美学原理范文第1篇
一、审美设计和现代美学原理的基础内在表现
当代的美学原理具体指的是主体科学理论的美学原理, 它和古典传统的美学比较起来不一样, 它是在传统的美学基础上, 在古典美学当中冲破从上到下玄学上的假设, 属于当代科学性和主题性高度一致的美学。它具体依靠主体科学论与对人审美的意识研究相结合, 对不同人们的心理交流意向以及活动发射出来, 进而对人们追求和鉴赏美学有很大程度的提升。
审美的当代设计具体指的是, 有着时代特征设计与审美以及时代特征的内涵意义。它对时代性的性质以及特征进行强调, 使很多设计的理念充分融合, 对人们的发展水平以及发展理念追求, 对当代化建设的需求积极地适应。审美的现代化设计就是在持续地发展当中来实现对美学的推崇追求, 在人们日常的生活当中具有主导性的作用。
利用现代美学原理的主体性以及科学性高度一致的实际理论, 与生活当中的现实操作相结合, 将其在审美设计当中应用, 使得审美设计能够持续超越, 对美学的各个方面的发展都有着一定的价值。
二、室内设计和美学的一致性
1、室内设计和美学的结合
室内的现代化设计对美方面追求越来越重视, 因此在室内的设计进行之时要对室内设计和美学之间关系首先要把握好, 合理与科学的对室内的艺术视觉、多种装饰还有这些和环境之间的联系协调好。依靠应用装饰品, 将室内环境的整体空间以及色彩来深入性处理, 在有限的空间之内使得整体室内环境尽可能的使视野扩大, 进而对优良视觉感进行创造。
依靠美学把人们对于实际世界的美好想象与整体的感觉在平时人们的生活当中呈现出来, 运用诸多的美学元素和思想再与室内的实际设计相结合, 使得室内的视觉享受以及整体的效果达到最完美化。
2、审美设计属于对于美学的追求
审美设计通常是将人和环境以及人和自然
相互结合, 并且依靠美学的所有知识与要求作为基础来实行室内的审美设计。若是室内的设计不依据美学的观念来构想和设计, 就能让室内审美设计有一种混乱感出现, 在空间上也会感觉拥挤。因此人们在室内审美设计进行之时, 设计者依靠思维中美学的灵感以及构想, 把思维当中景象在现实的生活当中呈现出来, 进而对完美装饰设计出来, 依据美学的基本标准, 把装潢需要的空间、灯光、饰品、家具以及材料使它们布局更加合理, 使得当代对艺术的享受和追求充分的体现, 使得人们能够在生活当中对艺术有所感受。
3、对美学加以利用, 使人有更加好的体验
我国当前在发展经济极为迅速的时期, 人们一直都处于工作的紧张状态当中, 只对物质生活有着很高的追求, 却在追求精神的方面上非常缺乏, 往往生活处于极为紧张状态, 最后导致自身的身体和精神一直在极为疲劳的状态之下。还为了对疲劳适当缓解, 能够让人们居住的生活环境对于自然更加贴近, 让人们可以在空余时间感受到心灵上的和谐宁静, 帮助人们对精神压力以及疲劳进行缓解。美学属于灵活艺术, 他能依照人们要求的不同使得不同的景象呈现出来, 各种种类都能依据美学的层面来设计, 把人们需求的最佳景象在生活当中呈现。
三、在设计当中美学应用
1、人文艺术的呈现
设计具体依靠人的意识做引导, 与美学的思相结合把本来无生气装饰使其充满活力, 使人们感受视觉上的盛宴。在设计当中必须对人和环境的和谐进行充分考虑, 人属于具有丰富思想的动物, 加工人们的思想, 对灵活设计技术进行运用, 使其体现最佳设计成效。对创新理念进行运用, 把室内的热、电、光来合理的配置, 把握视觉和感官的感受, 将美在人们视野当中呈现, 对特色的人文艺术进行呈现。
2、使得环境更加和谐
由于工业化的快速发展, 人们越来越重视绿色环境的标准, 人们开始对人和自然的和谐有所追求, 对绿色的生活观念追求。在有限环境当中一定要对美学眼光借助合理的加工室内环境, 使自然美好景象在其中体现, 在美学上使绿色意境体现出来, 此绿色的意境理念是当今设计的主要态势, 使得人们在生活当中感受到自然景象。体现和谐环境能在很多方面表现出来, 例如:人们环境和生产活动和谐相处, 要对这点实现, 设计当中对细节一定仔细把握, 使得人和自然和谐相处能够实现, 对屋顶、墙壁以及窗户设计加以利用, 使得整体的空间感可以扩大, 依靠装饰绿色植物, 使自然景象充分体现。
3、应用创新技术
审美设计属于有着时代特性的项目设计, 在设计之时强化应用创新的科技, 形成美学思维的过程也非常灵活。在设计当中, 技术人员必须对动工的艺术条件充分考虑, 利用当代的先进科学技术来进行动工。要持续的创新动工人员的技术, 改革更新美学理念及各种方法, 使其具有设计上的独特风格。然而技术设计上也需对和谐环境充分考虑, 在对环境和谐不破坏的基础上来对技术进行改革, 在动工过程当中动工噪音对四周环境的影响必须降低, 项目动工造成的垃圾的销毁与回收必须及时。由于美学对人和自然间和谐有所追求, 把美学在室内设计当中运用, 要顾及多种环境因素, 把设计的辅因和主体相互结合, 给人们体现出完美景象。
四、总结
在设计当中应用多种现代美学的艺术与文化, 可以很好实现现今人对美的追求, 不但可以使空间感凸显出来, 并满足了人们向往追求绿色生活, 使室内的环境设计到达人和自然的高度一致性。让人们在忙碌的工作之余体会大自然景象的美。因此审美设计需要合理的对当代美学的原理利用, 创造出符合人文理念的空间美学设计。
摘要：由于人民生活质量以及经济发展越来越快, 人们的审美观念正在持续的改变。审美设计当中对于美学标准已经愈加的严格, 审美设计不但需要使人们生理以及心理的需要满足, 还必须顾及到其实用性、文化、空间以及环境等各种方面的内容。同时必须重视对审美价值以及审美情感的表达。这些原因的思考必须对当代美学的原理进行合理的设计和布局运用, 此文具体来研究讨论现代美学原理在审美设计过程中的应用。
关键词：审美设计,现代,美学原理,应用
参考文献
[1] 魏真真.简析现代美学在设计当中的应用[J].黑龙江科技信息, 2014 (18) :273.
