古典风格范文第1篇
摘要：随着社会主义市场经济的发展与改革开放的不断进步，我国城市建设规模越来越大，风景园林建设作为城市建设中的重要组成部分，在优化建设用地、美化环境方面发挥着至关重要的作用现代风景园林的设计正面临着土地资源不足，景观与周围环境不协调的问题，这很大程度上影响着风景园林的建设进程。本文将以长岛别墅区为例，从风景园林设计用地的角度出发，寻找适合风景园林建设与发展的新道路。
关键词： 风景园林 设计 建设
在园林设計方面，难免会在建筑群中涉及到原有的一些宝贵的具有区域特色的生态资源，如历史悠久的古树、特色鲜明的名贵花木、具有人文特征的河流等，这些资源普遍具有特殊性，也是属于不可再生的资源。因此在设计之初就应该将这些因素考虑在内，因地制宜好好将这些宝贵资源进行合理利用和维护，结合当地生态区域内的花草树木、人文历史等资源，进行有效的设计，将这些宝贵资源合理利用成为园林景观设计中的一大特色，既可以有效降低园林建设当中的成本，又能提高当地的生态效益。因此，在进行现代园林设计及建设过程当中，应该对当地资源加以保护，尊重风土人情，才能更加体现出设计的独特魅力和特色。长岛别墅区体现了以大自然的清新气息为基调的度假休闲式的生活场景，在设计风格上追求天人合一，古典风格融合现代手法，元素的利用上以造型别致的绿化植物作为体和面，水和雕塑作为线和点，形成丰富的景观感受层次。
一、长岛别墅区工程简介
长岛位于武汉汤逊湖东北岸，所处位置交通便利，山水环抱，36平方公里的汤逊湖风光无限，守望着一座绝世臻岛，处处原生美景，一席尊崇领地。360度全景水岸线，勾勒出三面环湖的完美格局。临湖而立，湖光山色，气象万千。即使在武汉这个多湖泊的城市，这仍然是一片难得的岛屿别墅。长岛项目总占地面积达195506.1 平米，建筑性质用地达89392平米，主道路占地24703.4平米，次道路中园路和铺装用地占地14358.2平米，绿化面积达60768.55平米，水系面积达5000平米，会所游泳池面积占地995.2平米，地面停车位21个，占地面积288.75平米。
二、长岛别墅区设计目标整体定位
在设计目标的定位上面，首先，长岛别墅区致力于打造一个英式自然的高品位别墅区，强调高度节约，人与自然共生，维护自然过程与格局，倾力打造出当地房地产界有知名影响的一张名片。其次，长岛别墅区致力于打造一个强调宜人尺度的感性的城市别墅区。同时，长岛别墅区拥有不可复制的稀缺资源，是一个亲水近水的别墅区。
作为园林设计的一部分，长岛别墅区设计意向的主要目标就是：第一，按项目的定位，基地背景以及优势的条件，方向更明确，制定的方案更具体。第二，按照高品质的社区标准进行高标准的景观设计思考。第三，长岛别墅区在设计风格上力求自然、简洁、现代。第四，在设计上根据建筑的风格给予景观上的呼应。最后，也是最重要的一点，设计出具有独创性和人性化的别墅区。
另外，长岛别墅区设计意向中的主要立意有以下几点：第一，在整体规划方面，要突出建筑与环境的和谐统一，使绿色、水成为建筑的一部分，也使建筑与自然天空，土地相融合成为自然的一角，达到自然环境与生活的和谐统一。第二，在细节处理方面，力求简约的欧洲自然风格。第三，在线条布局方面，力求富有创意，具有幻想力，几何线结合弧线规划。第四，在小区布局方面，力求生动性、可参与性、人文性等。最后，在气氛营造方面，长岛别墅区力求营造出一种休闲、尊贵风格，配合稳重的建筑凸显出奢华优雅的气氛。
三、长岛别墅区基本设计
在商业街景观区的布局方面，长岛别墅区次入口与大地交接处就是商业街区，商业街景观区作为体现岛区景观高贵品质的最理想区域。因此景观设计应处处透露欧洲贵族精致奢华的生活细节，通过铺装、花卉树木等，营造优雅、轻松、具有浪漫气息的消费环境。由于功能需要此商业街有综合楼，综合类是别墅区的配套设施，给司机，管家等家政人员居住的，所以要与别墅区完全隔离。在长岛别墅区的设计中，没有采用生硬的围墙将长岛别墅区与其他配套设施隔离开来，而是用高大密林大树让人有密而透风的感觉。
在植物的景观设计方面，植物景观设计作为整个环境规划中处于的极其重要的部分，是整个环境设计的核心内容之一。长岛别墅区整体是一个简约的风格，所以在植物配置上以现代自然为主体，以灵活生动的布局手法，将酒店商业度假区、长堤生态休闲区、别墅居住景观区、商业街景区以及样板别墅区营造成舒适休闲而且各具特色的空间。通过以树冠宽阔、枝条优美的优型乔木作为主要节点的骨干树种，以常绿以及落叶结构的乔木、小型开花树交织出立体而富有节奏化的绿化空间。层次鲜明的灌木和地表植被在步道两旁和湖岸各个季节相继繁花盛开。小型开花树，不同质感和色彩的叶饰也为各个节点增加趣味性。相对地，别墅区在中层小乔木及高灌木提供了必要的私密性，既享受到宁静的活动空间，又能欣赏到湖岸的景致。酒店商业度假区在各类高档乔木的点缀下，体现了其奢华、高贵的归属感，疏林草地沙滩的相互辉映体现了长岛别墅区设计中静谧休闲的氛围。长堤生态休闲区是连接酒店和别墅区的一条“金色飘带”，植物配置上主要以色叶落叶乔木为主，结合开花的小乔木，花灌木以及地表植被营造出四季变换的不同景观。商业街景观区主要是体现其浓厚的商业氛围，所以配置形式以规则式为主，体现有序、规律的感觉，在规则之中又不失自然的风格，让人有驻足观看的想法，与别墅区的交接处用密实的结构常绿树作为分隔空间的作用。样板别墅区可根据不同的建筑风格采用不同的形式来配置，主要给人一种身临其境的感觉。
在园林设计中要注重与自然的和谐统一。自然因素有着较为强大的修复和愈合功能，能够自然形成闭合的物质循环系统，形成一个完整的生物链条，保持各物种和谐统一发展的平衡，自然这种修复能力是人为因素无法比拟的。所以在园林设计过程中，设计师要以自然为导师，好好理解自然的造物，并把自然因素合理运用到园林设计中，这样既可以减少在开发过程中的人为因素对自然环境的破坏，还能够返还枝叶、返还地表水、补充地下水。条件成熟的地区可以在庄园内设置一个池塘收集雨水并沉淀污染物，然后将沉淀过的水再返还到湿地中，供湿地的动植物物使用，通过可持续的调节方法不仅顺其自然，还能优化空间环境。
