中国古代艺术论文范文第1篇
摘要：雕塑以它特有的语言，生动而形象地记述着历史，补充着文字所无法言说的内涵，本文就中国古代雕塑艺术，详细论述了自己的观点，认为它有五个方面的独特的特征：实用性、装饰性、绘画性、意象性、体现中国古代传统思想体系等。
关键词：实用性；裝饰性；绘画性；意象性；思想性
我国是一个具有悠久雕塑艺术历史和拥有极其丰富的、光辉灿烂的雕塑遗产的国家，中国古代雕塑在题材内容形式、使用材质上都有着鲜明浓郁的民族特色并且充满了写意传神的特点，所以称中国古代雕塑乃中国艺术的精华所在。下面仅就中国古代雕塑的艺术特点，不揣浅陋，发表一下个人的观点，以求教于方家。
一、中国古代雕塑的实用性特点
在中国古代，特别是先秦和秦汉时期，历代工匠们运用自己卓越的才能，将自己感兴趣的题材雕刻在陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品上，即将工艺品的使用价值和艺术性高度而又和谐的结合在一起，使其既是一件生活用品又是一件具有独特造型的艺术品。所以，在中国古代雕塑源于传统器物，并在审美上延续着器物审美的血脉。
从出土和传世的石器、陶器、青铜器、玉器、铁器及漆器等器物来看，它们都是以装饰功能为主的实用性器物，同时又具有雕塑的造型美，在历代雕塑品中都占有着重要地位。
在我国古代社会制度、文化、哲学与宗教的影响下，重礼教、尊鬼神，所以，艺术重心就倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且逐渐形成了传统，影响深远。[1]如象形器皿、器皿盖、把手等使用性部件雕刻成动物的形状等等。除此之外，还有葬用品，如规模之大、艺术之精的秦汉雕塑之最——秦始皇陵兵马俑。
这些雕塑的实用性很强，所以也有并非是纯粹的雕塑品一说。还有供信徒顶礼膜拜所用的宗教造像也一样，最具代表性的佛教造像如云冈石窟之“昙曜五窟”。[2]
由于我国有着历史和文化的特殊性，产生了艺术的特殊性。中国传统雕塑所具有浓郁的实用性，非常符合中国人对器物的审美心理和内在的民族个性。所以我们需要借用相关审美观念从这一特定的角度去看待中国传统雕塑艺术，进而准确的把握传统雕塑的审美要求之精髓。
二、中国古代雕塑的装饰性特点
所谓的装饰性，即塑造形象时不是面面俱到地表现局部体面关系复杂性，而是把握大的整体效果，略去一些细节，同时进行夸张概括变形处理，审美以“整体之美为美，整体之真为真”。如麦积山石窟中北魏造像崇尚南方文化的影响，其衣纹处理、形象布局、塑像中具有装饰性的线条刻画，整体显现出飘逸清秀的造型意趣。
西方宗教神像注重写实，中国佛像与之不同的是，它不仅带有装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间的神秘，但同时又包含了一种蔼人的亲切。
中国古代雕塑品的装饰性虽然不同于生活真实，但是却是中国人在生活中无处不在的司空见惯的艺术真实，所以有此效果。[3]比如中国石刻中，经过夸张变形处理过的石兽，往往比西方写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。[4]
中国古代雕塑不追求体积与空间的真实性，关注于对气势、神韵的整体把握，通过对装饰衣纹线条的节奏感与韵律美等元素的经营，具有浓郁的装饰趣味。
三、中国古代雕塑的绘画性特点
所谓雕塑的绘画性就是将体面雕塑和绘画手段相结合，个别局部用绘画表现。
中国古代自从产生了彩陶，雕塑和绘画便互相补充，紧密结合，由于中国古代的绘画和雕塑不分家，从而导致了雕塑和绘画审美要求的一致性。
在中国古代，雕塑在文化史上的地位一开始低于其它兄弟艺术门类，这主要与雕塑家的工匠身份有关。因为在古代中国一向是官本位的社会，雕塑创作不像书画艺术有官吏、文人的参与。
从东汉晚期开始，文人士大夫以及帝王开始参与了绘画创作，他们是国家社会及文化的统治者，自然统治了绘画，使绘画地位高高的凌驾在雕塑之上。而且他们并以其艺术观念影响雕塑，使雕塑具备了明显的绘画性。[5]
