美学研究论文范文第1篇
摘要：表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近些年来，我国影视业发展过程中，小妞电影异军突起，这种新颖的表达方式吸引了众多观众的注意力，同时也给了女性演员展现了自我表演能力的机会。那么，从身体美学视阈的角度来看，小妞电影的表演美学究竟有何特色呢？本文将对相关问题进行详细分析和论述，希望能够为小妞电影的发展提供可行的建议。
关键词：身体美学;电影表演;美学;小妞电影
作为一种视听艺术，电影以其独特的魅力，吸引了无数的受众，女性是电影艺术表演中不可或缺的存在，以女性为主角的小妞电影近几年来，所受关注度甚高，相较于其他类型的电影来说，小妞电影的剧情轻松浪漫，以女性角色为核心，男性则退居配角，电影主题多以都市恋情为主，比较时尚化，比较契合都市女性的心理需求，因此备受追捧。从身体美学的视域来看，小妞电影具有审美主体与客体的双重优势，这是其能够快速发展和崛起的重要原因之一。
一、身体与表演：“小妞电影”的美学基础所在
自21世纪以来，世界美学研究出现了明晰的身体转向。作为对主客二分美学论的反思和超越，身体美学关注个体，关注作为主体的身体。这种变化深刻地影响了电影美学。许多电影艺术创作者都开始尝试建立身体电影学。这种尝试对于电影表演来说是极为有意义的，其对于推动电影艺术的发展和进步有着重要的推动作用。演员在进行影视表演时，是带有主观情绪的，表演从根本上来说是身体的实践。从表演的角度来书，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的起点与归宿，是具有能动性的审美主体;另外一方面，身体也是电影中的角色，是观众看到的人物形象，是观众在观看电影时所感知到的审美客体。在电影表演中，作为演员其具有主客体的双重属性，只有这样才能更好的展现人物形象，引发观众的情感共鸣，展现影视作品的艺术魅力。对于任何一部电影来说，角色都灌注了演员的主观能动性，演员为了更好的传达作者内心的情感，使得观众信服自身所扮演的角色，吸引受众的注意力，在扮演角色的过程中，演员自身往往会结合身体特征等进行大量的细节设计，角色的张力也由此凸显出来。电影表演是审美主体发挥主观能动性塑造审美客体的过程，是演员回见的身体交互过程，何红交互是在剧本的设备和摄影机的拍摄中进行的。通过剧本设计以及镜头运动，演员的身体在相应的环境中得以呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音以及背景等则给予了演员表达自我的空间，演员对于角色的理解深度都会在此过程中呈现出来。演员之间的身体交流实际上是一个彼此成就的过程，不论是主角还是配角，在电影表演的过程中，都是在于环境及其他身体的交互中展现自我，由此逐渐形成属于自身所独有的美学特质。
从身体美学视阈的角度来看，电影表演美学的核心就在于演员作为其中的主体会对自我形象高度关注，并会结合剧本以及人物形象特征等等，大胆的进行设想，并将这些设想运用自身的身体动作真相出来。在影视表演中，身体是表情达意的主体所在，该主体看似是在满足剧本的设定需要，但实际上其却是演员这一审美主体在创造，在结合身体自我设计创造符合其要求的审美形象。身体在创造角色的同时也在创造自我，在影视表演中的所有活动归根结底都是在创造自我。实际上在影视表演过程中，由于每个演员的身体基础和身体设计不同，因此导致其所传递出来的表演美学风格差异巨大，比如说，章子怡身上的韧劲、周迅的灵动，周冬雨的鬼马精灵等等，这种特征就是由个体的特性所决定的。
“小妞电影”起源于欧美，其在我国真正大规模的流行却是近十年，在对该类型电影的特点进行分析时，认为其主要表现在以下方面：一是主要观众为年轻的都是女性;二是影片的主要内容为都市女性的情感和人性故事，比如说《非常完美》、《失恋三十三天》等等;三是主要风格体现为之轻喜剧的电影类型风格。总的来说，小妞电影的发展迅速，近几年来，在我的国的大银幕上，这一类影片数量众多，比如说《杜拉拉升职记》、《等风来》、《喜欢你》等等。如果从身体美学视角来对小妞电影的特色进行剖析，会发现影片中的女性表演主体通常都个性鲜明，也因此留下了一些比较经典的角色，如杜拉拉、黄小仙等等。这一类电影的女性角色不仅逐渐形成了独特的女性表演美学风格，展现了都市女性的风貌，而且还对都市女性观众的审美以及思想认知等产生了潜移默化的影响。
以都市年轻女性作为主角的小妞电影，从身体美学的角度来看，电影中的角色的身体首先是审美的主体，是演员自身，其次才是审美的客体，是演员所塑造的人物形象，观众在观影的过程中往往会有很强的代入感，希望自己能够成为电影的女主角，演员是在自身主体与角色客体的高度统一中进行表演的，电影的表演美学特质也由此呈现。
二、肉身性主体：“小妞电影”中的女性身体展现
在小妞电影中，女性作为电影的主体，相较于男性作为主体的电影来说有着明星的差异，其肉身性特点被淋漓尽致的展现出来了。通常，在小妞电影中作为主角的女性，女性的身体特征都比较特出，基本上所有的角色都有着优美的身体曲线，有长發、腮红、眼影等等，在服装方面也各具特色。通过展现这些身体特征，来彰显角色魅力，使得观众在欣赏小妞电影时产生一种截然不同的观感体验。
如以《女性公敌》这部电影为例，其中的女主角孙小美，在闲暇的时候其通常身着休闲装，除了一头飘逸的长发外，孙小美的大部分女性特征都被掩盖了，这是一种相对比较舒适状态下的身体特征，其所展现的是放松状态下女性的身体面貌，此时无需刻意展现自己的女性特质。但是进入到工作场合后，由于工作需要以及身体的自我期许，其可能会将自己包装成为职业女性，此时不会可以见到角色的着装发生了明显的变化，其服装以职业套裙为主，同时还使用了眼线、眼影以及口红等修饰自己的容貌，还配有文件夹以及工作牌等等，这种身体形象一定程度上掩盖了女性的特质，其主要是为了工作方便而设计的，其使得女主角显得十分干练。而在被他人误解为“狐狸精”时，孙小美的形象又发生了明显的变化，如在服装方面主要以短裙为主，女性所特有的特质被淋漓尽致的展现出来，其他女性和男性的目光纷纷被其所吸引。在该影片中，女主角经历人生的不同阶段，其形象气质虽然在不断的发生变化，但是从根本上来说，主角精致的容颜以及独特的气质，才是能够保证其身体特征充分发挥的关键所在，否则的话一切都将会沦为空谈，电影的美也无从展现。
相较于《女性公敌》这部影片来说，另外一部小妞电影《杜拉拉升职记》中的女主角杜拉拉所展现的身体美学却是截然不同的，在影片中杜拉拉始终是以休闲、消瘦和干练的形象示人，其散发出一种安静的气质，比较精准的还原了当前时代职业女性的特征。当然，在居家生活与职场生活中，杜拉拉所呈现出的形象也有较大的反差，在居家生活中杜拉拉的着装相对来说比较随意，此时她属于放松状态，但是在职场上杜拉拉则始终以职业套装为主，显得身材修长、干练，这种反差充分的展现出来了杜拉拉对于工作勇于拼搏和进取的特质，展现了他的活力，这也形象与影片的主题也是高度契合的。
三、跨肉身性交往：女性身体的交互