在园林设计中合理借助自然因素，人为的表现自然发展进程，可以使得人们在此区域中更加亲近自然，让人们身临其境去感受自然发展的痕迹，关注大自然发展留下的痕迹，更加直观的理解自然复杂的过程，展现出自然发展中一些鲜为人知的现象。比如在园林设计中，可以根据雨水的流向、汇集以及及再利用的过程，展示成一种独特的形式，不仅可以形成独特的景观，而且可以起到一定的教育作用。在我国就有应用实例，如厚街水道景观就为人们铺开了一幅厚街水道的自然历史景观，在设计过程当中没有人为的砍伐树木，尽量使自然保持原样，即使在开发过程中由于建设需要不得不转移的树木，也会做好标记，在建设好后搬回原来位置，将自然再生的过程完整的展现出来。
结语
优秀的园林设计，应该坚持生态原则，保护自然环境，运用科学的设计体现出自然并引导自然，将生态、经济、人文以及功能有机地结合起来，形成真正富有成效的科学园林，这才是现代园林设计所努力追求的原则和目标。
参考文献
[1]胡清坡，康永峰，王久艳，罗东红，孙东冬，杨永涛.论乡土元素在园林景观设计中的运用[J].价值工程.2012（03）
[2]武丽敏.浅谈小城镇规划中的园林设计[J].安徽农学通报（下半月刊）.2010（16）
[3]边文娟.古典园林设计手法在居住区景观设计中的生命力[J].现代园艺.2011（21）
古典风格范文第2篇
如果您使用的是比较繁复的清式家具，或者是颜色很艳的藏式家具的话，家具与空间的对比就非常强烈，需要巧妙搭配空间色彩、光影效果和装饰品，才能获得最理想的空间装饰效果。
包括两方面要素：一是中国传统文化在当前时代背景下的演绎;二是在此基础上的当代设计,现在的新古典主义家居在形态上强调对古典家居的简化和神似，而功能却是现代的。如在明代是没有沙发的，现在的仿明式家俱就为椅子加上沙发垫子，这样坐起来更舒服，这是典型的古今中外结合的例子。新古典主义的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。
中式新古典主义家居有浓厚的书卷味，可以适应的环境多，一般居室只要装修简单，光线充足，就已基本具备配置这类家居的条件。在“极简主义”当道的今天，具有“禅味”的中式风格，正以其简洁明快的线条及耐人寻味的内敛，改写了传统观念中对中式风格古色古香、雕梁画栋的刻板印象，取而代之的是亲近自然、朴实、亲切、内涵丰富。
中式新古典主义风格的建材往往取材于自然，如木材、石头，尤其是木材，从古至今更是中式风格朴实的象征。其实，只要能发挥各种建材的优势，也就是说只要在适当的地方用适当的材料，即使是玻璃、金属等现代科技的建材，一样可以展现中式新古典主义风格。
以中国传统文化内涵为设计元素，去掉多余雕刻，中式新古典的华丽、优雅是时下最流行的国际潮流之一。文化元素的巧妙运用，让您的家居兼具现代文艺气息和古典文化神韵。
中式新古典主义装饰风格非常讲究。往往可以达到“移步就变景”的装饰效果。这种借鉴中国古典园林的装饰手法，给空间带来了丰富的视觉效果。像窗棂、雕刻等这些传统东西，经常被设计师用来做局部装饰，以展现中国传统艺术的永恒美感。在色调上，以红、黑、黄等最具中国传统的招牌色营造家居氛围，再衬以中国结、字画、青花瓷瓶、铜饰、屏风等传统元素。可以这样说，中式新古典主义风格能够体现出家居的文化内涵。
现代中式风格在我们庭池装饰案例是最为常见，到底什么是现代中式风格呢?现代中式风格的特点又是什么呢?这里就详细的说下现代中式风格的特点有哪些。
中式风格是以宫迁建筑为代表的中国古典建筑的室内装饰设计艺术风格，气势恢弘、壮丽华贵、高空间、大进深、雕梁画栋、金碧辉煌，造型讲究对称，色彩讲究对比，装饰材料以木材为主，图案多龙、凤、龟、狮等，精雕细琢、瑰丽奇巧。但中式风格的装修造价较高，且缺乏现代气息，只能在家居中点缀使用。
中国传统的室内设计融合了庄重与优雅双重气质。现在的中式风格更多地利用了后现代手法，把传统的结构形式通过重新设计组合以另一种民族特色的标志符号出现。例如，厅里摆一套明清式的红木家具，墙上挂一幅中国山水画等，传统的书房里自然少不了书柜、书案以及文房四宝。中式风格的客厅具有内蕴的风格，为了舒服，中式的环境中也常常用到沙发，但颜色仍然体现着中式的古朴，中式风格这种表现使整个房间，传统中透着现代，现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏，显出大家风范，其墙壁上的字画无论数量还是内容都不在多，而在于它所营造的意境。可以说无论现在的西风如何劲吹，舒缓的意境始终是东方人特有的情怀，因此书法常常是成就这种诗意的最好手段。这样躺在舒服的沙发上，任千年的故事顺指间流淌。
如今，您如果想做中式风格的装修，不是每个公司都能完成，主要原因是：首先设计师不够专业，对中式概念的理解不到位，甚至对简单的中式元素、符号都把握不准;其次是企业生产加工不专业、设施不配套、专业技工缺乏;再有就是对中国古典家具文化的理解不足也是重要的制约因素，针对这一种情况，北京元亨利中式装饰公司特意向喜欢中式风格装修的朋友们介绍有关中式装修的特点和做中式风格家装应注意的问题，以期引起大家的关注。
中式装修的墙、地面与普通装修没什么区别，墙面用白色乳胶漆或浅色壁纸都可以，地面要用木地板、石材、地砖、地毯均可。
中式装饰材料以木质为主，讲究雕刻彩绘、造型典雅，多采用酸枝木或大叶檀等高档硬木，经过工艺大师的精雕细刻，每件作品都有一段精彩的故事，而每件作品都能令人对过去产生怀念，对未来产生一种美好的向往。