美学原理范文第2篇
一、美学与设计美学的定义
美学 (Aesthetics) 一词源于希腊语aisthetikos, 最初的意义是“对感官的感受”或者“感性学”, 后来翻译成汉语就成了“美学”, 美学就是关于美的思想的系统, 逻辑的表述和组合。美学研究就是对于美的思索, 对于美的特性, 美的创造和欣赏的思索。美学思想就是这些思索所得出的美的思想的集合, 也就是关于如何审美, 如何造美, 如何保持和维护美的思想的集合。
设计美学 (Design Aesthetics) 是美学的一个分支, 是一个美思想的应用型学科, 就是在现代设计过程, 产品, 使用中美的思想的系统, 逻辑的表述和组合。设计美学研究就是对现代设计之美的思索和研究, 就是研究现代设计活动对设计之美的呈现和创造, 人们对这设计之美的体验, 阐释和欣赏。设计美学是与设计实践和人们的生活紧密结合的学科, 是对生活中和设计实践中的设计之美的思考。
二、美学与设计美学的“似”
设计美学与美学的共同点很简单, 那就是它们都给人美的享受。在精神层面上都能是人们达到美的愉悦。其次, 它们都是一门学科, 因为美学本身不具有确定性, 可以说设计美学和美学是用科学的方法来研究设计美或者是一般美, 也可以说, 因为美的直觉性和感受性, 美学不可能完全科学化, 而是一种对美, 美的感受和创造的描述, 用逻辑的方法, 尽量清晰系统地研究和描述美, 美感和美地创造。再次, 设计美学和美学两者都具有着复杂性, 它们地研究现状决定了其研究对象也没有统一和确定的标准, 仍然具有较多处于边缘性的研究领域。
设计美学与美学的关联从古至今一直相互交织, 你中有我, 我中有你, 归根结底就是一“美”字, 然而, 美来源于生活, 来源于最广大基层的人民群众, 只有在生活中才能创造美。设计美学我国地研究发展虽然只有短短地二三十年, 但是和美学一样都取得很多丰硕地成果。设计美学和美学之间相互影响, 相互借鉴, 设计美学借用美学的研究方法, 在美学的基础上完善设计美学的理论体系。
三、美学与设计美学的“不似”
美学与设计美学中最根本的区别在于, 一个注重精神满足, 而另一个更倾向于实用和功能。
美学更多的是普遍的美, 人类世界一切实物的美, 包括人造物和自然物的美, 更多非实用性, 非功利性的纯美感, 更多作用于人类情感和精神的激发和提升, 一般是被动性的, 在艺术馆里等待人们去欣赏, 非生活性, 一般是脱离现实生活, 摆放在展馆里的艺术作品或者抽象的人文建筑。
设计美学是, 从“设计”二字可看出注重实践, 并非纯艺术。人造物之美, 人创造出来的美, 必须具有着实用性, 具有一定的功力性, 功能之美。科技性, 受到科学与技术发展的极大影响和制约, 科技之美。市场经济, 受到客户要求和市场规律的强烈制约。感官的快速感知, 偏于作用于人的感官感觉的第一印象, 并且是多种感官的综合性感受。人与物的交互性, 设计产品是在与人双向交互的过程中发挥作用的。与人们交互的感受, 精神, 心灵的美的感受相对没有纯艺术美学占那么多比重。比如, 服装设计美学不仅仅是服装外表, 造型和风格的审美考量, 更有色彩, 面料, 工艺等关系的美学思考。
四、美学与设计美学的关系
美学的发展源远流长, 其学科建立在自古希腊以来的思想家及哲学家的理论探索之上, 是人类审美活动的反思。设计是一门综合性极强的学科, 涉及到社会、文化、科学、技术、市场等诸多方面, 柳冠中教授曾说:“设计是继科学和艺术之后人类不可磨灭的第三种智慧。”
设计美学作为一门新兴学科随着设计的不断发展而发展, 其不仅是完善设计学科的一个必然选择, 同时也是践行美学理论的客观需要, 我们有必要将我国设计美学的发展状况进行概括总结, 对阶段的研究成果进行综述, 以便人们对于我国设计美学的发展现状有个深刻认识, 为后续设计美学研究和发展奠定坚实基础, 为设计实践活动提供重要理论基础。设计美学的诞生为设计审美研究奠定了学科基础, 宗白华先生曾经在《美学与意境谈技术美学》中指出:“过去一提美术就是艺术, 艺术当然有美, 技术与美似乎没有关系, 其实, 技术也有可能是美的。懂得美学与艺术的不懂科学技术, 懂得科学技术的不懂美学和艺术, 你却一条腿, 我缺另一条腿, 你干你的技术, 我干我的艺术, 所以, 设计的产品要么不好看, 要的不招人喜欢, 要么过于华丽、装饰累赘, 摆着虽好看, 但是用起来不方便。为什么有的产品美, 有的产品不美呢?这里总还有一个美的规律问题, 总结现代物质生活和产品经验, 找到美学上的规律, 再指导人造物的设计。”因此, 设计美学离不开美学。
五、小结
综上所述, 设计美学是学科间融合的产物, 是美学的一个分支, 也是不可或缺的一部分, 设计美学与美学相互交织, 共同进步。美学影响着设计美学, 只有优秀的美学思想和美学作品才能更好的指导设计师设计出具有审美价值和功能性相结合的产品。
摘要：设计美学是一门随着设计学和美学不断发展的新兴学科, 对于设计实践和美学发展都有重要促进作用。本文对设计美学和美学的含义、相似点、不同点、相互关系、作用和意义等方面的现阶段研究成果进行论述。
关键词：美学,设计美学,设计学
参考文献
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[6] 王受之.世界现代设计史[M].北京:新世纪出版社, 1995.
美学原理范文第3篇
1.1 人体美
对于健美操这种以身体美为主要载体的体育运动, 身体美的因素将直接影响比赛的成绩。健美操是力与美的结合体, 是融体操、音乐、艺术为一体的舞台表现形式。这项运动在音乐的引导下, 向人们展示运动员刚劲有力的肌体、美轮美奂的服装以及令人陶醉的意蕴。使人仿佛进入“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的美学境界。西方体育美学对于人体美的诠释, 符合人们内心对于青春之美的理解, 健美操展现的是人体美学的典范代表, 是自然与艺术的完美结晶。
1.2 服装美
在国际体操联合会颁布的健美操竞赛规则中, 对运动员的着装做了这样的规定:“运动员穿一件套紧身衣和肉色连体袜, 紧身衣可前或后开口, 但上下必须在同一处合拢。上部与躯干处不得仅用绳子或带子连接, 不得露肚脐, 紧身衣在大腿根部的开口不得超过腰部以上, 外面的接缝处必须盖过髂脊, 禁用带子, 必须穿整洁的健美操鞋”。这些规定符合服装美学的审美规律, 是对健美操运动员美的身体的再修饰, 其最终目的, 就在于维护健美操运动的美学特征的完整性和独特性。
1.3 音乐美
任何事物的美客观的存在, 而又因观察者的不同衍生出多样化的内涵。事物的美随历史的积淀和变迁带给欣赏者多样化的感受, 它是客观和主观因素的集合。健美操中的音乐美同样是由多种因素构成的, 其悦耳动听的声音、婉转流动的曲调、重复变化的主题, 健美操的任何动作, 只有在音乐的渲染下才会变得富有活力, 才能更具表现力, 才能使动作本身得到完美的诠释。随之产生的感觉和意味、情感和想象、象征和思想, 都给人们以听觉的触动、悦情怡神的美感和精神的升华。音乐美是健美操的审美创造, 它以物化的形态存在着, 是精神实质与物质形式的特殊结合。德国诗人、思想家歌德曾指出:“艺术要通过一个完全整体向世界说话。”健美操美的载体就是音乐, 健美操和音乐一个由各种因素有机结合的整体。
1.4 动作美
健美操的动作美是通过运动主体在音乐的渲染下以形体动作而表现出来的美感。它集力量、速度、方向、色彩、造型、技巧和审美于一身。动作美对于不同的审美主体具有不同的审美价值, 表现出强烈的主观性和社会特征。不同的健美运动, 表现出的审美风格也是不尽相同的, 健美操运动员运用训练有素地控制完成各种不同的身体姿势, 把握好在不同情况下肌肉用力的强弱大小, 才能使动作完成得优美、刚健、挺拔, 达到力与美的统一, 表现出健美操运动的造型美、柔韧美、力量美、难度美以及新奇美。同时在完成成套动作的过程中每个动作的完美无缺、衔接的自然流畅以及适宜的动作幅度和富有感染力的表演都体现了健美操运动所特有的美学特征。
1.5 意境美
任何美的事物, 在其美学价值体系中, 都具有令人回味悠长的内在审美核心。对于健美操来说, 其美的内在核心, 就是健美操这项运动在其所有美学特征中所能给审美主体带来的审美快感和心灵冲击。优秀的健美操作品可以通过优美的音乐、服装、动作张力和运动员的富有感染力的表现, 把审美主体带入带一个忘我的意境中, 引起审美主体的审美价值共鸣, 其深远的意境、荡气回肠的画面将运动员和审美主体融合在一起, 达到天人合一的境界。音乐停、舞蹈结束, 审美主体仍然沉浸在悠远深长的无穷回味中, 令人欲罢不能, 余音绕梁。
2 健美操创新的美学原则
2.1 不断提高运动员的专业素质训练
健美操中任何动作的完成, 都依赖于运动员的身体。因而身体美在健美操的审美价值体系中占有很重要的位置。优秀的健美操运动员, 能够自如的控制肌肉的张力和发力的大小强弱, 具有较强的空间位置感和运动感。没有优秀而专业的运动个体, 即使有再好的创意和技术, 也很难创造出一个优秀的健美操作品, 是为“巧妇难为无米之炊”。在培养优秀的运动员过程中应重点加强形体训练、爆发力训练和柔韧性训练, 这是向更高目标发展的基础, 根基不牢, 很难构筑大楼。
2.2 加强运动员的审美教育
要想创造美, 必须建立在对于美学原理深刻理解和掌握的基础上, 一种美要显示其艺术价值, 也要建立在人对这种美的感知基础之上, 从心理上去体验它、接纳它。目前现实存在的一个矛盾是, 具有较高专业素质的运动员, 往往对于一些深刻的美学理论不熟悉, 而具有较高美学素养的运动员, 则未必具备较高的身体素质和运动能力。要想创造出优秀的健美操作品, 就必须解决这个矛盾, 或者使这个矛盾得到有效的调和。对于运动员的审美教育, 未必靠教授生涩难懂的理论知识, 可以通过在实践中, 引导运动员不断体会每个动作和音乐的美感, 在美的体验中, 不断培养和提高他们自己感受美、鉴赏美、表现美和创造美的情感与能力, 提高了运动主体的审美意识。
2.3 挑选具有文化底蕴的表现主题
优秀的健美操作品, 不是靠拍脑袋和闭门造车就能创造出来的, 创作者必须具有较高的职业敏感和文化素质修养。一件没有文化内涵的作品, 即使服装再华丽, 动作再有难度, 也不能引起观众的共鸣。只有具有文化底蕴的作品, 才能经得起实践的检验和推敲, 才能成为经典。改造和模仿, 可以获得形式上的相似, 却无法弥补文化的缺失, 无法表现出其最具价值的内在审美核心。因此, 在创作健美操作品时, 应该对某个确定的主题进行文化的挖掘和注入, 只有这样, 才具备了成为优秀作品的先天环境。
2.4 追求动作与音乐的完美融合
音乐是健美操的灵魂, 健美操的动作的张力和感染力正是通过音乐表现出来的, 追求动作与音乐的完美融合, 是优秀的作品必然的选择。将动作融于音乐旋律之中, 通过音乐和动作的配合, 能使健美操的内在意境得以充分的表达, 带领观众进入一个虚拟而梦幻的世界, 从而实现健美操对于观众精神的升华。
3 结语
健美操审美体系是一个复杂抽象的系统, 其美学的各要素从外及内逐步抽象而又互相依存, 形成一种表象美和内涵美的统一。健美操在创作过程中, 应充分把握其美学体系的内部规律, 注重培养外在美和内在美的和谐与统一。只有这样, 才能使作品散发出无穷的魅力, 才能经得起实践的检验成为经典。
摘要：健美操是一项美的运动, 其对于美的表达和追求是彻头彻尾的。健美操的美学元素构成主要表现:人体美、服装美、音乐美、动作美和意境美。这五个方面互相依存, 又各自独立, 共同构成了健美操美的体系。通过分析健美操的美学元素构成, 不难得出健美操在创新上的基本原则, 健美操在创作中, 应不断提高运动员的专业素质训练, 加强运动员的审美教育, 挑选具有文化底蕴的表现主题和追求动作与音乐的完美融合。
关键词：健美操,美学构成,创新
参考文献
[1] 于秋芬.竞技健美操的美学特征分析[J].林区教学, 2005 (6) .