在身体美学视阈中，身体作为唯一的主体却并不能自我成就，以电影这一艺术表现形式为例，主角的自我成就，通常是建立在于他人或者是物的交流和沟通基础之上的。在电影表演中，身体回见的交互主要表现为跨肉身性的交往，正是通过主体之间的交往，观众才能深刻的感受到影片所想要传达的情感、主题，才能被演员所扮演的角色所打动。从电影学的角度来说，角色的塑造并非凭空捏造，其主要依靠的是人物的动作、语言来展现，动作和语言的支配者主要是身体，发生过程是身体与身体的互动交流，如果用通俗的话来讲，就是演员在影片中与演对手戏的演员，对话、吵架、吃饭以及恋爱等等，在这些活动进行过程中，身体都是彼此交互的，演员独特的表演风格也会呈现出来并被观众所捕捉到。
以影片《等风来》为例，片中由倪妮所扮演的女主角程羽蒙就是一个具有丰富肉身性内涵的角色，她的人物形象在影片的开始借助三次表演逐渐清晰的呈现在观众面前，而这三次表演都并非是依靠女主角自身单独呈现的，都是与其他演员有身体的交互才得以成功完成的。比如说，在第一个场景中，女主角与一群富二代在餐厅内品评主厨的大餐，此时他的穿着以休闲风为主，动作优雅、理性而冷静，并且她的点评也比较客观，此时传达给观众的感受是这个角色有才有貌。而在第二个场景中，女主角拒绝了富二代的豪车相送，但是在自己搭乘出租车的时候，她却在司机开了一段路程之后，就要求司机停车，这说明她的生活并不如意，否则，她绝不会在乎这不足百元的车费，而这两个场景对比鲜明，女主角虚荣、自傲、窘迫的形象变得生动鲜活。
再比如说，在白百何的成名作小妞电影《失恋三十三天》中，白百何所扮演的角色黄小仙最大限度的展现了身体美学的内涵，她的经历令观众代入感极强。在影片的一开始她被男友抛弃，生活可以说是处处不如意，她因此陷入了悲伤、贪吃、贪睡和、抑郁的状态，身体好像不是自己的，这实际上是角色经历生活的磨难和打击之后放逐自我的一种外在表现。一段时间之后，通过与其他身体的交往，黄小仙逐渐走了出来，跑掉了之前的坏情绪，在身体美学视域中，正是这种多元变化，使得个体的魅力得以有效呈现出来。
跨肉身性交往不仅可以为塑造人物形象提供契机，同时其还可以有效的展现女性演员的审美特质。相较于男性来说，女性的身体感觉可以说是更加敏锐的，其也更容易被触动，这些女性所具有的先天性优势，试想一下，在遇到问题的时候，一名女性哭得梨花带雨，会使人产生楚楚可怜之感，让人忍不住想要怜惜，但是如果是一名男性做出了与女性相同的表情或者是动作，则会使人觉得这名男性一点也不阳刚。女性与生俱来的优势，是诸多小妞电影得以给人留下深刻印象的关键所在，也是这些女主角能够在电影中完成主体性交往、塑造人物形象的核心。如《失恋三十三天》中女主角在失恋之后，身体以及情感上的种种微妙变化，能够完美呈现很大程度上就得益于女性演员天生的身体特点，否则的话情感很难深入、细腻的呈现出来，难以使得观众有效共情。
四、身体的解放：“小妞电影”的社会意义分析
优秀的影片对于社会的发展进步，人类思想观念的转变具有一定的促进作用。在我国由于受到了传统社会观念的影响，長期以来都是一个男权主义社会，女性在影片中很长一段时间都无法承担主要角色，其在影片中被符号化，形象也是模糊的，缺乏自身特点。但是就“小妞电影”来说，其不仅仅只是在主角上以女性为主，同时其还代表着在新的时代背景之下，女性从身体和心灵两个方面均得到了解放。比如说，在《杜拉拉升职记》、《非常完美》、《一夜惊喜》以及《失恋三十三天》等影片中，女性不再是传统的被观赏或者是打量的“物”，他们也有属于自己的思想、观点和认知，为了他们的梦想、情感等等，她们会努力付出，可以大胆的达标自身内心的情感和思想等等，很多时候，女性甚至站在男性群体之上，是自己世界的主宰。她们主导着一段感情，主导着自己的梦想和人生。从身体美学的视阈来看，小妞电影深刻反映出了女性身体所独有的文化内涵，借助表演，演员不仅使得观众感受到了女性身体独特的魅力和价值，与此同时在电影传统的过程中，角色的特质也发挥出了重要的引导作用。观众哎欣赏电影的时候，能够感受到影片中的那些与自己有着类似特质的女主角，他们的生命力蓬勃，时时刻刻散发着独特的魅力，能够勇敢追梦做自己，影片所传递的价值观也在无形中对观众产生了影响，其实女性身心解放的重要表现，这对于社会的发展和进步也有着极为重要的推动作用。
总之，小妞电影的发展对于我国电影事业的进步有着极为重要的推动作用，其反映了当下社会中女性的反抗和超越趋势，其使得女性的魅力得以充分呈现，有效的满足了人们的观影需求，其是影视艺术得以不断发展和进步的重要表现。
参考文献
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美学研究论文范文第2篇
摘 要：康德的美学思想是在继承和革新前人成果的基础上形成的。对此，学术界流传着这样一种观点，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学相互“调和”的一个结果。这一结论并不切当。首先，今人所谓的“理性主义美学”仍包含着诸多经验主义元素，这与其他经验主义者的美学思想在理论根基上存在着一致性。康德对于这些学说的批判首先都是基于“先验论”这同一个主导立场之上的。调和论则在某些方面割裂了康德的这一立场。其次，康德“审美愉悦理论”的形成与其对“完善性理论”的批判性继承存在着紧密的联系，它并非理性派的“合目的性概念”与经验派的“快感”之间的简单调和。厘清这两点有助于我们准确把握康德美学的生成逻辑及其理论主旨。
关键词：康德美学;调和论;完善性;合目的性;合规律性;审美愉悦
康德的美学思想是在批判和继承前人成果的基础上形成的。因此，要准确把握康德美学的主旨，对康德与前人成果之关系的梳理是非常必要的。在我国学术界，有一种观点较有影响，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学进行吸收、调和之后的产物。例如，朱光潜在他的《西方美学史》中曾这样写道：
他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以博克为代表的英国经验主义派的观点，他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感;德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动，要涉及概念，尽管它还是朦胧的。……他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场，就便于理解他所作的美的分析。[1]
李泽厚在其专论康德美学的《批判哲学的批判》一书中也表达了类似的看法：
从美学史角度看，康德的美的分析如同他的认识论和伦理学一样，一方面反对英国经验论的美学将审美当作感官愉快（博克等人），另一方面又反对大陆唯理论的美学将审美当作对“完善”概念的模糊认识（沃尔夫、包姆加登），而又企图把两者折中调和起来。[2]
为了论述的方便，我们把上述观念统称“调和论”。尽管这一论调在多年前就已提出，但时至今日，国内部分学者在谈及康德美学的来源问题时仍然沿用了这一观点。在近年出版的《康德传》中，库恩也将康德对于前人观点的吸收视为某种“折中主义”[3]，此说与“调和论”的观念如出一辙，代表了部分学者对康德思想来源问题的大致看法。本文认为，上述认识普遍存在着一些共同的误区，有待反思和澄清。下面，将从三个方面来进行分析。
一、“调和论”割裂了康德
在批判旧美学时的主导性立场
