近代电影艺术范文

近代电影艺术范文（精选3篇）

近代电影艺术 第1篇

当代日本实验电影在整个日本电影业乃至整个艺术领域都占有着举足轻重的地位, 整个日本的实验电影发展, 我们可以说是从上世纪50年代开始的, 这一时期日本的当代艺术, 观念艺术在整个国家的艺术领域开始逐渐大发展起来, 越来越多的引起了人们的关注, 其中像美术领域的具体派, 舞蹈领域的大野一雄以及舞踏艺术, 都在当时的全世界范围内产生了深远和广泛的影响。探索具有实验性的, 当代意义的新的艺术形式成为了50年代以后日本艺术大发展的中心, 而以这个中心点出发的, 各门各类的艺术纷纷开始了新的具有实验精神的探索。而当具体派的艺术家们活跃的50年代中期, 实验电影的创作者们也开始了不甘落后的创作实践。

二、学习西方经验

像日本这样一个国家, 虽然没有足够媲美欧洲的工业发展和经济基础以及现代艺术的基础, 但是战后日本的发展使得日本的实验电影在当时走在了整个亚洲的最前沿。在50年代, 当时的年轻电影创作者, 特别是一些学习电影的年轻学生, 纷纷组建了代表各自观点的电影组织, 这些电影组织在今后的发展中起到了至关重要的作用, 特别是其中一些创作者成为了以后日本实验电影领域的领军人物。由于当时在世界上, 其它实验电影有着比较明显发展的国家大都遵循着超现实主义的原则在进行创作, 比如对当时实验电影历史有着深远影响的艺术家玛雅戴伦, 就在进行着她超现实主义电影的创作。那部历史上不能忽略的《午后的迷惘》便诞生在这一时期。所以日本的实验电影几乎从一开始就跟上了西方的节奏, 受到了许多超现实主义的影响, 并且从单纯学习西方的超现实主义的形式, 很快进步到通过电影艺术思考自身在世界中的文化地位上。这也使得日本的实验电影从一开始就充满了前卫精神不断挑战和颠覆着固有既定规则的精神。

三、具有东方特质的前卫探索

寺山修斯是日本实验电影史上不可绕过的艺术家, 也是整个五十年代以来进行创作较早的艺术家之一。在他的艺术创作中我们可以看到大量西方超现实主义实验电影所用的办法, 这些电影充满着对视觉的颠覆和对人类感官的挑战, 在他的电影画面中我们能够感受到非常神秘和具有诗意的美学气氛。他的作品除了具有西方当时实验电影的一些特点, 但又充满了自己的不同之处, 在字里行间, 镜头与镜头中我们能够看到浓厚的东方哲学理念以及东方人对于死亡, 生命, 黑暗, 光影的认识。这种具有独特东方气质的影片相信在当时的世界上一定会给人以耳目一新的感觉, 也使得日本实验电影可以独立的区别于当时世界上其他国家的实验电影。寺山修斯在创作早期主要是进行实验戏剧的探索和研究, 所以我们也可以在他的影片里看到大量平面化的, 戏剧化的表现手法, 我们知道, 电影艺术是写实的艺术, 而戏剧则更加抽象。在当时的日本电影界寺山通过这种戏剧的手法介入电影, 在当时整体相对保守的亚洲地区可以说是最前卫的。

与寺山修斯同一时期活跃着的松本俊夫, 较之于寺山的在形式美学以及画面上的实验探索, 更加着重于对于影片表现主题的实验, 旨在通过这些影片所表达出的主题对整个日本社会提出问题, 引发人们对于当时日本社会发展的利弊的一些思考。这使得松本俊夫在自己的影片中不拘泥于形式, 采用各种多元素材进行组合, 把中心思想直指人性和社会中的病态问题。而松本俊夫的摄影机所对准的人物也往往是以现实社会中的边缘群体如同性恋, 变态者为蓝本。例如他所拍摄的影片《蔷薇之葬列》就是日本电影史上的第一部同性恋电影。他的影片中, 变态者对于外部世界的不安被聚焦并艺术的进行放大, 这种不安的气质贯穿着他的大部分影片。在超现实主义的影调下, 这种不安得到了很好的表现, 启发社会人对于病态社会的反抗和思考。