美学原理范文第4篇
一、模糊美学的理论基础
我在《模糊美学》中曾说：“现代自然科学和社会科学综合发展中共同出现的关于物质运动的不平衡学说，为模糊美学理论的提出奠定了坚实的基础。具体地说，现代物理、化学中的耗散结构论，为模糊美学提供了科学的依据;模糊数学中的模糊集合论，为模糊美学提供了数学的依据;哲学中的唯物辩证法，为模糊美学提供了科学的哲学理论基础。”对于这段文字，夏之放先生进行了重点评析。他认为：唯物辩证法是上个世纪提出来的，模糊数学是1965年提出来的，耗散结构论是1977年荣获诺贝尔奖金的，为什么以上述理论为依据的模糊美学却偏偏是二十世纪八十年代出现的呢?这难道不是“一系列明显的历史时代的错位”吗?
笔者认为，唯物辩证法自诞生那天起，就具有强大的生命力，成为揭示客观事物发展规律的科学真理。它不仅空前地促进了当时科学的发展，而且永远地推动着以后全人类科学的发展。因此，晚于唯物辩证法的任何一个世纪产生的科学，虽不与唯物辩证法的产生同步，但却不可能不或多或少地受到它的影响。
就科学产生的具体门类来说，在时空流程上也不都是与唯物辩证法的诞生同步的。如果缺乏形成科学门类的特殊气候与土壤，那么，即使受到唯物辩证法的影响，新的学科也不会马上诞生。只有条件具备，才会瓜熟蒂落。虽然，一百几十年前已经有了唯物辩证法，但由于模糊学的理论还没有今天这样发达，多种科学纵横交叉联系、边缘模糊现象还没有今天这样普遍，因而模糊美学诞生的时机还不够成熟。但在模糊数学、耗散结构论分别于七、八十年代出现后，在一系列模糊理论问题上启发了模糊美学，因而模糊美学便在唯物辩证法的哲学理论基础上脱颖而出，成为一门新兴的科学学科。由此可见，模糊美学正是科学发展的大潮中自然而然地涌现出来的。
具体地说，模糊美学引进了耗散结构论，并加以移植制作，从而促进了本学科体系的独立创造。
首先，耗散结构论中关于不稳定性的学说，对于模糊美学的建构提供了自然科学的依据。耗散结构论的创始人普里戈金(亦译普利高津)认为：宇宙的发展具有“不稳定性”，“在所有层次上，无论在基本粒子领域中，还是在生物学中，抑或在天体物理学中(它研究膨胀着的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)这就启发了模糊美学。模糊美学所研究的自然美，也不例外地具有这种不稳定性，也就是不确定性。它总是处在不稳定的活跃状态中，呈现出交叉、参差、重叠、错综、回旋、纠缠、显隐、明暗等等复杂现象。潮汐的涨落，海浪的滚动，惊雷的轰鸣，山体的凹凸，难道不是大自然中的不稳定性、不确定性的表现吗?难道不显示出流动的模糊美吗?
其次，耗散结构论关于不确定性的原理，也启发了模糊美学对于社会、艺术的模糊美的研究。生活和艺术中的真善美与假恶丑，在斗争中相互影响、彼此消长的复杂现象，就存在着模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亚笔下的李耳王、奥塞罗，曹雪芹笔下的薛宝钗、王熙凤，就是美丑互渗、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。这就显示出不确定的模糊性。莎士比亚在《马克白斯》中，通过三女巫之口所说的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就体现出这种美丑交叉的模糊状态。老子在《道德经》中说：“美之与恶，相去几何?”(二十章)“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。”(二章)这都表明了美丑善恶、相生相克的不确定性。它充实和丰富了哲学中的不确定性原理。但是，由于生产力发展水平的限制，它还处于朴素的辩证法阶段。即使是十八世纪德国辩证法大师黑格尔，虽然对于不确定性原理作出过巨大的贡献，但也没有摆脱绝对理念这一永恒的确定的唯心主义世界观的支配，没有摆脱经典科学永恒性稳定性的理论的束缚，因而在观察事物的运动时，视野还不够宽广，角度还不够新颖，方法还不够灵活，更不可能像普里戈金所说把不确定性原理放在所有科学的一切层面上去分析事物运动的流向、流程、规律、特点。而耗散结构论却为人类指出了一条探索具体科学的方法论的途径。它所创立的“非平衡宇宙”(注2)理论，拓展了模糊美学研究的新视野，把模糊美学对于不确定性原理的开掘，置于无限广阔的飞跃发展的自然科学背景中。
再次，耗散结构论的非线性系统的不确定性学说，促进了模糊美学的开放性系统的形成，沟通了诸学科之间的联系，在纷纭复杂的科学交叉线上引发了模糊美学，使其逐步形成了互渗性的特点。它在多种学科汇合点上安营扎寨;它吸引其它学科关于不确定的学说来丰富自己、转化为自己的营养，变成自己特殊的机制。此外，模糊美学又以本学科的理论，补充、丰富了其它科学的美的内容，为其它学科增添了美的魅力。它那关于模糊性、模糊美的学说，为耗散结构论关于非线性系统的不平衡、不稳定的学说，提供了佐证，并在美学领域反衬出耗散结构论的真理性。模糊美学中的有无相生、虚实结合、悲喜交融、美(优美)高(崇高)互渗、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是说明了模糊美的过渡性与互渗性吗?不正是对耗散结构论中不确定性理论的有力反衬吗?
普里戈金不仅运用不平衡、不确定性理论论述了自然科学问题，而且还列举了庄子的“运转”论、歌德的《浮士德》及其它艺术品来阐明不确定性原理，这就在哲学社会科学上启发了模糊美学研究。他说：“在一些最美的雕像中，……寻求静止与运动之间、捕捉到的时间与流逝的时间之间的接合。”(注3)这里指出了雕塑艺术中的动与静之间的不平衡状态，显示了耗散结构论对艺术创造的影响。这些直接取之于哲学、艺术的例证，对于模糊美学研究，更富于感知性、亲和性与理论的感染力。当然，普里戈金所论述的着重是整个宇宙非线性运动中的不平衡学说，其援引的例证都是为这个总原理服务的。
以上所述，可以证明，耗散结构论引发了模糊美学，模糊美学实证了耗散结构论。其中的理论中介便是非线性运动中的不平衡、不确定性学说。模糊美学与耗散结构论正是在此坚实的理论基础上接轨的，根本不存在“历史的错位”问题。
至于模糊数学能否作为模糊美学的数学理论依据?回答是：能!