众所周知，康德在吸收和借鉴前人的美学观点中一直有一个主导性立场，这个立场就是自其批判哲学建立之初一直延续下来的先验论立场。持有“调和论”的学者虽然也多次强调这一点，但当其把康德美学明确理解为前人美学不同部分的“折中”和“调配”的时候，这一主导性立场便在不知不觉中被割裂和遗忘了。造成这一情形的主要原因就在于，“调和论”者无批判地接受了传统学界对于欧洲近代美学思想的二元论划分模式。
熟悉西方美学史的人都清楚，在康德正式提出自己的美学思想之前，近代欧洲的美学研究早已呈现出星火燎原之势。这一情形可以追溯至十八世纪早期。尽管美学在此时还没有成为一门举世公认的独立学科，但人们对其所包含的一些基本问题却已有论及。在这些人当中，除了上述引文提及的鲍姆嘉通和博克之外，还有迈耶尔、笛卡尔、布瓦洛、夏夫兹博里伯爵三世、约瑟夫·艾迪逊、哈奇生和大卫·休谟等人。根据他们对审美活动、审美对象及审美判断标准等论题的不同认识，学术界通常把鲍姆嘉通、迈耶尔、布瓦洛等人归入理性主义美学的阵营，而把大卫·休谟、哈奇生等人归入经验主义美学的阵营。大致说来，在对上述论题的研究过程中，前者倾向于从人的理性认知活动或某种既定的理性法则出发来进行演绎和阐发，相比而言，后者则更偏重于从情感、想象等经验性的心理活动来进行描述和归纳。
虽然上述划分方式对于人们从宏观上把握这段美学史具有简明的概括作用，但其局限性也是显而易见的，对此，美学史家门罗·C·比厄斯利曾这样指出：
将理性主义和经验主义的两分法过于截然分明地强加在流动复杂的现代思想运动之上的做法，无疑会遭到人们有理有据的反对。确实，将这种区分当作调色刀一样区分两群思想家，会犯严重的错误。这是由于这些术语所应表明的是思想倾向，而不是个人（一个人有可能同时具有不同的倾向）。[4]
比厄斯利的话表明，同一个人可能同时具有两种不同的思想倾向，因而，对其作出非此即彼的归类不免显得有些武断。如果我们将比厄斯利的认识加以引申，那也可以得出这样一个结论：在分属上述两个不同流派的成员之间，也可能存在着某些共性。换言之，一个理性主义者同时也可能是一个经验主义者，二者之间并不存在一个绝对的分野。这绝非笔者的随意揣测，比如，早在1787年出版的《纯粹理性批判》第二版中，康德就已发现了隐藏在鲍姆嘉通理性主义美学背后的经验主义因素，他这样说道：
惟有德国人目前在用“?sthetik”这个词来标志别人叫作鉴赏力批判的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆加通所抱有的一种不恰当的愿望，即把美的批评性评判纳入到理性原则之下来，并把这种评判的规则上升为科学。然而这种努力是白费力气。因为所想到的规则或标准按其最高贵的来源都只是经验性的，因此它们永远也不能用作我们的鉴赏判断所必须遵循的确定的先天法则。[5]
从以上评论可以清楚地看到，虽然康德对于鲍姆嘉通试图将美的评判归入理性原则之下的努力并不认同，但他认为鲍氏美学失败的根本原因还不在此，而在于其所提供的规则与标准就来源而言并未脱出经验主义的窠臼。康德的这段话经常被后世学者引用，但人们引用此话的目的大多是为了说明此时的康德尚未发现审美判断的先天原理。在此情形下，康德有关鲍姆嘉通美学经验主义立场的评断则未引起应有的重视，加之康德在后来写就的《判断力批判》中曾明確针对鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美感特性的认识进行了批驳，所以不少学者据此认为，康德对于以鲍氏等人为代表的理性主义美学的批判主要集中在了“美与完善不分”这一观念上。至于其对经验主义美学的批评，则主要是针对以休谟、博克等人为代表的经验主义者来说的，这与鲍姆嘉通等理性主义美学家们并无关系。现在看来，这一认识并不切当。事实上，以康德美学成熟时期的标准来看，后世所谓的理性主义美学和经验主义美学在逻辑根基上其实是一致的。换言之，以鲍姆嘉通等人的学说为代表的、被后人冠之以“理性主义美学”的这类理论实际上只是一种包裹着理性主义外衣的经验主义美学，它所依据的原则从根基上来说乃是一种经验论的理性主义，这与康德所认同的先验论原则显然有着本质的差别。当后人以“调和论”来概括康德美学之与前人学术成果的关系时，他们大多只看到了用来“调和”的两种“原料”——即所谓的“理性派美学”与“经验派美学”之间的不同之处，而忽略了二者理论根基的相同之处。由此一来，康德对于前人美学思想进行批判的主导性立场（也即先验论立场）便被割裂了。
二、“调和论”忽视了康德
对鲍姆嘉通美学经验主义因素的批判
如前所述，“调和论”之所以把康德对鲍姆嘉通美学思想的批判归结为是对理性主义美学的批判，其主要依据就在于，康德在其成熟时期的美学著作（即《判断力批判》）中有所侧重地批驳了鲍氏美学“美与完善不分”这一观念，而“完善性”概念又往往被人视为一个理性主义的概念。由此，人们自然也就得出了上述结论。但是，从前文所引康德有关鲍氏美学的那段评论来看，康德早年就已注意到了鲍氏美学中的经验主义因素。而且，这些因素在鲍氏对于完善性概念的理解中同样存在着。所以，鲍氏的完善性理论既有理性主义的特征，也有经验主义的特征。康德对这一观念的反思同时涉及到了这两个方面。调和论由于仅仅注意到了前者而忽略了后者，因而并未厘清康德对于鲍氏美学的整体认识。
众所周知，在欧洲近代美学史上，“完善性”（perfection）是许多学者（这些人也往往被后人视为理性论美学的代表）在对美的特性进行规定时所惯用的一个核心概念。例如，莱布尼茨从神学的角度认为，美乃是事物完善性的体现，这是上帝在造物之初就已预定的[6]。沃尔夫则认为，美就是“对完善性的感性认识（the sensitive cognition of perfection）”[7]。显然，这里所说的完善性都是指事物的一种客观属性。鲍姆嘉通对这一概念的理解既有对这些前辈学者的学术继承，也有自己的创新。在1750年出版的《美学》这部著作中，他这样说道：
美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。[8]18
每种认识的完善都来自于丰富、巨大、真实、清晰和确定以及认识的生动，只要这些因素能和谐地被组织在某个单一的表象中并且能够互相和谐：如丰富、巨大与明晰之间的和谐，真实、清晰与确定性之间的和谐，其余的部分与生动相一致，上面的论断就适用。[8]20
从上述引文可以看到，与莱布尼茨和沃尔夫不同，鲍姆嘉通并没有将美的本质直接归结为事物本身的“客观的完善性”。他认为，美首先是一种“感性认识的完善性（the perfection of sensuous cognition）”[9]，而非如沃尔夫等人所认为的“对完善性的感性认识”。在他看来，人的美感体验也是一种“认识能力”，尽管这种认识能力同理性逻辑能力相比只是“低级的”，但它却能够判断感性认识的诸因素（如“丰富”“巨大”“真实”“清晰”等）在某种单一表象中的关系是否“完善”，也即是否“和谐一致”;如果它们之间的关系是“完善”的，那么人就会做出一个美的判断，反之则会做出一个丑的判断。
鲍姆嘉通对于美的上述认识显然与同时代的其他美学家有着明显的不同。在他那里，美不再被视为对象的客观属性，而是被视为审美者的主观体验。与此同时，“完善性”概念也不再仅仅是指客观对象之构成要素间的和谐一致，而是指人对于对象的主观感觉诸因素间的和谐一致，只要这些主观的因素能够在人的感官体验中和谐生动的结合在一起，那么就会引发美感。
