艺术学理论论文范文第1篇
关键词：少数民族舞蹈;传统文化;发展趋势
少数民族传统舞蹈文化是各个中华民族在悠久的历史当中所共同创造出来的精神财富，人们可以按照各个民族的传统舞蹈文化，对各个民族自身的文化传统进行比较深层次的了解，因此其属于十分重要的非物质遗产。而世界各国和文化艺术界对于民族传统舞蹈文化的保护和传承，也相比之前越来越重视。少数民族传统舞蹈文化不仅对于各个民族之间的团结有着很好的影响，还能够使人们树立民族自信心，加强民族精神的传承。
一、少数民族舞蹈对于中国舞蹈发展的重要性
在悠久的历史长河中形成的少数民族舞蹈，体现了各个地区和各个民族的特色。在中国早期，少数民族舞蹈就已经传入内地，也改变了中原王朝宫廷乐舞的具体形式，对于汉族文化来说，少数民族的舞蹈文化所产生的影響比较有普遍性。少数民族传统舞蹈文化针对自身所处的地位，对中原宫廷乐舞产生了很好的影响，同时还帮助了乐舞文化对中外的传播，也使民族的团结加强了不少，对于祖国的统一也起了促进的作用[1]。在中华舞蹈史中，少数民族舞蹈的历史地位不仅比较高，还比较重要。
在祖国的舞蹈艺术界中，少数民族舞蹈是比较特殊且非常重要的。少数民族舞蹈可以很好地传达新穎的时代信息，例如城市的良好发展、祖国的改革开放、人民生活的蒸蒸日上等，用热情、传神的舞蹈姿势在表演舞台上传达到每个人心中。少数民族舞蹈能够利用自己的艺术形象对人们进行鼓励，从而达到振奋人心的效果。
少数民族舞蹈的历史文化非常悠久，它将传统的民族文化一一传承下来，使它自身有着非常突出的民族气息和特色，其舞蹈语汇也具有十分明显的民族风格。例如北方的舞蹈传承了当地人的性格特点，比较刚健豪放，而南方舞蹈则是婀娜秀丽;在平原地区的舞蹈比较柔美细腻，而高山的舞蹈则是奇特潇洒，各个地区的民族舞蹈各有特色和光彩。
近几十年来，我国出现了一批少数民族舞蹈家，他们的舞蹈成就比较突出，不仅在舞蹈表演、理论研究方面作出了贡献，还在舞蹈创作方面作出了不少贡献。例如藏族的卓玛、白族的杨丽萍和维吾尔族的康巴尔汗等等，都是一些大家耳熟能详的民族舞蹈家。
二、少数民族舞蹈艺术理论发展情况
(一)20世纪60年代中期的发展
中国少数民族舞蹈艺术理论的研究在20世纪60年代中期还在萌芽的阶段，在这一时期，人们比较注重于对少数民族舞蹈素材的挖掘和整理，而忽视了中国少数民族舞蹈的创作表演和理论的分析。由于舞蹈是一种表演形式，只有进行演出才能够展示给世人，然后被人熟知直至被人了解、欣赏。所以对于少数民族舞蹈的整理编修工作是比较重要的，只要做好少数民族舞蹈的整理编修工作，才能够将这个舞蹈完整的流传出去[2]。部分人并不赞同对少数民族舞蹈的整理编修工作，还有部分人认为整理编修工作需要依靠专家才能进行。但我国的舞蹈专家仍然还处于成长期，无法完全胜任对少数民族舞蹈的整理编修工作，只有让比较熟悉各地群众喜好的文化干部来进行整理编修工作，才能完全做好对民族传统的传承，对群众艺术生活的丰富。
(二)改革开放后的发展
我国的少数民族舞蹈艺术理论研究在我国改革开放之后逐渐形成了规模，同时在少数民族舞蹈的教育、理论和创作方面都开始进行分支研究。改革开放使人民的国际视野得到了拓宽，舞蹈艺术创作各种变化的表现力也因各种现代化技术产品的引进而得到了很大的提高。在改革开放之后，如何对民族民间传统舞蹈的进行保护和如何促进民族民间传统舞蹈的发展是当时舞蹈艺术工作者思考的最为主要的问题。中国少数民族民间舞蹈文化在20世界90年代开始慢慢从文化的边缘向文化艺术的中心走去，社会各界对它的关注也越来越多。而我国出台的各种民族政策也保证了少数民族民间舞蹈文化的保护、传承和研究。
九十年代之后，对于少数民族舞蹈文化保护和传承的研究相比60年代，具有越来越高的水平。在改革开放后60年代到90年代，对少数民族民间文化研究的内容有对舞蹈创作的探索、对中国少数民族民间舞蹈现状的调查和对少数民族舞蹈赛事的研究等。少数民族民间舞蹈在2000年成为了“非物质文化遗产”中比较重要的项目，也是“非物质文化遗产当中重点的保护对象。同时民族学者、舞蹈艺术教育者、民俗学者等各种专家，都对少数民族民俗舞蹈文化进行了重点的研究。
三、少数民族舞蹈艺术理论的发展趋势
对于少数民族民间舞蹈传统文化的传承和保护已经是世界各国非常重视的项目。各国舞蹈家在近十几年开展了十几次相关“民族传统舞蹈的保护和传承”的国际会议。国内外对于舞台艺术舞蹈、地域民族表演舞蹈等理论的研究也越来越多[3]。各民族艺术舞蹈的发展和民族生活舞蹈的发展就是少数民族舞蹈的总体发展。仪式性舞蹈、自娱性舞蹈等生活类的舞蹈一般都是群众组织的舞蹈活动，这些生活性的舞蹈在现今也有了非常迅速的发展，随着社会生活的不断发展，其也会有突破性的不断发展。
我国旅游文化的不断发展促进了各个民族文化村和旅游景点的建立，而给各国游客展现具有自身民族风情和特色的舞蹈对于民族文化村和旅游景点来说是非常有必要的。所以保证民族舞蹈的民族风格和特色好舞蹈表演的水平和质量也是比较重要的，不仅要传播和宣传我国少数民族舞蹈艺术，还要展现最有代表性的民族舞蹈给广大群众观赏。
四、结语
自改革开放以来，中国少数民族舞蹈艺术理论得到了很大的发展空间，旅游文化业的不断发展也促进了它的发展。我们需要对民族舞蹈文化进行透彻的分析，同时进行学习和研究，保证能够真正理解民族舞蹈文化的深远意义。必须对民族舞蹈的传承和发展加以重视，才能拓展中国少数民族舞蹈事业的发展前景。
参考文献：
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艺术学理论论文范文第2篇
摘 要： 21世纪以来，我国小提琴演奏艺术飞速发展，理论研究也取得了长足进步。本文通过检索《人民音乐》等七种音乐类核心期刊上以小提琴为主题的文献发现，该时期小提琴艺术的理论研究正向着更深更广的方向发展。不过，相比于发展较为成熟的小提琴演奏、教学水平，还存在差距；对民族、历史文化的研究还不够深入等，亦是该时期小提琴艺术理论研究的不足之处。
关键词： 21世纪 小提琴乐器 艺术理论研究
21世纪以来，我国小提琴演奏艺术飞速发展，理论研究也是如此。该时期小提琴艺术的理论研究正向着更深更广的方向发展，取得了长足进步，不过，相比于发展较为成熟的小提琴实践、教学水平，还存在差距，对民族、历史文化的研究还不够深入等，都是该时期小提琴艺术理论研究的不足之处。笔者从《音乐研究》、《中国音乐学》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐学院学报》、《人民音乐》、《上海音乐学院学报》、《黄钟》（武汉音乐学院学报）这七个音乐类核心期刊中检索了本时期以小提琴为主题的文献共115篇，并将其中的典型进行分类，试图考察本时期我国小提琴艺术理论研究的现状。
一、小提琴乐器的研究
“在以往音乐学（musicology）研究的学术范畴里，乐器向来是重要的探索对象之一，……无论谈及中西音乐，对于乐器的变革与发展的探讨总是伴随着中西音乐学科史的发展”[1]。我国对于小提琴这一实物乐器的研究，虽然出现较早，但主要集中于小提琴在西方发展的史料研究，21世纪以来的相关理论研究主要偏向于小提琴艺术在中国的发端与兴盛。
1.艺术史的研究
本时期有关小提琴艺术史的研究文献有4篇。《中国小提琴发展略述》[2]从小提琴乐器在欧洲的发端谈起，介绍了我国老一辈音乐教育家对中国早期小提琴艺术的开拓及所做的杰出贡献；描述了新中国成立到改革开放以来，小提琴艺术，包括制琴技术的发展。《18世纪德语地区各国的小提琴家和作曲家》[3]通过对巴赫、莫扎特等对小提琴无伴奏、协奏曲等体裁的创作分析，总结了18世纪德国，奥地利和波希米亚地区的小提琴家和作曲家对小提琴音乐与曲目的发展作出了巨大贡献。李奇华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[4]从音乐史学与社会学角度对意大利小提琴音乐中的“炫技”因素诞生的缘起与社会文化环境进行研究，认为巴洛克时期意大利小提琴音乐艺术中“炫技”风格的勃兴成因体现在巴洛克艺术风格的特征，社会活动中人们对个性化的追求，以及对声乐上炫技效果的借鉴3个方面。《试论社会变革对意大利小提琴学派的影响》[5]一文论述了十六世纪下半叶以来，欧洲社会音乐生活的变革对意大利小提琴艺术的影响。这四篇文章征引大量史料，对于小提琴艺术史的研究具有现实的学术价值和史学价值。