夏之放先生认为不能。其理由之一是，自然科学追求定量分析，数学也不例外;哲学社会科学中若干门类是不追求定量分析的，美学便是如此。所以，由于模糊数学的出现而想建立一门模糊美学是困难的。
笔者认为：自然科学有的追求定量分析，如经典数学;有的则热衷于模糊分析，如模糊数学。可见，追求模糊分析的模糊数学与追求定量分析的数学是有区别的，我们焉能把模糊数学纳入定量分析的轨道呢?既然如此，模糊数学便可在“模糊”理论的基础上与模糊美学接轨，因而模糊数学引发模糊美学，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有现实实践活动才是数学赖以建立的基础和依据。如果从数学中寻找建立模糊美学的依据，就可能把数学抽象推到极端而变成荒谬。他为了强化自己的逻辑，还引用了恩格斯论述纯数学的一段话。恩格斯说：纯数学的“一切抽象在推到极端时都变成荒谬或走向自己的反面。”(注4)所以对于“数学的无限”，“只能从现实来说明。”(注5)笔者认为，对于纯数学，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林论》中，就批评过杜林完全抹煞纯数学的现实的世界内容的唯心主义(注6);他否定的只是把抽象推到极端时的荒谬的东西。这就表明，恩格斯的分析，是科学的、有针对性的。但是，这同模糊美学从模糊数学中吸取营养却是两码事。模糊美学运用模糊数学的原理(模糊集合论)来支撑自己的理论框架，同“可能把数学抽象推到极端而变成荒谬”，在逻辑上是毫无联系的。
恩格斯在论述“关于现实世界中数学的无限的原型”时说：“我们的主观的思维和客观的世界服从于同样的规律，因而两者在自己的结果中不能互相矛盾，而必须彼此一致，这个事实绝对地统治着我们的整个理论思维。它是我们的理论思维的不自觉的和无条件的前提。”(注7)恩格斯还批评了十八世纪形而上学的唯物主义：“它只限于证明一切思维和知识的内容都应当起源于感性的经验，而且又提出了下面这个命题：凡是感觉中未曾有过的东西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格尔的唯心主义的辩证哲学，虽然颠倒了思维和存在的关系，但“却不能否认：这个哲学在许多情况下和在极不相同的领域中，证明了思维过程同自然过程和历史过程是类似的，反之亦然，而且同样的规律对所有这些过程都是适用的。”(注9)在这里，恩格斯从辩证法的高度，深刻地论证了思维与存在的一致性。科学理论思维虽来源于现实世界，但它又具有巨大的主观能动性，它是指导实践、改造客观世界的强大武器。这就表明，理论思维和现实存在具有辩证的血肉联系，当我们在探索科学学科的生成原因时，决不能把理论与现实割裂开来，只承认特定科学学科产生的现实基础，不承认特定科学学科产生的理论依据;或者只承认特定科学学科产生的理论依据，而不承认特定科学学科产生的现实基础。我们也不能认为：强调了理论依据，就是抹煞了现实基础;或者强调了现实基础，就是取消了理论依据。相反，有的在强调理论依据时，正是以现实基础为根本的;有的在强调现实基础时，正是以科学的理论依据为指导的。当我们强调模糊数学可以作为引发模糊美学的数学理论依据时，并不意味着否定科学来源于现实世界这一命题。恩格斯在《反杜林论》中说：“正如同在其他一切思维领域中一样，从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，……纯数学也正是这样，它在以后被应用于世界，虽然它是从这个世界得出来的”(注10)。模糊数学的基本规律虽然来源于现实世界，但又可作为许多学科的数学理论参照系而被广泛运用。由此可见，模糊数学的基本规律也是可以作为引发模糊美学的数学理论依据的。
列宁在《马克思主义的三个来源和三个组成部分》一文中告诉我们：“马克思的学说是人类在十九世纪所创造的优秀成果——德国的哲学、英国的政治经济学和法国的社会主义的当然继承者。”(注11)这是就马克思主义的思想来源和理论根据而言的。列宁的这一论断为我们探讨学科产生的理论依据提供了科学的方法论。这就是说，列宁在这里是从十九世纪德、英、法意识形态中研究马克思主义的思想来源和理论依据的;因而我们从特定科学学科中去寻找理论依据也是可以的。我们当然也可以把列宁的做法加以推广、运用、去从模糊数学中探讨引发模糊美学的数学理论依据。
夏之放先生说：“如果我们要为哲学社会科学中辩证发展的分支科学寻找相应的数学分支的话，那么首先应该找到研究变数数学的微积分头上。”模糊数学只是变数数学的一个分支，因而不能作为引发模糊美学的数学理论依据。他说：“在我看来，从思维方法的对应来看，所谓‘模糊美学’应该与整个变数数学相匹配。”在这里，他一方面设令模糊美学应从整个变数数学中寻找相应的理论依据，一方面又认为应从变数数学的重要部分——微积分的头上寻找相应的依据。他一方面假设：作为变数数学的分支的微积分，只能与哲学社会科学辩证发展的分支科学相匹配;另一方面又假设：作为变数数学分支的模糊数学不可以作为引发模糊美学的数学理论依据。总之，夏之放先生突出表述的是整个变数数学，而所举的例证则是变数数学的分支(微积分);当你用变数数学的分支(模糊数学)来论述问题时，他又说要与整个变数数学相匹配。这种逻辑，不是前后牴牾吗?
诚然，作为变数数学的微积分，的确体现了活用的辩证法，因而给哲学社会科学中的辩证法以巨大的启迪。但是，任何哲学社会科学门类的诞生，除了深受前人辩证法的影响外，还有其特殊的现实背景和具体原因。微积分虽然含有辩证法，但并没有提出、也不可能提出模糊集合论和其他一系列模糊数学范畴，因而便不存在引发模糊美学的契机和参照系。撇开模糊数学，去寻找模糊美学诞生的数学理论依据，至多也只能找到某种远因，而不能找到近因，更无法把握引发模糊美学的关节点。如果说：模糊数学与微积分都充满了辩证法，但模糊数学的出现比微积分晚，因而应从微积分那里去寻找引发模糊美学产生的数学理论依据的话，那么，早于微积分又含有辩证法的变数数学解析几何，岂非更可作为引发模糊美学的数学理论依据了吗?
夏先生在经过一番逻辑推理之后得出了这样的结论：“真正能够构成美学的理论基础的，只有唯物辩证法;舍此之外再去寻找什么物理学的、化学的、数学的理论依据，是没有必要的。”我认为，在哲学中承认唯物辩证法是理论依据，在自然科学中又否认具有唯物辩证法的耗散结构论与模糊数学可以作为理论依据，在逻辑上是难以说通的。英国科学家W·C·丹皮尔指出：“哲学现在已不能单独建立在自身的基础上;它再一次同其他的知识联系起来。”(注13)由此可以推知：数理化中的唯物辩证法可以丰富、验证哲学中的唯物辩证法，可以更有具体针对性地引发模糊美学，这正显示了唯物辩证法在其它科学学科中的活的生命力。
模糊数学引发了模糊美学，这是科学史上的事实。
首先，模糊数学的基本原理引发了模糊美学。1965年，美国著名数学家查德(L·A·Zadeh)发表了《模糊集合》一文，成功地实现了模糊与数学的结合，标志着模糊数学的诞生。查德说：“元素从属于它到不属于它是一种渐近的过程”，“每一个元素都有一个介于0(不属于)与1(属于)的隶属度”，“只取1和0这两个隶属度的模糊集。”(注12)这就是说，在0与1之间，存在着0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，这些就是隶属度。它们大于0，小于1。这正是模糊数学所热衷的模糊领域。这种模糊领域中许许多多的中间环节，相互渗透，彼此过渡，造成了不确定性、不明晰性，这便是模糊集合的根本特征。它对模糊美学是有启发的。例如，优美与崇高之间，有许多中间环节，存在着既属于又不属于的模糊性。由于隶属度不同，有的靠近崇高，有的靠近优美，有的则兼而有之，难分轩轾。
其次，模糊数学的一系列概念启发了模糊美学;其时代现实感与创造精神，给模糊美学注入了新的生命力。经典数学追求精确性、明晰性;即使十九世纪末叶，康托在点集论的基础上所创立的“经典集合论”也是如此。它无法解释数学中的模糊现象。然而，查德却在数学领域中引进了模糊的概念，这就打破了经典集合论一统天下的局面，开辟了模糊数学的新纪元，并启发了模糊美学。模糊美学打破了经典美学的封闭性，向经典美学的二值逻辑提出了挑战。经典美学虽然在美学史上立下了汗马功劳，但它却用有限的美的概念去界定无限的美，因而彼时彼地流动的美，便被桎梏在此时此地封闭的定义的框架中。模糊美学却在尊重经典美学历史地位的同时，另立门户，并以模糊数学为借鉴，以辩证法为动力，鼓吹模糊美论。