四、实验语言与传统电影的融合

以上两位作者都是实验电影创作阵营的中坚力量, 并且一直持续着实验电影的创作, 探索电影的可能性, 寺山修斯英年早逝, 至死都在进行探索性实验电影的研究工作。而日本的实验电影作者中, 也有后来转入常规电影拍摄并且取得巨大成就的导演, 大岛诸就是其中的代表。看大岛诸的早期创作, 我们可以知道他最早都是在进行一些实验电影拍摄, 通过前卫的表现手法和颠覆性的画面刺激观众的感官, 而当他转入常规叙事性电影的拍摄以后, 他很好的利用了自己之前进行实验电影拍摄所掌握的经验, 使得他的故事片也可以充满了反对传统的颠覆感。

日本的实验电影是从各持不同态度的电影小组开始, 而后也发展出了各种样式上完全不同的实验电影, 除了从形式上以及主题上进行实验的电影创作者们, 还有通过思考电影媒介本身, 通过探索胶片, 电影摄影手法等发掘电影的潜在可能性的作者, 比如川中伸启, 就是通过特殊的摄影手法或者放映手法, 以得到特殊的意想不到的视觉效果, 这类影片也使人们可以重新思考电影媒介, 启发人们对于电影以及人类视觉, 需要不断进行新的具有创造力的尝试。

继这些创作者之后, 日本的实验电影领域不断在注入这新的血液, 优秀的实验电影导演们层出不穷, 他们继承着第一批进行实验电影创作的先驱的脚步, 使整个日本的实验电影很快成为区别于欧洲的另外一种样式。较之于亚洲其他国家, 日本较早的创作出了代表东方美学以及能够体现出亚洲社会的实验电影, 并且在之后也在一定程度上影响了西方许许多多艺术家的作品的形成。这些影片中传达着东方人看待世界的视点和对于生命的感受, 在观念的传达上深刻体现着东方区别于世界其他地区的特点, 之后的实验电影也更着重于对于观念的强调。我们现在所谈到的观念艺术从那时起便可以看出一二, 而用流动的影像媒介表达观念艺术以及艺术中的观念, 这在整个历史中也是非常珍贵的, 具有文献价值的一个阶段。

五、泛媒介的发展趋势

进入六七十年代, 实验电影的创作者们逐渐模糊了电影媒介与其他艺术媒体材料之间的界限, 这和世界上最前沿的实验艺术的步调保持了一致, 在这一时期, 亚洲其他国家也逐渐出现了前卫艺术的创作者, 特别是使用流动影像作为材料的艺术家。电视和录像技术的普及让影像装置作品, 录像艺术作品成为前卫艺术领域中的热门话题, 日本的实验艺术家们一直都处在这些领域有很好的成就。八九十年代以后中国以及其他亚洲地区的当代艺术得到了非常大的发展, 整个亚洲和世界的当代艺术轨迹趋于融合, 界限变得模糊。世界的各个部分在艺术探索的最前沿分别扮演了非常重要的角色。

摘要：当代日本实验电影在整个日本电影业乃至整个艺术领域都占有着举足轻重的地位。较之于亚洲其它国家, 日本艺术电影以及带有实验性质的影片的产量都远远大于其他国家。上世纪50年代以来, 日本的电影作者们开始在实验电影领域进行了大量的探索。在艺术探索上取得了大量成就。在全世界的艺术语境中占据了举足轻重的地位。研究50年代以来日本实验电影的发展历程, 对实验电影创作者和研究者很有必要。

中国近代史电影观后感 第2篇

从1937年7月7日，日本制造了震惊中外的卢沟桥事变，到中日战争从此全面爆发；接着，日军大举进攻沪、宁、杭长江三角洲，同年11月12日，日军占领上海；12月13日，南京沦陷，日军又制造了骇人听闻的南京惨案。南京失陷后以，日军又将其重兵调集在津浦路南段，企图与北向日军遥相呼应，一举打通津浦线，进而攻占徐州，使南北日军连成一气，窥视中原。

1938年，日军又对我发起新的攻击，一时间，风云突变……

国民政府派第五战区司令长李宗仁前往徐州战场进行指挥，粉碎敌军南北夹击的企图。李宗仁吸取抗战时的经验，首先在南线将日军阻止在淮河南岸，打破其与北线日军会合的企图；继而在北线将东路日军击败于山东临沂地区，又将西路日军之右翼阻止在山东嘉祥地区，粉碎日军在台儿庄会师的计划。

