”中发现“启”的契机, 教师先总结上一环节的知识点, 在此基础上顺势引出下一环节的问题。又如, 在教苏轼的《水调歌头》时, 教师问道:“睡不着觉时, 为什么会脱口而出‘不应有恨, 何事长向别时圆。’呢?诗人是用一种什么样的口吻对月亮发问呢?”当学生回答为“埋怨”时, 教师进行总结并发问:“啊, 作者的内心承载着百般的愁苦, 对弟弟的怀念, 对朝廷的渴望等, 而当作者的这一痛苦达到极限时, 他突然笔锋一转的原因是什么呢?”学生回答说:“人有悲欢离合, 月有阴晴圆缺, 此事古难全。”这就使学生在掌握、明晰上一环节的知识要点后, 思维能够深入到下一环节中, 最终达成学习目标。
四、步步紧逼的“问”
在教学中, 学生的思想火花是需要教师灵活地用智慧去激发的。因此, 在教学中, 教师可以采用一种步步逼近的“追问”, 引导学生深入挖掘诗歌内涵, 从而激发学生思维的火花。如在教李清照的《武陵春》时, 针对“日晚倦梳头”一句, 教师问道“倦是什么意思?为什么会倦?如果你是作者, 此时在想什么?”这就把学生的思维激发了, 引导学生去揣摩词人的情感。在引导学生体会作者的情感后, 教师紧接着问:“你们有过这种体会吗?”当学生回答“没有”时, 教师继续问:“为什么作者会有这种沉重的情感呢?是什么原因呢?”教师顺势插入背景介绍, 让学生找出造成词人内心沉重的事件, 巧妙地化解了学生理解上的瓶颈, 让学生有豁然开朗的感觉。
总之, “问”在古典诗歌教学中的意义相当重要, 但并不是说提问越多越好。只有那些有价值的、合乎学生学习规律、思维规律的提问才能使学生围绕某一主题主动探究、加工处理信息并应用知识解决问题。课虽然上完了, 但不能说问题都解决了。课堂上不能解决的问题越多, 说明课堂教学的资源越丰富, 空间越广阔。教师要善于提问, 从而引导学生不断发现古典诗歌的魅力。
参考文献
[1]S.Lan Robertson.问题解决心理学[M]张奇译.中国轻工业出版社, 2004 (9) .
古琴艺术的人文精神 第9篇
一、求善尽美的生存状态
中国传统文化有个重要特点，就是强调善与美的统一，美不美，其前提是善不善。“善”是中国人几千年崇尚的道德标准，从善是中国人矢志不渝的行为准则。《周易》特别强调善和善的积累，《坤·大象传》的“地势坤，君子以厚德载物”，宣扬的就是“善”。《坤·文言传》接着说“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”，所以，中国人有“行善积德”之说。积善、行善说穿了就是一种修身养性，修身养性的最大归宿乃是“善”的追求和张扬，它既是身修、齐家、国治、天下平的前提，又是结果。在古代中国，从文学艺术到日常行为规范，无不贯穿、渗透着这种精神。以善为美、美善统一、求善尽美，是中国古典美学和艺术的民族精神，也是中国古代审美文化最突出的特征。
在古琴起源传说中，蔡邕的《琴操·序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”桓谭《新论·琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”这些传说无不体现出古琴原初创制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善与美的统一与和谐。甚至为了使这种美善一体的生命形态得以更完美的体现，在弹琴的场地、时间、衣着、和沐浴、焚香等都有特殊的要求。明代著名琴家杨表正在《弹琴杂说》里讲：
凡鼓琴，必择静室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香，静室，坐定，心不外驰，气血和平，心与神合，灵与道合……如要鼓琴，要先需衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人的象表，方可称圣人之器;然后与水焚香，方可就榻，以琴近案。(杨表正《弹琴杂说》)
可见，古琴艺术对美和善的追求是古已有之，也许那是还处于一种蒙昧状态，其思维并非完全是审美的，而只是一种生存的状态，一种自由生存的期盼，一种渴望开拓生命的本源思考，但其精神意蕴却传承至今，成为今天中国音乐美学的重要组成部分。
二、修身养性的生存方式
