古典诗歌的抒情模式（精选8篇）
古典诗歌的抒情模式 第1篇
中国古典戏曲“以曲为本位, 在本质上仍然是抒情诗。”[2]曲辞主要用于抒情, 宾白主要用于叙事, 构成戏曲主体的是大段大段诗化的精美绝伦的唱词。张庚对戏曲文学的特征有如下概括, 戏曲包含叙事和抒情的成分, 叙事为抒情服务, 叙事是手段, 抒情才是戏曲创作的目的, 以情叙事、事为情用的重主观表现成为了戏曲创作约定俗成的法规。中国古典戏曲从创作到表演, 都为情所引, 为情所用。汤显祖以写诗的手法写戏, 谱写出《牡丹亭》跨越生死的挚情之歌。他提出了著名的主情论的戏剧美学思想, “至情”可以主宰一切, 《牡丹亭记题词》中说:“情不知所起, 一往而情深, 生者可以死, 死可以生。生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。”关汉卿《窦娥冤》是根据作者自己对现实生活的深刻认识和体验, 反映一个时代的社会黑暗和矛盾, 倾注了作者自身复杂而真实的情感, 通过窦娥对天地的质问痛骂, 宣泄了毕生的悲愤, 通过三桩誓言把情感推至高潮, 特别是六月飞雪的情景将情感升华至诗的意境, 这是戏曲诗化的最高表现。张庚认为:“诗言志, 其中应当有情、有境、有理, 情境交融, 情理相生, 这才是诗的上乘。”[3]戏曲用诗的语言刻画人物形象, 把抽象的人物情感凭借自然现象变成具体可感的艺术形象和深邃的意境。
古典戏曲理论家提倡“情真”, 主张不加掩饰地把人的真情实感坦率地表达出来。明末的袁于令曾说:“盖剧场即一世界, 世界既一情耳。以剧场假而情真不知当场者, 有情人也。顾曲者尤属有情人也, 即从旁之堵墙而观听者, 若童子、若瞽叟、若村媪, 无非有情人也。倘演者不真, 则观者之精神不动。然作者不真, 则演者之精神不灵。”“真”即真情感, 他把剧场比作情感交流的场所, 要求创作者以情感为纽带, 把观众和舞台连接起来。作者、演员只有用真挚情感去感化观众, 戏曲才能达到预期的艺术效果。情感可以说是联系作者、演员和观众的纽带, 在戏曲的创作、传播过程中, 他们的心灵发生共鸣, 使蕴涵在戏曲作品中的民族意识得以显露, 文化精神得以张扬。
中国古典戏曲注重作者主观情感的抒发, 这一点从戏曲艺术的情节结构来看表现比较突出。《牡丹亭》中杜丽娘为爱而死、死而复生的故事情节结构, 《长生殿》中李隆基、杨玉环两人天堂相会情节的设置, 《梁山伯与祝英台》中二人双双化蝶一场的情节安排等第, 都是现实生活中不存在的, 是作者大胆虚构的情节, 这些情节完全是对作者想象情致的一种表达。传神是我国古典文艺的共同特色, 也是戏曲艺术的重要特色。王骥德在《曲律·杂论》里说:“戏剧之道, 出之贵实, 而用之贵虚。”梁启超先生说:“境者, 意造也, 一切物境皆虚幻, 惟心所造之境为真实。”我国古代戏剧家清楚地认识到, 戏曲创作必须从生活出发, 必须反映现实生活及其客观规律, 表现人们的真情实感, 才能获得戏曲真实。然而, 戏曲真实虽然来源于植根于生活真实, 却不同于生活真实。中国古典戏曲在内容与形式上追求神似, 完全突破了现实生活的局限, 运用具有积极浪漫主义色彩的夸张表现手法, 使戏曲艺术能更自由、更充分、更完美地塑造艺术形象。在我国古代艺术家看来, 生活本来的样子只是“形”, 而艺术家的主观情思才是“神”。主观的神无法离开客观的形而存在, 但写形不如写神, 形似不如神似。古典戏曲有意与生活的本来面貌拉开距离, 矛盾冲突的展开一般遵循主观的情感逻辑, 与客观事理往往不合。《赵贞女》写蔡中郎弃亲背妇, 结果遭五雷轰顶;《窦娥冤》写窦娥蒙冤赴死, 临刑前发下三桩誓愿一一应验;《孟姜女》写孟姜女千里寻夫, 哭倒长城。这些违背客观事理的剧作为何会受到人们的推崇?关键原因在于它们是传神之作。这里所说的“神”是指人物的情感, 神髓是内在的, 只有用心灵才能够把握它, 以“神”为表现对象, 就具有深刻性和本质的真实性。情感的真实可以使世上见所未见的生活事件获得真实感, 情到真时事亦真。
戏曲舞台上的生活形态与生活的本来形态之间存在着距离, 一切戏剧形式都具有假定性, 只是戏曲艺术从不隐讳这种假定性。戏曲以自己的特殊手段和特殊方法鲜明地向观众表示, 舞台上发生的事情是演员扮演的戏, 而不是现实世界的生活。但是, 戏曲对思想感情真实的追求, 又在舞台上造成巨大的真实感, 它感染着观众, 促使观众生发喜怒哀乐各种情感。古典戏曲艺术对舞台假定性的公开承认, 不仅不排斥、不削弱对思想感情真实的追求, 相反有助于这种追求, 使它在艺术表现上获得更广阔的天地。自由而虚拟的舞台表演能以形传神, 真实地抒写人类的普遍情感。
摘要：中国古典戏曲具有极强的诗化特质, 古典戏曲以曲为本位, 注重剧作家主观真实情感的抒发, 强调戏曲表演的以形传神。
关键词：古典戏曲,抒情性
参考文献
[1]王国维, 《宋元戏曲史》[M], 百花文艺出版社。
[2]吕效平, 《戏曲本质论》[M], 南京师范大学出版社。
有关月亮的诗歌_抒情诗歌精选 第2篇
《快乐的月亮》
那优雅的快乐女神
拒绝了太阳的盛情
翘首等待夜幕降临
携手风云繁星
共度爱的良辰
在风轻云淡中漫步
是她最惬意的时刻
品尝风脉脉温情的拂爱
体会云绵绵千般的柔情
她早已似醉如痴
她早就心花怒放
那爱的激流呀
让她仙姿佚貌
生辉熠熠
瞧!今夜
她披着若隐若现的风裙
驾着连绵起伏的祥云
在众星的呵护下
续写浪漫旅程
《两个月亮》
我望见两个月亮：
一般的样，不同的相。
一个这时正在天上，
披敞着雀毛的衣裳;
她不吝惜她的恩情，
满地全是她的金银。
她不忘故宫的琉璃，
三海间有她的清丽。
她跳出云头，跳上树，
又躲进新绿的藤萝。
她那样玲珑，那样美，
水底的鱼儿也得醉!