中国古代雕塑品的绘画性主要表现轮廓线与身体衣纹线条的节奏韵律，而不是雕塑的体面空间和块面。中国古代雕塑的这一特点历代相传，至今民间匠师在进行雕塑等的创作中仍大都是先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。当然，也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。
正是因为中国绘画重线条的表现力影响到中国雕塑的风格。那种以体积为主要表现手段，并辅之以既有表现力又有形式美的线条，促使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。中国传统雕塑至汉末魏晋开始就打下了绘画性的烙印。找寻传统雕塑的审美本源，就要理解中国传统绘画的审美特点，立足于中国传统审美的根本。
四、中国古代雕塑的意象性特点
中国古代雕塑品的意象的特点主要表现为高度的追求“神韵”，追求精神层面的灵与肉的“统一”。
西方绘画强调再现自然，注重外在形体的精确研究，强调比例的均衡，结构的准确，中国的古代雕塑强调内在精神的表现，以气韵生动为第一。[6]雕塑家往往根据自己观察体验的印象为依据和根本，然后根据自己的想象力，经过主观的加工美化，形成别具风格的艺术形象。因而，经过雕塑家再加工的这些形象和客观对象是有偏差的，它不是客观对象的复制和再现，而是一种再创作和创造。
中国画无论是工笔还是写意，都注重写意、写神、写心，强调灵性、意趣、一种气韵，创造手法不拘泥于事物本来的面貌，适当的夸张变形，但又不完全脱离现实，这是一种情与理的结合，这也是中国哲学思想在造型艺术上的体现。[7]
中国画作画不画光影，色彩也只画固有色，造型和画面效果的平面性很强，重要的都是放在物象的“神韵”上。所以，如果按照西方的解剖透视色彩等来欣赏品位中国画便是一无是处。
然而，中国古代绘画和雕塑乃是同胞兄弟，在漫长的几千年的文化史里它们互相补充，紧密结合。经过几千年的岁月沉淀形成了以线刻和平面性浮雕画刻高度结合的中国式造型方法的发达与持久装饰。
出于上述原因，也就不难理解，雕塑同绘画一样，主要表现“神韵”，这便体现了雕塑具有意象性的特点。
中国古代雕塑多从感觉理解出发，常常给人运行成风、一气呵成的艺术享受。采用夸张变形强调人与动物的神韵的手法，为了使雕塑作品给人留下更加深刻的印象，使作品更具有艺术感染力，雕塑家甚至采用抽象的方法来突出其区别于其他事物的区别性特征。我们可以说，这也算是中国古代雕塑具有意向性的特点——语言精练的艺术特点。
中国古代雕塑对意向性的追求中，以“形”写“神”是一个重要途径和理念。
中国古代雕塑的核心是重“艺”、重“神”、不重“技”。他们强调精、气、神，有所谓的“传神写照，尽在阿睹中”一说法。所谓意象，“意”在形上“象”在形下，非具象亦非抽象。它依附于客观现象，但绝不是事物的表象，他是对物体的长期感悟，是内心的对生命的升华。意象，只能情之所至，心至所向，意至所归，方能尽显象与形，达到“超以象外，得以环中”的境界。
中国的绘画艺术讲求“书之录道，神彩为上，形质资之”、“风骨气者居上”。中国古代画论曾将顾恺之提出的“以形写神”作为艺术的重要准则。我个人认为，其中提出的所谓“形”也就是指外在的动作、表情、语言，所谓的“神”也就是通过“形”所传达出来的内在思想、感情、性格。
中国古代雕塑造型艺术自彩陶纹饰、青铜纹样起就非常注重意象传达。中国古代的每一个雕塑都饱含着文化的内涵和造型上的深刻理解，他们并不刻意追求严格的比例和解剖，也不去追求外在形象的精确和酷似，而是重视情感的感受与体验，他们都强调一种灵性、一种意趣。
以汉代的佣为例，比如成都出土的东汉《击鼓说唱佣》和重庆出土的东汉《说唱佣》，就是“以形写神”的很好的例子。他们动作夸张，说唱间眉飞色舞、手舞足蹈。那个《说唱佣》昂头耸肩，一个肥大的脑袋，似乎就安在肩上，使人难以看到其脖颈。他短小的双手、出奇的胖硕、突出的眼球和滑稽的舌头，所呈现出的场景不免让人有种身临其境的感觉。