必须指出，模糊数学虽然引发了模糊美学，但模糊美学并不从属于模糊数学，而具有自己独特的品格。二者是并列关系，存在着明显的区别。模糊数学所研究的是数学中的模糊性，其对象是抽象的、逻辑的、推理的，属于自然科学范畴;模糊美学所研究的是美学中的模糊性，其对象是具象的、生动的、情感的，属于哲学社会科学范畴。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊数学只是引发了模糊美学，而不能替代模糊美学;模糊美学只是吸取模糊数学的根本原理，而不是机械地搬用模糊数学的一切。
以上，笔者以较长的篇幅阐明了模糊美学提出的理论基础。还在此强调一句：只要世界上存在着模糊美、模糊美感、模糊艺术，就为模糊美学提供了取之不尽的研究对象，因而模糊美学绝不是凭空杜撰出来的，而是有其现实的来源的。关于这一点，笔者在《模糊美学》中已有详细的论述，这里就不重复了，
二、模糊美学的逻辑判断
笔者认为：宇宙空间的美，更富于深邃性、难测性、模糊性。以无限的宇宙而言，美的奥秘的模糊性永远不会完结。夏之放先生说：既然如此，模糊美学就应以宇宙的模糊美为开发的主要对象。然而，在《模糊美学》和《模糊艺术论》两部专著中所论述与验证的资料，都是文学艺术理论与作品。“这就势必造成论述逻辑上的严重错位”。
我认为，这种判断是站不住脚的。第一，我所强调的宇宙空间的美的模糊性和无限性是符合自然辩证法的规律的。恩格斯说：“世界在时间上没有开端，在空间上没有终点”(注13)，又说：“一切存在的基本形式是空间和时间”(注14)。美的奥秘性与模糊性也必然存在于永恒的时间与无尽的空间宇宙中。第二，我所说的是从宏观上就美的宇宙性而言。我在《模糊美学》中说：“就人类开发宇宙的历史进程来看，这不过是刚刚起步，因而对于美的宇宙性的理论归纳，还远远未到时候。”(注15)然而，夏之放先生却撇开这一前提说：“顺理成章，模糊美学应从宇宙间如此深邃难测的模糊美为其开发的主要对象”。请看，我所说的前提与夏先生的推理，距离是多么遥远!焉能把这两条不同的思维轨道连接在一起?第三，我所运用的材料，除了社会生活、文学艺术外，不少是来自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦胧的月亮，苍凉的大漠，无边的原野，巍峨的山峦，奔腾的河流，迷濛的云海，隆隆的雷声，疾迅的闪电;其它如飞禽走兽、花草树木，等等，均为模糊美学中常用的取自自然界的材料。对此，夏先生却避而不谈。第四，我在《模糊艺术论》中所运用的资料，基本上是文学艺术范围内的。这是符合本书的特点与要求的，难道一本论述模糊艺术的专著不能基本采用文学艺术方面的资料吗?第五，文学艺术方面的资料是对现实(自然，社会)的描绘或概括，是人生的观照与总结。通过它，不仅可直接获得艺术的模糊美，也可间接窥及自然与社会的模糊美。因此，在论述模糊美时，完全可以引用这方面的资料。总之，从上述分析中，可以看出：夏先生所说的由资料引用失当而导致理论逻辑的错位现象，是不存在的。
夏先生在批评模糊美学时，往往把其中辩证的分析当成了论述上的前后矛盾。
一，《模糊美学》认为，康德是从经典哲学的确定性出发去界定美的概念的;《模糊艺术论》又认为，康德的无目的的合目的性的命题，揭示了无目的与合目的之间的交叉、相参，指出了不确定性。这种分析，正说明了康德美学思想的矛盾。就总体而言，康德是追求确定性的经典美学大师，但在他的具体论述中，又不时地闪耀着不确定性的模糊论的光彩。笔者客观地揭示出康德美学中的这种复杂矛盾，并非逻辑上的错位。夏先生在批评我的论点时，只是摘录了这些话：“康德正是从经典哲学的确定性、永恒性出发去界定美的概念的，因而当他遇到不确定的变动不居的美的现象时，就无法作出回答。”但是，紧接着的论述却只字不提：“如果再赋予新的解释，就必然同他原来所下的美的定义发生矛盾。当然，他也曾提到过模糊性问题，指出过美的不可言传性，但是，当他建构自己庞大的美学体系时，他那理论大厦上空飘动着的几朵模糊论的浮云，便无影无踪;他那经典哲学中确定性原则，便居于支配地位。”(注16)这段话，描述了康德在寻求确定性与不确定性时的矛盾心理与摇摆状态。夏先生却把康德美学思想上的这一矛盾说成是我的论述的前后矛盾，这显然是不符事实的。
二，夏之放先生抓住《模糊美学》中所说的“典型强调的是鲜明的‘这一个!’模糊集合强调的是模糊性”这句话，就断言我把典型论当成了“非模糊理论”;另一方面，说我在分析许多典型性格时，“却又费尽口舌说他们是模糊的”，因而就陷入了“逻辑错位造成的困境”。这些批评，我是不敢苟同的。我在论述典型与模糊集合的区别时，是在比较与相对的意义上强调典型的鲜明性的，但这并非意味着否认它所蕴藏着的模糊性，因而也就得不出把典型论当成了“非模糊理论”的结论。正因为如此，我在分析典型人物时，又认为含有模糊性。在《模糊美学》中，根本没有把典型论当作“非模糊理论”，而是认为：“模糊集合涉足之处未必见到典型，典型涉足之处却有模糊集合。典型论和模糊集合论虽有交叉现象，但可相互补充，相互发明。”(注17)这不是说明了典型与模糊集合的互渗、典型论与模糊集合论的交叉吗?焉能推演出“典型论被当作与模糊集合论相区别相对照的非模糊理论”这一结论呢?至于《模糊艺术论》中所说的“现实主义的模糊性，主要表现在典型环境上”，是强调决定典型性格的典型环境，不仅是指环绕人物、促使人物行动的以人为结节点的社会关系，而且着重是指这种社会关系对人的影响;同时，说明人物与人物之间可以互为环境，并非“抛开典型人物不说”。至于所援引的唐代诗人张大油的《雪诗》，与夏先生的批评更是风马牛不相及的，这里就暂置勿论了。总之，夏先生所说的什么“牵强地以模糊不模糊作为判别前人资料的标准”呀，“作者在总体上考查问题的思维方法，恰恰是自己一再批评的‘二值逻辑’”呀，等等，都是臆测出来的。
此外，夏先生还把恩格斯的一段话镶嵌在自己的逻辑上。恩格斯认为：整个悟性活动，即归纳、演绎以及抽象，对未知对象的分析、综合、实验，是我们和动物所共有的。“从而普通逻辑所承认的一切科学研究手段——对人和高等动物是完全一样的。”(注18)而辩证的思维，对于较高发展阶段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的话以后说：“《模糊美学》所批评的‘二值逻辑’的传统美学便是属于‘对人和高等动物是完全一样’的美学，只有‘模糊美学’才可能是人的美学了!这当然是不可思议的结论。”
笔者认为，恩格斯所说，是就人和动物都具有生物学的共同特征而言的。如剖开果核的分析，机灵动作的综合等，但即使是本能，人与动物也是各不相同的。根据巴甫洛夫学说，第一信号系统(生物性的)人与动物都有，第二信号系统(富于语言与思维特征的)只有人才有，因而具有语言和思维特征的普通逻辑也只有人才有。恩格斯所说的“普通逻辑所承认的一切科学研究手段——对人和高等动物是完全一样的”，乃是就普通逻辑所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，条件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是说，人和高等动物都拥有“普通逻辑”;因为“普通逻辑”和普通逻辑所承认的“初等的方法”，不是等号关系。硬说人与高等动物都有普通逻辑，就不符合恩格斯的原意。因而在误解恩格斯原意的基础上所作出的结论也不可能是正确的。
三、模糊美学与美学的模糊
夏之放先生经过一番批评之后，得出了一个结论：“美学本来就是模糊的。完全与模糊无缘的所谓精确的、美丑分明的美学学说(并非指个别观点)实际上并不存在。所谓封闭了两千多年的‘传统美学’本身就是一个虚构。”
夏先生为了证明自己的结论，着重谈了以下理由：
“美学学科至今未能真正确立，……这件事实本身就是美学具有模糊性的首要证据。”这种说法不大符合美学史实际，因而就难以构成“首要证据”。十八世纪德国美学家鲍姆嘉通(1714—1762)就是美学学科的创始人。这是美学界公认的事实。鲍姆嘉通以前的美学家，虽然也探索美，但却没有把美学作为一门独立的科学学科去进行研究，也没有摆脱对其他学科依附的状态。柏拉图的《理想国》只涉及到美，亚里士多德的《形面上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》也只涉及到美。柏拉图的《大希庇阿斯篇》，亚里士多德的《诗学》，虽系研究文艺和美的名著，但并未把美学独立出来作为一门学科去进行研究。真正第一个给美学以特定概念的却是鲍姆嘉通，第一个以美学作为自己专著名称的也是鲍姆嘉通，第一个把美学作为独立的科学门类进行研究的还是鲍姆嘉通。正由于他贡献巨大，故被誉为“美学之父”。比他小五十六岁的黑格尔(1770—1831)说：“美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门。”(注20)沃尔夫是德国理性主义哲学家，鲍姆嘉通是沃尔夫学派的信徒。他所创立的美学学科，就是建立在理性主义的哲学基础之上的。稍后的康德、黑格尔也相继建立了庞大的美学学科体系。