但她有一点子不好，
她老爱向瘦小里耗;
有时满天只见星点，
没了那迷人的圆脸，
虽则到时候照样回来，
但这份相思有些难挨!
还有那个你看不见，
虽则不提有多么艳!
她也有她醉涡的笑，
还有转动时的灵妙;
说慷慨她也从不让人，
可借你望不到我的园林!
可贵是她天边的法力，
常把我灵波向高里提：
我最爱那银涛的汹涌，
浪花里有音乐的银钟：
就那些马尾似的白沫，
也比得珠宝经过雕琢。
一轮完美的明月，
又况是永不残缺!
只要我闭上这一双跟。
她就婷婷的升上了天!
《月亮》
月亮也聒噪多舌
百千年前谁看过她
百千兄弟谁颂过她
爱情，友情或者复仇
露水初生时抒情已有因果
过去只是别人口中的传奇小说
而她只对今天喋喋不休
不休的柴米油盐
不休的悲欢离合
诗三百的水草
汉学府的兰芷
那些男男女女的比喻
庙堂里唱出了君臣
月亮唠叨的却只是生活
南方的采莲，北方的收割
她看着也听着
土地上换了不同角色
相同的却是收获
爱情和庄稼的收获
月亮说：
满载汗水和相思的是岁月
中国古典诗歌抒情言志的传统 第3篇
【关键词】诗言志 抒情言志 形象 艺术手法
在《毛诗·大 序》中，对于诗歌的写作目的与动机，提出了一个很有影响力的观点：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。”通过这句话，我们可以看出，诗人作诗的目的是为言志。然而是他的内心产生激荡，并有所感悟的情感是诗人作诗的动机。因此，中国古典诗歌的传统，一开始就与抒情言志结下了不解之缘。
一、与西方诗歌相比，中国古典诗歌偏重抒情写意
“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识，也是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。因而朱自清先生推崇它为中国历代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论有着长远的影响。“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。“言”，即说，吐露表达；“志”即志意，人们内心的志向、意念，即思想感情。它揭示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质特征已有比较清楚的认识。
与西方文学中的诗歌相比，由于中西方的文化背景、审美习惯、民族心理等方面存在一定差异，所以中西方诗歌从内容到形式上都存在着一些差别。欧洲最早的诗歌是史诗。史诗作为叙事诗，它本身便是神话艺术化的产物。马克思曾谈到古希腊神话正是荷马史诗产生的摇篮。荷马史诗一方面以古希腊历史曾经发生过的远征地中海东岸小亚细亚的战争作为素材，另一方面又大量融进神话的因素，表现战争中的人的英雄主义精神及人面对自然所焕发的巨大的生命力。从荷马的《伊利亚特》《奥德赛》，罗马诗人维吉尔的《伊尼德》，到中世纪的英雄史诗，从神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、强悍、智慧为特征的英雄成为民族崇拜的对象，从而表现出西方民族的人生理想。而且它还影响到其后欧洲各国的长篇叙事诗创作。但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》《复乐园》《力士参孙》，歌德的《浮士德》，从表现巨大的外部冲突的英雄史诗发展为揭示人内心冲突的人的史诗。
二、 抒情写意是通过具体的形象表现出来的
中国古代文学既然重抒情，不重模仿，就使它对事物的描写一般不采取工笔细描、追求逼真的写实方法，而是多采取简略点染、追求神似的写意方法。当然，抒情写意也不能完全脱离具体形象，但具体形象一旦与感情相结合，就改变了它的本来面貌，成了非写实的写意。
如叶绍翁的《游园不值》，这首小诗写诗人春日游园所见所感，写得十分形象而又富有理趣。这首诗情景交融，千古传诵。诗人去朋友家游园看花， 长满苍苔的路上遍印着诗人木屐钉齿的痕迹，敲了半天柴门，没有人来开。诗人从露在墙头的一枝杏花想象出满园的春色，说园门虽然关得紧，春色却是关不住的啊！诗歌《游园不值》头两句“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，交代作者访友不遇，园门紧闭，无法观赏园内的春花。但写得很幽默风趣，说大概是园主人爱惜园内的青苔，怕我的屐齿在上面留下践踏的痕迹，所以“柴扉”久扣不开。将主人不在家，故意说成主人有意拒客，这是为了给下面的诗句作铺垫。由于有了“应怜屐齿印苍苔”的设想，才引出后两句更新奇的想象：虽然主人自私地紧闭园门，好像要把春色关在园内独赏，但“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。这后两句诗形象鲜明，构思奇特，“春色”和“红杏”都被拟人化，不仅景中含情，而且景中寓理，能引起读者许多联想，受到哲理的启示：“春色”是关锁不住的，“红杏”必然要“出墙来”宣告春天的来临。同样，一切新生的美好的事物也是封锁不住、禁锢不了的，它必能冲破任何束缚，蓬勃发展。
从形象与抒情言志的关系上来归纳这两首诗，我们可以看到，诗歌中情意的表达不是通过抽象的说教来实现的。诗歌，尤其是古典诗歌，具体可感的形象与情志的结合才实现了中国古典诗歌抒情言志的特点。
三、 抒情写意的艺术表现手法：赋、比、兴
赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
中国古代文学的抒情传统， 加强了作品以情动人的力量和诗情画意之美，它使作者在现实生活中不能实现的自由在作品中得到了自由展现，这正表现了文学的本质。人与动物的根本区别就在于能思维和有感情。人的思维能力使之认识到自我与环境的区别和对立，并力求改造环境，超越环境的制约，进入一个无限制的自由天地。但人类虽然不断地改造环境，创造出新的物质存在，然而任何新的物质存在都有其不可违抗的自然法则，所以人类始终未能超越环境束缚；新物质的创造只是更多地满足了人的动物性生理需要，却未能使精神获得彻底自由。而只有在文学艺术中，人才能让感情自由驰骋，照主观愿望自由地创造出不受任何限制的新天地。中国古典诗歌的抒情传统表明，它正抓住了诗歌的本质。 因此中国古典诗歌以抒情感为基调，以具体动人的形象为载体，以赋、比、兴的艺术表现手法成就了中国古典诗歌抒情言志的辉煌，这与西方诗歌的叙事传统是截然不同的出发点。
【参考文献】
[1]郭绍虞. 中国历代文论选. 上海古籍出版社，1983.
[2]叶嘉莹. 好诗共欣赏. 中华书局，2007.
[3]王国维. 人间词话. 上海古籍出版社出版， 2002.
浅谈诗歌作品的抒情方法 第4篇
编入中学语文教材的诗歌, 以极其简炼、形象的语言生动地描绘了一幅幅色彩明丽、动静相宜的画面, 创设了优美的意境, 表达了深挚的情感。诗中的色彩美、画面美、意境美与艺术妙笔融为一体, 有着特殊的审美功能。笔者认为要提高学生的诗歌学习兴趣与鉴赏水平, 从诗歌的抒情策略入手, 不失为一种有效的方法。鉴于此, 笔者现结合有关诗歌作品谈谈诗歌的抒情策略。
诗歌作品重在情感的抒发和传达, 一般来说, 抒情策略有两种:修辞策略和语法策略。
一、抒情的修辞策略
抒情的修辞策略是指运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。从文学史和修辞学史的角度看, 抒情的修辞策略有许多, 其中较为重要的有四种:典故、隐喻、悖论、意象。
1. 典故
典故:是在诗句中运用神话或历史事件、名篇美句等。
典故能够借助历史与现实在相似性基础上的相互映照表现一定的思想与情感, 并能达到以少胜多的艺术效果。它借助古代的神话、历史故事、名篇美句, 寥寥数语即可达到非常效果。
2. 隐喻
隐喻:是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。
如, 以山的意象来喻愁的:“春愁离恨重于山, 不信马儿驮得动” (石孝友《玉楼春》) 。
3. 悖论
悖论:是指那种表面上自相矛盾而实际上千真万确的语句, 即所谓“似非而是”的语句。
如, “有的人活着/他已经死了;/有的人死了/他还活着” (臧克家《有的人》)
这里的“死”和“活”都有两个层面的含义:一指生理学意义上的死亡和存活, 一类指社会学意义上的死亡和永生。
有的人从生理学的角度看是活着的, 但从社会学的角度看却已经死去 (虽生犹死) ;有的人从生理学的角度看已经死去, 但从社会学的角度看却获得了永生 (虽死犹生) 。
这一诗句表面上自相矛盾, 实质上千真万确, 因而属于“似非而是”之句, 这就是所谓的悖论。
4. 意象
意象:意象是抒情文学的第一构成因素, 是抒情作品的根基。在抒情理论中, 可以将其粗略地理解为心理画面。
如, 海子的诗中充满了丰富曲折、复杂多变、含混朦胧的心理画面。海子的诗的意象有三大特点。第一, 意象丰富, 构筑了一个完整的象征体系。第二, “麦子”意象的发现, 对中国诗歌的贡献。海子的短诗中, 除了家园、土地、太阳和大海, 麦子是海子诗歌最常用的意象。麦子是农耕民族共同的生命背景。那些排列在我们生命经历中关于麦子的痛苦, 在它进入诗歌之后便成为折射我们所有生命情感的黄金之光, 成为贫穷崇高的生存者生命之写实。第三, 构思精巧, 意象新颖。
二、抒情的语法策略
所谓抒情的语法策略, 是指从语言的结构方式 (包括词语的构成和变化、词组和句子的组织) 这一角度强化抒情效果的方法和手段。“春风又绿江南岸”中的“绿”字已经改变了词性, 由形容词变成了动词。“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”, 六个名词推出了六个鲜明的形象, 而没有采用通常的名词+动词句式, 这极大地削弱了其叙事功能, 变相地强化了抒情功能, 即使非有叙事功能不可, 诗人也常常使用方位名词 (东西南北、前后左右、内外上下) 或副词来代替动词, 意在强化其抒情效果。即使非用动词不可, 诗人也常常以之造成拟人或通感的效果。如, “红杏枝头春意闹”, 着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”, 着一“弄”字而境界全出。这两句诗之所以能够点铁成金般地“境界全出”, 是因为它们利用动词制造了拟人或通感的效果, “闹”或“弄”字因为与“春意”、“月”连在一起 (“春意闹”、“月……弄影”) , 因而产生了一般陈述句无法产生的效果。
诗歌怎样抒情 第5篇
“感人心者，莫先乎情”，情是诗歌的生命和灵魂。诗歌的思想感情是高考诗歌鉴赏重点考查的项目之一，而我们只有明确了诗歌抒情中常用的表现手法，才能准确把握其思想感情，今天这节课的重点是研究诗歌是怎样抒情的。
二、思想感情的内容
师问：我们先来回顾一下，诗歌都抒发了哪些情感？请看大屏幕：