色彩以深色沉稳为主，因中式家具色彩一般比较深，这样整个居室色彩才能协调，再配以红色或黄色的靠垫、坐垫就可烘托居室的氛围，这样也可以更好的表现古典家具的内涵。
空间上讲究层次，多用隔窗、屏风来分割，用实木做出结实的框架，以固定支架，中间用棂子雕花，做成古朴的图案。
门窗对确定中式风格很重要，因中式门窗一般均是用棂子做成方格或其它中式的传统图案，用实木雕刻成各式题材造型，打磨光滑，富有立体感。
天花以木条相交成方格形，上覆木板，也可做简单的环形的灯池吊顶，用实木做框，层次清晰，漆成花梨木色。
家具陈设讲究对称，重视文化意蕴;配饰擅用字画、古玩、卷轴、盆景，精致的工艺品加以点缀，更显主人的品位与尊贵，木雕画以壁挂为主，更具有文化韵味和独特风格，体现中国传统家居文化的独特魅力。
苏格拉底是轴心时代的人物之一。在西方文化思想史上，他第一个从外在“命运”的束缚下挣脱出来，体认到人生当有境界这一终极眷注。他对“美本身”的追问标志着审美的自觉和美学得以可能，对后世美学的发展产生了深刻影响。海德格尔对其思想作了别有意味的回味。 在西方美学史上,苏格拉底美学转向了人、主体和意识问题.他对美学的贡献首先表现在对美的普遍定义的探求上.他的人本主义美学观也体现在他的艺术意识上。
孔子和苏格拉底是东西方教育史上最早的大教育家,他们留下了很多光辉而宝贵的教育思想和经验,如"有教无类","启发教学","因材施教"等等,而且,东西方两位伟大的教育家的教育思想有很多相似之处, 分析和比较两位先哲的教育教学思想,对我们今天的教育工作和实践仍有指导意义。
柏拉图“美是什么”的庄严提问与艰难回答，开启了中西美学“美在哪里”与 “美是什么”的美的本体追问的先河，可谓影响深远。他认为“理式”是现实世界之外的永恒不变的独立精神实体，是现实世界中感性事物的本质和原型.万物之美是分享了理念世界中“美本身”的结果，对美本身的观照和彻悟是灵魂在迷狂的状态中从眼前的具体的美的事物回忆起上界的美的理式的过程。
美是费解的，它是一种犹豫的、游离的、闪耀的影子，它总是躲避这被定义所掌握。――歌德。"美是什么"这一问题却至今还完全没有解决，而且在每一部新的美学著作中都有一种新的说法.……"美"这个词儿的意义在一百五十年间经过成千的学者讨论，竟仍然是一个谜.当代美学从本体论、认识论到语言论的转向，当代美学大家对美的本体与本质的存而不论，或许已经昭示了美学研究对美的本体与本质的逃离与无奈。
纵观美学史，美的言说与探讨的出发点主要以下三种：
1、 从精神世界出发：“美是理式”(柏拉图)“美只存在于观赏者的心里”(休谟)“美是理念的感性显现”(黑格尔)“美是意志的充分客观化”(柏格森)“里仁为美”(孔子)“美是自由的象征”(高尔泰)
2、 从客观世界出发：“美是和谐”(毕达哥拉斯)美在于“秩序、匀称与明确”(亚里士多德)“美是物体的属性”(博克)“美是生活”(车尔尼雪夫斯基)“天地有大美而不言”(庄子)“美是自由的实践”(李泽厚)“美是人的本质力量的对象化(马克思主义美学)
3、 从主客观世界的相互关系出发：“美是关系”(狄德罗)“美是主客观的统一”(朱光潜)
历史家与诗人的差别在于叙述已发生的事，描写可能发生的事;诗所描述的事带有普遍性，历史叙述个别的事。 以"美是什么"的提问为缘由将柏拉图看成是使西方美学走上形而上理性思辩之路的始作俑者,是值得商榷的.它忽视了柏氏关于"美是难的"之感叹和无奈.柏拉图美学在理性与感性两个维度上发展而成.后世往往只关注到前者,而忽略了后者.其实,他的美学思想中处处闪烁着感性的光辉,只是这光辉被理性的大网遮蔽了.造成遮蔽有两方面的原因:一是柏拉图美学处于其哲学体系之下,不能不为哲学理性所包裹;二是其思想的混沌性导致后人的理性解读,又给它罩上了一件不合体的理性外套.在这遮蔽下,传统美学研究总是在纯思辨的框架内建构理论体系,忽略了美学之为美学的价值与个性特点。 孔子和柏拉图的美学思想奠定了东西方美学思想的范式.孔子的美学观饱涵伦理内容,而柏拉图的美育思想从属于其政治目的。
庄子和柏拉图分别是中国古代和古希腊两位著名的哲学家、美学家.他们的美学思想突出地反映了中西古代思想文化的特色,不仅在当时,而且其中某些观点,理论在当今仍然具有一定的现实意义。
中西方古典美学的差异在于表现与再现。在二者都有的前提下，中国古典美学更偏向于表现，是求善的哲学，而西方古典美学更偏向于再现，是求真的哲学。
但无论如何，我们都不能忘记，正是柏拉图“什么是美”的提问唤醒了人们自以为明白的糊涂， 在美学史上首次去分了“美的东西”和“美本身”，开启了美的本质的追问的先河。尽管他给出的是一个不能让人满意的答案，但这不重要。重要的是这个问题可以有答案，不满意可以重答。只要可以有答案，就避免了一场精神危机，人类智慧就可以去寻找美。没有柏拉图"美是什么"的庄严提问，就没有如许五彩缤纷、光怪陆离的"美在哪里"与"美是什么"的回答和重答，也就没有西方美学如此丰硕而辉煌的成就。
柏拉图在《理想国》卷十中提出：我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。凡是灵魂都是不朽的，因为永远运动的东西是不朽的……我们便可以毫不迟疑地肯定灵魂的本质和逻各斯(定义)便是自我运动。
在理式的神圣光辉中回忆的哲学家，常被凡人当成疯子，而其实他们“见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂”。 希庇阿斯的第二个回答："美不是别的，就是黄金".一件东西即使是丑的，只要镶上黄金，就显得美了.苏格拉底并不满意：希腊雕刻家菲狄阿斯的雅典娜神像的眼睛、面孔、手足不是用黄金，而是用象牙、云石，但依然是美的。
希庇阿斯的回答：美就是"恰当"。 “加到任何一件事物上面，就使那件事物成为美”的本质是什么?