当然，我们也要看到，美学中还有许多问题至今没有解决或没有完满解决，许多概念尚在探讨之中，但我们却不能以此就断定美学学科尚未真正建立。因为任何一种科学学科的建立，开始并不见得是十全十美的，也不是一成不变的;即使经过了漫长的历史过程以后，也会不断出现新的矛盾，而要求运用新的解决方法。美学学科也是如此。它不是僵化的、凝固的。随着美学对象的不断涌现，原有的美的概念便难以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美学的诞生不是偶然的。它决不会在传统的美学中出现。
传统美学(包括经典美学)是以守恒、平衡、稳定为特征的，它孜孜以求的是美的确定性原则，它习惯于运用非此即彼的二值逻辑去界定美的本质，它总是千方百计地把飘忽不定的美牢牢地捆绑在确定的理论框架中，总是命令生机蓬勃、无限多样的美向有限的固定的概念就范。
两千多年来，尽管柏拉图通过苏格拉底之口发出了“美是难的”(注21)慨叹，尽管歌德笑那些追求美的定义的美学家是“自讨苦吃”(注22)，但是，习惯于在二值逻辑轨道上彳于的美的探求者始终执着于运用确定的概念去界定不确定的美。
模糊美学的诞生，标志着美学的一次突破。它冲破传统美学的限阈，把不确定性引进美学领域，使美学成为既确定又不确定、既无序又有序的充满活力的科学。可见，模糊美学不是封闭的，而是开放的。普里戈金说：“所谓开放系统，就是与外界环境互相作用的系统。”(注23)它引进外界系统中有生命力的东西，为创造本系统的机制服务;它还反作用于外界系统，对外界系统产生反冲力，从而实现外界系统对自己的嵌入。这种不同系统之间的相互吸引、相互联系、相互交融，成为开放性的重要特征。模糊美学就属于这样的开放系统。它竭力在多种科学的接壤地带去追踪模糊美的倩影，去包孕美的不确定性，因此，这就必然重视与其他科学的联系，在联系中建构自己的开放机制。
传统美学虽然也重视本学科之间的联系，但却是在稳定的领域内展开的。它热衷于非此即彼的二值逻辑判断，不愿运用不确定性原理来彻底否定自己确定的美学观念，这就决定了传统美学的封闭性。同时，正由于它没有运用亦此亦彼的多值逻辑去建立确定性与不确定性之间的辩证的联系，因而便不可能形成自己美学系统的开放性。
在传统美学中，产生了许许多多的派别，每个派别又拥有各自的系统。由于世代相传，门徒众多，故实力雄厚，影响巨大。尤其是，他们在争鸣中，均以捍卫本派学术观点为自己应尽之天职;对于不利于本派的观点，则必坚决抨击之。他们竭力维护本派美学体系的确定性，排斥异己学派对本派的渗透。这样，他们的视野就必然带有褊狭性，他们的思想方法必然是形而上学的。长期以来，传统美学的思维定势在桎梏着人们的头脑，人们总是习惯于在确定性的轨道上行走，这是形成传统美学封闭性的重要原因，也是美学史上的实际情况，而绝非虚构!
当然，我们也要看到：有些经典美学大师(如康德、黑格尔)的哲学著作中，也闪耀着模糊论的光彩，显隐着不确定性的影子，但这并不能抵消他们美学系统的封闭性。首先，经典美学大师从确定的观点出发，去建构庞大的美学体系;但自然美、社会美和艺术美中所存在的大量模糊现象，是无法回避的。因此，在他们的理论中，也必然夹杂着对模糊现象的评论。但他们的模糊论还处于自发状态，其理论形态尚不完备，而处于受支配的地位，根本不会构成对经典美学的威胁。其次，经典美学大师在自己的美学著作中论述模糊事物时，并不执着于同精确事物的论述有机地相结合，而往往将二者分割开来，孤立地去进行研究，因而模糊论在他们美学体系中不能都起到应有的激活作用;倒是在他们的美学体系之外，模糊论却处于激活状态。具体地说，在他们的自然哲学、逻辑学中，模糊论往往作为其中的一个有机组成部分，在施展着它的机能，运转着它的机制，因而处于生气灌注的状态。例如，黑格尔在谈到确定性时，不可避免地要联系到不确定性;在谈到有限性时，必然要提到无限性，在谈到事物的互渗性时，必然牵涉到亦此亦彼，等等。这些，都作为他那庞大的哲学体系的辩证因素而在发挥作用。当然，我们也要看到，经典美学大师的模糊论毕竟没有成熟，与当代模糊论比，还处于幼稚状态，是一种潜模糊论，因而还没有形成完整的科学体系。
如果我们把传统的经典美学系统过程，表述为“确定性——不确定性——确定性”的话，那就可以看出，它是立足于确定性，以确定性为根基，并从确定性开始，最后则归结为确定性。至于不确定性，不过是其中的一些因子而已，它是从属于确定性的。因而就其基本运动状态而言，它仍然是线性的。与此相反，模糊美学系统过程，则似可表述为“不确定性——确定性——不确定性”。它立足于不确定性，以不确定性为根基，并从不确定性开始，最后则归结为不确定性。至于确定性，不过是其中的一些因子，它是从属于不确定性的。因而就其基本运动状态而言，它却是非线性的。
形成传统美学的封闭性的另一个重要原因，是由于科学发展水平的限制。长期以来，科学技术的进步一直囿于确定的领域;各种学科之间强调独立性，缺乏互渗性，故交叉性的边缘科学不很发达。科技文化中的系统论、控制论、信息论，还没有象现在这样形成一种高度综合化普遍化发展的大趋势，自然科学和社会科学中对于不确定、不平衡的非线性系统的研究，还没有在理论上“拧成一股绳”，没有形成一种科学理论上强大的势不可挡的力，因而还无法对传统美学的封闭系统进行冲击。
但是，二十世纪的今天，情况却完全不同了。各门科学飞速发展，越来越趋于立体化、网络化，科学的触角愈来愈长，并要求突破本身的限阈，伸展到其他学科领域，因而互渗性、过渡性、不确定性越来越突出。在不同学科的相互联系、相互撞击、相互融合中，出现了许许多多交叉性的边缘科学。它们共同追求着亦此亦彼的不确定性。这就为模糊美学的诞生提供了良好的催化剂和土壤，因为模糊美学就是要吸取交叉性的科学中的不确定性的营养来发展自己的。
当今美学研究时有泛化现象。大凡古典文艺理论著作，只要有谈论美或美感者，均可获得“美学”的雅称。其中，固然有系统的美学著作，也有只涉及美或美感而并非系统地从理论上研究美学的著作。因而一律冠之以美学，则美学专著与那些仅仅涉及美和美感的论著之间的区别就会被取消。无往而不美学，看起来重视美学，实际上是扩张了美学的范围。我认为应该把严格意义上的科学的美学论著同只是涉及美与美感的论著区别开来，而不能轻易地给后者冠之以美学名称。古代文化典籍经常谈到美与美感，包括模糊美论与模糊美感论。我们可以说模糊论古已有之，但似乎不好说“美学本来就是模糊的”。
夏先生在论证自己的命题时，是以关系说为依据的。他批评《模糊美学》：“如果否定了‘关系’，否定了以人为中心，也就必然否定了美学的存在。”其实，我对狄德罗的美是关系说，是一分为二的。我认为：“美是关系说，基本上是唯物主义的”(注24)，“美是关系说，运用于特定时间空间，的确发挥过良好作用，为人们寻找美的矿藏开辟了一条通道”(注25)。但是，这个定义也是有局限性的。它无法把一切的美都囊括在关系网内。因为美是无限的，大自然的美，社会生活的美，文化艺术的美，科学技术的美，人们已经发现的美，人们尚未发现的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于关系之内，又可超越于关系之外。如果仅仅认为美是关系，那么，关系之外的美，难道不是美?人们尚未发现的美，难道不是美?即使把美的定义局限在关系以内，也不见得都能概括出美。夫妻关系、父子关系、朋友关系、邻里关系、人际关系等等，其和谐融洽者固然符合美是关系的定义，其矛盾紧张者难道也符合美是关系的定义吗?再如：美化环境、植树造林、保护鸟类，体现了人与环境之间的关系的美，这当然是符合美是关系的定义的。但是，污染环境、乱伐森林、杀害珍禽，却体现了人与自然的紧张关系，它无论如何也不能说是美的。可见，关系有好坏美丑之别，把美和关系划等号，显然是不准确的。总之，美是关系说，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航员遨游太空，可以目睹光彩夺目的蓝色水晶体般的地球的美。这种直觉观照，显示了宇航员在太空中与地球之间所建立的审美关系，固然合乎美是关系的定义;然而未到太空的人，并没有和它建立目睹的直觉关系，但它并未失去蓝色水晶体般的灿烂光辉。它的美，是不受关系的约束的。