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”
——李白《行路难》
古代读书人的追求是“文则提笔安天下，武则下马定乾坤”，连“谪仙人”李白也难免于俗，而当满腔的抱负实现不了之时，他们又会有什么样的感慨呢？
“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”
——李商隐《贾生》
师问：这首诗表达了诗人什么样的思想感情？这首诗是咏史怀古诗，吟咏的是谁？有没有学生给大家介绍一下贾谊？
（贾谊，西汉著名的政治家、文学家、思想家，才华出众，20岁左右就被汉文帝召去做博士，后升为太中大夫，汉文帝还让他做公卿，但是受到位高权重的老臣的嫉妒，后来汉文帝把他贬到长沙，做长沙王太傅，后来27岁时，汉文帝又想起了他，把他召回长安，做梁怀王的太傅，后来梁怀王坠马而死，贾谊抑郁而终。）
汉文帝是一位宽厚节俭的仁义之君，为什么贾谊会怀才不遇呢？
“汉文有道恩犹薄”，宣室，汉代未央宫的正殿，皇帝在宣室接见贾谊，他们面对面交谈，一直谈到半夜，文帝觉得贾谊讲得太好了，古代人都席地而坐，于是他忍不住将身子朝前移动，可是白白地向前挪了，因为“不问苍生问鬼神”。贾谊是一个怀才不遇的典型，诗人在悲叹贾谊的同时也是在悲叹自己的怀才不遇，汉朝有一位美女也是很多人喜欢吟咏的，她有闭月羞花之容，沉鱼落雁之貌，她出使西域，她是谁？——王昭君，昭君怀貌不遇，所以，文人悲昭君以悲自己。
总结：诗人借助诗歌表达其他的情感，比如，登高望远，凭吊古迹的感慨之情；远方游子对家乡亲人的思念之情；闺中思妇对远方丈夫的思念之情等，我们知道诗歌的语言是非常凝练的，诗人如此丰富的感情，是如何通过短小精悍的诗词抒发的呢？
三、诗歌怎么抒情
请看大屏幕：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山五陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（古代版的“爱你一万年”笔势突兀，气势不凡，指天发誓，直吐真言，男女向对方表达生死不渝的忠贞爱情。）
有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。
生死契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
——直接抒情（直抒胸臆）
和直接抒情相对的是什么？——间接抒情。古人一般是比较含蓄的，像这种直接吐露心扉的情况不多见，更多的情况是间接抒情。
再看这首诗：
和韦苏州《秋斋独宿》
【金】赵秉文
冷晕侵残烛，雨声在深竹。
惊鸟时一鸣，寒枝不成宿。
师问：这首诗表现了诗人什么样的心境？是如何表现的？请简要阐述。
这首诗运用寓情于景、情景交融的手法。选取了冷月、残烛、秋雨、惊鸟、寒枝等意象渲染了悲冷凄凉的意境，融情于景，烘托出诗人孤独、清冷的心境。
晕：借“暈”代月，“晕”配以“冷”，突出月夜寒意侵入。冷冷的月光侵入将要燃尽的蜡烛拟人，写出环境的凄冷。
“残烛”：将要燃尽的蜡烛，一盏孤灯独明，且烛影暗淡，不仅不能给人光明、温暖的感觉，反而更让人觉得凄凉、忧伤。李商隐说：“滞雨长安夜，残灯客独愁。”“一盏离愁，孤单伫立在窗口。”表面上写景，实际上渗透着悲伤的情绪。
“惊鸟时一鸣，寒枝不成宿”，鸟在凄风苦雨中难以栖息，不时发出哀鸣，烘托出秋雨之夜的清冷、空寂和诗人悲凉孤寂的心情。
总结：“以我观物，物皆着我之色彩”，诗人此时的心情很悲凉，于是他看到的景物也变得很凄凉，“冷”“寒”“惊”等。“一切景语皆情语”，此首诗的景和情是交融在一起的，我们叫寓情于景、情景交融。
四、练习
2011年上海卷：
明月何皎皎
明月何皎皎，照我罗床帏。
忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
客行虽云乐，不如早旋归。
出户独彷徨，愁思当告谁？
引领还入房，泪下沾衣裳。
师问：这首诗表达了诗人什么样的思想感情？是如何表达的？
1.直抒胸臆。“忧愁不能寐”，“愁思当告谁”，表现了“我”夜不能寐又愁苦无告的孤寂、忧愁的情怀。“客行虽云乐，不如早旋归”，以乐衬哀，衬托出客游之苦悲，表达了“我”欲归不得的思乡之苦。
2.寓情于景，情景交融。皎皎明月，清凉如水，千里相共，烘托出寂寞冷清的氛围，表达了“我”思乡难归之情。
（皎皎明月，清凉如水，千里相共，最易勾起远客异乡的游子的乡愁。自古以来，人们特别容易见明月而起相思之情，因为无论身在何处，都可以看到同一个月亮。）
古典诗歌的抒情模式 第6篇
诗歌的内容可以是作者对生命、社会、生活的某种见解, 但更多的是作者的某种感情, 如思乡、爱国、惜别、怀古、忧思。欣赏这类诗歌, 我的做法是:寻找意象, 寻找抒情点, 即透过意象理解诗人的思想感情。
自然界中, 客观存在很多事物, 在没有写进诗歌里, 我们把它们叫做物象。写进诗歌中, 便融入了作者的主观情感, 诗歌中有一个术语, 称为意象。例如, 柳树只是物象, 写进诗歌中“此夜曲中闻折柳, 何人不起故园情”, 说的是今夜听到《折杨柳》的曲子, 又有何人不想起思念家乡的感情呢?此时柳树便融入作者的情感。凡是被诗人写入诗中的意象无不渗透作者的情感。通过意象我们就能理解诗人的思想感情。
如何透过意象来鉴赏诗歌?我以李煜的《相见欢》为例, 设置了三个问题:
(1) 找出主要意象。
(2) 在诗人的笔下, 这些意象具有哪些特点?