在中国小提琴艺术发展道路上，不得不提到一位先驱人物：马思聪。本时期38篇记录小提琴发展史的文献中，有34篇都是以马思聪为主题的。其中12篇，记录了关于马思聪的纪念活动和研讨会。如《兰幽香风远——记马思聪诞辰90周年暨学术研讨会》[6]、《纪念马思聪诞辰90周年系列学术活动》[7]等文章，翔实地记录了相关活动内容和主题。其余的22篇，则从马思聪生前的小提琴作品，以及作曲技法、教学方法、对中国小提琴教育及其在小提琴社会活动中的影响三个方面着手，探索了这位集创作、演奏、教育教学于一身的伟大音乐家对中国小提琴艺术的杰出贡献。这些承载了太多珍贵史料的理论研究，无论是对马思聪本人历史地位的评价，还是对彼时中国小提琴历史的发展，都是真实而深刻的记录，对我国小提琴学派的建立、小提琴传统音乐的继承与发展，都有着极高的现实指导意义。
2.制作技术的研究
小提琴乐器作为舶来品，在我国的发展已有一个多世纪之久，如今我国的小提琴演奏、教学水平正飞速发展，但小提琴的制作水平和经验积累还有很长的路要走。
据史料记载，中国的第一把小提琴由司徒梦岩于1910年完成，并在巴拿马国际博览会获得小提琴首奖[8]。之后的近半个世纪，小提琴制作在我国还基本局限于个人爱好，改革开放以后，中国的提琴产业界才有了较大规模的发展。21世纪以来，随着经济的发展、提琴制作规模的壮大、该行业内部交流活动的增多，我国的制琴业已走向世界，并在中低档提琴市场占领了绝对优势。同期，对于小提琴制作技术的理论研究也初具规模。
2003年伊始，人民音乐出版社出版了翻译家蒋和璠、蒋芸的译著《小提琴制作艺术》[9]。该著介绍了制琴所需要的工具设备，详细论述了小提琴制作的全过程，填补了我国此类书籍的缺失。在前文提到的七种期刊中，小提琴制作类的文献寥寥无几，但可从本时期《乐器》杂志中刊登的22篇小提琴制作类文章中，对我国小提琴制作业发展的理论研究窥探一斑。其中，小提琴及其零部件制作过程的文章12篇，以制作师为主题的有6篇，记录提琴产业界的会议和比赛的2篇，从演奏方法论述制作原理的1篇，提琴鉴赏选择的1篇。《小提琴琴弓的制作过程》[10]、《小提琴音板刚度测试仪的实验研究》[11]等文章，从制作原材料的选择到，对音色的影响，社会经济价值等方面，为大家展示了制琴的全过程。《可以考证的最早的小提琴制作家──安德烈亚·阿玛提》[12]，通过征引大量史料，记载了小提琴制作的发展与变革；《中国小提琴制作家写真》[13]、《“他是5%以内的顶尖级提琴制作家”——访著名提琴制作家朱明江》[14]、《一辈子就爱干这一行——访琴弓制作师刘崇余》[15]等文章，通过对我国知名制琴师的研究，折射出十余年来，中国人在提琴制作方面的艰辛努力及所取得的成绩。
二、相关作品研究
对小提琴作品的研究，是小提琴艺术研究的重点。在前文所述期刊中，研究小提琴作品类的文献有26篇，较21世纪以前着重于对作品体裁、结构的剖析和演奏技法分析的研究方式而言，本时期的研究有着更为深入的成果。其中，《马思聪晚期小提琴作品中的和声技法——以四部小提琴曲为例》[16]、《红色浪漫的启迪——约翰·科里利亚诺〈红色小提琴—为小提琴和管弦乐队的恰空〉的创作技术途径》[17]、《肖斯塔科维奇〈第一小提琴协奏曲〉“谐谑曲”结构辨析》[18]、《施尼特凯的两首双小提琴作品研究——〈纪念肖斯塔科维奇的前奏曲〉与〈莫扎特〉两部作品的音乐分析与复调技法运用》[19]等文，以某部经典小提琴作品为例，通过内部曲式结构、和声变革、调性布局等方面，论述了作曲家的创作手法。引用详尽的资料，进行周密的分析，对研究作曲家的创作风格及其所处的创作时代，都有理论指导意义。《阿尔班·贝尔格《小提琴协奏曲》的人文寓意诠释》[20]、《席曼诺夫斯基〈第一小提琴协奏曲〉的音乐学分析（上、下）》[21]等文，从作品本身出发，立足于社会学、音乐学等其他学科的高度，拓宽了小提琴艺术理论研究的范围，在更高更广的层面为以后的学者开辟了研究空间。《评郭文景的〈小提琴协奏曲——土韵〉》[22]、《析小提琴协奏曲〈红楼梦〉的语言与结构》[23]、《茫无涯际 其音若响——评小提琴曲际响——额尔古纳之唤〉》[24]等文，站在本民族传统音乐的角度，分析当代中国小提琴曲的创作技法和特点，对于中国小提琴“民族化”模式的发展，以及民族风格的创作研究都有着深刻的学习和借鉴意义。
三、演奏与教学研究
二十一世纪以来，随着人们对精神文化生活要求的普遍提高，我国的小提琴演奏艺术取得了长足的发展。著名小提琴教育家林耀基的大弟子胡坤于1980年在芬兰的西贝柳斯小提琴比赛中获得第五名，刷新了中国小提琴家在世界比赛“零”的记录。在此之后，多位华人青年演奏家问鼎世界重大小提琴比赛并逐步成为世界知名演奏家活跃在国际舞台。中国的小提琴技术训练也被国际小提琴“教母”迪蕾①盛赞：“超过欧洲所有的学校，包括历史最悠久的法国音乐学院”[25]。近年来我国小提琴演奏与教学的突破性发展，也使得越来越多的研究学者把对实践的关注转化为理论的思考，对演奏技法、教学方法、西方经验等相关内容的总结归纳，亦成为近十多年来，我国小提琴艺术发展的中坚力量。
1.演奏技法研究
我国著名小提琴教育家谭抒真在他的《小提琴教学的几个问题》[25]一文中指出：“年轻时一定要打好基础，基础打得越结实后头发展得越高。”可见基础训练在小提琴演奏教学中的重要性。《小提琴基础教学领域中科学思维的建构》[26]一文系统地阐述了演奏过程中基础训练的必要性，并通过对典型音阶、练习曲的演奏分析，提出详细的基础训练方法，理性地构建了小提琴演奏技法的基础教学阶段。上海音乐学院的方蕾教授在《小提琴的揉弦技术》[27]一文中明确指出：“揉弦技术是所有弦乐器必须掌握和使用的手法，小提琴美妙动听的音色更离不开揉弦技术的运用。初学时掌握揉弦技术的好与否，对以后演奏中追求音乐表现的层次有很大的影响。”并结合自身30多年的教学经验，从揉弦的三种方式、不同作品揉弦的风格、揉弦的作用这三个方面，系统归纳了揉弦——这一小提琴演奏和教育者长期关心的话题，颇有学习借鉴的意义。《20世纪音乐文献中小提琴发音理论的比较和总结性话语》[28]一文，作者通过对五本重要的小提琴理论著作，俾托维茨基：《小提琴演奏法》[29]，莱奥波尔德·奥厄：《我的小提琴演奏教学法》[30]，卡尔·弗来什：《小提琴演奏艺术》[31]，伊凡·加拉米安：《小提琴演奏和教学的原则》[32]，尤·伊·扬凯列维奇：《论小提琴演奏与教学》[33]中对小提琴发音理论观点比较，探寻小提琴发音理论的变化与发展，为演奏和教育者提供了理论平台。
2.教学研究
1919年五四运动后，中国掀起了追求“新文化”的浪潮，也促使了专业音乐教育的起步，先后建立了北京大学音乐传习所（1922年）、上海美专音乐系（1925）年等中国第一批音乐教育机构。正规的小提琴教育在我国已经有近百年的历史，随着我国小提琴艺术的不断发展，对小提琴教育教学方法的归纳与总结也更加完善与系统。据统计：21世纪以来，上述期刊发表的提琴教育教学法研究的论文共14篇，其中，对“金牌小提琴教育家”林耀基教育教学法的研究论文五篇。