自古以来，修身养性是人们追求道德纯备、齐家治国的第一步，而古琴则是古代文人修身养性的“法器”。《新论·琴道》讲“八音广博，琴德最优”。《风俗通义》讲“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，已突出强调古琴在八音中的地位。《礼记·曲礼》讲“士无故不彻琴瑟”反映琴是文人生活中必不可少的内容。当然这绝非偶然，而是有着深刻的历史渊源。古琴作为中国古代文人修身养性的“法器”，在其原初便已露出端倪。在古琴起源传说中，我们看到了大量的相关记载。如蔡邕《琴操·序首》说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》说：“琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真。”刘安《淮南子·泰族训》说：“神龙之初作琴也，以归神;及其淫也，反其天心。”桓谭《新论·琴道》说：“琴，神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音;达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”杨雄《琴清英》说：“昔者，神农造琴以定神，齐淫僻、去邪欲，反其天真者也。”可见古琴在产生之初就蕴含着某种礼乐思想的色彩。正因为此，古琴逐渐发展成为中国古典文化中唯一的文人乐器，成为文人成就自我、追求人生境界的重要载体。
从后世的文化典籍中，我们可以充分地理解古琴所承载的人文精神和道德情操，可谓言修身必言琴，论琴必论修身。东汉许慎在《说文解字》中对“琴”的解释就是：“琴者禁也。”以“禁”释“琴”，成为后人理解古琴的一个沿续很久的思路。这个命题所包含的内容，其实就是我们现在通常所讲的个体人格和道德的自我修养，特别是指对过分欲望的克制。实际上，早在东汉之前，另一文化典籍《左传》也就古琴的修身养性功能做过论述：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”《左传·昭公元年》“节”就是节制，亦即“禁”。这种思想是与古琴起源传说的人文倾向一脉相承的。司马迁沿袭了这种远古以来的思想，《史记》曰：“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”(司马迁《史记·乐书》)弹琴或者听琴能够起到克制或禁止过分欲望的作用，使自己的思想行为合乎道德、礼义，培养出“正心”。因此可以说，古琴的诞生和发展，使古代文人的生活审美化，道德化，并将修身养性作为生存方式，来逐渐达到个体人格的完善。
三、天人合一的生存理念
中国哲学的基本精神是“天人合一”。“天人合一”是以人的主体性为基点的宇宙总体思维方式，其内在意蕴就是将宇宙人生看成流转不息的生命。正是在生命的基础上，作为兼自然与上帝二义之“天”与作为万物灵长的“人”，建立起“你中有我”、“我中有你”的交感和谐关系。“天人合一”的哲学理念不像西方的人文主义那样把人同宇宙自然对立起来，而是围绕人本身来思考宇宙自然，主体与客体之间是没有绝对分歧，注重人与自然的和谐，因为包涵着“内在的人文主义”，是一种极具理想和完满的境界。
人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的“天人合一”观念在中国传统音乐文化中也得到了充分的体现。中国最早的音乐理论专著《乐记》认为，“凡音者，生人之心者也。情动于中，故形于声;声成文，谓之音”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”(《乐记》)这就是说，音乐的本质在于人心感于物而形于声，再根据美的规律使之“成文”，自然之声便成为艺术之声。作为历来为先哲文人们修生养性的古琴，从其原初阶段就不只是以一种娱乐需要而呈现于世，而是浓厚地蕴涵着中国传统哲学中“天人合一”等朴素的哲学理念。在其起源传说中，如蔡邕《琴操·序首》所说：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也，文上曰泡，下曰岩。池，水也，言其单;下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也;上圆下方，法天地也。五弦官也，象五行也。”徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》所说：“昔者伏羲之王天下也，仰观俯察，感荣河出图以画八卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真，忘形合虚，凝神太和。”桓谭《新论·琴道》所说：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴长三足六寸有六分，象期之数;厚寸有八，象三六数;广六寸，象六律。上因而敛，法天;下方而平，法地;上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。”朱长文在其《琴史·尽美》中所说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发。故为之参弹复徽，攫援摽拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎?”司马迁《史记·乐书》所说：“故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治，《南风》者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同，意得万国之欢心，故天下治也。”吕不韦《吕氏春秋·古乐》所说：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物解散，果实不成，故士达作五弦琴，以来阴气，以定群生。”等等。
从大量的古琴起源传说中，我们可以看出，古琴是“上观法于天，下取法于地”，“天地万物之声，皆在乎其中矣。”古琴本身就源于“天人合一”的朴素观念，又成为达致“天人合一”境界的介质。通过古琴，人可以与天地和其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。同时，人具有一种宇宙的潜能来实现自己在自然中的价值，表达自己的生命情感。古琴从其材质、形态到旋律结构以及注重感情的自然流露，强调“心”在音乐过程中的作用等方面，都体现出了“天人合一”的观念，这也是古代先民的生存理念。从流传下来的古琴谱，我们可以感受到这种“天人合一”观念在琴乐中的浸透。例如《流水》，体现出作者的内心世界对自然的静穆观照，以及同宇宙自然相与悠游所产生的体验境界。乐曲虽然表面是对景物的描述，而实质上是借景抒怀，体现着一种坦荡扩大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。体现出对生命和宇宙大自然的热爱与讴歌。对天地自然的观照和对生命境界的体味交融在一起，成为千古不朽的乐章。聆听至今流传的古琴乐谱，感受到古人以琴参天地阴阳、自然万物，将天、地、人、器融合为一，追求天人合一境界的生存理念。古琴艺术穷究宇宙真谛，追寻人的生命价值，具有浓重的人文色彩。
中国的艺术精神是由生命的学问开出的，“琴以载道”蕴涵着中国人的生命智慧。古琴在任何一个时期都不是一件单纯的用于演奏的乐器，而是承载了儒家的理想人格与道家的自然精神，其人文价值远远重于器乐价值。古琴艺术所蕴含的人文精神对后世琴学产生了深远影响，使古琴在漫长的历史发展过程中，成为一种“移情”的古琴、一种“载道”的古琴，成为中国传统文化的器乐载体，集中体现了古人的道德情操、伦理精神、生命旨趣和人文精神。
参考文献
[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社, 2001.
[2]李亦园.宗教与神话[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004.
[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京:人民音乐出版社, 2003.
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[5]李美燕.琴道与美学[M].北京:社会科学文献出版社, 2002.
李白诗歌中的侠义精神探讨 第10篇
1.李白侠义精神概述