五、中国古代雕塑艺术最终体现着中国古代思想文化
中国古代思想文化在中国古代雕塑品中在不同的时期都有完美的体现。中国有许多的哲学思想。比如战国时期的儒家、道家、法家、墨家等諸家。这“百家者流”的思想各不相同。比如儒家哲学尊天命，道家哲学则崇自然。宋代哲学思潮的发展和完善则为当时的人树立了一个有时代特色的世界观和对精神美的理解，构建出一个完整的人生观价值观体系。[8]
中国古代雕塑品如何体现中国古代哲学思想的呢？因为雕塑艺术是直接刻画反映人的艺术，由外在的气质、神态，动态造型色彩，来体现其内在精神和情感。雕塑艺术受同时期哲学思潮的影响是深远和全面的。
受儒家哲学影响，中国画和雕塑具备受儒家思想影响所表现的中国艺术的崇高、壮丽、典雅、庄严肃穆的儒家风格，和受道家哲学的影响而表现的稚拙飘逸、雄浑古朴、淡泊天真的道家哲学思想的风格。[9]
中国古代的佛教造像、陵墓雕刻一般具备了儒家风格，以唐代武则天出资修造的龙门奉先寺大佛为典型，它寓有帝王的精神气度，必然强调崇高、庄严、重穆、典雅的风格，而明器艺术中的俑、动物雕塑多属道家哲学所影响的那种追求自然、生机的风格。
宋代雕塑的真正价值在于其世俗化表象背后的经典哲学境界所散发出的永恒魅力，其经典哲学精神的影响才是支撑宋代雕塑艺术高格调发展并取得辉煌成就的根源所在。
中国画和雕塑有意反朴归真、退熟还生，追求一种内在美的哲学精神境界[10]，所以，我们更应该了解这些知识以便我们更好的用准确的眼光欣赏中国古代博大精深的雕塑。
综上所述，中国古代雕塑的特点不是孤立的，它们是互相关联，相辅相成的。在中国文化艺术中，中国雕塑之所以能独具风格、一枝独秀、卓然屹立在世界艺术之林，是因为中国古代雕塑有着自己独特的风格特点，它不仅是中华文化的瑰宝，而且在世界雕塑史上也具有重要的地位。
所以，当代中国雕塑的创作，应在固有的基础上开拓创新，要求我们一方面继承本土雕塑的优秀传统，从中汲取营养，也包括借鉴其他的传统艺术形式，另一方面也要大胆引进和吸收国外先进的创作理念、新型的创作材料和新颖的创作形式，为我国的雕塑艺术添砖加瓦、再创辉煌！
【参考文献】
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作者简介：邹雨辰（1994.8～），女，郑州大学美术学院艺术学理论专业在读硕士研究生。
中国古代艺术论文范文第2篇
一、装饰艺术的定义和分类
作为工艺设计与结构的传统要素, 装饰艺术 (Decorationart) 常常被归纳到艺术类中, 这一类艺术更具观赏性, 而缺乏功能性。在17、18世纪, 西方首次出现装饰艺术这一词, 一般被指为艺术修饰, 而中国最早出现这一词是在5、6世纪, 在一般情况下表示为修饰或打扮。装饰艺术是无法独立存在的, 更多的依附于某一主题绘画、雕塑艺术而存在, 因此可以说装饰艺术与绘画及雕塑艺术是相互依存的, 装饰艺术要依附于绘画及雕塑艺术, 绘画及雕塑艺术需要装饰艺术的融合使作品显得更加完整。
按照不同分类方式可以将装饰艺术分为多种类型。如果将材质作为分类依据, 可以将其分为矿物材质类、植物材质类以及动物材质类等;如果将工艺或表达方式作为分类依据, 主要分为雕刻、镶嵌、织绣和绘画等;以题材作为依据, 则可以分为形状、人物、动物、植物以及神话等;如果根据被装饰的主体进行分类, 则可分为人体装饰、服饰装饰、建筑装饰以及日用品装饰等多种。
二、中国古代绘画的特点
小中见大、以大观小是中国古代绘画的基本创作方式, 从中国古代绘画当中可以间接反应出社会意识, 让人们在欣赏艺术的同时, 还能够了解到当前社会条件下人们的思想。中国古代绘画主要具有以形写神、注重神韵、注重线描等多个特点。
以形写神:中国古代绘画常通过绘画主体的形来表现出其神, 由于主体的神要依附于主体的形而存在, 因此想要达到神似的目的, 必须要做到主体的形似。在徐悲鸿所作的《八骏图》当中, 八匹骏马活灵活现, 本来是一副静态图, 但是我们却能够通过骏马的姿态, 感觉出正在八匹骏马狂奔、飞驰, 画中的骏马有的惊慌, 有的勇猛, 而这些骏马所给人带的不同感觉, 完全来自于骏马的表情。好像徐悲鸿赋予了这几匹马生命一样, 极为生动。