(3) 思考意象与表达诗人的感情有什么联系?
学生在自由朗读后, 找出主要意象, 小组之间讨论, 然后交流。体会意象的特点, 借助联想和想象, 运用诗中的意象还原诗歌描绘的情景, 体会诗人的思想感情。
月亮———常寄托作者思亲离愁别绪, 思乡之愁。这首词里月亮不是满月如璧, 而是一弯如钩的残月孤独的悬挂天空, 更增添了一份惆怅, 结合作者的身境自然表现出望月思故园。表达出亡国之痛。
梧桐———中国的古典诗词中梧桐太多表示一种凄苦之意, 长与孤独忧愁, 特别是与离情别绪相联系。词中诗人选“梧桐”这一意象本有凄苦之意, 诗人再加以“寂寞”一词修饰让人自然联想到深在老师的一再鼓励下才说出自己的理想, 向往晚春出游, 唱歌洗澡秋落叶已尽, 黑黄的枝杈在秋风中瑟瑟发抖的图景, 一种惆怅之情自然得以表现。
秋———除了刘禹锡, 自古以来文人都借助这一季节表现荒凉、萧条, 表达孤独、凄苦之情。
借助以上几个问题的设计, 从而激发了学生自主深入的欣赏诗歌, 学生较容易的领会诗中的情感。
此外, 我又要求学生寻找诗歌中的“抒情点”, “抒情点”就是诗歌中透露诗歌思想感情的字眼。这首诗抒发了亡国之痛, 没有直接写这种思想感情的字眼, 诗歌是借助月亮、梧桐这些意象来表达这一“滋味”。很多诗歌中有直接表达诗歌情感的字眼, 如马致远《秋思》中的“肠断”, 李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中的“愁心”, 杜牧《泊秦淮》中的“亡国恨”, 李白《春夜洛城闻笛》中的“故园情”……
常见的意象往往蕴涵约定俗成的含义, 寻找意象自然能较容易理解诗人的思想感情, 再找出“抒情点”更能有助于理解。
真正要提高学生的鉴赏能力, 师生收集整理意象确定的句子、含义很重要。例如, 柳树, 以折柳表惜别。汉代以来, 常以折柳相赠来寄托依依惜别之情, 由此引发对远方亲人的思念之情以及行旅之人的思乡之情。温庭筠有“绿杨陌上多离别”的诗句。草木, 以草木繁盛反衬荒凉, 以抒发盛衰兴亡的感慨。杜甫的《春望》“城春草木深”。杜鹃, 又名子规、子鹃。春夏季节, 杜鹃彻夜不停地啼鸣, 啼声清脆而短促, 唤起人们多种情思。杜鹃在中国古典诗词中, 常与愁苦之事联系在一起, 如李白诗云:“杨花落尽子规啼, 闻道龙标过五溪”。乌鸦, 按照迷信的说法是一种不详的鸟, 它经常出没在坟头等荒凉之处, 常与衰败荒凉的事物联系在一起。马致远的《秋思》:“枯藤老树昏鸦。”羌笛, 是出自古代西部的一种乐器, 它发出的是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到。岑参的《白雪歌送武判官归京》:“中军置酒饮归客, 胡琴琵琶与羌笛。”梅花, 象征富贵。松柏象征孤直耐寒的品格。芳草, 喻离恨。白云, 寄托对友人的怀念。水, 寄托绵绵的愁思。
寻找意象, 寻找抒情点, 在我看来是诗歌鉴赏的一把钥匙, 抓住这把钥匙, 相信一定会取得事半功倍的效果。
古典诗歌的抒情模式 第7篇
胡戈·沃尔夫对于大部分中国音乐爱好者还是比较陌生的。在沃尔夫生前与死后的一段很长的时间里, 他的作品光辉都被同时代的勃拉姆斯的耀眼光芒所覆盖;也因为沃尔夫与其他作曲家相比, 在器乐体裁上的艺术成就并不高, 他将毕生心血付诸于艺术歌曲, 是一位纯以艺术歌曲留名的作曲家。
一、胡戈·沃尔夫的生平
(一) 早期 (1860-1887)
1860年3月13日沃尔夫出生于施蒂里亚一个小城——云基施格拉茨。他的父亲是他的音乐启蒙老师。沃尔夫先后师从于S·威克斯勒、保罗与马尔伯格, 学习钢琴及音乐理论。并于1875年进入维也纳音乐学院就读。可惜叛逆的性格, 让他很快被音乐学院开除。离校后, 沃尔夫仍坚持自学, 他分析、钻研了大量古典与浪漫主义时期作曲家的作品, 并从中汲取了丰富的音乐创作知识, 为沃尔夫音乐创作奠定了牢固的基础。其间, 沃尔夫还从事了音乐评论的工作, 在维也纳《沙龙报》担任音乐评论。与此同时, 他还得到了瓦格纳与李斯特的鼓励与指导。使他对自己的音乐创作之路充满了自信。
(二) 成熟期 (1888-1896)
1888-1896是沃尔夫创作惊人的几年, 也是他音乐生涯的重要转折点。由于遭受着疾病的折磨, 沃尔夫一直处于狂躁、忧郁的状态。可是由于他顽强的生命力, 沃尔夫完成了他一生最重要, 同时也是德国艺术歌曲史上最重要的几部艺术歌曲集。在沃尔夫的一些朋友以及资助人的帮助下, 这些歌曲陆续得以发表, 沃尔夫的作品很快受到各家报纸评论的称赞, 就这样, 维也纳以及以外的世界开始认识沃尔夫这位天才作曲家。