李白充满侠义精神的作品, 是其个人内在精神气质的体现, 但同时也是其所处时代的特征反映, 它代表的是“盛唐之音”, 对后人的精神品质具有很大的影响。诗人李白生活在盛唐时期, 当时是唐朝最为鼎盛的时期, 政治清明, 军事力量强大, 经济繁荣, 并且在文化上也呈现出了空前的繁荣景象, 它是过去没有出现过的, 同时也是后世所无法比拟的, 这个时代的人们是封建社会中最为幸福的。因此, 在李白身上所体现出来的侠义精神也就不足为奇了, 它是那个时代的产物。在诗人李白的身上, 具有着宽大的胸怀和气量, 与六朝所体现出来的萎靡之风形成了鲜明的对比。他代表的是一种阳刚之气, 在唐朝以及后世都能见到这种精神的影子。由于李白过人的才华以及人格魅力, 使他成为当时的“风骚人物”, 无论是达官显贵还是平民百姓, 无不对大诗人充满着崇拜和敬仰之情, 因此其一举一动都是人们争相模仿的对象, 其中侠义精神也是人们学习的方面之一, 在当时蔚然成风。另外, 诗人李白的侠义精神对后世的影响也是极为深远的, 雷震在其文章《论李白文化人格的美学境界》中, 就明确地阐释了其对当时以及后代的影响。
2.李白侠义精神——振兴家族的雄心
在唐朝时期, 在选拔官员的时候十分注重一个人的家族地位, 一个人仕途是否顺利在很大程度上取决于个人的家世。从李阳冰的《草堂集序》中对李白身世的叙述, 我们可以得知, 李白的家世在一开始也是十分显赫的, 但到了李白这一代, 已经逐渐走向了没落。在李白的自述中, 我们也可以看出其作为“布衣”的身份。然而, 在唐朝这个十分注重家世出身的时期, 出身低微注定了李白仕途的坎坷;另外李姓又是唐朝的大姓, 这双重的原因造就了李白的侠义诗篇中所反映的重振家族的抱负。其中, 李白在其《赠张相镐二首》中, 我们可以明确地看出其对自身的出身还是十分引以为豪的, 同时也能明显得看出其急切地想要振兴家业的愿望, 但是这样的愿望该如何实现呢?在诗中诗人以一种豪迈的气势道出了自己立志以建立实际的丰功伟业来重振家族的志向。诗人体现这种愿望和精神的诗篇不在少数。
3.李白侠义精神——怀才不遇的愤懑
李白的一生遭遇很多, 仕途的坎坷给李白的生活带来了很大的变化, 但是更重要的是让诗人的一腔热血无从倾泻, 满腹才华无用武之地。因此, 在诗人的很多作品中, 我们能够清晰地看出诗人郁郁不得志的愤慨之情。其中名篇《梦游天姥吟留别》中的“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜”一句充分地展现了诗人的高尚精神, 同时也是对当时黑暗时代的深刻反映, 代表了当时大多数失意文人的心声, 这是一种“愤慨之侠”。
李白的侠义作品是文学史上熠熠生辉的一类, 对当时以及后世的文学产生的影响是巨大的, 其中的侠义精神所反映出来的内涵是后人反复研究的对象。在李白之前, 文学史上反映狭义精神的作品很少, 只有两篇, 即司马迁的《史记》中的《游侠列传》和曹植的《白马篇》。虽然都是咏侠作品, 但是在形象的描写以及精神的体现上, 李白的作品显然更胜一筹, 其中有诗人个人的情感的作品, 又有以国家为重的伟大抱负, 诗人的侠义精神在个人、家族以及国家三者之间淋漓尽致地体现了出来, 对后人产生了深远的影响。
摘要：李白作为唐朝的一位伟大的诗人, 具有“诗仙”的美誉, 其诗中具有浓郁的侠义精神和情怀, 这一类的作品在李白的大部分杰出的诗篇中都有所体现, 它在一定程度上反映了当时的历史, 同时更加体现出诗人自身的侠义风范。李白的这类诗在中国古代的文学史上具有深刻的影响, 至今仍然具有重要的意义。
关键词：李白,诗歌,侠义精神
参考文献
[1]周晓明.李白的新型游侠精神与唐代社会之关系[J].甘肃政法成人教育学院学报, 2007, (1) :92-94.
俄罗斯精神的诗歌 第11篇
俄罗斯造型艺术发展最著名的中心是列宾绘画、雕塑与建筑艺术研究学院。从1757年建立的俄罗斯艺术学院组织，到现如今的艺术学院(1946年起更名为列宾绘画、雕塑与建筑艺术研究学院)，该校培养出了大批优秀的画家，其中包括具有世界知名度的伟大画家：瓦西里-苏里科夫、伊利亚·列宾、瓦连京·谢罗夫、阿布拉姆·阿尔希波夫、尼古拉·费申等众多画家。
伊万·瓦里切夫，1924年生，俄罗斯人民画家。画家的色彩感令人惊异，他的画作常常是俄罗斯自然中不引人瞩目的一角，又以惊人之准确传递了俄罗斯风景的感觉。瓦里切夫是上世纪风景画的完美大师，他意在传达色彩的感觉和大自然的本色，全世界的绘画爱好者无一不被他的画风倾倒。