康德美学的意义在于以一套"隹现象学方法”,实现了对传统美学的颠覆。而这一颠覆活动的一个重要方面,就在于康德美学从三个层面反叛了传统美学的认识论倾向.这就是既反叛了传统美学把美与真相等同的美学立场,又反叛了传统美学把审美活动与认识活动相等同的美学立场,进而反叛了传统美学把美学与科学相等同的美学立场.从现象学的角度对康德美学作出的这一最新解读,把近代的康德美学置于了一个广阔的现代文化背景,从而凸现了康德美学的现代意义,突破了康德美学研究的现有格局和传统理解,为我们与康德美学开展新的学术对话提供了希望和入口。 康德相信,美绝非单一维度,而是多种属性的审美文化过程，这样,康德将艺术从传统文艺学的真实性或道德性的本质界定中解放出来,获得了审美活动的本质规定。当艺术被确立为审美活动时,对美的本质的研究就超离了形而上的哲学预设和逻辑推演而进入艺术领域，艺术使美的本质真正回归。康德实际上完成了文艺美学最重要的理论建设工作。
西方古典美学可以说是悲剧的美学，悲剧与崇高是一个系列的美学范畴，是指事物之间和事物内部各要素之间保持一种冲突对立相互矛盾相互斗争不妥协的激烈状态。中国古典美学如中国古典的文论《文心雕龙》《文赋》等等，还有中国古代文学的创作，追求的都是一种和谐之美，即事物之间和事物内部各要素之间保持各要素的和谐统一关系，而非冲突矛盾激烈斗争。中国古代文人追求一种内心静谧淡泊的心神境界，而不是刨根问底的追求一个必然。崇高和和谐可以统一起来，因为崇高悲剧只是一个过程，她发展的最终的倾向或结果是和谐，万事万物的矛盾斗争对立最终都要走向和谐统一。
我们了解到，美学和哲学有密切关系，中国古点美学深受儒道思想的影响，可以说儒道思想是中国艺术所依存的美学基础。 中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学，这也就造成中西审美趣味的不同。道家的那种重“心”略“物”的思想，将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。西方则是另一番景象，他们受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。这些美学思想体现在西方不同文化领域，具有不同的美学价值。
古典风格范文第3篇
舞蹈艺术在新时代下, 需要加入新思维, 创建具有现代感的舞蹈艺术。与其他舞蹈相比, 《千手观音》的成功之处在渲染了舞蹈的形式美, 视觉文化适应大众的审美标准, 引得社会广泛的关注之后, 进一步保护了古典舞蹈的魅力, 有效地提高了古典舞的“语言文化”艺术。《千手观音》作为艺术创作的成功, 极具时代舞蹈审美意义。
一、《千手观音》的艺术风格
《千手观音》舞蹈, 借鉴敦煌的动态壁画与现代动画相结合的手法进行创作, 舞者能够一气呵成的进行表演, 同时《千手观音》舞蹈更能表现出作品丰富的艺术内涵。[1]《千手观音》的形象可以更好地表达舞者的情绪, 《千手观音》的形象不仅取材于敦煌莫高窟、而且借鉴了泰国的舞蹈元素, 因而具有较强的舞台感染力。舞蹈感染的表演过程与难度远远超出常人的想象。《千手观音》舞蹈的后半部分, 舞者膝盖跪着, 双手往后延伸, 舞者通过模仿观音的神态特征, 充分发挥舞蹈的形式美, 千手纷至沓来的舞蹈编排艺术, 最终形成了优雅而华丽的视觉效果。
观音手臂在开始表演时就进行不断神秘变化, 最后观音的手臂返回原位, 《千手观音》整个大幅上涨, 二十多位舞者的肢体语言融为一体, 所有舞者都在进行手部动作时, 迅速释放花蓝舞姿。终极简单的舞蹈技艺配合单纯明快的音乐设计, 更能够体现《千手观音》舞蹈精神层面的和平与庄严。[2]《千手观音》舞蹈旨在给观众带来心灵的净化, 激发出观众内心的怜悯与同情, 演绎出完美而神圣的观音形象。
《千手观音》在中国古典舞蹈特点的基础上, 加入了小快板的舞蹈动作, 并强调了敦煌洞穴舞蹈元素, 具有极强的艺术魅力。《千手观音》的配乐与舞蹈形象形成了较强的节奏变化, 集传统艺术文化与现代审美互补的舞蹈氛围, 得到了全国观众的认同与喜爱。《千手观音》舞蹈具有大气的整体舞蹈元素, 形成了舞蹈文化公演艺术的时代新艺术发展方向, 而注重形式美的舞蹈艺术也必将进入全面发展的新时代。
二、《千手观音》的审美特征
《千手观音》从形式美最终升华成完美的动态舞蹈肢体语言, 《千手观音》的舞蹈形式经典富有艺术魅力。让观众更直观的认识了中国的古典舞蹈艺术, 古典舞蹈赋予舞者生动的眼神意义。通过舞者变化的眼神, 带给观众的内心震撼。舞者用精彩的舞蹈动作, 抓住了观众的内心, 舞者想要得到这种美学感染, 最直接的方法就是演员们的表情直接表露出内心的情感。[3]他们通过眼神表露情感, 并没有在脸上直接表达情感。《千手观音》独特的艺术创作, 有效的借鉴了泰国的观音形象, 在舞蹈中移动变幻出灵动的观音。观众在观看过程中, 可以深刻感受到《千手观音》舞蹈的艺术以及它量身定做的独特的美感。
所有演员安静而迅速的舞蹈行动, 表现了女性舞蹈肢体语言的形式美, 而《千手观音》也是中国古代敦煌舞蹈动态入画选择。[3]《千手观音》里所具有的“动感”指的是舞者形成舞蹈动作身体部分, 正因为如此, 舞者才能够表达意义深远的舞蹈感情。《千手观音》具有较高的美感, 主要是因为选择了合适的动态舞蹈形象, 舞者优雅的身体呈s字型曲线, 舞者少女柔软光滑的身体, 随着音乐的变化发生微妙优雅动作变换, 动作精巧而准确。舞者少女的臀部弯曲, 他们的身体柔软、坚韧, 在呈现圆弧形的舞蹈展开时, 最大程度地表达了观音的素净与高贵, 所有演员在舞前半垂眼睑、神态举止和平, 在进行舞蹈肢体语言表达时, 向观众展现出慈悲的观世音形象, 轻轻地温暖观众的心扉。