(三) 晚期 (1897-1903)
沃尔夫的最后一场音乐会, 于1897年2月举行。在那之后不久, 沃尔夫便因无法长期忍受疾病的折磨, 而精神错乱, 还曾经企图自杀, 在1899年的下半年后他已经再也不能创作了。1903年2月22日这位天才音乐家在维也纳去世, 终年43岁。
二、胡戈·沃尔夫的主要作品集
沃尔夫的音乐成就在于艺术歌曲, 他的三百多首艺术歌曲精致而凝炼, 是诗、旋律与钢琴的完美结合, 是浪漫之美的纯真体现。
(一) 莫里克歌曲集
莫里克歌剧集是沃尔夫第一部发表的作品集, 也是他的成名作与代表作, 共53首, 1889年出版。爱德华·莫里克 (1804-1875) 是一位牧师与教师, 他的诗中抒发着貌似平静的生活中无限的诗意, 读他的诗可以深切感受到情感世界的多样性和无时无刻都在发生的变化。他被认为是德国浪漫派最后一位抒情诗人。
沃尔夫认真的研读莫里克的所有诗集, 并寻访了莫里克生活和创作经历的地方, 从而更加深了他对诗人以及诗作的深刻理解。沃尔夫用他那敏感的心灵去感知诗本身体现的意境。并且在音乐的创作中完全忠实于诗中所蕴含的客观情感, 以个性化的语言, 细腻的音乐形式, 不拘一格的表达自己的艺术感受, 将诗词与曲调完美结合。
沃尔夫在《莫里克歌曲集》的创作中不再强调作曲者本身的感受, 而是立足于诗歌本身内在的情感和意境。从而发展出了自己独特的抒情风格——“客观的抒情”, 奠定了他艺术歌曲大师的地位。
(二) 艾兴多夫歌曲集
艾兴多夫歌曲集, 共20首, 1889年出版。约瑟夫·冯·艾兴多夫 (1788-1857) 擅长于浪漫主义景色的描绘——废墟、阴暗的森林、黑夜与月光——通过对这些景物的神秘描绘, 表达对另一个理想世界的渴望。这无疑与沃尔夫的那复杂的内心世界是相互碰撞的。尽管沃尔夫在为艾兴多夫的诗谱曲时, 是在一种随意的、无拘无束的精神状态中完成的, 但是真正意义上来说, 他的艾兴多夫歌曲集中的大部分歌曲都缺少了一种感情与音乐上的力量, 这种力量存在于他的另一些重要的作品当中。
(三) 歌德歌曲集
歌德歌曲集, 共51首, 1890年出版。歌词多选自歌德诗歌集《东西长廊》) 。歌德, 文艺复兴时期的重要人物。作为一位诗人, 在感情与理智、心灵与精神的惊人的互相渗透方面, 他是无以伦比的。歌德对沃尔夫不得不说是一个极大的挑战。他为歌德所配的歌曲, 大部分都可以说是思想上自觉的努力, 集中了他全部的智慧, 只为使自己所创作的歌曲能配得上这位世界上最伟大诗人的诗歌。为了还原歌德诗歌的本来面目, 沃尔夫的创作的理智因素开始越来越占据主要地位, 而感性的因素则越来越开始减少, 可以说沃尔夫的“客观的抒情”在这部作品集中展现出了高超的水平。
(四) 西班牙歌曲集
西班牙歌曲集, 共44首, 1891年出版。这部歌曲取材于十六世纪与十七世纪的诗歌集, 由保罗·海塞与埃马努埃尔·盖贝尔翻译。西班牙歌曲集是沃尔夫“客观的抒情”的延续, 由于这些歌词都是翻译而来的, 沃尔夫不再束缚于歌词本身, 在音乐的处理上, 更加注重这些诗歌背后所渗透的思想、观念与情绪。这些客观存在的思想与情感才是沃尔夫创作灵感的直接动力与源泉。这些西班牙歌曲, 使沃尔夫从原来忠实于原著的谨慎态度中解放了出来, 更为自由的控制音乐的创作与感情的抒发。
(五) 意大利歌曲集
意大利歌曲集共二集, 46首, 于1892、1896年分别出版。沃尔夫在一封信中曾这样写道“我的意大利歌曲集是我所有作品中最具独创性、艺术上也最完美的歌曲。”足见这部作品集于沃尔夫的意义。意大利歌曲的所有诗歌都是爱情诗。这无疑给予了沃尔夫最大的创作空间, 无论是在歌曲的创意或配曲上都称得上是沃尔夫的上佳之作。而在这部作品集中, 沃尔夫更在自己所创造的“客观的抒情”的领域中继续进一步的变化, 将抒情性微型作品的创作发展致完美的高峰;在完全尊重诗歌的前提下, 不断在音乐中渗透自己的独特风格, 将意大利歌曲集谱写成了一幅幅心理形象构成的长卷。
三、胡戈·沃尔夫艺术歌曲的风格特点
沃尔夫的艺术歌曲创作最重要的特质在于“客观地抒情”, 他把诗作为一切音乐创作的基础。他对诗有着极高的造诣和品味, 并且能深刻的理解和感受诗作者在其作品中的所表达的意
凉州贤孝的美学特征
刘庆赟 (西北师范大学音乐学院甘肃兰州730000)
摘要:“凉州贤孝”是一种起源很早并植根于甘肃省武威市民间的民间说唱艺术, 其演唱古朴苍凉, 通俗易懂, 流畅动听, 即兴性强。本文从其所具有的美学特征进行了简要的论述。