第一届中国国际小提琴比赛②后，《人民音乐》的特约记者对担任大赛评委会主席的林耀基进行了专访[34]。访问中，林耀基对中国当代小提琴教育事业进行了总结和展望，并对当下的专业音乐院校的小提琴教育提出了具体的要求，具有较强的参考学习价值。弦乐艺术家杨宝智教授在他的《林耀基和他的小提琴教学法》[35]、《走中国特色小提琴教育之路——纪念杰出的小提琴教育家林耀基》[36]等文章中，深入浅出地介绍了林氏教学特有的“动与静”、“用力与放松”、“时间与空间”等辩证的教育法则；风趣生动地阐释了林氏教学“口诀”的奥秘，如：“减少空间，争取时间”、“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；基本要求匀准美，胆大心细精益求”等，并通过对其教学思想的探索，总结出林氏小提琴教学的中国特色模式。林耀基独树一帜的教育模式和近50年的教学经验为中国小提琴实践和教育界留下了宝贵的遗产，对其小提琴教育科学性、规律性等特色的理论研究，也对我国小提琴教育事业发展有着深远的影响。
值得一提的是，21世纪以来我国的小提琴演奏技法理论还呈现出跨学科的研究趋势，从前文所提到的核心期刊来看，主要涉及音乐美学、民族音乐学、心理学、声乐学，以及物理学、数学等学科。如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[37]通过对琴弦振动频率以及音的频谱等声学角度分析，探讨琴弦对小提琴音色的影响。《小提琴音色改变的几种物理现象及方法》[38]一文由物理学系的学生与艺术学教授共同完成，作者分别站在物理学科和小提琴演奏的角度共同探讨改善音色的途径。交叉学科、多个领域相结合的理论研究在中国当代小提琴艺术理论研究中还属凤毛麟角，拓宽到多个学术视野的纵向理论研究现象体现了小提琴艺术的丰富性和多元化的特征，也预示着艺术理论新的研究趋势。
四、小提琴艺术民族化发展的研究
在对小提琴文献检索的过程中，笔者发现，21世纪以来，对小提琴的基本演奏知识或者演奏家及作品的常识介绍越来越少，在全球经济文化大融合的浪潮推动下，学术界愈发地关注民族文化的发展研究。在该时期探讨小提琴艺术民族化发展的8篇文献中，学者们都站在传统音乐的高度，探讨小提琴民族化的发展模式，对近现代音乐发展脱离中华文化根基[39]的现象进行了反思。其中，姜素民的《一个需要继续坚持和努力的目标——重温“小提琴民族乐派”的实践》[40]一文，通过小提琴协奏曲《梁祝》所处的民族音乐环境及其在中国当代音乐史上地位的分析，提出了“建立中国小提琴学派”的口号。赵纯的《中国小提琴学派构想与民族化问题思考》[41]一文，从马思聪对中国小提琴民族化道路所作的贡献谈起，通过中国小提琴艺术发展的历史回顾，立足于现状，提出了民族化是中国小提琴学派建立的根基和发展之路的主张。池瑾璟的《交响乐本土化探索 半世纪国内外传扬——小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉创作50年》[42]一文，记录了《梁祝》这部中国最著名的小提琴协奏曲曲折的创作过程和丰富的演出经历，分析了作品本身在创作技法和艺术处理上的浓厚的本土民族特色，评判了作品中的民族审美和中西文化融合的特点。这些文章观点明确，眼界开阔，研究深入，对我国民族音乐的继承与发展及当代小提琴艺术——尤其是小提琴曲的创作都有着重要的启发。为民族传统音乐与小提琴艺术实践相结合这一理论课题奠定了较好的学术基础。
五、结语
小提琴艺术在我国发展了百年之久，与过往的沿用西方演奏、教学体系的发展模式相比，改革开放——尤其是进入新世纪后，已经逐步形成中国特色。但小提琴理论研究水平与日趋成熟的实践水平有较大差距，对发展历史及传统文化的探索还不够深入，较国际上同领域的研究水平相对滞后。可以说，理论研究在我国的小提琴艺术发展道路上还属薄弱环节。但我们应欣喜地看到：21世纪以来，我国的小提琴理论研究从数量和质量方面已有重大突破，研究范围和深度都向纵深发展，对这一西洋乐器在中国特色传统文化中的发展愈发关注。相信经过学者们的努力，必能将中国悠久历史文化融入小提琴这一极具魅力的西方乐器中，建立起具有中国特色的小提琴学派。
注释：
①Dorothy Delay，当代最杰出的小提琴教育家之一。
②2005年9月16日，由中华人民共和国文化部在青岛主办，这是中国继中国国际钢琴比赛、中国国际声乐比赛后主办的第三项国际性的音乐赛事，为期13天。
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艺术学理论论文范文第3篇
摘 要： 融媒体背景下，传统教育模式和新媒体介入的教育模式之间不断碰撞，艺术设计教育中的“人才目标定位泛化”“重技术轻理论”“学科壁垒”等问题与日严重。艺术设计教育应以人格完满为理想旨归，通过理念、机制和内容进行重构，将文化基因融入人才培养始终，把区域文化特质和产业特质融入人才培养过程，加强“道、技、艺、文、美”五维一体的艺术设计教育内容重建，探索出新时代艺术设计教育内涵式发展的新路径。
关键词： 融媒体 艺术设计教育 完满人格 内涵式发展 五维一体
“中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”[1]。伴随着我国在经济、文化、科技等多领域的长足发展，传统教育媒介、新媒体的融合发展不断“撕裂”传统艺术设计教育的“线性模式”。艺术设计教育进入全新发展阶段，与之相应的是艺术设计教育的主要矛盾转化为人民日益增长的美好生活需要和复合型艺术设计人才教育不平衡不充分之间的矛盾。随着“5G”时代的到来，信息交互的方式和人工智能技术必将对艺术设计教育产生超越以往的影响。科技化高速发展使媒体融通、智能交互，形成人文与科技交叉融合的“融媒体”时态。泛陈其间，如何推进艺术设计教育在“融媒体”背景下的内涵式发展成为艺术设计教育工作者的重大关切。
一、我国普通高校艺术设计教育的发展现状
当下，我国高等艺术设计教育无论分布之广、规模之大都是蔚为壮观的。学界普遍认为“我国目前的高校艺术设计教育中普遍存在大量招生”的问题[2]（228）。实际上，成因存在客观必然因素：一方面，艺术设计教育的庞然发展是社会经济发展的必然要求。我国自改革开放以来，经济增速极快，原有的艺术设计人才储备无法满足社会需求的缺口。另一方面，开展大规模的艺术设计教育提高全民审美水平。再一方面，科技水平的突进打破了“工艺美术”时期师徒相授的教育生态，社会分工的与日细化催生了艺术设计教育的大发展。
2018年，教育部高等教育司依据《普通高等学校本科专业目录（2012年）》研制了《普通高等学校本科专业类教学质量国家标准》，“从人才培养目标、培养规格、課程体系、师资队伍、教学条件、质量保障等各个方面明确了专业建设依据”[3]。高等院校艺术设计教育的发展进入更趋健康的发展阶段。习近平总书记在全国教育大会上提出：“培养什么人、怎样培养人、为谁培养人这一根本问题。”[4]各个高等院校在实施艺术设计教育的过程中不断完善人才培养方案、加强课程体系建设、改进教学模式、加强学生创新思维与实践能力培养。“慕课”“翻转课堂”“雨课堂”等新媒体教学方式得到进一步推广。
融媒体背景下，如何转变教育观念，如何将教育和科技有机融合是时代赋予的新命题。
二、当前我国普通高校艺术设计教育的问题反思
（一）人才培养“目标泛化”的问题
随着社会分工的与日细化与高校专业设置的不断细化，艺术设计人才培养定位上出现了“目标泛化”的问题。这种现象造成了教育资源的极大浪费，导致高校在专业内涵式建设上出现了缺乏特色的瓶颈。
教育家蔡元培曾说：“诸君来此求学，必有一宗旨，欲求宗旨之正大与否，必先知大学之性质。今人肄业专门学校，学成任事，此固势所必然。而在大学则不然，大学者，研究高深学问者也。”[5]（72）“学成任事”的教育功利思想加剧异化了艺术设计教育的历史使命。对传统文化、地域特色文化的“悬置”（胡塞尔哲学体系中的哲学概念）也是造成这一问题的重要原因。
（二）教学过程“重技轻理”的问题
高等艺术设计教育是“由技入道”还是“由理入道”本是旧有的学术探讨。时至今日，问题不但未曾消解反而弥足深重。普通高校在艺术设计教育中普遍存在轻视艺术理论、美学修养、通识教育的问题。学生为了就业所需，对技术水平产生片面需求，忽略个体持续成长和人格完满的理论素养需要，一些大学生不但不学习人文理论，甚至连学科理论和专业理论也嗤之以鼻。教师在教学过程中理论与实践结合水平不足，未能很好地引领下风，加剧了这种问题的锐化呈现。“由理入道”的美育旨趣和对于人格完满的重要性被人为消解。