尼古拉·列宾，1932年生，俄罗斯人民画家，列宾美术学院教授。他的作品特点是：即使是普通的情节也能描绘得美丽如画，对风景深刻的观察力以及对色彩感觉的细腻表达。他是一位杰出的风景画大师。
尼古拉·卡拉霍夫，1928年生，俄罗斯功勋画家。1947年毕业于喀山美术学校，同年考入列宾绘画、雕塑与建筑艺术研究学院，并于1953年毕业。他是俄罗斯北方卡累利阿的歌颂者、20世纪的浪漫主义画家，他把创作时间都用在了北方风景上。他的创作在色彩处理上很美观，但无论是画作的情节还是色调，都远不同于博物馆里画作的华丽与虚构。画家非常准确地传达了他所观察到的大自然的状态。
弗拉季米尔·利特维诺夫，1956年生，毕业于苏里科夫美术学院，是杰出的色彩大师，惊人之准确地描绘了自然风景的情绪和花朵的鲜艳。
伊万·卡皮通诺夫，1965年生，毕业于列宾美术学院创作工作室，是著名乡村风景画大师，他非常了解农村的风俗习惯和生活。他的风景画，不是平常的风景画，画里一定有人参与其中：或者是画面以外播种完的土地，有人看管的牧群、在船上的渔民，收拾好的木柴垛……
安德烈·谢列宁，1973年生，2002年毕业于列宾绘画、雕塑与建筑艺术研究学院列伊赫特、皮梅诺夫工作室。作为杰出大师的学生，谢列宁虽然以粗犷的画法完成画作，但同时他巧妙地传达了色彩和色调的颜色，画作里的空间惊人的简单透明。他是静物画大师，他描绘的鲜花栩栩如生，巧妙地表达了描绘物体的特征。
弗拉季米尔·叶扎科夫，1975年生，1997年考入圣彼得堡列宾绘画，雕塑与建筑艺术研究学院。2003年起在列宾美术学院教学。他是一位拥有较高绘画技能、良好的色彩感以及能够传神地刻画人物心理状态的画家，他把剧院、芭蕾舞，咖啡馆作为肖像，女性人体画和生活场景的主题，通过描绘景物的形象，细腻地表达描绘场景的气氛。叶扎科夫创作的主要题材是那些让人过目不忘的女性人物，他不仅描绘肖像的身体之美，也把人物的心理传神地刻画出来。
巴维尔·叶西科夫是列宾美术学院年轻有为的毕业生。四年里他在中国很多城市参加了很多画展。他的老师都是著名画家皮梅诺夫教授、列宾教授等。巴维尔也曾在伊利亚·列宾工作室学习过，这个工作室保留了以前的绘画传统。
哈尔琴科·维多莉娅，是年轻有天赋的画家，2005年毕业于列宾美院叶列梅耶夫工作室。她能够成功地创作不同题材的画作肖像，风景画，静物。她的风景画表现出大自然过渡状态的风景画(雨、雷雨)，鲜活并散发出香味的花儿，肖像画刻画了人物的心理。
苏轼诗歌的比喻艺术 第12篇
苏轼的文学创作涉及到诗、词、散文等领域, 在这里只单谈他诗歌当中的一种擅长的艺术手法—比喻。首先谈一谈他的比喻新奇之处, 之后重点论一论比喻之丰富内容。
一、比喻新奇
比喻的新奇分为喻体新颖;博喻;暗喻别致三个方面。
首先来欣赏的是他的新颖的喻体。如《饮湖上初晴后雨》之一中“水光潋滟晴方好, 山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜。”这两句诗是说西湖风光无论晴天还是雨天都很迷人, 如同西施一样, 无论淡妆还是浓饰都很美丽。作者以美女西施为喻体来形容西湖的惊人之美, 比喻新奇, 把西湖的妩媚秀丽之态表现得淋漓尽致, 这真是千古绝唱。正如清人王文诰说:“此是名篇, 可谓前无古人, 后无来者。”他自己也很得意, 在别的诗中亦多次使用。如《次韵答马忠玉》:“只有西湖似西子。”;《次韵刘景文登介亭》:“西湖真西子, 烟树点眉目。”又如他《澄迈驿通潮阁》之一中“杳杳天低鹘没处, 青山一发是中原。”作者用一根发丝作为喻体来比喻远处青山的只露出一丝起伏的山影, 似是看到了家乡中原, 表现出作者怀念中原, 系心国家, 殷切思归的心情, 该是多么标新立异啊!正如《苕溪渔隐丛语》后集卷三十说苏轼“两用之, 其语倔奇, 盖得意也。”
他的博喻在《百步洪》中表现得最为突出。清赵翼也在《瓯北诗话》卷五中云:“东坡大气旋转, 虽不屑于句法、字法中别求新奇, 而笔力所到, 自成创格。如《百步洪》诗……形容水流迅驶, 连用七喻, 实古所未有。”而讲到连喻, 了解苏轼的人也确是定会想到这首佳作中的“长洪斗落生跳波, 轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起, 乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落, 骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手, 飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳, 但见流沫生千满……”诗人用水师绝叫、凫雁惊起、乱石中的一线航路, 写出了水势的奇险。接着用兔走鹰落、骏马下坡、断弦离柱的箭、飞驰而过的闪电、荷叶上滚动的水珠等六个比喻。形容小舟在激流中疾驶的情形, 可谓笔酣墨饱。