关键词:凉州贤孝;美学特征
凉州贤孝是一种植根于甘肃省武威市民间的古老说唱艺术, 它以演唱忠臣良将、孝子贤孙之类劝善为主要内容, 古朴苍凉, 流畅动听, 在本地群众有极强的生命力和艺术感召力, 其大部分曲目的内容是弃恶扬善, 表贤道孝, 劝化人心的, 以传统的曲目占大多数, 大体有“生活劝喻类”“历史演义类”“宗教类”这样三大类, 其美学特征有音乐美、语言美和形式美。
一、音乐美
凉州贤孝是一种弹唱艺术, 但它的唱词本身并不十分突出, 一经盲艺人有情有色的弹唱, 则意境豁达, 催人泪下。这是因为凉州贤孝极具音乐性, 音乐性决定了凉州贤孝艺术无限的生命力。音乐产生于人的情感, 而情感又产生于客观事物的影响。因此, 音乐作为客观事物所激发的情感的产物, 它必然以声状物抒情, 而凉州贤孝也具有这一点。凉州贤孝的音乐性较唱词尤显深邃。凉州贤孝通过盲艺人的弹唱, 即通过音乐来表现意境, 其基础是旋律。在弹唱时先有“调弦”, 尔后拉“过门”, “过门”之后一般有“前岔曲”, 然后接“主曲”, 最后以“后岔”收尾。盲艺人根据情节和感情的需要, 在节奏和旋律, 拖腔上变化润饰, 或平缓、或深沉、或激昂、或句句紧扣。气氛热烈, 唱来婉转流畅, 如泣如诉, 形成高手艺人的独特风格。凉州贤孝的音乐还保留了许多古老的唱腔杂调, 吸收了杂调和地方民歌的丰富营养, 曲调流畅, 富于变化, 即兴性很强。凉州贤孝该唱则唱, 该说则说, 唱白杂揉, 但有的曲目唱白是固定的, 有的则根据听众的情绪调整, 盲艺人的耳朵在随时捕捉着听众的反映, 若有打呵欠或杂乱交谈者, 盲艺人则立即改变所唱内容, 加重手劲的同时, 也加重唱词, 这样的调整很快能端正听众的态度, 所以, 凉州贤孝具有永久的魅力, 其不断杂揉其它成分, 也是凉州贤孝不可缺少的因素。比如在《十劝人》中, 开头就有一段说白:“今儿个观众们听清干 (楚) , 我各样儿里唱着叫观众们听, 观众们请了个好瞎弦, 请上的瞎弦努力的唱, 唱完肯定对你们的儿孙教育性强。观众们的儿孙上来能做官啊!”这段对白完了才开始主曲的弹唱。
二、语言美
人类文化的地域和民间色彩越不明显, 民间文化就显得越弥足珍贵, 越是地方的才是越有生命力的, 凉州贤孝文化就是如此, 它也是凉州大地上孕育出来的凉州本土文化。因为凉州贤孝境, 并能在谱曲时完整而客观的展现这种精神。这种从主观感受到客观感受的转变正是沃尔夫的艺术歌曲之所以独树一帜的原因之一。
说白式的歌唱旋律是沃尔夫艺术歌曲的另一个显著特点。沃尔夫不单纯讲究悦耳的旋律, 而以诗的思想感情、语言音调的确切表达, 细致处理为主。沃尔夫的箴言是“语言第一, 然后才是音乐”。与其说演唱者在唱歌, 不如说是朗诵, 是语言的自然流露。
沃尔夫的艺术歌曲受瓦格纳的影响颇深, 因此半音化在他的歌曲中被广泛的应用。在沃尔夫的艺术歌曲中, 半音化的主要作用是为了表现歌曲中各种情感, 如爱情、生死离别、悲欢离合、阴晴圆缺、孤寂和内心痛苦等心理活动。并营造了一种带有伤感的、渐渐趋向安息的气氛。
沃尔夫创作歌曲的另一个重要特点就是他给予了钢琴前所未有的重要地位和意义, 并把它作为表达歌词内涵的一个与声乐同等重要的组成部分。沃尔夫的作品集的副标题都会写上“由……所写的诗, 为声乐与钢琴而作。”由此可以看出沃尔夫中的艺术歌曲中, 诗、旋律、钢琴三者是处于同等地位的。钢琴不再是处以口传为主, 没有文字记载, 它也没有专门的场合, 随意性很强, 乡间在农家炕头或在庭院, 城市在闹市区, 正因为这样才突出了它的地方特色, 而凉州贤孝的这种地方特色的主要体现还在于它的语言特色上, 凉州贤孝的的唱词以凉州方言为主, 通俗幽默, 风趣生动。在凉州贤孝中, 如果没有曲折生动的故事情节, 就很难吸引听众, 这样也就达不到说教的目的。因而, 凉州贤孝采用了老百姓喜闻乐见的连环式手法来演唱故事结构具有一波未平一波又起, 环环相扣的特征。故事情节往往比较丰富, 有伏笔、巧合、悬念, 把故事情节一步步推向高潮。如《丁郎刻母》中小丁郎刚生下来不久, 他的父亲就去世 (埋下伏笔:本来家庭就很困难, 这给丁郎母亲抚养丁郎增加了困难) , 后面又唱述了小丁郎的妈妈抚养小丁郎的艰难历程 (造成悬念:小丁郎以后会怎样生存, 究竟丁郎能不能娶上媳妇) 。但唱到小丁郎已经长大成人, 且与漂亮的姑娘订婚时 (埋下伏笔:漂亮的媳妇对母亲的恶毒) , 丁郎媳妇迫使丁郎将其母亲赶走, 而且丁郎听了媳妇的话又毒打母亲 (埋下伏笔:母亲的碰死) , 而当母亲为儿子送饭时, 儿子正扬着鞭子打牛 (丁郎手中的鞭子属巧合) , 而母亲误认为儿子又来打她, 又看见田间有棵柳树 (巧合) , 母亲碰死后, 丁郎哭母, 进而将那棵柳树刻成母亲的雕像, 天天供奉, 以敬孝心 (高潮) 。