注重神韵:中国古代绘画对主体神韵的刻画也下了不小的功夫。在《清明上河图》这幅画中, 人物、车马、树木以及建筑应有尽有, 虽然作者在对人物的刻画过程中没有对其面部的细节进行描写, 但是抵挡不住画中的人们“路上行人欲断魂”的神情。画中的人物让观赏者感觉到了他们的神韵, 进而使得观赏者对人物的形也感到逼真。但这里的“形”与前面提到的却大不相同, 前面的“形”是直接让观赏者感到画中的主体非常逼真, 而后者则是让观赏者从内心出发, 是画中的主体与观赏着之间的交流, 让观赏者感到心领神会。
注重线描:中国古代绘画对线描十分看重。虽然在中国古代绘画的发展中出现了没骨法、泼墨法等多种手法, 但是画中的线描还在, 只是被隐没了而已。与西方绘画有所不同, 西方绘画更多的用光影来表现, 而中国古代绘画则更注重线描, 如果没有线描, 也无法更加逼真的将画的神韵体现出来。
三、中国古代绘画的装饰表现形式
中国古代绘画的装饰表现形式可以从画面构图和主题内容两个方面进行划分。
在画面构图方面可划分为铺叙、从上到下和嵌点式。
铺叙:人们群体生活的原始社会, 铺叙成为了古代绘画的主要构图方式, 但当时工具生产水平较低的情况下, 人们无法为图画加以修饰, 更多的是将一个个轮廓展示给大家。
从上到下:随着工具生产能力的不断提高, 人们绘画的手段也不断增多, 从上到下、从左到右的构图方式让图画整体具有层次感, 这种构图方式也让观赏者轻而易举的将图画的合个部分联系在一起。
嵌点式:这种方式主要通过在图画当中均匀的加入某些点, 这种构图方式多出现在表现国泰民安的帝王图当中, 画面更显壮阔。
在主题内容方面可划分为生活纪实与自然景观、英雄传奇与神话传说以及场景记录等。
生活纪实与自然景观:早起的中国古代绘画, 更多的是以人物和风景作为主要题材, 将当时的生活场景和美好风景全部用画面表现出来。
英雄传奇与神话传说:我国古代“精卫填海”、“女娲补天”等神话传说在民间流传, 人们也常将这些神话传说当作绘画的主题。另外, 民族英雄在每一个朝代都有出现, 为了能够纪念民族英雄的丰功伟绩, 人们也会把民族英雄放到图画当中, 并将其英雄事迹通过绘画表现出来。
场景记录:我国古代的一些地位显赫的人死后, 人们多会将死者升天的整个仪式过程记录下来, 作为装饰或让后人缅怀。
四、装饰艺术对中国古代绘画借鉴的实例
本文以“马王堆帛画”作为实例, 对装饰艺术对中国古代绘画的借鉴进行探究。我国汉代的古墓中, 帛画被大量使用, 其中最具代表性的是马王堆汉墓中的帛画。在马王堆一号墓中, 出土的帛画将整个图画分成了天国、人间、地狱三个阶层, 这种构图方式为典型的从上到下, 将天国的祥和、人间的热闹以及地狱的恐怖表达出来, 显得层次分明。马王堆出土的帛画, 为我国绘画艺术的发展起到了铺垫作用, 同时对我国考古事业的发展也具有重要意义。
五、结论
装饰艺术不仅仅拘泥于具有装饰意义的事物, 在我国古代绘画当中, 装饰艺术被利用的十分巧妙, 对装饰艺术进行研究不仅是为了能够在当代艺术装作时从中得到灵感, 而且还对我国中国古代绘画装饰艺术进行了重新审视, 将当时的文化传统进行了解。总体来说, 本文以装饰艺术对中国古代绘画的借鉴为题, 不仅希望中国古代绘画当中的装饰艺术能够被用在当代艺术创作之中, 还希望其能够被流传下去, 将中国古代绘画装饰艺术的魅力传承下去。
摘要：本文主要针对装饰艺术对中国古代绘画的借鉴进行了深入探讨。本文首先对装饰艺术的定义及其特地进行简要概括, 然后对中国古代绘画的主要特点进行了详细分析, 最后对中国古代绘画的装饰表现形式进行探讨。希望本文能够为我国装饰艺术的发展提供良好的文献参考。
关键词：装饰艺术,中国古代绘画,借鉴
参考文献
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[2] 刘佳.中国古代美术对现代平面广告设计的研究[D].吉林大学, 2008.