（三）专业建设“功利主义”的问题
“就业导向”“学科评价”“专业评价”等各类指标往往成了艺术设计教育的“牛鼻子”。艺术设计教育过程中求新者众、求深者寡。为了推动教学改革，“慕课”“翻转课堂”等新型模式“裂变式”运用到课堂教学中，教学“现场感”“体验感”被新媒体教学方式无情割裂。显然，无视艺术设计的教育规律和教育科学不可能产生真切的助益，反而促使盲目推进新媒体融合现象发生，这是融媒体时代给艺术设计教育带来的新问题。无独有偶，源于各类评价指标的需要，国内高校出现了“为了国际化而国际化”的办学现象，一些高校不计学生实际、不计地域特色实际，扎堆推进“4+0”“2+2”国际办学模式，实际上并没有从根本上开阔学生的国际化视野，消除中国传统文化基因在人才培养过程中的重要性。可以说，唯指标体系的“功利主义”办学思想异化了艺术设计教育以人为本的教育旨归。
（四）跨界融合“学科壁垒”的问题
融媒体背景下，社会发展需要更多具备科技与设计、艺术与设计交叉融合的复合型人才。普通高校本身具有多学科的办学特点，具有学科交叉的天然优势。实际上，管理模式与教育机制改革的滞后使“学科壁垒”问题越发彰显。旧史钩沉，一百年前的包豪斯教育模式依旧带给我们深刻的启发，艺术与技术的结合淬炼出包豪斯辉煌的艺术设计教育成果。
反思现状，学科壁垒的成因是极其复杂的。简而言之：艺术类高考的单一模式使学生在跨界融合、综合成长方面存在先天不足;高校教育资源整合度不高、学分体系与管理模式改革滞后是重大的构成因素。
教育部从不同层面推进“协同育人”运行机制，但是高校在跨界融合、校际融合、学科融合、专业融合、导师融合、课程融合、科研融合方面重视程度和改革程度远远不够。区块链接可能形成的高校教育群依然没有建立，区域产业优势资源介入高校教育环节依旧浅薄，跨校际之间的优势课程群依然乏善可陈，破除“学科壁垒”的完全学分制依旧实施不彻底。总而言之，破除“学科壁垒”是时代的呼唤。
（五）实践教学“脱离实需”的问题
高校艺术设计教育脱离生产实践一直受社会诟弊。一方面，高校师资组始终没有打破“校墙”约束，在顶层设计、管理机制、运行模式上均没有形成严密体系，行业专家介入教学的保障机制没有形成。另一方面，人才培养方案解构设计存在缺陷，理论与实践往往被人为割裂。艺术设计人才培养方案的设计必须是感性和理性的结合，必须是生活和生产的结合，必须是历史和时代的结合，必须是规范和“由然”的结合。人才培养方案的修订必须听取生产实践单位的意见、听取用人单位的意见。第三方面，区域产业特质的介入性不足是实践教育环节薄弱的重要原因。
三、普通高校艺术设计教育的重构路径
（一）艺术设计教育理念与思想的重构
艺术设计教育是文化属性的活动，传承了中华民族优秀的劳动实践果实，又融合了当代文化科技的研究成果。因此，艺术设计教育具有“超越性”，即超越当前，超越学科，超越功利，艺术设计教育必须站在未来的视角审视当下的进程，艺术设计教育应以人格完满为教育旨归。
艺术设计教育既不是单纯的艺术设计理论教育，又不是单纯的艺术设计实践教育，它所面对的对象是人，只有超越“应用型”的功能思想、超越“就业圈”的功利思维，基于国家和民族未来发展的需要才能构建出符合时代所需的艺术设计教育体系。
艺术设计教育理念与思想需要在人才培养方案修订过程中加紧重构。首先，要尊重教育的历史使命和社会责任，在人才培养目标定位上准确定位科技、文化、学科、专业之间的关系。其次，将文化基因尤其是传统文化的优秀基因融入人才培养始终。再次，需要彻底打破“校墙思维”，站在新时代发展的视角开展艺术设计教育过程的实践活动，把区域性文化特质和产业特质融入人才培养之中。艺术设计教育要关照学生人格完满的需要，规避“以技代道”“以专业知识代替人文素养”的“管筒式”教育模式。
（二）“跨界融通、协同育人”的机制重构
融媒体背景下，打破“学科壁垒”和“校墙思维”是新时代发展的迫切需要。首先，要破除人事机制的障碍，加强行业导师与高校师资的资源整合，加强校内不同学科之间师资的资源整合，以导师组嵌入式教学模式代替原有的授课模式。其次，要破除不完全学分制的障碍，深化完全学分制改革，加强学生自主学习能力的培养与引导，以学生旨趣为轴心建立、健全课程体系。再次，要加大学术成果转化效能，以“科研驱动”提高学生实践能力。要促進实践教学平台建设，充分整合地域性社会教育资源。应加强“区块链接”水平，构建“大学群”“区域艺术设计教育群”，通过“互联网+”的理念介入完善“金课”分享运行机制。唯其如此，才有能力培养出“跨界融通”的新时代艺术设计高水平人才。
“协同育人”机制包含五个维度：跨学科的师资协同、跨校际的师资协同、企业置入的平台协同、产业置入的方式协同、文化融合的模式协同。融媒体背景下普通高校的艺术设计教育发展应该求索出与专业院校人才培养的异质和特色，需要将地方文化资源“置入”专业建设之中。新时代的发展，人们对更加美好生活的追求更多依靠精神层面的满足，文化融入艺术设计教育进程是社会发展的需要。另外，我国经济产业结构调整需要更加多元的复合型人才储备，单单掌握专业技能无法满足产业升级的需要。普通高等院校艺术设计教育的发展必须与行业协会与产业机构相连接，共同建设和探索“协同育人”的有效机制。
（三）艺术设计教育内容结构的重构
“道、技、艺、文、美”是新时代艺术设计教育内容的高度概括。它们之间不是简单的罗列，也不是简单的聚合，而是彼此复合、相互促进的关系，是“五维一体”的关系。
艺术设计教育之“道”显然不是简单的理论教学，包含艺术设计的规律、方法、技能、美学、科学等多层面的综合之义。理论与实践教学结合问题长久以来被艺术设计教育工作者所关注，至今依然存在割裂问题，学生中普遍存在“理论无用论”的观点和现象。艺术设计教育是知觉的教育，“道”一定会对实践产生至关重要的指导性作用。与此同时，“技”亦如此，不能简单地被理解成技术、技能。它是艺术设计的实践方法，实质包含“技能、技巧、技术、科技”多重意义。“技”承载了艺术设计教育以往的宝贵实践经验，改变着艺术设计教育的业态。“艺”不仅指代工艺，还包含艺术和美学的含义，是直觉、知觉和体验的综合表达。艺术设计教育的过程不能忽略“工匠精神”和工艺传承，不能忽略艺术之美的熏陶和养育，这是培养新一代“文化自信”“文化自觉”艺术设计人才的需要。未来可期，艺术设计教育会在“科学技术”和“传统工艺”两个载体上大放异彩。“文”和“美”构建的是艺术设计教育美学素养、美育观念和文化修养的内核。美育精神强调的感性教育和科技教育强调的理性教育相辅相成，艺术设计教育偏重理性教育会引发创新能力不足的问题、偏重感性教育会引发解决问题能力不足的问题。“文”和“美”是艺术设计教育可持续发展的动能因素，是人格完满的教育需要。“艺术与科技的共同点体现在：艺术与科技都源于人类对社会和自然的认知与探索。从价值判断来看，充分借助人的创造性思维，运用改造自然的方式体现出对真、善、美的追求。其差异性体现在：艺术求‘美’，科技重‘真’”[6]（29）。新时代艺术设计教育内涵式发展需要重新对教育内容进行重构，通过“道、技、艺、文、美”五维并举生发出设计教育的新动能。
融媒体背景下，传统教育模式与多媒体教育模式不断碰撞，科技技能与传统工艺之间不断碰撞，艺术设计教育特色发展与跨界融合之间不断碰撞，大学生就业压力与人格完满之间不断碰撞。面对这些新问题，从艺术设计教育理念、育人机制和教育内容上进行重构的教育探索是新时代艺术设计教育内涵式发展的紧迫需要。
参考文献：
[1]习近平.决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告[EB/OL].http：//politics.gmw.cn/2017-10/27/content_26628091.htm，2017-10-27.