三、形式美
凉州贤孝的表现形式极为简单, 它以盲艺人为主要载体, 就以这些盲艺人的弹唱为主, 说白, 诵唱和伴奏一般都由一人完成, 多于一人的的弹唱方式也偶尔有之。如另有一二人吹笛, 拉二胡或敲木鱼, 碟子等伴奏击节, 或有数人合唱几句以加强气氛。就这样, 凉州贤孝经过很长时间的发展演变, 终于形成了其独特的艺术形式, 其韵律节奏非常和谐优美, 凉州话诙谐幽默, 通俗生动, 唱词的字数灵活多变, 以七、八、十字为多见, 也有四五字或十多字的。情节的繁简变化常使停顿的句数多少不一。凉州贤孝的表现手法也是很多的, 而且历代以来不断的发展创造。夸张、复沓、重迭、跳跃等等。但是各种方法的运用都离不开艺人们细心的揣摩和丰富的想象。赋、比、兴手法的运用也是凉州贤孝的突出特色, 尤其是赋多用, 盲艺人经常用身边听到的事物进行铺陈唱述来教化听众, 赋的运用也使凉州贤孝增强真实性, 勾勒了深远的教化意境。
作者简介
刘庆赟, 西北师范大学音乐学院2008级硕士研究生。
于伴奏的地位上, 它可以细致地表达感情、精确地刻画性恪、形象地描绘情景、有效地烘托气氛。
四、结语
胡戈·沃尔夫, 这位伟大的歌曲作家, 尽管创作生涯短暂, 却留给后世无可估量的财富, 他使得德国艺术歌曲精、细腻、含蓄、庄重的风格得以继承和发展, 并把德国艺术歌曲带到了空间的鼎盛阶段, 深深影响了新一代的艺术歌曲作曲家。
参考文献
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[4]保罗·亨利·朗格著《十九世界西方音乐文化发展史》
[5]刘东.《关于胡戈·沃尔夫的声乐套曲<竖琴师>的演唱》中央音乐学院学报.2003 (3)
古典诗歌的抒情模式 第8篇
【关键词】借景抒情 寓情于景 触景生情 区别 成绩
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】1671-1270（2016）01-0042-01
最近发现，不少学生在做题时，常常把借景抒情、寓情于景、触景生情混为一谈。有甚者，索性一题当中三句全写，似乎是把这当作一种心理上的安慰。其实这三个概念确实有相关联的方面，但三者之间的区别也是有的。
一、借景抒情
这是极为常见的抒情方法。如柳永的《雨霖铃》中有“杨柳岸，晓风残月”；又如杜甫的《春日忆李白》中有“渭北春天树，江东日暮云”。这里便是用了借景抒情的方法。这个手法关键在“借”字。既然是借，说明原来是有了情的，但还不够，须得再借助景物来加深情。所以说写景之前便有了情，情在景前。诗人已怀着浓浓的情感来写景，自然是景中有情了。
不过，借景抒情因是情在景前，作者写景只是为已生之情做烘托，所以选择写景时，可用正衬（乐景衬乐情，哀景衬哀情），也可用反衬（乐景衬哀情，哀景衬乐情）。譬如《采薇》中有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”当初，杨柳如烟如雾，美得像个绿衣精灵，美好的春色令人沉醉，却是我黯然离家之际；现在，霰雪纷飞，冰天坼地的寒冷，竟是征夫回乡之时。这便是以乐景衬哀情或以哀景衬乐情，可起到一倍增其哀乐的效果。
二、寓情于景
寓情于景顾名思义，是指把情融入景的手法。这样说来寓情于景的确和借景抒情差别不大。也是因为这个，我们在答题时，常把寓情于景放在借景抒情之后，浑似一体了。但两者之间也并非没有区别。寓情于景是把情感融入到景色中，情景一体。那么，同学们应该明白了吧，借景抒情可用正衬反衬的手法，但寓情于景则只能情景交融“同喜同乐”了。除此之外，我们也可以把借景抒情，触景生情当作手法，而寓情于景情景交融作为效果。
三、触景生情
如果说借景抒情是情在景前，那么，触景生情就是情在景后了。这样说来，诗中之景此时尚没有融入诗人之情，只是触动了诗人的心弦，仿佛是一把钥匙打开了情感的阀门。记得王昌龄写《闺怨》说：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗中少妇原是一片欢喜，但陌头杨柳翠色欲滴，忽地触动了她的心，反生了一股愁郁之气。可见是未有景时未有情，景现见而情后生。可以是乐景触动哀情，哀景触动乐情； 也可以是乐景乐情，哀景哀情，不过是情由景生罢了。