他的暗喻, 在诗《六月二十日夜渡海》中体现得较为出色。此诗前四句“参横斗转欲三更, 苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀, 天容海色本澄清。”第一句是说参斗两星座位置已改变, 其实是指已进入夜深十分;第二句说西风苦雨为人所患苦, 暗喻政局更易、时事变化;第三四句写眼前海天景色, 云散月明, 上下本是澄清, 这句话的意思是我本来就是清白无辜的, 暗喻自己心地光明无瑕。四句诗表面看来只是在写景, 又都在景中存在暗喻寄托, 一诗多处共显暗喻之别致。
以上三点是读苏轼诗所发现的比喻新奇点, 下面重点续论他诗歌比喻中的丰富内容。
二、比喻内容丰富
苏轼诗歌所涉及的面是十分广阔的。在此将提及比喻的诗句里的政治民生、写景、生活哲理三个经典内容。
说到表现政治民生的比喻诗句, 不得不立即想到《荔枝叹》。诗人感叹“我愿天公怜赤子, 莫生尤物为疮痏”。疮痏, 在这里喻指灾祸, 人间珍品却为人民带去灾祸, 该是多么讽刺的事情?如此巧妙而深刻的比喻, 表达出作者对唐朝统治者, 不管人民死活, 十里一置、五里一堠运送荔枝并保持新鲜致使无辜人民奔腾死亡的不满。借此斥责统治者穷奢极欲、祸害百姓;讽刺了宋代一些只顾讨好皇帝、不管人民死活的官僚。
下面看一下他写得最多、对后人的影响也是最大的写景抒怀和歌咏自然的诗歌。《游金山寺》里“微风万顷波纹细, 断霞半空鱼尾赤”呈现出微风在江面上吹拂, 水面上荡起的涟漪, 就像是皮靴上的纹理那样微细, 而天空中, 一片片像赤色鱼尾般的彩霞则布满了西边的半个天空的美妙景象。就是在这里引发诗人感慨“我谢江神岂得已, 有田不归如江水。”“我”告诉江神说, 这是不得已, 到有了田产那一天, 我如不归隐, 就像江水一样逝去。景中流露着作者政治上的不得意的情绪和归隐的思想。接着看苏轼精彩的纯粹歌咏自然的诗, 《有美堂暴雨》有句“十分潋滟金樽凸, 千杖敲铿羯敲催。唤起谪仙泉洒面, 倒倾鲛室泻琼瑰”酒满金樽, 则犹如千万根鼓槌敲击着羯鼓一样。暴雨像是为唤醒灵魂洒在脸上的泉水, 催人饮酒赋诗, 而雨大又好像倾倒了鲛室, 把里面的美玉珍珠都泻了出来。作者用极为鲜明的比喻、描绘了大雨倾斜的雄壮景色, 充分表现了大自然的奇伟壮丽。
第三方面该谈及他蕴涵生活哲理的比喻诗句了。“雪泥鸿爪”是沿用至今的一个成语。就是出自苏轼的《和子由渑池怀旧》前四句诗句:“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪, 飞鸿那复计东西?”用飞鸿偶然在雪泥上留下足迹, 可它并未放在心上, 又不知飞往哪里去了, 来比喻人生行踪不定, 难以把握。后四句“老僧已死成新塔, 坏璧无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。”用自然道路暗喻人生道路之不平, 以过去经历的事情来印证前四句比喻所说的道理。全诗都是围绕着人生道路的偶然性这一中心写的, 精妙深刻。
无论是从苏诗比喻诗句的形式、内容还是在表达方法或者效果上分析, 不难看出, 苏诗用喻确实是新颖别致、丰富多彩、意蕴深刻、独具风格。苏轼在评吴道子的画时就曾说过:“出新意于法度之中, 寄妙理于豪放之外。”这两句话也可看做是对他本人诗歌比喻的自我评价。认真研究苏轼诗歌中那些闪射着奇光异彩的比喻, 无疑会给我们带来无比的艺术享受, 同时也给予我们许多文学艺术的借鉴。苏轼能够熟练地驾驭比喻这匹骏马, 在艺术的广阔原野上驰骋, 创造出许多美丽的诗篇, 极大地丰富了我国文学的艺术宝库, 我们用“天才的标识”来给苏诗的比喻以评价, 应当是恰如其分的。
最后以他的一首《和子由论书》里的诗句来结束我的论述, “貌妍容有颦, 璧美何妨椭;端庄杂流丽, 刚健含婀娜。”对他的比喻诗句的评价的道理亦在其中。
参考文献
《苏轼研究》——李国政著