[2]张娜，崔英霞，封薇.基于“互联网+”模式下高校艺术设计教育的现状及创新思路[J].佳木斯职业学院学报，2018（11）.
[3]教育部高等学校教学指导委员会.普通高等学校本科专业类教学质量国家标准[M].北京：高等教育出版社，2018.
[4]习近平.培养德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人[EB/OL].http：//www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/s6052/moe_838/201809/t20180910_348145.html，2018-9-10.
[5]高平叔.蔡元培教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1991.
[6]范振坤.场景理论框架下艺术与科技学科发展的新维度[J].艺术百家，2019（03）.
艺术学理论论文范文第4篇
摘 要：古典园林艺术是中国的一门独特艺术形式，蕴含着深厚的艺术情感以及美学思想。作为古典园林体现艺术性必不可少的一项，“窗”在其中发挥着重要的作用，它特有的魅力使其成为古典园林艺术中的一道独特景观。感受和解读古典园林中“窗”的艺术性和美学价值，挖掘其中包含的情感思想和艺术价值，会对当下艺术创作具有一定的启发性和参考性。文章主要探讨古典园林艺术中独具特色的“窗”，分别从古典园林中窗的样式种类以及作用、窗在古典园林中展现出的艺术性与美学价值等方面进行论述，并根据自身感受浅谈对创作的感悟和启发。
关键词：古典园林;窗;框景;借景;园林造景
一、古典园林中“窗”的样式
中国古典园林有着悠久的历史和独特的风格，是古代文人体现个人艺术思想和寄情自然的重要表达方式，有着极高的艺术价值。而其中“窗”的运用布置也别出心裁，主要分为空窗和漏窗两种样式，所以在古典园林中经常有空窗和漏窗排列组合，在墙上组成花窗带，并通过窗来借园中景色，使人们观游的同时，每来到一扇窗便会观赏到不同的景色，使独立的景色通过窗呈现出一步一景的生动画面感，每一处的布置都体现着造园师的精心布局。
（一）空窗
古典园林中的空窗也被称为洞窗，即窗上并无窗扇，往往分布于走廊、园墙以及亭台楼榭之上。其形状种类繁多，大致有矩形、圆形、正六边形、扇面、梅花、海棠等形状。这些空窗从实用角度来看，起到了采光通风的作用，从艺术角度来看其图案在富含着传统寓意的基础之上也包涵着很强的艺术性。由于具有独特的展现方式，空窗使室内室外的空间和景观相对相通，取景于窗中。清代李渔在《闲情偶寄》中曾提到：“同一物也，同一事也，此窗未设之前，仅作事物观，一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”将景色框于窗中，如一幅幅情趣盎然的小品画。
园林会在不同的位置分布形状各异的空窗，排列有疏有密，为了便于欣赏，窗的高度往往在一米五上下，与人的视线平齐，使观者可以体会到一步一景、景色多变的视觉效果。园林中的景观多由假山、花草、树木、溪流等组合而成，通过空窗在不同位置和角度都可以欣赏到其特有的景致。
（二）漏窗
漏窗又稱花窗，窗上有着各种透空图案和花纹的窗孔，其花纹图案丰富多样，是古代园林中重要的一项造景因素。漏窗从构成形式上来说大致可分为几何图案和自然图案两大类，以几何形体为主的图形主要有万字、回文、冰纹等，以自然图案为主的漏窗取材范围相对较大，造园者借花鸟、山水、人物、动物等题材来表达一些思想或赋予其他的寓意。
漏窗作为古典园林中窗的一种，它的布局使园林内外空间相互交融，起到了透景的作用。漏窗得景，既不会完全展现，也不会完全遮挡，使景色若隐若现，空间似通非通，具有很强的层次感。园林中的漏窗常常布置于视觉集中处或走廊转弯处，廊壁上的漏窗，既使得昏暗之处得到一些采光，又可以透过漏窗得以观景，虚实结合，步移景异。
中国古典园林中的窗正如中国画中的留白，留有余味和想象，使人既能看到一处景，又可赏到一幅画。所以古典园林在一定程度上受着国画画理和表现手法的影响，画园结合才是造园者真正的目的和意义所在。
二、古典园林中“窗”的艺术性
文人造园讲究“师法自然”，追求诗情画意的境界。在古典园林中窗作为一种必要的特色符号出现于园中，通过“框景”和“借景”的运用，使人们从中领略到园林的深远意境以及造园文人的雅趣，深刻表现出了古典园林的艺术性和美学价值。
（一）框景
古典园林中无论游者身处何处都可以欣赏到优美的景色，因此造园师在园林的布局中将自己的想法和情趣融入在园中，他们寄情山水，借景抒情，框景正是表现其艺术性的重要手法。在园林布局中经常使窗作为取景的画框，在布置中有选择地提取园中景色，犹如悬挂于墙上的山水小品，使窗中有画、画中有窗、窗与画相互交融，这便是古典园林艺术中的框景，也是中国古典园林中最富有代表性的造园手法之一。清代美学家李渔在其著作《闲情偶记·居室部》中提到他曾经设想购买的一种湖舫，湖舫的处处都和别人的一样，只是窗格需要特殊些，窗格四面都是实的，只有中间是虚的，做成扇面的形状。坐在船中，两岸的湖光山色、寺庙佛塔、云烟竹树、来往人客，连人带马尽收扇面之中，形成成千上万幅的山水佳画。窗的框景手法对视野有着约束作用，但更能给人视觉焦点，让人更容易欣赏美景，从而情景交融，将自然之美升华为艺术之美的境界。
（二）借景
“借景”既是一种手法又是一种造园的理论概念，也是一种非常重要的艺术表现手法。这一理论出自于明代著名造园师计成所著的《园冶》一书，其中特别强调“借景”。计成在书中提出了“园林巧于因借”“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”等借景原则。清代李渔也说过：“开窗莫妙于借景。”通过借景使园林空间延伸出去与周围环境相结合，园内园外融合在一起，在有限的园林中欣赏到无限的风景。
造园师将“窗”的借景手法巧妙地运用，有意识地将园外之景收入园中，将无限收入有限之中，丰富了园中景观的构成和空间，增强了园林的空间层次和艺术性。窗中的借景为了表现园林的艺术性和审美需求，巧妙地扩展了园林空间，注重前后的虚实变化，景观的主次分布。其借景手法主要分为“邻借”“远借”“仰借”“俯借”“内借”等。比如拙政园园林外的北寺塔耸立在园后，直入云霄，非常壮观，而拙政园巧妙地将其“远借”入园中，这便形成了有名的“涉门成趣”“入园见塔”的极妙景色。
三、创作的启发与感受
（一）我的创作
古典园林中窗的框景和借景同样是一种艺术语言，对笔者的毕业创作起到了指导性的启发。窗中的景色像一幅幅山水小品，是中国画的一种物化的体现。艺术的语言可以互相转换，绘画可以用不同的手法和方式来表达。传统山水画在中国美术史上有着不可取代的地位和价值，对于传统山水，笔者希望找到一种当代语言和形式来解读，这是个人对传统绘画的一种理解，也可能是一种自我的“误读”。
古典园林艺术崇尚自然之美和文人雅趣，“虽由人作，宛自天开”是其追求的艺术效果和理念。西方园林艺术也有着自己的理念和表现手法，它有着很强的秩序性和构成感，无论是建筑的造型，还是园中植物的形状总会出现许多几何图案和对称因素。因此在这次创作中，笔者运用西方几何立体构成的形式和上下对称的秩序感来展开并解读传统山水，上面的传统山水和下面的立体几何形体形成对抗性，但又通过传统青绿山水的着色来形成视觉上的统一。
这种形式是在传统的基础上做出的对传统的反思。传统是一个国家的内涵所在，是民族艺术和文化的精髓，是历史时间的积累，所以笔者认为当代艺术创作应该基于傳统才能成立，不能一味追求当代性，不能做无源之水、无根之木。传统与当代不应该分开来讲，只有使两者相辅相成，相互吸收转化才能找到当代艺术的发展方向。