1938年1月26日，日军第13师团向安徽凤阳、蚌埠进攻。日军以为拿下蚌埠已是易如反掌之事，不料进至明光以南，即为李宗仁部署的李品仙的第11集团军和于学忠的第51军，利用淮河、淝河、汇河等地形堵截，双方血战月余，不分胜负。第5战区以第59军军长张自忠率部驰援，进至固镇地区，协同第51军在淮河北岸地区顽强抗击日军，布防淮河北岸，凭借险要地形，拒敌越河北进，李宗仁在指挥徐州以南阻击北进之敌的同时，又积极阻截华北日军南下。

按原定作战方案，徐州以北保卫战，由第5战区副司令长官兼第3集团军总司令韩复榘指挥，岂知驻扎山东的韩复榘，大敌当前，还为保存实力打小算盘。12月23日，日军一部攻陷归仁镇后，韩复榘未战而走，造成了严重后果。27日，济南失守，日军由博山、莱芜进攻泰安。1938年1月1日，泰安落入日军之手。韩复榘连连丧池失地，致北段津浦路正面大门洞开，使日军得以长驱直入，给徐州会战埋下危机。李宗仁屡屡严电韩复榘夺回泰安，并以此为根据地阻截南下之敌。韩复榘对李宗仁的命令臵若罔闻，一错再错，非但使我军失去了黄河天险，更将济南、泰安等地拱手让敌。为确保徐州地区的安全，李宗仁命孙桐萱部向运河以东推进，袭击济宁、汶上的日军据点，以牵制敌人主力。孙桐萱部第22师于2月12日晚由大长沟渡运河，14日晚有一小部攀登入济宁城，双方短兵相接，血战数日，终因敌

我双方力量悬殊，入城部队伤亡极大，17日晚撤至运河西岸。

19日，日军攻陷安居镇，22日突破曹福林第55军阵地。25日，日军突破杏花村阵地，守军被迫撤至相里集、羊山集、巨野一线。但李宗仁在这一线布臵大量兵力，不断侧击北段南下之敌，使敌军在这一带徘徊不能南进，暂时稳定了战局。

日军津浦线主力南攻不成，遂改变策略，由少壮派军人板垣征四郎、矶谷廉介率2个师团企图会师台儿庄。日军一旦拿下台儿庄，便可与津浦路南端日军联合，一举拿下徐州。李宗仁派遣庞炳勋部，先在临沂建立防御阵地，以诱敌深入，然后迅速调派张自忠将军的第59军，兼程驰援临沂。张自忠部此时远在淮河流域一带，但是在接到命令之后，立刻以最快的速度，向临沂方向增援。终于，在1938年4月，李宗仁与其他师团联合进行反攻，以偏师弱旅战胜了骄狂的日军！

近代电影艺术 第3篇

一、 内在塑造：新旧社会更迭中近代人物的矛盾性

《师父》中共有六名主要人物——两位师父、两名女性、两个徒儿。两两组成一对矛盾体，三种身份透射着中国伦理。

两位师父代表着近代社会中新旧行会权威的命运。师父陈识南洋浪荡13年，为师恩和家业北上踢馆，娶妻收徒终究只身回广东；师父老郑天津头牌30年，为人才和名声亲自指导，遭徒算计无奈海外种可可。这两位人物本身都极具代表性，剧中台词更是增强了人物的经典性，如“你更漂亮，我却不敢动一点心”“很多事嘛，人不老想不起来”。陈识到天津为扬名第一便面见了郑山傲，老郑是清朝武将后裔、天津八卦掌的名家，说话办事均极有魅力，为了武术和名声愿意下跪称陈识“师父”，为了武行提出条件给陈识设计了一帆风顺的开馆之路；收徒练武，踢馆成名，邹榕出现，副官反目，倔强的耿良辰死了，爱徒爱武的陈识注定是无法在天津开馆了。在剧情演进过程中，郑山傲的台词“武行必没落，前途在军界”是有远见的判断，但于他而言却不是高明的做法：头牌地位的无始无终可能会引来出人意料的结局。郑失去了自己的判断力，听信邹榕的建议而走了错棋。邹榕代替老郑的武行依然是新行会，陈识无疑是技艺上的权威，其仓皇出逃虽属难得的惊喜，但也揭示了两位师父的尴尬境地。