然而，以“完善性”概念来描述作为一种主观体验的美感也带来了一系列理论上的难题。如前所述，在鲍姆嘉通提出自己的美学理论之前，人们在用完善性概念来阐释美的特征时往往意指的是事物的客观属性，而作为一种客观属性的完善性是有其确定性的标准的。对此，康德后来曾有明确的论断，他认为，判断一件事物是否完善乃是将其与既有的概念相对照，因此，这类判断的标准是先在的、确定的。但是，当鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美的特征时，原先构成完善性概念的各种客观因素在内涵上却被转变成了各种主观的感觉表象。这样一来，“完善性”概念便进一步被经验化了，审美评判的原则和标准也因此变得模糊不清起来。因为以何种原则和标准来判断这些些感觉因素之间是否完善，已经变成了一个难以说清的经验性问题，不同的人对于由同一审美对象所引发的心理体验会产生不同的感受，由此也会得出不同的结论，以此说来界定美的内涵，势必会陷入特殊主义和相对主义。
对于鲍氏美学中的经验主义偏颇，康德的认识经历了前后两个阶段。前面提到，早在1787年出版的《纯粹理性批判》中，康德就指出了鲍氏美学中的经验主义倾向。但是，此时的康德由于还未能发现审美判断力的先天原理，因而，他把鲍氏建构美学失败的最终原因都归咎在了这一经验主义的思维模式上。至于鲍氏美学中的理性主义偏颇，康德并未加以深究。在他看来，既然审美不存在什么先天原理，对于美的判断也就不存在任何正当性的根据，为美学寻求理性原则只能人们一厢情愿的天真想法，因而也就没必要对此展开进一步的探讨。这是康德对于鲍氏美学进行批判的第一阶段。在这一阶段，康德批判的靶向所指就是鲍氏美学中的经验主义问题。在写完《实践理性批判》之后，康德发现了包括审美判断在内的判断力同样也有自己的先天原理，因而才重新对鲍氏美学进行了一番彻底的省察。虽然此时的康德并没有在其著作中直接提及后者中的经验主义缺陷，但鉴于康德此前对鲍氏美学的批判及其先验论的立场便可想见，鲍氏美学中的经验主义问题绝没有脱出康德的视野。
众所周知，无论是康德还是鲍姆嘉通，他们都曾把审美视为一种“认识能力”（cognitive power）。在这一点上，康德延续了鲍姆嘉通有关审美的理论定位——审美首先是一种“判断”，而非混沌模糊的经验感受。但是，就细部而言，二人对于这样一种能力之构成要素的认知却是完全不同的。在鲍姆嘉通那里，审美作为一种認识活动囊括了多种经验性或心理性的认识能力——比如“记忆力”“想象力”“洞察力”（perspicacious）、“预见力”（anticipation）等[8]22-23，鲍氏所说的“感性认识的完善”就是指这些认识能力之间的“协调一致”。康德也把美规定为“诸认识能力”的“协调一致”[10]176，这一点与鲍姆嘉通具有相近性，但康德坚持审美判断的先验性特征，他用两种更为基本的先天认识能力——即“知性”和“想象力”的自由游戏来对审美发生的先天结构进行概括。知性指向的是先天的逻辑规则，想象力指向的则是空间和时间这两种先天的直观形式。正是这两种认识能力间的自由游戏构成了美感的基本形式。从鲍姆嘉通完善性理论中的多种认识能力到康德理论中的两种认识能力，从完善性理论到自由游戏说，从经验论到先验论，这一系列转变从一个侧面显示出了康德对于鲍姆嘉通等人提出的完善性美学理论的某种批判性革新。调和论在论及康德美学的生成线索时显然忽视了这一点。
三、“调和论”误判了康德
审美愉悦理论的主要来源
如前所述，调和论者在谈及康德“审美愉悦理论”的来源时，大多认为这一理论中的“快感”成分来自于经验主义美学。在他们看来，经验主义美学供给康德进行“调和”的“原料”之一就是快感理论，而理性主义美学所提供的另一种“原料”则是合目的性的概念。然而，翻一下现已出版的各类美学史著作便可发现，在当时的欧洲学术界，除了调和论所说的经验主义美学之外，被其所区分开来的理性主义美学家对审美愉悦同样也有诸多论及。例如，鲍姆嘉通就曾以诗为例多次提到过审美的快感，他说：
听觉的判断要么是积极的，要么是消极的;积极的判断产生快感，而消极的判断产生不快感;二者都是由一种模糊的表象所决定的，因而都是感性的，和具有诗意的。……和谐或不和谐之感越多，快感或不快感就越强烈。[8]161-162
显然，按照调和论对两派美学的划分，认定康德审美愉悦理论中的“快感”因素仅来自于经验论美学是缺乏充分的确据的。从康德美学之与前人理论的承继关联度来看，相对于“调合论”所给出的拼贴式的解释模式，本文更倾向于一种线性的解释模式——即认为康德的审美愉悦理论主要还是从对于鲍姆嘉通等人（也即调和论所说的理性派美学家）审美愉悦理论的承继和改造中发展而来的。与前者的拼贴观相比，后者在逻辑上更容易理顺。
由前可知，鲍姆嘉通不仅以完善性概念来说明美的逻辑规定性，同时也以完善性概念来说明美的感性规定性。他并没有将审美快感直接等同于生理性或心理性的感官体验，而是将其与“感性认识的完善性”这一稍具理性主义认识论色彩的观念联系在了一起。值得注意的是，鲍姆嘉通在此并未将审美愉悦和由客观的完善性所引起的愉悦等而视之。在他看来，审美愉悦乃是由某种“模糊性的完善”所引起的感性效果，这种感性效果与由确定性的完善（客观的完善性）所引发的愉悦并不相同。例如，在论及诗的审美效果时，他曾明确指出，“单个词越有诗意，这首诗就越完善”[8]158-159“隐喻是不确切的措词，因而具有诗意，而且具有高度的诗意”[8]160“形容词提供了实体名词的复合表象，所以，如果它不是确切的，就具有诗意”[8]160。由此可见，鲍姆嘉通虽然把具有美感的诗称为完善的诗，但他所理解的诗意之完善（即诗意之美）显然不同于某些客观事物所具有的确定性（或客观性）的完善。
不过，在理论表述上，鲍姆嘉通并未意识到用完善性概念来说明审美愉悦的矛盾之处，这也正是康德所要着力加以修正的方面。在康德看来，无论是由完善性所体现出来的“客观的合目的性”，还是由美所体现出来的“主观的合目的性”，它们都可以引起愉悦感，但二者在激发快感的机理上是不同的。他这样说道：
后者的确表明主体中表象状态的某种合目的性，并在这种状态中表明了主体把某个给予的形式纳入到想象力中来的快感，但觉没有表明在此不通过任何目的概念而被设想的某一个客体的完善性。[10]49
联系到规定一物的可能性的那个内在目的而对该物种的杂多的愉悦，是建立在一个概念之上的愉悦;但对美的愉悦却是这样一种愉悦，它不以任何概念为前提，而是和对象由以被给予（而不是对象由以被思维）的那个表象直接结合在一起的。[10]51
在此，康德说得很明确，审美快感只是一种由主观的合目的性所引发的愉悦，它与事物客观的完善性及其概念没有本质性的关系。
通过上述对比并联系相关的论述语境可以看到，康德对于审美愉悦的讨论有很大一部分是围绕着完善性概念及其误用来展开的，这类批判承接着鲍姆嘉通等人的认识而来，并将后者中的合理部分进一步厘清和辨明了。当然，除了鲍姆嘉通之外，当时的其他一些美学家（如被后人归入经验主义美学阵营的哈奇生）也曾提及审美愉悦。不过，这些人对于这一审美特性的讨论大多还仅限于经验性或心理学的层面，他们并没有将其作为一种认识能力的表现加以深究。在《判断力批判》中，康德并没有对此类审美愉悦观着重加以讨论。事实上，康德在其思想的成熟时期对于经验主义理论一直保持着警惕和批判的态度。譬如，他之所以认为鉴赏判断先于愉悦感的发生，并对“经验性”的感性判断和“纯粹的”感性判断做了严格的区分，其目的之一就是要纠正经验主义美学将生理或心理的愉悦等同于审美判断的错误认识。有鉴于此，本文认为，康德的审美愉悦理论绝非如调和论所认为的那样单单来自于经验主义美学有关“快感”的认识。事实上，从某些学理的线索来看，康德的审美愉悦观与鲍姆嘉通等人的完善性美学理论有着更为紧密的联系。