（二）继承与发展
对于传统的解读在如今也有着许多当代的方式来表达。世界建筑大师贝聿铭所设计的苏州博物馆从建筑方面着手，继承发扬了传统并与当代设计观念进行交融，设计出极具代表性的建筑风格，他的作品结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑与周围环境相互协调统一。苏州博物馆的主院其实就是拙政园的拓展与延伸，在设计思路上扬弃了古典园林的构园方式。用当代的思想与手段为博物馆中的每个园区找到了符合时代的主题与内容，并指导了中国园林艺术未来发展的方向。
中国当代艺术家徐冰，其装置作品《背后的故事》是对元代画家黄公望的名作《富春山居图》进行解读重构，他将磨砂玻璃当画卷，在背后用树枝、树叶、麻绳、塑料袋等废弃物的组合来表现传统山水画中的勾皴擦染点，并在磨砂玻璃上通过灯光的运用，在其正面展现出与原作一模一样的山水图卷。他的创作看上去是一幅山水画，但事实上并不是，其是用综合材料来表现营造出纸本中的画意，装置的画面实际上只是在灯光下呈现出的影像。他并没有用毛笔和墨色完成中国画，而是在中国画的理论和特性层面，用当代艺术的形式重构出中国画所要表达的精神内涵，打破了人们对中国画绘画观念的认知。
作品的观念告诉我们，中国山水画的本质不仅仅是那些流传下来的用笔和墨色，也可以是真实的精神交流。笔者的作品也是如此，都是在继承传统的启发下形成的创作。《背后的故事》是以装置艺术的手法来重新解读传统，而笔者的作品是在自己对自然的热爱和继承传统的基础上运用绢本设色的手法来创作。在当代创作上有机地运用传统元素，这样更能在继承传统的同时使当代的艺术更有底蕴和根基。
四、结语
古典园林中的窗以自身的独特魅力，表达着文人造园者的情趣和审美，在古典园林景观的表达和创意中起到了重要作用。窗好像一幅幅画卷，以有限表达出无限，使园林景观具有更深刻意义和美学价值。可以说，窗的作用和布局，是古典园林中的文人思想和艺术精神得以体现的一个重要方式。
当下我们对于艺术的表达可以在不同的空间用不同的方式和语言表达着相同艺术性，吸取好的方面来继承和发扬，传统艺术即使在当代也可以找到符合时代的意义和价值。
参考文献：
[1]李渔.闲情偶寄[M].重庆：重庆出版社，2008.
作者单位：
鲁迅美术学院
艺术学理论论文范文第5篇
[摘要]有关已经成为一级学科的“艺术学理论”学科建设合法性的质疑、关干一级学科“设计学”是否应该继续提升为学科门类的讨论等话题近期在学术界内外引发了很多的讨论。我国现有学科设置以及学科目录的制定与修订，具有一定的特殊性，在这样的背景下，学科的“正名”其实不是学科建设的终点，而应把它看作是学术发展的新起点，如此才能真正保证和促进学科葆有旺盛的生命力。
[关键词]学科建设;艺术学理论;设计学;一级学科;学科目录
这些年来，我国的艺术学学科发展迅猛异常。从2011年开始，“艺术学”成为独立的学科门类，这一事件应该看作是近10年来我国学科建设领域中一次最堪称“大手笔”的调整。这就使得一些在西方已经形成并且具备一定规模的学科，在我国的学科目录中没有找到相应的归属，或是一些在国内业界（专业或实务领域）具有广泛群众基础的专业领域无法在学科目录中获得一席之地。与此同时，一些已经“正名”的学科门类在建设和发展过程中也伴随着不断的争议，尤其是有关一级学科设置的问题在艺术教育界的反应非常激烈。最近，有关已经成为一级学科的“艺术学理论”学科建设合法性的质疑、关于一级学科“设计学”是否应该继续提升为学科门类等话题在学术界内外引发了很多的讨论，本文结合笔者长期在相关领域的参与、观察和研究实践，对这两个话题提出一种尝试性的回应。
一、艺术学理论：哲学对于艺术的剥夺？
2011年学科目录调整后，“艺术学理论”成为新设立的“艺术学”学科门类下的一级学科。在艺术院校内部，“理论”往往被视作“创作实践”的反面，即将从事艺术史、艺术评论统称为“搞理论”，这个群体在“艺术学理论”学科获得命名之前就已存在。但8年来，艺术院校逐渐意识到，从事“艺术学理论”的，很可能并不是原先艺术院校中的历史研究和评论工作者，而是从文艺学、美学、人类学等其他学科介入艺术领域的一批“闯入者”。对此现象，一些学者乐见其成，原因是学科本来就不应该设立画地为牢的壁垒。但另一些学者（主要来自于艺术院校）认为，这一学科的设立缺乏学理上的合法性，容易造成与美学、文艺学等学科的重复设置。涂尔干在《社会学方法的规则》一书中曾有一个著名论断：“一门学科之所以独立，是因为它的研究对象，是其他学科所不研究的。”但是，从“艺术学理论”和过去从属于哲学门类的“美学”、从属于文学门类的“文艺学”（或称为“文艺美学”“文艺理论”）学科的关系来看，“艺术学理论”作为一级学科却有些“重复建设”之嫌。这几个学科的研究对象高度交叉，并且彼此之间并没有形成替代关系，而是并存。这就无法达到涂尔干关于学科独立的基本标准。而且，已经建设了多年的“文艺学”（文学理论），目前也只是“中国语言文学”学科门类下的二级学科。
笔者认为，设置这一学科的合法性是存在的。有关“艺术学理论”是否是一门独立学科的讨论，延续了中世纪以来的“唯名论”和“唯实论”之争。二者之争当然是由经院哲学中关于“三位一体”这一神学概念是否是实体触发的，唯实论（实在论）者认为存在“共相”，而唯名论者认为所谓的“共相”并非实体，而仅仅是一种概念。举例来说，唯实论者认为“水果”是实实在在存在的，而唯名论者则争辩说，世界上只有苹果、橘子、香蕉……而并不存在一个叫作“水果”的实体。与此同时，这个研究“水果”却不研究具体的苹果、橘子、香蕉的专业，却并非以往各门类艺术史论的集合体，相反，各具体艺术门类的史论仍由各自的专业人士负责，“艺术学理论”是一个研究抽象艺术一般原理的学科。问题在于，各门类艺术中是否存在抽象的、一般的共同原理？这种原理是各门类艺术之间的交集，还是仅仅是一种如维特根斯坦所说的“家族相似”？不妨认为，这些正是有待于艺术学理论学者去探索和揭开的未解之谜。由此看来，支持“艺术学理论”学科成立的学者往往是唯实论者，但面临着在全球甚嚣尘上的“艺术终结论”，古老的唯名论和唯实论之争本身也能给这个学科增加许多思辨的魅力。
早在民国时期，究竟是用“美术”还是“艺术”一词来翻译西方的“an”还没有形成共识，当时全球范围内人文社科理论发展的阶段性也决定了艺术学理论学科还不具备独立的条件。中华人民共和国成立后，我国效法苏联的体制，将民国时期的各级“艺专”更名为“中央”和地方的各个具体的“门类艺术学院”。这样做的后果，是艺术院校按照专业领域各自独立，而作为文学艺术界组织者的文联系统则又不具备理论研究的条件。在这种背景下，各门类艺术的共性问题除了在美学领域内有学者涉足外，在一般专业艺术院校内部很难引起人们的兴趣。甚至由于和具体门类艺术实践的密切联系，在一些专业艺术院校中甚至出现了重“历史”、轻“理论”的局面，认为艺术理论问题属于哲学问题，艺术院校则就是研究“艺术史”的。以中央美术学院美术史学科为例，金唯诺等前辈学者便曾表示：“在中央美院，我就主张把这个系明确叫美术史系，而不叫什么美术史论系，或美术理论系。我也不太同意把它叫成美术学系，那样它的研究范围就太广了。”但是，在我国各门类艺术大发展大繁荣、门类艺术学院规模化发展的今天，在一些综合大学中将“艺术学理论”这一元问题提上议事日程，在某种意义上说其实是一种迟到的补给。
既然“艺术学理论”的研究对象的确是以往的藝术院校的门类艺术史论所不关心的，具有一定的合法性，那么这是否意味着“艺术学理论”必然就应该设立为一级学科呢？对于这个问题目前还存在争议。这种争议主要集中在以下三个方面。