诚然，宇航员是人类的代表、宇宙的精华。他们的太空审美活动，拓展了人类的审美视野，给人类以巨大的启示。但是，他们却不可代替未到太空的人的审美活动。我们不能以“人是类存在物”(当然，这话本身是正确的)为理由去否定审美的不可替代的直接性，也不能用人的社会性为理由去取代审美的单个性。这是因为，人除了具有类的群体性、社会性以外，还具有人本身独特的审美心理与机制。英国美学家夏夫兹博里(1671—1731)认为，审美主体具有一种审美的特殊感官即“内在的眼睛”(注26)，也就是后来所说的“第六感官”。它是独特的，不可代替的。康德说：“一切鉴赏判断都是单个的判断。”(注27)黑格尔说：“美却起于个别形象的显现，……美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现，使生命的客观唯心主义对于我们变成可观照，可用感官接受的东西。”(注28)又说：“这形象对于我们既是一种客观存在的东西(Daseiendes)，也是一种显现着的东西(Scheinendes)，这就是说，有机体各个别部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气灌注的整体里。”(注29)这就告诉我们，审美者作为个体所拥有的特殊感官，乃是审美观照的物质基础;舍此，便无法进行审美。此外，美的形象是客观存在的，是审美感官观照的对象。观照美的形象时，必须通过单个人的审美感官(主要是视觉、听觉、知觉感官)进行，在审美诸感官共同协作、交互影响下所产生的美感愉悦，也是离不开人的个体性的。因此，宇航员目睹太空的地球美始终是通过他们具体的视知觉通道进行的。这样，他们才可亲身体会并享受到美的乐趣。在这个意义上，才说他们与太空地球建立了审美关系。但他们的审美感官却不能移植到未到太空的人的身上;后者的审美感官同太空地球处于远距离隔膜状态，这就不能亲身目睹它的美，因而就谈不上与它建立了审美关系。可见，审美关系不是虚无缥缈、不着边际的，也不是可以互相代替的。它永远是受审美感官的个体性、具体性所制约的;也是受审美对象的形象所制约的，正如夏之放先生所说：在审美中，“对于形象形式的观照占有十分突出的地位，往往成为影响整体判断的关键因素，因而才被称为审美判断”。据此，宇航员目睹太空地球蓝色水晶体般的美，当然是“对于形象形式的观照”的审美判断;而未到太空的人，由于没有观照太空地球形象的形式，因而就无法构成彼此之间这种特定的“审美关系”了。
美是关系说，当然属于地球人的观点，我在批评地球人的观点时，一方面认为它的确能解决一些问题，一方面又认为它不能解决所有问题，更没有否定人的作用。所以，我在分析火山的美与丑时，乃是以“生活的肯定性”为尺度的。我认为在进行美的探索时，不要局限于地球，而要从地球扩展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因为如此，我认为“美是人的本质力量的对象化”的定义，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把这个定义无限扩张、无限夸大的。恩格斯说：“天文学中的地球中心的观点是褊狭的，并且已经很合理地被推翻了。”(注30)这话不仅适用于天文学，其基本精神也适用于美学。对于审美来说，放眼宇宙总比局限于地球要好。
以上，我从三个大的方面表述了对模糊美学的理解，并对夏之放先生的批评提出了一些不同的看法。不当之处，尚祈海内外美学专家匡正。夏先生的论文，对促使我去多方面地思考问题，是有启发的。在此，谨表谢意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《从混沌到有序》，上海译文出版社1987年版，第33、279、58、169—170页。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辩证法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217页。
(注6)(注10)(注13)(注14)《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91页。
(注11)《列宁选集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442页。
(注12)《模糊集》，见《自然科学哲学问题》1981年第1期，第66页。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美学》，中国文联出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14页。
(注20)(注28)(注29)《美学》朱光潜译，商务印书馆1986年版，第一卷第3、161、162页。
(注21)《大希庇阿斯篇》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1959年版，第195页。
(注22)《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第132页。
(注26)《西方美学家论美和美感》，北京大学哲学系美学教研室编，商务印书馆1981年版，第95页。
(注27)《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1937年版，第52页。
美学原理范文第5篇
摘要：近些年来，伴随着我国电影行业的蓬勃发展，传媒产业较从前而言有了很大的改变。电影作为第七艺术，有了更广泛的发展空间。微电影也是最近几年新兴起的一个产业，同时也是小制作，小成本的一种电影运作模式。微电影更加注重电影的内容和剧情发展，对于大场面的要求就相对减弱了许多。微电影具有独特的美学价值，因此在世界的电影发展和浪潮当中，逐渐的确立了一定的地位。本文就将针对微电影的美学价值进行简单的分析，并且提出对微电影发展的一些深入思考。
关键词：微电影；美学价值；发展
微电影属于电影的一部分，主要是指小成本投资、小成本运作的一种电影，同时微电影的时长也有一定的约束，并在相对较短的时间之内完整地讲述一个故事，这样的电影就被称作为微电影。微电影是近些年来迅速发展的一种电影类型，同时也是与当下人们快节奏生活相符的一种电影呈现和制作方式。这样的电影大多数由一些年轻的新晋导演进行制作，因为这类电影并不需要过多的成本投入，拍摄的时间也比较短。同时这样的电影更加注重剧情和内容的描述，对于大场面制作还是有所削弱的。微电影正是因为其具有不可替代的美学价值，所以对电影行业的发展有很大的影响。另外微电影的发展为我国的电影产业发展注入了新鲜的血液，也为我国电影形成独立的产业链作出了不可磨灭的贡献。
一、微电影媒介传播与发展
（一）微电影媒介传播
由于微电影最开始是从网络上开始流行，于是其最初的概念也被称作“网络电影”。微电影之所以在传统电影加个“微”字，原因就是其制作成本小、时间短但又有完整的故事情节，而在当下快节奏的生活环境和多元化的社会环境下，微电影通过互联网广泛地传播，越来越受到观众、电影爱好者、专业电影人等喜爱。
（一）微电影发展
微电影其实在我国许多年前就有了发展势头，而随着2010年吴彦祖的90秒微电影《一触即发》在网络上大受追捧，才正式代表着我国微电影开始崛起，也使得我国的微电影发展更为迅速起来。在社会的快速发展的情况下，为了迎合观众的观影需求，以及电影技术的不断革新，电影的制作周期变得越来越短，微电影数量也随之增多。受到工作和生活环境的影响，人们在互联网观看电影的时间远远超过了去电影院的时间，而微电影也借此吸引了更多的受众群体。快餐文化的快速渗透，更是使得人们开始喜欢利用闲杂和细碎的时间去放松自我，微电影的出现完全满足了这一要求。另外许多微电影在传播渠道与平台的选择上，不再是单一的院线，而是选择放到互联网的视频网站当中，其点击量的增加也为电影创造了很可观的收入。《老男孩》曾经的一炮而红，走的就是这样的一条线路。加上广电总局对于微电影的发展提供了较大的支持与保护，为微电影成为我国一种全新的快节奏文化电影提供了契机。
微电影之所以获得了较高的社会地位，逐渐形成一种文化潮流，被越来越多的人群所认可，必然有其不可替代的意义和特点，美学价值在微电影发展中的意义就是不可忽略的。因此对微电影的美学价值方面进行深入的分析与探究，有利于更好的明确微电影在未来的发展道路，从而有效的实现微电影在我国的更好发展。