四、结语
综上所述，本文认为，康德美学思想的形成绝非只是前人美学思想的某种“调和”，而是以他的先验逻辑为主导所进行的一次有所侧重的批判性革新。“调和论”不仅没有清楚地揭示出这一点，反而极易使人们误以为康德的工作只不过是将不同美学思想间的合理部分进行了一次“调配”和“杂糅”，這不仅曲解了康德美学的来源和生成进路，遮蔽了康德在继承前人学说时的主导性立场，也贬低了康德美学的学术贡献，更不利于我们准确把握康德美学中的某些细节性的认识。
参考文献：
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作者简介：陈海静，博士，深圳大学人文学院中文系副教授，主要研究领域为美学基础理论。
美学研究论文范文第3篇
摘 要：我国喜剧美学教学活动已有三十多年的时间探索，其间所积淀的教学成果已蔚为壮观，但是对于这教学活动的理论研究和实践考察却举步维艰，为此，笔者从喜剧美学学科化发展的视角，着眼于方法论、对象论、哲学美学论、教育基础论的理论维度，探索了全面推进喜剧美学教学研究的新出路。
关键词：喜剧美学;教学研究;出路
当前我国喜剧美学的研究成果有利地支撑着喜剧美学的教学活动，使之已发展成为喜剧美学教学研究的客观对象，但是喜剧美学学科化发展显现出困难重重的现状，要求学界着眼于当前喜剧美学发展的学术语境，着力探索，劈波斩浪，突出重围，超越其教学研究现状的种种艰难阻隔。
1 增强研究方法意识，推进原创性教学研究
研究方法是喜剧美学教学研究的立学之本，也呈现出喜剧美学教学研究特殊的智慧风貌。目前美学教学研究中通用的研究方法，多是借助于自然科学和社会科学的方法。无论是单一的、科学实证的，还是人类学、社会学的，定量的或者定性的研究方法，都在不同程度上强调对喜剧艺术的客观描述，都强调将美学理论与喜剧艺术相区分，这些研究方法不适合喜剧美学教学研究对象。比较于喜剧美学教学研究方法与对象的特殊关系而言，喜剧艺术的研究可以采用文字优美、辞藻华丽、幽默诙谐的喜剧语言学方法，而对于喜剧美学教学的学术研究而言，华丽的辞藻可能削弱描述、表达的准确性与精确性。当然，喜剧美学的教学研究方法也不应当是哲学美学的“思辨式”的逻辑演绎，其缺少实证方法和人类学方法的现实根基。只有对于研究对象采用“理论与实践互证”的适当的研究方法，才能保证研究本身的原创性。因此，喜剧美学研究的原创性，就是从对于喜剧艺术的研究开始，进行从艺术到理论，再从理论到实践的互证性研究，而不是脱离艺术实践的从观念到观念的演绎。只有这样，喜剧美学教学研究才能据理充分而不断创新。
2 加强实践教学研究，提升理论研究品格
从一般性的美学教学研究看，长期以来，我国的美学教学研究多深受“美学理论高于教学实践”，或“美学理论指导教学实践”等观念的支配，美学课程与教学研究多局限于美学理论的应用性探讨。受到这种“大美学”的基础研究的影响，喜剧美学的教学研究也往往凭借逻辑思辨或实证方式，运用既有的美学理论术语，将喜剧美学定位于喜剧范畴研究的课程理论;通过对这些课程的研究，证明既有课程理论的有效性或促进既有课程理论的更新。[1]由此而产生的喜剧美学教学研究成果，就是通过哲学思辨、逻辑演绎或实证教学的方法，探讨喜剧美的本质，探讨培养喜剧审美素质的重要性;或者是通过实证方式，运用归纳分析方法，阐述喜剧美学教学数据的客观性、教学模式的可行。然而，这些研究缺少了对喜剧艺术的理论分析，不能清楚地阐释戏剧样式与美学的渊源，使喜剧艺术的编、导、演等各方面成为了公认的艺术性难题，而不能得到美学阐释。
3 推进教学比较研究，促进喜剧美学的理论整合
喜剧美学教学的“比较研究”，就是要从各个学校不同的教学背景下的不同喜剧美学教学表现，进行描述、分析和解释，以揭示喜剧美学教育的普遍规律，同时达到彼此借鉴的目的。教学参考文献的比较研究，主要是为了整合已有的研究成果，研判对已有科研成果吸收的可行性;而不是将已有的喜剧美学结论当成亘古不变的教学研究的参照。避免在教学研究中把某一种理论生硬搬到自己的研究中作为证据。因此，采用比较法，就是要考虑各个学校的教学管理制度、教学方法、教学传统、参考文献与学术研究水平、喜剧美学学科建设的过程等;也要分析喜剧美学教学中具有可比性和不可比性的方面。[2]也就是说，这种对研究，主要是研究其教育教学过程，而不是研究其教学结果。只有这样，通过正确掌握喜剧美学教学发展的基本规律，才能获得喜剧美学学科建设可以从教学活动中借鉴的内容和方法。
4 重视学科建设研究，增进教学与理论互动应证
从课程理论研究与学科教育研究相互促进的关系看，当前的喜剧美学课程教学研究需要探索出超越其与喜剧美学学科建设陷于错位脱离之困境的出路。喜剧美学教学的研究就是对各个教学要素的研究，探讨教学参考文献、教学过程、教学评价各环节的相对独立性、相互关联性和相互制约性。对教学要素的研究是以能准确地落实喜剧美学原理教学的任务为出发点，帮助教育者从整体上把握喜剧美学的教学结构，从而更好地推进教学活动，并有效地展开教学论题的研究。然而，喜剧美学对艺术维度的依存性表明，对喜剧美学教学各要素的研究，必须深入分析喜剧艺术现象，权衡艺术教学维度与理论教学维度的比重，优化喜剧美学教学结构。因此，这样的研究就是喜剧与美学互动印证的研究，可以促进喜剧美学教学各个细部研究的均衡发展，也可以促进喜剧美学建设的研究与喜剧美学教学研究的齐头并进。
5 超越喜剧教育研究，拓展喜剧美学的文化视野
与自由自觉的喜剧美学研究相比，当前我国喜剧美学教学研究还处于起步阶段。无论是研究成果，还是重视程度，喜剧美学教学研究均远远落后于喜剧美学本身的研究。喜剧美学需要通过教学研究成果来指导教学活动，从而激发青年学生对喜剧美学知识的接受与传播。这样已有的喜剧美学就不会仅仅成为少数文化精英功成名就的所谓成果，而束之高阁。[3]只要有青年学生对喜剧美学问题的持续关注，新的研究进展，就不会成为学者们自娱自乐的消遣。因此，只有突破喜剧美学教学研究的教育学困境，将喜剧美学教学视为喜剧文化传承的重要方式，打破喜剧美学本身“重研究”而“轻教研”的狭隘视角，喜剧美学事业才能获得全面发展的文化视野。
概而言之，固然我国目前的喜剧美学教学研究已获得良好的教学基础，但是传统美学重知识探究过程而轻教育教学研究的观念，使得喜剧美学也步入了一条忽视教学研究的学术误区。而同时，广大青年学生，关注喜剧艺术，渴求接受喜剧教学，有积极探索喜剧之美的美好愿望，要求喜剧美学界充分认识其教育教学研究的困境，并通过几代人扎扎实实的学术研究，找出解决喜剧美学教学研究困境的途径，喜剧美学的研究才能真正提升其学科品格，而屹立于美学之林，永葆学术青春。
参考文献：
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[3]邝邦洪.新时期喜剧美学研究概观[J].华南师范大学学报（社会科学版），1992（3）.