[3] 张冬桥.分析装饰艺术对中国古代绘画的借鉴[J].美术教育研究, 2017 (9) .
中国古代艺术论文范文第3篇
摘要：中国艺术歌曲在享誉世界的同时，呈现出追求民族唱法，探索古韵今风，以及进行多元创作的发展态势。本文将立足于古代诗词类和古代民歌类艺术歌曲演唱风格的基本原则、方式方法，针对当下艺术歌曲的风格形态进行变量分析，把脉好中国艺术歌曲风格形态的发展理路。
关键词：音乐艺术;艺术歌曲;古代诗词;古代民歌;艺术风格;艺术形态
What to be Paid Attention to in Singing Chinese Art Songs
WU Rong
（School of Arts， Nantong University， Nantong， Jiangsu 226007）
在复杂多变、文化多元的国际大环境下，古今艺术歌曲在传承和弘扬经典艺术歌曲的同时，也在不断与世界音乐文化交融，相互学习，相互借鉴、影响，在一定程度上促进了艺术歌曲的创作与繁荣。音乐文化产业也呈现出喜人的局面和蓬勃发展的态势。然而，立足于艺术歌曲特定的艺术风格、创作规律，如何理性把握古代诗词类和古代民歌类艺术歌曲风格，亦如何综合考量当下艺术歌曲形态的呈现，让民族特色永远托举起艺术歌曲屹立于世界音乐之林，一直是音乐艺术界关注和探究的热点。
一、古代诗词类艺术歌曲风格的返璞
目前世界上唯有中华民族文化经历数千年演变发展，实现了一脉相承，传承至今。中国古代诗词类艺术歌曲的发展为我国古文化的发展积淀了最为厚重的瑰宝，为一代代中国人学习、传诵、享用。这主要得益于诗经、楚辞、乐府诗、唐诗、宋词、元曲等文学体裁的繁荣。古诗词的创作与积淀，始终为作曲家、艺术歌曲所借鉴、搬用，不仅成就了一批又一批伟大的作曲家，也创造了一批又一批经典的古代诗词类艺术歌曲。它们是“真真切切具有中国风格与中国旋律的艺术歌曲”[1]，主要应归功于我国古典文学的源远流长、博大精深，及其潜在的思想内涵和巨大的艺术价值。时至今日，虽然以古典诗词文学为载体的艺术歌曲依然在大雅之堂广为传唱，为大众津津乐道;但在文明、文化大为多元的当下，现代汉语顺应历史潮流，代替了古文化的发展基因，对古文化的推崇者和认知已经逐渐淡去或消失。当下的歌唱家如果没有一定的风格讲求与遵循，将很难再现古代诗词类艺术歌曲昔日的风采和辉煌。为此，笔者认为古代诗词类艺术歌曲是特定时代的产物，拥有特定时代的审美评判和风格追求，尽可能实现其返璞归真的认知，方能收到身临其境的艺术效果。
（一）特定时代的古代诗词类艺术歌曲承载着特定的艺术意味和价值
不论是诗经、楚辞，还是唐诗、宋词、元曲，都是特定时代的产物，各自表达着特定年代人们的生活、思想、意趣等，饱含鲜明的文化特征和时代特征，留给人们的意象之美显然各有千秋。特定的古诗词也只有放在相应的时代，才能凸显出特定的艺术意味和价值。后人之所以会不断地传唱，同样是因为其在相应的时代产生的巨大影响，是对古代诗词文化特有价值的遵循与审美。如李白的诗，豪放、绚丽多彩，如果脱离唐朝特有的政治、经济、文化背景，为其谱曲，传唱，显然有伤大雅。为此，在当今如果要为古代诗词谱曲、歌唱的话，首要在于全身心投入所在年代的历史文化，牢牢掌握那个年代的历史及创作背景，掌握作品诞生的原委，才能获取艺术的真谛。
（二）不同风格的古代诗词类艺术歌曲表达着不同的内涵和意境