第一，从事艺术学理论的研究者，很多是从过去的哲学、美学、文艺学乃至人类学等学科介入本学科的，容易缺乏对于各门类艺术本身的“同情之理解”，甚至造成人文学者“到艺术家的盘子里抢肉吃”的局面。的确，目前已经有一些设有艺术学理论学科的高校，在设立高校博物馆、捐赠品鉴定等方面暴露出缺乏基本审美判断和艺术素养的弱点，以至于为舆论所诟病。设想一位夸夸其谈的艺术研究者，倘若一旦碰到具体的艺术作品，就分不清好坏，误把江湖杂耍当作专业艺术家，甚至对于形式美本身都缺乏分辨和接受的能力，这不应该是专业艺术研究者的常态;这种一方面谈论艺术（理论），另一方面却不懂艺术（审美或实践）的情况，的确不利于“艺术学理论”的学科建设和发展。
针对这一问题，其实宗白华、朱光潜等老一辈美学家早已给出提醒。既然是以艺术作为研究对象，艺术学理论研究者还应该了解各具体门类艺术的史论，并且至少对创作水准的高下具备专业的判断力，他们所倡导的“不通一艺莫谈艺”在今天还有其积极的意义。学科之间的交融互渗是我们讨论问题的前提，例如研究医学的当然最好也学一点文学、哲学，但这并不妨碍彼此之间是不同的学科这一事实。因此，在目前“文艺学”“美学”“艺术学理论”三种学科并存的学科目录中，强调“艺术学理论”与各门类艺术实践天然的血缘关系，让“艺术学理论”研究者精通艺术实践，“文艺学”研究者精通文学作品，“美学”研究者则侧重艺术美、自然美的一般抽象原理，至少是将这几个重合度较高的学科从学科管理层面加以区分和引导的一种合理方案。
第二，作为一级学科的“艺术学理论”应该包含哪些二级乃至三级学科？这是一个自从学科设置之初就曾有专家思考的问题。直到目前，这个问题也是言人人殊，其主要矛盾在于，设若有一个大学本科生，以一级学科“艺术学理论”作为自己的专业尚且很难得到社会认同，更遑论在这个学科下进一步划分出各种互斥的二级学科了。比如，我们很难设想把“艺术史论”和“艺术批评”划分为两个不同的专业，也很难理解把从事具体门类艺术史（如美术史）的学者，和从事一般艺术史论的学者完全划分为两个一级学科的做法。
针对这一问题，近期学术界有一种方案，就是以“艺术学理论”学科建设为契机，整合以往分散在各个艺术门类之中的门类艺术史论研究。这种不执着于研究“一般”而是兼顾“个别”的方案，似乎与“艺术学理论”学科建设者的初衷有所偏离，但已经开始在一些综合大学的艺术学院中实践。其实，在具体的门类艺术研究领域，比如美术史界，长期以来就有一种把“美术史”学科从美术学院移到综合大学中设置的呼声，因为这类史论类专业附属于艺术院校，难免各种场合都排在创作实践类专业之后，成为艺术实践的附庸。笔者此前曾先后在中央美术学院和中国艺术研究院两所机构供职，深感中国艺术研究院的学科设置就是以研究人员为中心，这与中央美术学院内部“画画的瞧不起搞美术史的”局面大相径庭。但这种方案限于各专业艺术院校彼此之间的专业壁垒，目前只能适用于综合大学，似难以在专门的艺术院校中操作。通常的情况是，综合大学中美学、文艺学等学科背景的学者转向各个具体门类的艺术理论研究，在实践中相对比较容易，但对于高校（特别是专业艺术院校）来说，短时间内建立起兼顾各个门类艺术学科的史论研究团队，则绝非朝夕之功。
第三，这门学科是否已经具备独立的基础？在实践中，我们国家的一级学科，往往具备一定的规模和体量，因而能够独立成为学校中的院系，甚至独立的学院。比如“新闻传播学”一级学科，其在学理和应用层面的必要性都已经得到学术界的认同，全国各主要综合类大学大多也已设置“新闻与传播学院”;再如“美术学”一级学科，已经形成了全国“八大美院”的学科规模。这些学科的从业人员规模、招生数量和社会影响力，都是同为一级学科的“艺术学理论”所无法望其项背的。而如果出于逻辑上的标准统一而把“艺术学理论”设置为综合大学中的院系，无论称其为“艺术学理论学院”还是“艺术理论学院”，都是一件有些荒谬的事情。由此，也势必带来同为一级学科在资源分配时的困难与矛盾。
针对这一问题，有必要对“艺术学理论”这个有些拗口的学科名称提出一点质疑。2011年版学科目录中作为一级学科的“艺术学理论”，其前身是一级学科“艺术学”（广义艺术学）下属的二级学科“艺术学”（狭义艺术学）。这个“小艺术学”的提出者，最初是张道一等我国老一辈学科评议组成员。他们的提议得到了国家的认可，设立“艺术学”二级学科就是一个重要的标志。但是当“艺术学”一级学科提升为学科门类，为了避免与门类名称重合，才勉强在“小艺术学”后面加上了“理论”二字以示区分。但笔者认为，这恰恰反映出一种懒政思维。其实，“学”（-ology）本身就包含“理论”的意义，在“学”后面再加上“理论”二字，实属重复哕嗦。例如，相对于建筑，“建筑学”就是对于建筑的理論研究，叫作“建筑理论”亦可，但没有必要叫作“建筑学理论”。试想，如果把这个学科命名翻译成英文，无论是翻译成“antheories”还是“an studies”，都无法同时表达“学”和“理论”这双重意义。笔者建议，今后“艺术学理论”学科不妨直接改回“艺术学”这一最初的学科命名，至于学科门类，则大可直接叫作“艺术”，没有必要为了强调“学科”的属性而刻意加上“学”字。
无论如何，艺术学理论学科的建设已经是既成的事实。艺术学理论是一门年轻的学科，但绝不是一门封闭的学科。也许在学科草创阶段，这个学科的建设者多是人文学者而非传统的艺术学者，但随着学科的建设和发展会不断凝聚并形成这门学科的主体性和核心竞争力。所以，当务之急是各种背景的研究者共同努力，走出学科建设之初的起步状态，进而打造艺术学理论的中国学派，如同李心峰所说：“用新的表达方式与世界交流对话，进一步凸显或者建构我们的主体性，呈现我们独有的面貌，从而对世界文化、世界艺术或世界艺术理论，作出我们更加充分、更加巨大的贡献”。
二、设计是否可以成为学科门类？
在某种意义上，学科建设是一个世界性的话题。19世纪末20世纪初以来，全球范围内的学科建设都进入一个新的阶段。如心理学、社会学等当时许多的新兴学科，纷纷从“科学中的科学”——哲学中独立出来，建立自己的学术领地。在此基础上，学术界往往根据这种独特的研究对象设置具有针对性和应用性的研究方法。独立的研究对象和独特的研究方法，往往被看作是学科独立的两个重要标志。但从另一方面来看，以上所说的还仅限于学术话语本身，学科的独立还呼吁一系列外部条件的建立，如独立的专业协会（学会）、专业期刊和本学科公认的奖项等。20世纪以来，除上述学科外，还有传播学、设计学、广告学等许多新兴学科，在西方正是经历了类似的建设过程，甚至一度成为“显学”的。
对于中国来说，1997年出现在国家研究生招生目录中的“设计艺术学”正是这样一门学科。此前的学科目录中，只有“工艺美术”，而没有“设计艺术”，设计艺术学在当时的横空出世，也是以牺牲了“工艺美术学”这个学科为代价的。但是当时人们即已认识到，这并不是一次简单的学科更名，而是学科根基的重建。学科目录中出现设计艺术学，标志着“设计艺术学”从“美术学”中独立了出来，学术界倾向于承认设计艺术学和美术学有着不同的研究对象。尔后，通过各高等院校设计学科的建设，设计学在中国初具规模。但谁也没有想到的是，2011年学科目录调整时，原定目录中的“美术与设计学”最终被分开设置为“设计学”和“美术学”，并将设计学明确为学科目录中唯一一门文理兼收（“可授予艺术学、工学学位”）的学科。短短15年不到，设计学完成了从无到有、从二级学科到一级学科的华丽转身。
然而，艺术学理论研究面临哲学“入侵”的同时，传统的设计研究也正在面临工科的“入侵”。有消息表明，在我国，有包括多位院士在内的人士正在关心设计研究，主张把“创新设计”提升为国家的战略规划。不止于此，还有专家建议设计学在下次国务院学科目录调整时，上升为与文学、艺术学并列的我国第十四个学科门类。此前，设计学和美术学一样，同属于艺术学学科门类下的一级学科。这种局面，恐怕是20世纪90年代“设计艺术学”成为二级学科之初的从业者们所无法想象的。这样做当然是提高了设计学的地位，当然也是利弊兼有的。无论如何，过去由美术院校主导的学科格局发生了巨大的变化，这种变化的结果还有待观察。