两名女性反映出工业革命影响下中国民生经济对传统女性的时代要求。邹榕与赵国卉分别代表的是大女子和小女子，前者是前武行头牌的遗孀，后者只是西餐店的女服务员；即便如此，后者对生活的坚定与对爱情的坚贞并不输于前者。两种女性都要活下去，邹榕需要有利落的男子发型、挺拔的Boss着装以及霸气的讲话方式，她是迫于先夫之死，但时势造就了这位天津武行操纵者——高规格的职业女性。赵国卉坚守着逛街、螃蟹、丈夫、故乡还有会来找她的孩子，不会远离他乡、不会始乱终弃，这是传统女性的共同点。前者未必比后者过得好，甚至对她心生羡慕，同样是“好日子过一天是一天”和“女人需为自己而活”，不能只看表面上的凌厉，“师娘”赵国卉远比邹榕从容和洒脱。可惜两位女性都不能常伴夫君，谁让她们生在这个乱世？

两个徒儿象征着中国传统武术在近代变革中的境地和前途。用师父郑山傲的话讲，林希文“武功不好，好处无穷”，然而恰恰是这个自诩“有骨气”的徒弟用两座房产换走师父一生名声：撬走师父亲信、密谋师父同行、跟随师父走进历史却将师父打出历史。原为武行人竟然敢于参加关起门来的开馆典礼，在这件事上，林本来就不懂得权变、看不清时势——林副官属于近代军人崛起与传统行会较量初期的牺牲品。耿良辰死前以自白的形式道明了出身，也解释了另一个问题：陈识为什么说他是大才。对同行有义气、对心上人呵护备至、对敌手没有畏惧、对师父师娘敬若神人、对家与乡无限尊崇……分开来看，这似乎符合父子所说的“仁智勇”，然而“仁智勇”却是一个综合体；他瞧不出六个人围坐一团佯装看书，不懂得得饶人处且饶人，不明白君子报仇十年不晚，于是，小耿成了没有学通拳理背后做人智慧的莽夫——有命的人才有骨气可用。前者功夫不行，转行为了谋生；后者学有所成，却不为本行所容——这实际上就暗示着行会制度自身已经濒临崩溃的边缘。

二、 历史的深层：行会制度及其现代性挑战

“1912年，天津成立中国第一家武馆；1932年，天津仍然是中国武术之乡……20年来，军阀崛起，掏空了乡会、商会、铁路、银行，小小的武行怎能独存？”剧中的邹榕处处讲规矩，开馆有开馆的规矩，教徒有教徒的规矩，出名有出名的规矩，死和逃也各有规矩；雷厉风行，说一不二，是极为精致的人物，这也反映着中国传统行会制度有着强大的生命力。

陈识要凭借拳头和刀棍打出名声，有英雄主义的气派；郑山傲打入军界的想法、更新护具的设计、造福后辈的远见皆是他具有胆识打破常规的证据；晚生更不需多言，小耿辟径拜师、择地庆功都是打破传统的一面，而林希文由武行转入军界并敢偷袭师父也反映其有一定胆色。由此我们不难看出，在那个剧变的近代，电影中的男性是要向传统抗争的。邹榕一手策划赶老郑、逐小耿、杀副官、害陈识的大剧实则均是为了她能过的好日子，赵国卉坚守妻道、不离天津等等则从另一个侧面说明女性惯于保守。行会制度是传统的遗产，女性加入社会职业大潮，但是她们在一定意义上恰恰是一种阻力。

行会的没落往往伴随着社会改造，其自身的壁垒森严、不思进取也是诱因之一，电影《师父》将军界与武行的矛盾作为时代背景的主线准确地把握了近代的脉搏，这是其立意起点的高明所在。军界和武馆的人员构成有极大的通性：武人，功夫好的人，能打的人。而恰如近代军界入侵武行一般，在它们形成的历史中，一个师父教孩子练武应当早于有组织的护卫团体；换言之，单纯防身术的教习远远早于配有士兵的部落或者国家的形成。这样看来，武馆在逻辑上应当是军界的“师父”。