二、微电影的内涵及现状
（一）微电影概况
对于微电影的界定，有许多的方面，也没有非常严格的标准。并且微电影体现的方面也比较多，其“微”就体现在几个方面。第一个就是“微”时放映，其实到目前为止我国对于微电影时长也没有非常明确的限制，只要是不超过传统时长的电影都是可以被视为微电影的范畴。短则几分钟，长则几十分钟，虽然有一些人认为微电影最佳的时长是9分钟，但是大多数人们要想彻底的读懂一个故事，完整的看完一部电影，最佳的时长应该是30分钟左右，这样既符合观众的看片习惯，也符合观众的欣赏要求。
（二）微电影现状
当前我国微电影发展虽然呈现出比较迅猛的态势，但是还不够成熟，无论是相关的电影制度，还是相应的发展模式，都需要不断的进行完善。目前我国的微电影还存在着一些不足的问题，例如选材不够广泛，制作不够精良，故事内容地表达不够细致，后期的剪辑制作不够完善等都是微电影发展中普遍存在的问题。电影人需要对这些问题进行客观的分析，才能够更好的促进我国微电影的发展。
三、微电影的审美特征
（一）电影模式的转型
我国电影行业的发展也有了一定的历史积淀，一般来说，电影模式的相对单一也是我国电影行业发展过程当中一个非常重要的问题。所以微电影的兴起在一定程度上使得我国的传统电影模式有了一定的转变。首先传统电影的标准时长一般为120分钟，而微电影的时长以几十分钟为主，更能够满足快节奏生活下对于人们精神文化需求的满足。其次传统电影的场面制作要求更高，许多电影特技和场面特技制作都需要在影片中有所体现，但是微电影不同，微电影可以更好地将内容进行充实，让观众在较短的时间内完整的了解一个故事。最后传统电影成本投资较大，一般的电影投资动则几千万，更有甚者投资上亿，而微电影投资相对较少，从几十万到几百万不等，这可以满足许多新晋导演制作影片的需求，同时在制作和投放阶段也与传统电影有了许多的不同。微电影作为电影模式的成功转型，在我国还处于摸索发展的阶段，只有不断地进行发展和提升，才能够实现微电影在我国电影行业中的良性与稳定发展。
（二）微制作与微传播
微电影在制作和传播过程中，与传统电影也有许多的不同。微电影制作可以称为微制作，同样传播也可以称为微传播。这主要是因为微电影在制作和传播的阶段，投入的人力物力和财力都相对较少，通过较小的资金投入进行影片的拍摄，在后期的投放平台选择上，许多新晋导演投放新片途径大多没有选择院线上映，而是选择利用网络平台进行投放。这样就可以在传播的阶段节省很大一笔资金，这也符合微电影微制作和微传播的特点。
（三）内容为王
微电影与传统电影在内容方面的区别，主要就是传统电影注重场面描绘，更加注重视觉效果以及对于观众的视觉冲击力，有许多传统电影在场面制作上投入大笔资金，就是为了营造出相对宏伟辽阔的场面。但是微电影与之不同，微电影更加注重内容的描述，例如《老男孩》这部微电影的出现，可以说颠覆了我国观众欣赏电影的传统目光，更习惯用一种轻松愉悦的心态来欣赏这种短小精悍却又富有内涵的新型电影。《老男孩》在故事的设计上，完全符合微电影的要求，选择自己身上发生的事情，进行相应的故事阐述，亲近观众的同时，也没有过多的大场面拍摄，只有许多和观众心灵发生碰撞和产生共鸣的内容，深深的抓住了观众的心。
（四）受众心理
从受众的心理角度分析，微电影与传统电影相比，似乎拥有了更为广阔的社会群体。毕竟真正懂得电影的人占据少数，大多数的观众都是将电影作为休闲和娱乐的一种方式，也是满足自身精神文化需求的重要表现。因此可能对于观众来说更容易理解微电影讲述的内容，相反对于一些传统电影，大多数观众如若不是发烧友或者对某一导演非常了解，那么第一时间一般很完全了解一部电影的完整含义。因此微电影更符合现代人的生活需求，符合现代人对于电影的要求和把握，同时也充分地尊重大多数人的受众心理，更好地将电影的内涵展现出来。
四、微电影的美学价值
（一）审美价值
1、故事碎片化
故事碎片化是微电影审美价值的重要展现，在微电影当中，故事情节的主线并不明确，并且许多故事都是碎片化的。《老男孩》这部微电影就充分的体现出了这一点，由许多非连续性的片段构成，不同阶段的不同故事，构成了整部影片，完成了叙述，形成最终明确的思想内涵和主旨体现。
2、影像深度平面化
微电影与传统电影的另一个重要区别就在于，影像的深度更加平面化，通俗化，简单化。更加注重故事的开放性、趣味性，不再是过于强调中心深度的权威性，比如微电影《小心，我爱你》就是这样的典型之作。这部影片被评为2011年网易微电影的最佳影片，这部影片最大的特点就是将一些深度的东西简单化，并且完全追求故事的叙述性，不沉溺于拘泥的格式，而是更加开放的进行叙述，使得整部影片的看点更为鲜明。
3、叙事意义个性化
微电影在故事的选择上，不会选择一些宏大的场景，伟大的人物，抑或是历史题材性质的大事件，微电影的叙事会着眼于小的故事，小的人物，要么刻画一些真实的小人物，要么讲述几个简单的小故事，通过主要体现一种个体语言的表达。同时通过叙事意义的个性化，展现一种小的情节和小的感触。
（二）审美理想
微电影可以有效地为观众呈现一种理想化的观影体验，这是传统电影所不具备的。另外微电影在选材方面，与传统电影来说有很大的区别。传统电影一方面擅长营造宏大的场面，另一方面则是着眼于比较宏大的历史性命题，而微电影则着眼于社会现实当中一些平凡的小事。所以很多时候观众在观看微电影过后，往往容易形成一种非常理想的社会憧憬，也会让观众因为其中的某一个细小的细节，产生顿悟，获得不一样的情感体验。这也是微电影在审美理想上的一个突破，是传统电影所不具备的。
五、微电影的未来走向
（一）为传统电影业提供支撑
就微电影目前的发展状况来说，具有很好的发展前景，在未来的发展当中，也有不错的发展空间。微电影的产生，并不会对传统电影产生严重的恶劣影响，相反会推动我国电影业的发展不断进步，也为我国传统电影的制作和拍摄带来更多的灵感。最近几年我国的传统电影也开始追求大手笔的制作，但这样的制作方式并不利于我国电影行业的整体发展，一味追求好莱坞形式的电影，并不符合我国的电影发展水平。我国在电影制作、拍摄、后期剪辑、电影包装等方面，与西方尤其美国电影的发展有着很大的差别，所以如何在传统的电影业发展的过程当中既具有先进技术又符合中国国情，就是当今电影行业发展当中必须要引起重视的。微电影的发展可以很好的弥补这一不足，更加贴近生活，反映真实故事以及走进观众身边的生活，更能反映出现实社会的点点滴滴，观众通过对微电影的观看，获得对一些现实事件的理解，往往是电影的根本目的所在。融合微电影短小精悍的叙述手法和贴近生活的剧情设置，来更好的为传统电影业的发展带来灵感和帮助，促进我国电影行业不断蓬勃向前。
（二）独立电影产业链
虽然电影产业在我国近些年来形成了一定的规模，但还不足于作为一个独立的产业进行发展。电影产业在我国国民收入中具有不可取代的地位，但是还没有形成独立的电影产业链。电影作为国民经济的重要组成部分之一，为我国带来诸多经济效益，因此中国电影发展应该不断地融合微电影在电影行业中，更将其与传统电影结合起来，利用微电影的制作成本低，费用少，投放平台灵活多变，观看媒介可移动等特点，与传统电影的大场面制作，精良剪辑和包装结合起来，以此促进我国电影产业形成独立的产业链，为我国的国民经济带来更多的效益。
（三）商业性
微电影在我国的发展还主要依靠于网络的平台，这就使得其商业性不够明显。虽然商业电影在我国一直不被看好，但是一部电影要想获得惊人的票房收益，作为一个产业持续的发展下去，在其中融入商业性的特点，也是必不可少的。一方面应该加大宣传力度，聘请专业制片人选择投资的公司进行成本的收纳，其次还应该加大对于微电影自身的包装，将其推向院线，以更多的平台来宣传自己的作品，让更多的人看到其成效。当然其中定不能少了广告的植入，广告的适当植入可以为制作方省下一笔开支，也是微电影获得巨大利益的首要条件。
结束语：
微电影在我国的发展还不够完善，各方面也还不够成熟，因此需要结合传统电影的优势，摒弃传统电影的弊端，进行自我的修正。微电影制作应该注重其优势的地方，节约运作成本，减少资金投入，抓住其播放平台广泛的特点以及故事内容深入人心的优点，同时也应该融合传统电影的精良制作以及在院线的投入和推进，更好的进行自我完善的同时，为我国电影行业的发展做出努力和贡献，也为我国电影产业形成独立的产业链而不断奋斗。（作者单位：贵州师范大学文学院）
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