另外, 舞者少女的平静呼吸和不屈意志, 创造更多和平、安静、优雅的观音菩萨让更多观众铭记在心中。《千手观音》舞蹈是由动态性美学舞蹈而形成的, 集中国的绘画、雕塑等常见的美学艺术魅力。《千手观音》融入了编导无穷的想象力、采用了极具佛教色彩的观音手势, 前面第一位女演员借鉴了很多观音雕像, 其他演员也模仿不同的观音手臂进行表演。演员不同高度的手臂舞蹈动作时, 金色舞者的千手观音形象历历在目。
三、《千手观音》的文化底蕴
《千手观音》文化艺术优雅而庄严的舞蹈、音乐、自然的声音, 还有神秘的灯光, 舞者们身着金色豪华礼服还有和平的舞蹈气氛, 《千手观音》对于观众来说是场完美的艺术盛典, 观音形象集善良、智慧于一体, 观众可以感受到观音升华的精神文化。《千手观音》属于民俗艺术, 在舞台上体现出了非凡的文化价值。
《千手观音》是中国经典的文化遗产, 因为《千手观音》舞蹈在佛教文化背景的环境中, 尽可能的表现了观音形象的美感, 同时蕴含着很多复杂的中国佛教思想。观音在中国佛教中具有非常深远的形象, 国人特别崇拜观音菩萨, 观音自古都具有普渡众生, 慈悲救世的形象, 并且在国人心里已经根深蒂固。[4]《千手观音》的舞蹈形象使得许多人心里产生尊敬与亲切的感觉, 《千手观音》舞蹈在表演过程中, 具有较强的舞蹈美感。观音在中国文化中是神圣的代表, 观音形象神秘而尊贵, 在这种文化背景下, 《千手观音》舞蹈的文化意义是显而易见的, 《千手观音》也是中国佛教文化象征的艺术表现。
四、总结
《千手观音》具有安静的古典魅力, 通过金黄色的场面设置显得十分的温馨和谐, 观音形象优雅高贵。聋哑少女不屈的意志塑造了观音菩萨安静、优雅的形象, 慈悲的观音永远是人民记忆中最深刻的精神感受。《千手观音》艺术作品的成功, 在于人们尽情享受舞蹈作品的同时, 得到了更多的文化体验。
摘要：中国古典舞蹈《千手观音》受到了现代观众的喜爱与认同, 《千手观音》之所以得到较大的成功, 是因为《千手观音》传承了古典舞蹈的美学风格, 而且融入了当代的审美风格。本文通过分析《千手观音》的艺术风格, 继而介绍《千手观音》的审美特征, 最后指出《千手观音》的文化底蕴。
关键词：古典舞,《千手观音》,艺术风格,审美特征
参考文献
[1] 陈雪飞.从“红绸舞”到“千手观音”——当代舞蹈创作从前文化审美到文化审美的嬗变[J].文艺研究.2010 (03)
[2] 张二平.东晋净土及观音信仰的地域流布[J].五台山研究.2010 (01)
[3] 李建生.基督教伦理对新疆“两教”信众的影响[J].新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) .2010 (01)
古典风格范文第4篇
摘要 服装艺术风格是服装设计和服饰配套最基本的美学原则之一。通过对服装艺术风格的本质及成因的了解，从而有利于服装设计师针对不同审美人群设计出高品位的服装造型款式。
关键词 服装艺术风格 成因 造型 审美
一、服装艺术风格的本质
服装艺术风格是服装艺术家在创作整体上反映出来的思想与艺术上的稳定个性，是其作品成熟的标志，是服装艺术家之间相区别的独创特征。没有特色不能成就风格，特色多变也不能成就风格。设计师如果没有形成自己的风格就不是服装艺术家。服装风格是构筑服装流派的基础，设计理念相近，风格相近的艺术家会形成或松散或紧密的群组，这就是所谓的流派。风格强调个性，流派强调类性，没有风格的划分，就没有流派的组成。
风格成熟的服装艺术家的作品，总有喜欢他的一个着装群体，就像一位作家总有最能理解他的读者群体一样。服装艺术家的小我融汇在某一群体的大我之中，组织起了一个独特的形象社会，他们是一个细分市场的审美作者，是一个亚文化群体审美理念的深度开发者，以特有的文化视野观察、体验、塑造着一种特定的生活方式。不是所有的人都追随他们，有限的在风格上才是有效的。
成熟的服装艺术家要有共生意识，不应该随意挑剔其他类型的作品，只有具体作品水平高低的问题，没有艺术风格的高低问题。但是，由于艺术家是一种主体职业。人们容易形成白恋情结，再加上艺术评价没有绝对的客观标准，要形成和谐共融的局面并不容易。好在每一种风格都有自己特定的接受群体，只要在这一群体中被充分认可，风格就成熟了，其他艺术家是否赞赏并不重要。
二、都市风格
都市风格是在后现代主义艺术思潮影响下的一种夸张的服装审美追求，它反对本质主义传统，表现以感性形象为主要特征的唯美主义追求。作品透着中心城市的自信，表现着市民追求多彩生活的情趣，大胆，富有个性，带有引领现代生活审美潮流的动力意识。
都市风格有两个最明显的标志。首先是艳。款式多变，色彩浓烈，质地丰富，造型火爆，没有固定的模式，虽然艳丽，但不俗气，也不华贵。蔑视保守的服装文化观念，强调装饰性与人造的创新特点，讲究色视觉刺激，透视繁华社区的绚丽生活。
三、职业风格
职业风格源于工装，但它超越工装，是一种有职业感觉的主体审美状态，它表现在有品位追求的职业装与有职场特征的生活装中，是工作与生活一体化的表现。这类服装作品大都比较干练。如果说都市风格具有城市的夜幕色彩，职业风格就有阳光特色。
职业风格有两个显著特点。首先是简洁。形式参与要素比较少，装饰的面积比较小，使用起来谨慎，强调感觉的整体性。职业风格突出功能主义创作方法，适应写字楼里的活动。形式简洁就为主体内涵的表现提供了机会，外饰细节不会抢夺视觉注意。其次是力量。职业风格的服装一般比较严肃，颜色偏冷，直线条多，款式也不夸张，在女装的表现上，有比较明显的男性化特征，暗含妩媚。
四、田园风格