作者简介：刘鑫（1977—），男，陕西横山人，延安大学文学院副教授，主要从事喜剧美学和文艺学研究。
美学研究论文范文第4篇
摘要：暴力与美学隶属两个不同的领域，然而昆汀·塔伦蒂诺的电影在创作过程中，却將二者很好地进行了融合，并形成了独特的风格。基于此，为进一步探寻昆汀·塔伦蒂诺电影中“暴力美学”的艺术价值，本文在概述“暴力美学”及昆式风格电影的基础上，以影片《杀死比尔》《无耻混蛋》《落水狗》为例，分析了昆汀·塔伦蒂诺电影中的暴力元素，研究了昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”的艺术价值。
关键词：昆汀·塔伦蒂诺 “暴力美学” 艺术价值
昆汀·塔伦蒂诺作为美国著名导演之一，其电影作品具有鲜明的个性特征，不仅在独立电影与商业电影之间找到了一个恰到好处的平衡点，而且还在暴力与美学之间找到了一定的美学价值[1]。昆汀·塔伦蒂诺电影中的“暴力美学”特征作为吸引观众的主要艺术特质，有效梳理其中所包含的艺术价值对于艺术的发展是具有重要影响的。因此，本文主要从以下三方面进行了论述。
一、“暴力美学”及昆汀·塔伦蒂诺电影相关概述
（一）“暴力美学”发展
“暴力美学”起源于美国，成熟于香港，发展于日本[2]，现阶段，“暴力美学”又逐渐开始向美国转移。“暴力美学”作为一种电影艺术趣味与形式的一种探索，其主要是以后现代手法进行创作，即将电影中出现的打斗场面或枪战以没有特定意义的玩笑或游戏的方式展现出来[3]。另外，这类影片所关注的侧重点是电影中的审美元素及其感观认知。昆汀·塔伦蒂诺电影作为“暴力美学”的拍摄风格兴起者，其不仅实现了转化了暴力场景，而且还增强了观赏性。在我国香港，其实现了正在暴力场景中彰显人间温情，如吴宇森的“英雄系列”电影[4]。在日本，“暴力美学”的理念和思想不仅融入到了电影中，还融入到了漫画领域。由此可见，“暴力美学”中主要是以暴力为表现特征，其实质则是突显美学特征。
（二）昆式风格电影
昆汀·塔伦蒂诺电影风格的最主要表现方式就是“暴力美学”，其之所以能成为鬼才导演也是基于他在该方面的显著成就。昆汀·塔伦蒂诺电影风格主要是在运用造型艺术来展现影片风格，通过驾驭暴力行为、血腥场面、黑帮故事等，进而从美学角度来处理暴力镜头，重新诠释暴力风格电影[5]，他的电影《落水狗》就是其“暴力美学”风格的见证作品。另外，昆汀·塔伦蒂诺电影风格的另一重要体现则是各类电元素的和谐混搭，影片《杀死比尔》就是其在电影艺术中的另一分水岭[6]。昆汀·塔伦蒂诺对于素材混搭方面具有较高的敏锐度，因而其能够成为较受欢迎的导演。影片《无耻混蛋》是昆汀·塔伦蒂诺第一次涉足的历史战争题材作品，是一步战争群戏。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影中“暴力美学”已经成为其个人独特的影片风采[7]。
二、昆汀·塔伦蒂诺电影中的暴力元素
（一）题材选择及故事内容
昆汀·塔伦蒂诺电影在选择题材方面大多以黑帮题材为主，而黑帮作为一个体制之外的群体，其所呈现给大众的印象无不是血腥、背叛、杀戮以及仇恨等，由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影也是以此拉开帷幕的。影片《落水狗》主要讲述的是黑帮老大乔的儿子，为抢劫珠宝店，召集六名彼此各不相识的强盗，并为保密以白、橙、金等颜色给六人命名，所展开的明争暗斗，最终遭到警察埋伏，然后寻找警方卧底的故事。影片《杀死比尔》主要讲述的是黑帮首领比尔残酷迫害已金盆洗手杀手“新娘”，而“新娘”大难不死后成复仇，并找回失散女儿的故事。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺所选择的电影题材均与黑帮有关，且故事内容也均与斗争、仇杀等暴力有关。
（二）情节设置及镜头表现
题材和故事内容的选择是昆汀·塔伦蒂诺电影暴力元素得以呈现的原因之一，更重要的是其在情境设置和镜头表现方面。例如，有些影片尽管也是以黑帮为题材，但其仍能够在屏幕上展现温馨、喜悦等，而昆汀·塔伦蒂诺显然不是从这个角度出发的。影片《落水狗》中用时2分钟，从鲜血漓淋、表情抽搐、肢体扭动以及眼神等多方面，来表现橙先生中弹后在后座的挣扎和痛苦。另外，金先生将警察的耳朵割了下来，并拿着耳朵取乐，不仅呈现出了黑帮成员的冷漠、凶残，还让人不寒而栗。影片《杀死比尔》中杀手“新娘”将仇人一个个杀死，通过镜头将地板上女子面容、因肿胀而无法睁开的眼睛以及门牙不见等血腥触目的画面呈现出来。影片《无耻混蛋》主要是以战争为背景的题材，因而在情境设置或镜头中有较多的血腥场面。
三、昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”的审美价值
（一）血腥的暴力中体现出真实
昆汀·塔伦蒂诺电影中的暴力场面不仅会起到喜剧性的效果，还在很大程度上是对现实生活的一种再现，因而具有极强的真实感。昆汀·塔伦蒂诺电影通过血腥暴力的真实镜头，将社会黑暗、制度不公、以及人性扭曲等推向观众面前，进而促使观众更深入地认识暴力背后的动因。例如，昆汀·塔伦蒂在影片《无耻混蛋》中就是利用具有真实感的暴力场景，将战争中的血腥与残酷，尤其是将二战时期纳粹惨无人道的奸淫捋掠透过镜头完整展现出来。以影片中割纳粹军官头皮的暴力场景为例，其不仅是通过暴力镜头展现给观众，更是让观众在目睹头皮被割的时候，深切体会到了当年纳粹以同样方式屠杀犹太人的情景，进而让观众体会那种无法原谅的仇恨。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影暴力中所隐含的真实，不仅具有艺术价值，其对于一个人、对于一个民族更是具有重要的意义。
（二）暴力与审美需求有机融合
昆汀·塔伦蒂诺对于中国功夫电影十分欣赏，曾一度沉浸于香港动作片之中。因此，在昆汀·塔伦蒂诺电影中会常看到一些中国元素，如影片《杀死比尔》中杀手“新娘”的服装选择方面就是以李小龙经典服装——黄色条纹运动装为主。另外，在动作设计方面，昆汀·塔伦蒂诺主要是以炫技为主，因而更具有美感。同时，该部影片在展现主角决斗的过程中，则突出了招式、武器、以及任务个性的有机融合，例如，蝮蛇扮演者是中日混血儿，擅长日本长刀且刀法过人，因此，在决斗的过程中，镜头在突显日本武术技巧的基础上，更加注重了整体动作风格的流畅性。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影中从多方面体现出了暴力中的美学特征。
（三）粗糙且有趣的恐怖道具
昆汀·塔伦蒂诺电影在早期创作过程中，鉴于成本等多方面原因的限制，因而在道具使用方面相对而言是比较粗糙的。但由此昆汀·塔伦蒂诺电影也形成了一种较为特别的审美趣味，即剧情离奇、对话无厘头，尤其是不避讳粗糙道具的使用。通过对昆汀·塔伦蒂诺电影的研究，发现其在道具使用方面均涉及这些方面。例如，影片《落水狗》中被割下的警察的耳朵，影片《杀死比尔》中被砍掉的法国女人的手等，一方面没有避讳道具的粗糙性，另一方面还给人带来了恐惧的感觉，同时，还让观众意识到影片中的一切均是虚假的。
（四）杀戮之后画面留白