中国先秦时期的兵是有身份的“士”才能够担任，后来募兵制就昭示着士兵不需要高的门槛，中国的兵也走向了“好人不当兵，好铁不打钉”的命运。然而往往伴随着朝廷鼎革，一代兵打败前代兵，兵的状况境遇就会有所好转。而近代军人与清朝旗兵有不同，它并不是建立在同种民族的基础上，它同样没有名实皆存的物质保障，话剧《茶馆》中的多名人物均能体现这点。近代的兵就体现着近代的暂时性，近代的诸多属性是不稳定的，因此近代也只是过眼云烟，是过渡性的时间维度。中国传统行会制度面临近代军阀的“剥削”表面上是近代化的要求，实际上是现代性的内在挑战。武行不教真的，靠商人纳捐、政府拨款，这本身是一个病态：国家共同体本身会排斥作为社会寄生虫的行业存在。近代或者说现代的主流风气是科技公理取代以往的个人经验，而科技与人文质如同胞，作为专门练武的武行来讲，他总是显得与“斯文、文明”的现代性格格不入。

行业或许有宿命，但恰如郑山傲所言“一技兴衰往往取决于高手的生死”，武人是有高低之分的；陈识的武道与人道就高出同侪，是拥有传统武艺又能踏上新时代航船的高手。

三、 拳的革命：武道与人道的生生融合

人道包括为师之道，中国传统文化的主流儒家文化就是儒者文化，而通俗来讲，儒者的起源就是教师，这也是剧名“师父”的内涵之一。而为师之道无处不在，这也是电影用武行的故事来讲述的可行性所在。

老郑、陈识和小耿对于传统武术都有着惊人的痴迷，这是他们学到真技艺的原因，衰落的大族、落魄的浪子、社会的底层也是他们得以振奋的理由。剧中死了三个人，郑山傲远走他国，心甘情愿让白俄女人“骗钱”，这可以说是潇洒的活法，而他为武行造福的心愿没有达成，在这个意义上，老郑的心已经死了；耿良辰和茶汤女孩就像西方名画《巡夜》中的小女孩儿一样，照亮了整部电影，他们在心理上还有很多孩子的色彩，那种纯粹却爱你在心口难开的民间真情就是人生的一种馈赠，可遇而不可求，可求而不可求全，“自知者智，自胜者强”，小耿强求自己却用过了火候，以致于不少影迷期待着他的涅槃；林希文的角色融反派、替死鬼、冤大头于一身，表面上与邹榕算计了师父，实际是她的一颗棋子，而这颗棋子难逃“吃子自食”的结局——邹榕就是这样一桃杀三士的。

近代社会对于武人的武道要求太高了，按照我国传统的大学之道，三位死者的“修身”均不过关，就像电影《一代宗师》的宫二对叶问所说“拳不能只有眼前路，没有身后身”。武道与人道的有机融合，陈识与邹榕都做到了，因为他们知退知进，所以不必进退两难。陈识在最后教武馆弟子前徘徊磨刀，下定主意便逃出虎口；邹榕火车站中声明“老规矩，逃了就是死了”也是中庸的做法。这里涉及到中国“诚”的智慧，《中庸》讲“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣”，是说“诚”是性的本体，“诚”了就可以达到“明”，要想达到“明”，必须要先“诚”，明是一种高境界，可见“诚”的智慧之大。

在陈识那里，“诚”还转化为一种权变。这里涉及到南拳是否能北传，陈识突然逃跑时，邹榕评价：“南方人，没信用。”实际上反指北方人没信用。信用是建立在强烈自我认知的基础上，而从天津武行集团之内，北方人展现出对“信用”的迷失，高手都听命于一个女人。而在众多细节上，北方人看似讲规矩，而这种强权式的规矩恰恰是一种缺诚少信的表现，如邹榕先借刀杀人后笑里藏刀、四把刀围攻陈识、巷战车轮战等，似乎北方的阴谋是“计”，算不上没信用。相比之下，使用子午鸳鸯钺的师父开诚布公道“好功夫”，这才表明北方拳师不都是“见不得人高明的”，也从侧面说明“南拳已经北传”，他把子午鸳鸯钺递给陈识，陈识凭借北拳兵刃连败朴刀前辈，暗示着南拳北拳的生生融合：南北的高下是小事，武道与人道的进步才是终极追求。

结语

陈识的家业如何重操？邹榕的信件是否寄到？赵师娘的儿子能够找回？咏春拳的技艺谁来继承？这些问题仍在为观众津津乐道。以众多的层面对一部电影加以评价可能会忽略这部电影本身的想象力，而能够让观众引发思考与联想的电影就做到了不朽。