田园风格与都市风格相反，表现的是回归自然的感受，强调的不是装饰，而是自由。崇尚清淡，甚至平淡的格调，不事夸张，以顺其自然为基本追求。
田园风格的服装作品有三个鲜明的特点：第一是自然装饰，设计的灵感常常来自于自然风光(图4-44)，树木、花草、岩石、沙滩、蓝天、大海、阳光、月色、星辰……正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，追求归真返璞的效果：第二是自由人体，这类风格的作品大都随顺人体，表达主体形象的自然美与生命魅力，反对塑造人体，强调舒适、宽松、飘逸，便于人体活动。便装与休闲装轻松恬淡，比较容易形成田园风格，近些年来，公务与商务活动中也出现了休闲装趋势：第三是天然面料，这是构筑田园风格的物质基础，天然诉求的直接效果就是美感中要有舒适感，心理与生理要素应该完美地融合起来。
五、民俗风格
由于地理环境、气候条件、历史沿革、宗教信仰、生活习惯等自然因素与社会因素的影响，不同民族的服装有很明显的区别，形成了相对独立而固定的形制，已经成为稳定的文化符号。
民俗风格服装是带有民族特点的现代作品。它基于民族服装，又超越了它，它不属于民族，而是属于大众，不是传统的，而是现代的。换句话说，民俗风格要经过现代社会审美情趣的过滤，并不是所有的地方服装要素都会原样照搬过来，它必须与现代人流行的审美追求完美地结合起来。
六、嬉皮风格
嬉皮风格是西方20世纪60年代兴起的一股文化潮流，在社会生活的各个领域都有不同程度的反映，在服装上也表现得非常强烈，虽然时过境迁，依然在主流文化中沉淀下来，留下了不可磨灭的痕迹。服装艺术中的嬉皮风格就是一种自觉反对主流形象，以丑来对抗美、以刺激来对抗审美的青年追求。Kitsch是德语。有伪造物件与不良品质的意思，这类着装者足蹬10cm的高跟鞋，穿着长裙，带着金光闪闪的首饰，穿着颜色刺眼的热裤，也被称为“反流行的”(Antimode)和“粗野时尚”(SavageMode)的一族。
七、抽象风格
抽象风格是现代艺术中一个引人注目的流派，它否定了具象艺术，淡化了艺术模仿生活的痕迹，用形式直接诉诸人的精神，使各种意义符号化，使美趋近于简化，图形和色彩的概括性把形式的审美价值提高到了登峰造极的程度。人类艺术在写实与写意此起彼伏的潮流中发展着，现实主义与浪漫主义各有自己的巅峰状态，20世纪是艺术进行各种试验、人们反传统的意识最为强烈的时期，随着创造技法的发展，艺术符号经历了千百年的进化。逐渐成熟并发达起来，形式本身的独立审美价值展示在世人面前，形式主义摆脱了生活真实与心理真实，独自走进缪斯殿堂，抽象概括能力成为一种新的创作本领。
八、梦幻风格
梦幻风格的服装带有理想主义色彩，表现着一种神奇、猜度、自由、浪漫的非现实感觉。有时梦幻风格流露的是对现实失望者的自我迷醉，有时透露出宗教主义者的神秘莫测，有时显露出未来主义者的无限畅想。这类服装与生活的距离都比较远，不愿意融入主流社会，用幻想代替现实，用避世来代替人世，用非理性来代替理性，用个人化来代替社会化。梦幻风格的服装款式有时比较怪诞，但是又没有嬉皮服装的躁动，是宁静的梦。
九、古典风格
古典风格的服装是一些怀旧的作品，大都有些贵族味道，与中产阶级的现代情调格格不入，追求封建宫廷格调，表现上流社会的雍容华贵与不凡气度。这类款式取材于各个历史时期的贵族服装文化，甚至使用传统制作工艺，装饰细节比多，做工也比较讲究，具有比较强的外饰特点，深受上流社会人物的喜欢。
综上所述，我们不难看出，服装艺术风格的形成有主观和客观两种原因。主观原因是服装艺术家个人的出身、经历、修养、习惯、才智、世界观、审美情趣等。客观原因是艺术家所处的社会历史条件与他所生活的具体环境。主观原因与客观原因交融着发挥作用，存在决定意识，环境对性格形成产生着重大影响，反过来讲，性格决定命运，人有什么样的性格，就会使适应这一性格的机遇发挥作用。主观原因是服装艺术家风格形成的内因，客观原因是服装艺术家风格形成的外因。
古典风格范文第5篇
1954 年,茅盾在 《 为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》一文中对翻译,特别是对文学翻译,做了比较全面的概述:“对于一般翻译的最低限度的要求,至少应该是用明白畅达的译文,忠实地传达原作内容。 ……文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感染和美的享受。 ”他又说:文学翻译“不是单纯技术性和语言外形的变易”, 而是 “通过原作的语言外形,深刻地体会了原作者的艺术创造的过程,把握住原作的精神,在自己的思想、感情、生活体验中找到最合适的印证,然后运用适合于原作风格的文学语言,把原作的内容与形式正确无遗地再现出来”[1]。 美国翻译理论家奈达在给翻译下定义时说“所谓翻译, 是指从语义到文体在译语中用最贴切而又最自然的对等语再现原语的信息”[1]。 奈达不但重视语义,而且也重视文体风格的再现。 因此,在文学翻译中,译者应具有强烈的风格意识,从内容到风格对原作进行全面的传译,不得任意增减删改, 同时又不至于使自己的翻译风格影响原作风格的体现,这是译者必须解决的问题。
2文学风格的涵义