昆汀·塔伦蒂诺十分擅长在其电影中留白，一般画面留白均在杀戮之后，这不仅能够让观众获得一定的轻松，还能够给观众更多的思考空间、想象空间，让观众抒发感慨。例如，影片《杀死比尔》中，杀手“新娘”在复仇结束之后，蝮蛇身穿白衣，倒在雪地上，而红色的血液慢慢在皑皑白雪上不断浮现的场景，不仅体现了暴力的残酷，而且还体现了影片的艺术形式，进而使得影片达到较高的水平。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影杀戮后画面留白不仅能够促使影片具有较高的质量，还能够引发观众更多的思考。因此，昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”具有很高的艺术价值和意义。
四、结语
综上所述，研究昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”的艺术价值，不仅能够进一步增强人们对昆汀·塔伦蒂诺电影创作精神内涵的认识和理解，还能够为当前“暴力美学”的研究提供鲜活生动的个案。因此，通过对影片《杀死比尔》《无耻混蛋》《落水狗》的分析，发现昆汀·塔伦蒂诺电影暴力元素主要来源于题材、故事内容、情节设置、以及镜头表现等方面。同时，还对影片的艺术价值进行了分析，研究发现其艺术价值主要包括四个方面，即血腥的暴力中体现出真实，暴力与审美需求有机融合，粗糙且有趣的恐怖道具，杀戮之后画面留白。由此可见，暴力并不是昆汀·塔伦蒂诺电影表现的重要内容，其主要目的在于借助暴力这一表现特征，实现艺术价值的目的。
参考文献：
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美学研究论文范文第5篇
[摘 要]
本文根据音乐美学课程存在着不完善之处，从音乐美学的层次性、整体性、相关性和动态性角度讨论了音乐美学系统理论，对音乐的关系美、层次美、动态美进行了分析，提出了建立音乐美育系统学课程的基本框架。研究表明，音乐审美系统学是将音乐美学的哲学思维扩展到系统思维，代表了新时代音乐美学的基本特征。本文的研究能够为审美教育实践提供有效的指导作用。
[关键词]系统美学;音乐美学;审美系统学;美育系统;实践智慧
当前，中国已经进入了社会主义新时代，音乐艺术领域同其他领域一样面临着强烈的时代需求牵引。对于音乐院校的课程建设来说，如何构建新时代中国特色社会主义的音乐课程体系，乃是音乐專业课程建设中亟待解决的问题。2018年8月31日，教育部党组印发了《关于学习贯彻习近平总书记给中央美术学院老教授重要回信精神的通知》，指出：“要加强对中华美育精神学术研究。要深入研究美育的教育教学规律、学科规律、评价规律。”[1]要深入研究美育的教育教学规律、学科规律、评价规律，关键的问题是要具有一个满足中国特色社会主义新时代特征的美学理论体系。2020年10月15日，中共中央办公厅国务院办公厅印发《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》，指出：“弘扬中华美育精神，以美育人、以美化人、以美培元，把美育纳入各级各类学校人才培养全过程，贯穿学校教育各学段，培养德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人。”[2]本文从音乐美学系统学角度，以习近平文艺思想为理论基础，对音乐美学系统与美育实践进行了探讨。
一、从系统美学到美学系统
从系统角度研究美学和美育问题既是一个古老的问题，又面临着新时代对美育系统的新挑战。西方哲学史研究表明：“在康德时期就进行过美学系统方面的研究，虽然理论体系不完备，但作为哲学的独立分支，早期的系统思想对促进美学的发展起到了重要作用。”较为完善的美学系统理论产生于形式主义美学遭遇危机的20世纪60年代，即系统美学。系统美学对社会文化意识和艺术实践产生了较大影响，引起了美学和美育研究者的关注。实际上，中国古代美学思想就是基于整体观的系统思想，不论是佛家美论、道家美论、儒家美论都体现出中国古代美学的系统思想，为我们提供了宝贵的审美实践智慧。
21世纪以来，我国美学研究在借鉴国外现代美学系统思想基础上，结合中华民族传统文化从系统理论角度对不同领域的美学和美育问题进行了研究，对促进社会主义精神文明建设发挥了重大作用。例如，乌杰的《系统美学——一种新的美学思想》（2017），段似膺的《伯纳姆“系统美学”及其对当代艺术理论的启发》（2016），[3]曾耀农的《试论美育系统的内容层次构成》（2019），[4]林同华的《略论中国美学系统的研究》，[5]等等。这些文献都是从系统理论角度对美学和美育的理论和实践进行探索。党的十八大以来，美学理论研究与美育实践作为精神文明建设中的主要内容得到了极大关注。如何深入开展新时代美育工作，如何弘扬中华民族的美学精神已成为精神文明建设中的热点话题。例如，《实现伟大“中国梦”进程中的中国美学》（李新市，2014），《习近平新时代文化思想是审美教育的行动指南》（赵旻，2018）等文献都对新时代中国特色社会主义美学理论与美育实践进行了研究与探索。不难发现，习近平新时代中国特色社会主义思想为美学理论和美育实践提供了具有指导意义的系统观，即新时代系统观。
从国外的研究现状来看，不同的国家在价值观与行为准则方面的差异性，对美学与美育具有不同程度的认知。国外美学研究者关注于人的精神层面的伦理和哲学方面的研究，思考路径侧重于对审美感知本身，注重从历史性、民族性以及不同精神需求角度研究与探讨美学理论与美育实践问题。尽管不同的民族特点、不同的社会制度、不同的文化传统，在美学与美育研究中具有较大的差异性，但是，国外在美学研究方法论上的研究成果，可以作为我国美学理论与美育实践研究方面的有效借鉴。
以上分析表明，美育既是一个古老的文明与文化教育话题，又是一个与时代发展需求同步的新课题。伴随着人类文明与文化的发展，美育研究已经跳出了传统的精神文明属性，从单纯的哲学、心理学、社会学、行为学等学科属性回归到审美精神需求的系统价值属性。从目前的发展趋势来看，美育研究面临着严峻的挑战，围绕着审美的民族特征、审美的心理感知、审美的精神需求、审美的道德准则等方面，研究者需要在如何创新美学理论、如何建立美育系统与模式等方面进行深入的研究。但是，美学是一个具有多元化审美属性的认知系统，而美育是一个面向对象的、面向精神需求的系统化过程。因此探索美学系统理论，总结中华民族的美育实践智慧是新时代精神文明建设中亟待解决的问题。
二、音乐美学系统
（一）基本概念
音乐美学研究涉及音乐学科的各个方面，学科中不同领域之间的相互关联，都对音乐审美的形成产生影响。因此，将所有与音乐审美相关的内容组成为一个综合体，这个以音乐审美为相互关联的综合体称为一个音乐美学系统，那么，研究音乐审美学问的系统称为音乐美学系统。音乐审美要素决定了音乐美学系统，所以不同的音乐审美要素构成了不同的音乐审美系统。
（二）音乐美学系统结构。
围绕着音乐审美系统的研究，音乐美学理论所要讨论的问题都可以纳入审美系统中。音乐美学系统是由音乐属性的本质美和音乐对象的形式美两部分构成。如图1所示：
（三）音乐美学系统的特征