学科地位的提升，意味着国家对设计的重视，但也使得设计脱离了艺术的母体，走上了自然科学化的发展道路。这势必在国家战略、设计创作、设计教育方面造成一系列的后果。此前，在“设计学”尚未明确为一级学科之时，艺术院校是学科建设的主力。尽管学科设置中也逐渐出现了“艺术设计”和“工业设计”并列的局面，但都从属于艺术院校，工业设计从艺术院校、艺术学背景中独立出来发展的趋势并不明显。以原中央工艺美术学院的学科设置为例，既有装潢、环境、染织服装等“艺术设计”系，也有工业设计系。当然，虽然那时的学科建设者也呼吁艺术和科技的互动与跨界，但那是在不更改工业设计的“设计艺术学”基本属性的前提下，更不会产生院士亲自从事工业设计学科的专门研究与创作，甚至为整个“设计学”立法的局面。但现在，由于工科设计学的强势发展，“艺术设计”尤其是传统的视觉传达（平面）设计、染织设计、设计史等学科，在整个设计学学科门类中已经被边缘化到无以复加的程度，这种现象不得不令人忧虑。
笔者并不反对将艺术设计、工业设计整合为“设计学”学科建设的努力，但这必须是在充分尊重两个学科共同特点之下的对话与协商，而不是以此代彼。设计学的工科化发展趋势当然是一种不可逆转的趋势，但这应该是一种补充而非替代，不应以消解或无视艺术设计的存在为前提。毕竟，现在一级学科设计学还设置在艺术学门类之下，将来即便设计学成为独立的学科门类，它的学术史也不容篡改。当然，由于圈子的不同，工业设计与艺术设计常常有不同的关注议题与评价标准，所以对于这两个领域究竟是否有共通的“内核”也是一个可以讨论的问题。简单说，既然都是“设计”，那么艺术设计和工业设计一定有可沟通之处，无论这个共通点是“本质”抑或仅仅是“家族相似”，都是存在对话空间的，而这种对话本身就是设计学的学科特点。
笔者曾把这种对话概括为“学科间性”，提出讨论“设计学”时，既要考虑艺术设计的具体情况，也要同时考虑工业设计的特殊问题，而不能想当然地把自己所从事的“这一个”领域的特殊问题等同为整个学科的共同特征。在这种理想下，工业设计既不可能对艺术设计形成话语霸权，艺术设计也不应该反过来对工业设计画地为牢。一次笔者参加一个大型设计论坛，就有一位工科背景的学者使用图表的形式详尽地描述了“设计学”学科建设的方方面面的内容，所谈论的“设计”已经详尽到包含规划设计、工程设计、航空器设计乃至集成电路设计等内容，他的提议对于笔者来说不无启发，但在他所构想的“设计学体系”中，笔者就是找不到“平面设计”的位置。
然而，目前我们看到的现象却是，一些从事工业设计的学者意图绕开字体设计、书籍设计、染织与服装设计、广告与CI设计、室内设计、景观与环境设计等具体的设计门类，直接对整个“设计学”的学科建设立法。事实上其中很多学者并未参与20世纪90年代以来的设计艺术学学科建设，他們对于设计的经验，往往来自于材料、能源、计算机、建筑、城市规划等和“设计”打擦边球的其他学科。笔者的态度是，设计学当然需要与包括但不限于上述的其他学科进行交流和对话，但应该保持自己的学科底线和核心竞争力。事实上，当眼下设计与艺术渐行渐远，以往设计学的核心竞争力已经变得并不那么明显了。
其实，目前的科学技术日新月异，传播环境面临着巨大的变化，这种外部环境使设计学科、设计教育面临的危机，要比美术学等其他学科更大一些。大数据、3D打印、人工智能对设计学的挑战，应该说不仅仅针对艺术设计，也对工业设计的很多理念形成了冲击。这时候，设计学科应该联手整合，而不是故步自封。工业设计由于与自然科学的血缘关系，使得其评价标准和学科积淀更接近自然科学，属于设计学里面的“硬”学科，但总体而言，设计界目前倾向于认为，设计就是设计，它无论如何不可能成为和工科一样的学科，那么设计学的边界也就没有了。
与此同时，艺术设计由于脱胎于美术学的原因，不可能像自然科学一样量化，但经过了这么多年来的学科建设，艺术设计也并非很多工科背景的学者所想当然的那样一无是处，它对于形式美的探索、对创意规律的思考等都积累了宝贵的财富，代表了设计学的“软”实力，这些同样是工科所不能提供的。否则，就会出现上述技术更新迭代，但产品的外观、形式、品位等却难以跟进的局面。君不见，以北京大学120周年校庆上所展示的北京大学工学院研制的新能源汽车等在工业设计和艺术设计两个领域评价两极分化为代表的“土味审美”“雷人设计”这些年来不断成为话题。举例来说，一些主张“大设计学”的工业设计背景的学者，片面注重功能、制造，反而对于艺术设计的核心问题——视觉形式、创意及其表现非常陌生。难怪我们今天在很多场合看到一些工程设计类的教材、讲座PPT，其色彩、字体和版面无论怎么看，都不像是经过专业设计师设计出来的。而与此同时，尽管人工智能、程序化创意取代传统平面设计师的“危言”一直在业内“耸听”，但设计师黄海设计的电影海报仍然能够在互联网时代成功“爆款”。个中问题，也不得不令人深思。
十几年前，笔者曾针对艺术设计忽视实证研究方法等问题展开了一系列的批判。但在当时笔者即意識到，对于传统的设计史等艺术设计的研究方法来说，这些借鉴自社会科学乃至自然科学的方法和范式，对于设计研究来说应该是一种“补充”而非“替代”。这样看来，“设计学”并非是一个水果沙拉，无论把设计学放在美术学院，还是置身于综合大学，设计学目前所从属的“艺术学”学科门类，本身就规定了设计学的艺术学科属性。现行学科目录中所标注的设计学一级学科可以同时授予艺术学和工学学位的提法，是在这一学科基础上设计学“学科间性”的体现。甚至可以说，在研究作为艺术一般原理的“艺术学理论”的时候，本来也应该将设计学的这种“间性”的特点考虑在内。这一学科间性，不应随着工科人士对设计的关注、介入和立法而被忽视和泯灭。
综上所述，对于设计这样一门20世纪90年代末才在我国得到正式命名的新兴学科来说，现有的一级学科的定位已经并不算低。如果要“乘胜追击”，进而倡导设计学从一级学科升格为学科门类，则需要进一步追问这门学科的根基是否牢固，盲目扩张的意义究竟何在。如果未来设计学从现行的一级学科上升为学科门类的尝试，就是为了剥离设计学的“艺术”属性，消解设计学的这种“学科间性”的话，那么这种“学科升级”恐怕未必是一件符合学科建设发展规律的好事。与设计学作为应用学科对于种种新技术、新理念的应对策略相比，基础理论建设对于学科发展和设置来说似乎是同样重要的问题。就现阶段而言，维持现状，待学科发展进程中根据实际情况进行调整，而不是观念先行、拔苗助长，人为地改变现有的学科布局，或许才是仍在襁褓之中的设计学的可持续发展之道。
结语
由于特殊的国情，在我国，学科设置需要在学界公认的基础上得到教育主管部门的认证，才能完成最终的“正名”。没有在学科目录中的“正名”，也就意味着无法获得博士点、基金、奖项、人才头衔等一系列国家资源。由此也就常常引发专业领域内关于修订学科目录，或是把某专业正式明确为某级学科的呼吁。学科目录往往是由国务院学位委员会学科评议组的专家参照西方发达国家的主要学科类型，并结合中国国情来制定的。教育主管部门制定的学科目录，虽然按时进行修订，但这种调整往往要等到五年一次来集中进行。每次更新学科目录，都可谓是“几家欢笑几家愁”。艺术学理论和设计学两门学科成为一级学科，就是在这种背景下应运而生的。但学科建设并非一朝一夕之事，现行的学科目录应该在相当长的一段时间具有相对稳定性，不可能也没必要每隔五年就来一次大变。在现有目录下对学科的“正名”也并不应该看作是学科建设的终点，应把它看作是学术发展的新起点，公开地进行讨论与思辨，如此才能真正保证和促进学科葆有旺盛的生命力。