文学风格是文学作品的重要特性,是否有鲜明独特的文学风格是衡量文学作品创作成就的重要指标之一。 文学风格是一个涉及面很广并且很复杂的问题,历来存在不同的理解。 有人认为风格是看不见,摸不着的,只可意会不可言传;有人认为风格是实实在在的,是作者通过语言显现在作品中的东西。 那么到底什么是风格呢? 中西方关于风格的研究已有两千多年的历史。 在我国,古人很早就认识到内容和形式相互配合的重要性《论语 》中记载了孔子(前551 年———前479 年)的这样的两句话:“质胜文则野,文胜质则史。 文质彬彬,然后君子”[2]。 这里的“质”指内容,“文”指形式。 所谓“文质彬彬”,就是内容和形式配合得当。 这是我国关于风格问题的最早阐述之一。 当然,在我国最早出现“风格”一词是在汉魏,最初不是用来品文,而是用来品人,评价人的体貌、德行、行为等特点的。 如《世说新语·赏鉴》说“(陆)机清厉有风格”[3]。 明确用风格一词来品评诗文,一般认为始于《颜氏家训.文章》:“古人之文,宏才逸气,体度风格,去今实远”[4]。 其中的“风格”指文章的风范格局。
随着社会的发展,文学创作和审美经验的日益丰富,风格概念逐步完善和成熟且呈现定义多样化,出现了个性说和语言观两种最具代表性的观点。 前者代表人物为法国博物学家兼作家布封,他在《风格论》中提出“风格即人”[5]。 这里的“人”并非人这个物质实体,而是指作家本人的精神品质及个性特征,也就是说,从作品中可以窥见作家的艺术创作个性。
语言观者认为,风格是思想行为在语言上的准确充分的表达,是通过遣词造句,修辞手法的巧妙配合而形成的。 风格即(1)个体语言使用者无意识的个人语言习惯;(2)标志某种语言特征表达方法的常见模式[6]。 由此我们可以看出,任何作品只有借助语言才能成为具体的作品, 作家的思想和艺术创作个性也只有通过语言才能表现出来。 因此,对风格的研究还得从语言这个外在形式着手,语言是风格体现的媒介。 文学作品的风格内涵很广泛, 不是语言文字的风格所能涵盖的,“它是作品的思想风格、艺术风格和语言风格的综合”[7]。 笔者较赞同黎运汉先生对风格所作的阐述,他在《汉语风格学》一书中说:“文学风格是文学作品思想内容和艺术形式上的各种特点的综合表现, 是作家的思想修养、审美意识、艺术情趣、文艺素养(包括语言修养)等构成的艺术个性在文学作品中的凝聚反应。 它贯穿于题材的选择主题的提炼、形象的塑造、情节结构的安排、表现手法和语言技巧的运用等方面”[8]。 同时笔者认为,一部文学作品的风格除了反映作家个人的世界观、艺术观、审美情趣、艺术修养及气质等稳定的个性特征之外,还反映了文学语言总体运用的特点、作品生成时代的印记(时代特色)、民族特色、地域习俗、作家所属写作流派的普遍特点等。 因此,我们认为,一部文学作品的风格是作家个人风格、语言风格、民族风格、时代风格、地域风格的综合体。
3译者风格的存在
译者风格是否存在,这个问题仁者见仁,智者见智。 从整个翻译过程来看,首先,译者作为社会人,都具有区别于他人的稳定的心理特征和精神风貌,即人们说的个性,具体表现为能力、气质、性格、信念、理想和世界观。 这些个性特征使译者形成了自己的审美标准、审美情趣和审美理想。 审美标准和审美情趣使译者常常选择那些与之相适应的题材或原文本来进行翻译, 久而久之就形成了该译者的独特之处。 比如, 严复从事的 “西学翻译”,朱生豪穷其毕生精力译莎士比亚的戏剧,翻译家毕修勺一生从事左拉作品的翻译,傅雷致力于小说的翻译,而徐志摩却专喜译诗。
翻译什么确定了之后就进入了对作品的全面理解阶段。 译者得调动抽象思维和形象思维对原文本进行全面深刻地理解。但不同的译者在性别、年龄、国籍、所处时代和环境、所接受的文化教育和知识背景等方面存在差异, 所以对同一部作品会有不同的理解,当然我们这里所说的“不同的理解”是指对原作者凝聚在作品中的情感,字里行间的微言大义,原作的精神实质方面的不同理解。 不包括因译者本身语言水平不足而造成的误读。
不同译者带着这些差异随之进入翻译过程的译文表达阶段。 从语言层面上讲,原语和目的语在语音、词汇、句法、语用、篇章等方面存在差异(亲属语之间如此,非亲属语之间差异更大)。特别是词汇差异,比如某一事物为一个民族所特有,这样反映该事物概念的词语在另一民族语言中就找不到对等词。 根据刘宓庆先生的统计,“不完全对应的词语及句子、 语段在双语转换中占绝对优势。在抽样分析中,完全对应的词语约占五分之二到四分之一,其余的不能实现完全对应。翻译中的词义辨析及句式变通主要集中在约占80%的非对应(包括不完全对应)转换中”[9]这样, 译者在翻译时往往不得不放弃纯粹形式上的对等而采取语义对等模式,对原文进行意译、增减译、句式转换等等。在这整个过程中,译者在变通手段的选择、词语的处理、句子的重构、修辞色彩的再现等方面所客观表现出来的艺术功力、 遣词造句的行文习惯就形成了译者风格。从文化层面上讲,译者还要处理原语和目的语在文化上的差异,归化也好,异化也好,在处理过程中也尽显其风格。
让我们再来看一看翻译家的评论,个人经验和翻译实例,进一步说明译者风格的存在。方梦之先生说:“译者的心理过程是以原作为根本不断完善自我,表现自我,实现自我。 尽管译者一般都刻意追求原作的风格,但是译者个人的风格总是顽强地(通常是不自觉的)从译品的字里行间透析出来,而且越是成功的译者,其翻译风格也越是明显,体现出译者的个性、气质、学养和心理禀赋”[1]。 “且不说严复的译文鞭辟入里、古雅精美、声调铿锵独创一格。 鲁迅考虑到保存原文的‘精神和力量’,主张直译,但不赞成蹇涩和拘泥。 ……傅雷以‘行文流畅、用字丰富、色彩变化’相要求,重“神似”而不重“形似”,傅译似自成一宗一派。巴金的译文质朴清丽、明快晓畅、细腻传神,译文的笔调与他的写作风格相一致。 这些名家的翻译个性是如此明显,以致不看署名只看译文就知道出自哪个大手笔。 看来,要‘不着痕迹地再现原著’,许多伟大的翻译家做不到,也不屑做到,一般译者也恐难做到”[1]。这里的 ‘不着痕迹 ’就是说译文完全不体现译者风格。以翻译安徒生童话而著名的翻译家叶君健也曾说:“(我)把这些童话当作‘诗’来理解。 ……我所力图表达的‘诗’和我个人的气质和人生经验分不开,也就是说,我对安徒生童话有我个人的体会别的译者, 尽管他对原作的理解和所持的翻译态度也许与我相似,但他翻译出来的成品决不会和我的译文一样”[1]。 说到翻译实例,那更是不胜枚举。同样是《大卫·科波菲尔》,董秋斯和张谷若的译文就不一样;同样是《老人与海》,大陆翻译家海观和台湾翻译家宋碧云的译文风格也迥然不同; 更不用说杨戴夫妇和英国翻译家大卫.霍克斯分别翻译的《红楼梦》了。 总而言之,纵观整个翻译过程, 无论是原作的选择还是译文表达中文化语言层面上的转换,无不需要译者精心的选择和处理,无数选择和处理就构成了译者的风格,所以,译者风格的存在不仅是必然的,而且是不可避免的。