音乐美学系统的一般特征。音乐美学系统具有整体性、层次性、动态性、模糊性，这些美学系统特征是研究音乐审美认知的核心内容。根据音乐美学的系统结构对音乐美学系统的各个要素进行分析。具体内容有：（1）音乐审美的关系特征，具体讨论各个音乐子系统之间的关系，每个子系统音乐要素间的关系，各个音乐子系统以及音乐要素对音乐审美的影响;（2）音乐审美的层次性特征;（3）音乐审美的动态特征;（4）音乐美学的整体性原则。音乐审美的整体性是音乐美学系统研究的核心，不论是对音乐审美系统的本质美还是形式美，系统整体性原则都发挥重要作用。
音乐的模糊性和自组织功能是音乐审美系统的本质特征。音乐审美是来自音乐艺术本质确定美与音乐对象形式不确定美的相互融合，这是构成音乐美学系统的前沿问题——音乐模糊审美系统。音乐审美系统的自组织功能，实现音乐审美系统的自组织优化是音乐美学系统化的目标，也是音乐美学研究的新时代的特征。
（四）音乐美学系统的意义与价值
音乐美学系统研究来自人类对音乐审美的认知，而音乐美学与美育的系统理论必然是音乐理论体系的核心问题。由于不同的时代、不同的民族、不同的社会制度对音乐理论体系的构建具有各自的特点和模式，在进入中国特色社会主义的历史阶段，必然要有符合新时代要求的音乐美学的研究方向。同时，音乐美学是美学领域的重要内容，因此，如何构建满足新时代发展需求的音乐美学系统理论，乃是音乐理论研究者们的艰巨任务。将习近平文艺思想作为新时代社会主义音乐美学系统理论的基础，其理论价值体现在如下几方面：
一是从音乐美学的系统思维角度把以人民为中心的音乐美学从整体上映射到审美的各个层面，将音乐美学与人民的关系扩大到音乐美育工作和音乐系统的各个要素中，从而使许多音乐研究与实践有了新时代中国特色社会主义的特征，从一定角度解决了音乐美学审美价值观上的难题。
二是从音乐美学系统、要素、结构、功能四个方面，去实现音乐美学理论从单一的概念演绎向到现实系统逻辑的范式转型，实现了音乐美学理论从引进依赖到主体自信的系统认知模式转变，是音乐哲学的一种发展。也就是说，将音乐美学理论研究从长期陷于西方学说的泥淖和迷信中摆脱出来，建立具有中国特色的音乐美学理论，从一定程度上解决了中外美学在认识不确定性上的难题。
三是厘清马克思主义指导下的中国传统、中国智慧、中国贡献对音乐美学理论的价值，从理念到规则、从路径到方案、从顶层设计到实施办法，全方位地、系统化地提供新时代中国特色社会主义音乐美学的新体系，为音乐美学在实现中华民族伟大复兴中国梦的贡献上提供了一定程度的理论基础。
音乐美学系统理论具有较大的应用价值。首先，对音乐美学理论研究提供了新的思想与方法。例如，不论是音乐创作美学的系统思维、音乐表演美学的系统方法、音乐作品美学的系统分析、音乐欣赏美学的系统思想，以及音乐教育的系统方法等都有较大的应用价值。其次，音乐美学系统理论在做好美育工作，弘扬中华美育精神方面具有重大的应用价值和发展前景。
三、音乐美育实践智慧
（一）音乐美育系统构成
美育研究涉及美学的各个方面，美学中不同领域之间的相互关联，都对美育内容、过程和效果产生影响。因此，将所有审美与人民群众精神需求层面的相关内容组成为一个综合体，这个以美育与精神文明相互关联的综合体称为一个美育系统。从理论上阐述人民群众日益增长的美好生活需要，是习近平新时代中国特色社会主义美学思想的核心。
1.美育系统类别。由于不同的审美要素构成不同的美育系统，因此审美要素分析是研究美育系统形态的前提，然后给出由审美要素决定的美育系统的类别。
2.美育系统性质（特征）。美育系统的整体性、层次性、动态性、模糊性是美育活动中审美认知的四个特征，整体性是审美认知的核心性质。[HJ1.6mm]
3.美育系统结构。围绕着各种审美范畴的划分，美学的所有内容都可以纳入美育系统结构中。
4.美育系统分析。根据美育系统的结构对美育系统的各个要素进行分析。具体内容是：
（1）各个美育子系统之间的關系;（2）每个美育子系统要素间的关系;（3）各个美育子系统以及要素对精神文明的影响。
5.美育系统的模糊性。审美认知来自确定美与不确定美的相互融合，这是构成美学系统的前沿问题——模糊审美认知，也是本课题研究中的一个特色。
以文化自信理论为导引，运用美育系统理论和基本方法，建立新时代中国特色社会主义美育研究框架与实践智慧。具体研究内容围绕着：
（1）美育系统要源于生活并真实反映社会生活;（2）美育系统的核心是树立人民审美观;（3）美育系统应把传承中国精神作为思想灵魂;（4）美育系统要塑造人们真善美思想品格;（5）美育系统要体现自然与科学是人类的财富。
以上五个方面构成了新时代美学系统观，将以上五方面内容加以归纳可以形成新时代美育理论与实践的研究框架。如图2所示：
在实际研究中，重点讨论基于文化自信的中国特色社会主义美育是一种系统化美育工程。系统化的美育工程充满着中华民族美学特点与美育实践智慧。在具体分析中，将从系统学的角度讨论人民的审美观、中国智慧的审美观、中国精神的审美观、中国梦的审美观。这些都体现了美育系统的整体性原则，充满着中华民族审美特色的大系统思想。在新时代美育系统的研究框架下，从社会主义核心价值观的角度，将美育评价标准定义为本质美和形式美相统一，分析与探讨美育系统要素之间的审美法则，来自各类别美育系统的功能和作用。然后，基于新时代美育系统理论体系，对如何建立新时代中国特色社会主义美育工作进行阐述，并且给出美育系统构建的框架和运行模式。最后得出实现中华民族伟大复兴中国梦的美育理论体系与实践模式。
（二）音乐审美系统实践模式
以习近平新时代文艺思想为导引，运用音乐美学系统理论的基本方法，建立新时代中国特色社会主义音乐美学的研究框架与模式。研究内容围绕着：（1）音乐美学要源于生活并真实反映社会生活;（2）音乐美学的核心是树立人民审美观;（3）音乐美学应把传承中国精神作为思想灵魂;（4）音乐美学要塑造人们真善美思想品格;（5）音乐美学要体现自然与科学是人类的财富。如果将以上五个方面加以归纳可以形成新时代音乐美学的研究框架。
实际上，基于习近平新时代文艺思想的音乐美学就是一种系统化音乐美学。这种音乐美学的理论体系充满着系统思想。在实际研究中，要从系统理论的角度讨论人民的音乐审美观、中国智慧的音乐审美观、中国精神的音乐审美观、中国梦的音乐审美观。这些都体现了音乐审美系统的整体性原则，充满着音乐审美的大系统思想。新时代音乐审美系统理论研究的基本思路为：从社会主义核心价值观的角度，将音乐审美标准定义为音乐本质美和形式美相统一，分析与探讨音乐要素之间的审美法则，各类别音乐审美系统的功能和作用，从而构建符合新时代特点的音乐美学系统理论体系。在此基础上，对如何建立新时代中国特色社会主义美育工作进行研究，给出音乐美育系统构建的框架和运行模式，对实现中华民族伟大复兴中国梦的音乐美学理论体系与实施对策给出优化设计。
综上所述，将系统学运用到音乐审美活动中，必须了解音乐审美系统的结构、动态及相互关系。同时，音乐审美是一种处于时空永恒变化的观念系统，对音乐审美系统中的每个子系统，都无法使用定量分析方法。只能运用模糊思维和模糊信息处理方法。音乐创作、音乐作品、音乐表演这三大子系统，构成了整个音乐实践活动的核心。对每个子系统之间的关系进行分析研究，是音乐美学研究的重要任务之一。