4译者风格和原作风格的辩证统一
在文学翻译中, 译者要在译文中完整地再现原文的风格“不论是从思想层面,还是从语言层面上,原作的风格都应该在译作中得到体现,否则,就不是翻译,而是译者将原作的情景或者译者感受到的情景,用目的语进行的一个文学创作”[7]。 但译者风格又是不可避免的。 那么如何处理译者风格和原作风格之间的关系呢? 在讨论这个问题之前,我们必须明白的是,由于不同民族在语言文化,思维方式和生活习惯上存在较大差异,所以译者不可能用目的语完全准确地全部传达原作的风格。但是,这并不意味着译者不需要做这方面的努力, 并且这也是译者应具有的翻译态度。 因此,在开译之前,译者应通过分析原作语言和了解原文作者来全面把握原作的个人风格、 语言风格、 民族风格、时代风格。 对于个人风格,译者应该读一读原作者的其它作品, 比如只读海明威的一部作品恐很难抓住其简洁明快的写作风格。 其实对作家个人写作风格的把握还得集中于对作品语言运用综合特点的分析。对于语言层面的风格,笔者赞同刘宓庆先生的风格标记法,他在《翻译的风格论》一文中提出六分法:音系标记,语域标记,句法标记,词语标记,章法标记,修辞标记[10]。 通过对上述六个方面的分析来把握语言风格;对于时代风格,其实就是指由于时代因素而形成的语言运用的综合特点, 体现为今用语、过时语、陈旧语、古语、废语等。 比如培根的名篇Of Studies,所用的就是早期现代英语。 对于民族风格,主要通过原语和目的语的语言文化对比而得知, 这是从宏观上对原语语言和文化特色的把握。 此外, 译者不能忽视原作思想内容层面上的风格,即语义风格。 其所指主要为原作的主题意义、作者的态度和思想感情等。
对原作风格进行了细致的分析和把握之后, 译者就进入了译文表达阶段。 译者风格和原作风格之间的矛盾成为译文形成过程中的主要矛盾。 而译者风格和原作风格构成主要矛盾的两个方面。 唯物辩证法认为,矛盾着的两方面中,必有一方是主要的,另一方是次要的;矛盾的主要方面决定事物的性质[11]。 在译者风格和原作风格构成的这个主要矛盾中, 原作风格是矛盾的主要方面,决定最终译文风格的性质是原作风格的再现。 所以,译者应抓住原作风格这个矛盾的主要方面,发挥译入语优势,积极运用各种语言手段和艺术表现手法, 将原作艺术形式上的风格最大限度地在译文中再现出来,使译文和原文文采相当、形神毕肖、雅俗等同,给目的语读者带来与原文读者同样的艺术审美感受。唯物辩证法还对矛盾统一性做了精辟阐述,矛盾双方的统一性分为两种情形: 第一, 矛盾双方各以对方为自己存在的前提,双方共处于一个统一体中;第二,矛盾着的双方在一定条件下可以相互转化[11]。 在译本形成过程中,译者风格只有通过再现原作风格才能得到发挥, 原作风格离开译者主体性的发挥也无法在译文中重现,双方相互依存。 同时,译者风格和原作风格作为矛盾的两方面在“一定条件”下可以相互“转化”。然而,对译者来说,其任务就是努力使译者风格向原作风格“转化”。这里,“一定条件”指译者具有努力再现原文风格的翻译态度,译前对原作风格的充分把握以及译者具有“重视忠实于原作”的翻译理念。当然,我们这里所说的“转化”也与辩证法中的转化有些许不同。辩证法中的转化指矛盾一方直接转变成为另一方, 比如统治阶级可以转化为被统治阶级,被统治阶级也可以转化为统治阶级;先进可以转化为落后,落后也可以转化为先进。而译者风格向原作风格的“转化”强调缩小其与原作风格间的天然差距,使译者风格体现原作风格,客观上并不抹杀译者风格的存在。实践中就要求译者在艺术形式上,“尽量束缚住自己过分个人化且与原作有所冲突的行文方式”[7]; 在思想内容上, 克制个人情绪化的观点,使原作的主题意义、原作者的态度、思想感情等在译文语言中得到传神体现。
综上,在文学翻译中,译者风格和原作风格作为矛盾的两方面,是辩证统一的关系,它们既相互依存,又可相互“转化”。 其中,原作风格是矛盾的主要方面,对最终译文风格的性质起主导作用。译者应时刻把握住这个矛盾的主要方面,努力使译者风格向原作风格“转化”,尽力缩小译者风格和原作风格间的天然差距,使译者风格体现原作风格,这是解决二者矛盾的最佳途径。从而,最终的译作既体现原作风格,又体现译者风格,二者达到辩证的有机结合。
摘要：翻译的完美境界是译文忠实地再现原文的思想内容,包括文体风格。然而,尽管译者主观上要求自己忠实再现原文风格,不等于客观上就不存在他本身的风格,任何译作多多少少都会留有译者再创作的痕迹。文章结合唯物辩证法中矛盾双方对立统一学说对如何处理译者风格和原作风格的关系进行了探讨,提出原作风格和译者风格分别构成矛盾的主要方面和次要方面,二者是对立统一的关系。在翻译过程中,译者应时刻把握原作风格这个矛盾的主要方面,努力缩小译者风格和原作风格间的天然差距,使译者风格体现原作风格,从而二者在最终译文中达到辩证的有机结合。