我国古代，诗人层出不穷，名家众多。古诗词作品也是千姿百态。由于古代诗人的生活经历、艺术素养等各不相同，其作品的风格也形态各异。如李白之诗清新飘逸，杜甫之诗沉郁顿挫，陶渊明之诗则冲淡平和，王维之诗诗中有画，韩愈的诗深奥险怪，白居易的诗通俗鲜明。显然，各自表达的内涵和意境也不尽相同。不论是在古代，还是当下，这些不同风格诗人的作品，时常被创作成艺术歌曲加以传唱。然而，不同风格的古诗词，有不同的创作规律和唱法。创作者必须去实际了解和按照作品风格去谱曲，歌唱家也必须按照词曲的风格去演唱，方能表达出古诗词的真正内涵和意境，体现出古代诗词固有的审美意蕴。
（三）特定的审美评判衡量着古代诗词类艺术歌曲的价值
作为我国古代文化象征的古诗词，不仅蕴含着我国古代不同时期特有的审美思想和意蕴，而且形成了本身具有的格律、情感、意境之美。人们不管是在学习、朗读，还是作为艺术歌曲加以传唱，都始终在感受、欣赏、追寻古代诗词里独有的审美意蕴。其一旦被破坏，古代诗词就失去了原有的艺术价值。当古代诗词变成艺术歌曲演唱时，必须保留和尊重古代诗词的格律、情感、意境之美。切莫以当下的审美标准衡量和替代。另外，在古代诗词的思想上往往凝聚着儒家思想的精神烙印，体现着古人的精神追求和审美倾向。这些鲜明的古时代特征早已为古代诗词类艺术歌曲的审美打上了特定的时代和美学符号。
二、古典民歌类艺术歌曲演唱风格的遵循
自古以来，我国民间文化，特别是古代民歌类艺术创作可谓美妙绝伦，经典作品亦是浩如烟海，而后在皇家宫廷中传唱，影响着一代代的民间艺术家。由此，古代民歌的创作元素在探索、运用、创新中不断丰富和发展。进入近现代以来，一方面诸多音乐名家，充分运用民间音乐元素创作和改编了大量的艺术歌曲，在成就自身的同时，也丰富了古代民歌类艺术歌曲的宝库;另一方面一大批音乐艺术家，不满足现有的创作状态，深入民间考察、体验、寻找独具民风习俗和地域特色、民族意味的原生态的创作素材，把原汁原味的音乐元素引入艺术歌曲创作中，同样取得了极大成就。一直以来，像彭丽媛、阎维文、宋祖英等音乐名家正是通过演唱这些中国古代民歌类艺术歌曲，而闻名世界的。在当今音乐文化相互交融影响的复杂环境下，词曲创作者和演唱者如何秉持古代民歌类艺术歌曲的创作风格，如何最终唱好这类艺术歌曲，一直是学界苦思冥想、不断探索的议题。笔者认为，关键在于掌握住这类艺术歌曲特有的语言、曲调、节奏、配乐及演唱方式方法等，遵循其客观的规律，在静与动中方能确保意蕴纯正，返璞归真。
（一）民族方言是影响演唱风格的基本元素
歌唱艺术的本质是语言表达的深度延伸。特别是古代民歌，往往依托语言上的特色，而呈现出意想不到的艺术效果。然而，我国56个少数民族各有鲜明的民族方言特色，有些少数民族更是能歌善舞，将方言、民歌、舞蹈融于一体，形成鲜明特征。他们的语言特色自始至终都影响和规定着本民族的创作风格，也呈现着演唱特色。民族方言之于歌曲演唱的主要是语言发音、言语规范以及特有的表达内涵。本民族的艺术歌曲有其特定的语言发音，只要一开口、一发音，人们便可分清是哪个民族的味道，如果张冠李戴，自然会伤了大雅。古代民歌类艺术歌曲中还饱含着丰富的民族和地方方言，如伊尔哟、哎嗨哟等，凸显着民族特色，创作者也十分注重对这些方言元素的运用。“演唱艺术歌曲应十分注重声音的表现力，而不是炫耀声音本身或声乐技巧。”[2]此外，一些少数民族在演唱中对生活、情感有着特殊的语言表达方式，如果创作和传唱这些民族的艺术歌曲，必须注重对民族语言内涵的把握，遵循特定的语言规律。
（二）音乐曲调是决定演唱风格的内在元素
每位歌唱家的声音有着特定的色泽、光彩、弹性、张力、技巧、美感，能够驾驭着不同时代、地域、风格音乐作品的能力、表现力、吐字、行腔、韵味。每一首纯正地道的民族民间音乐同样有着特定的曲调。曲调体现着音乐的纯正和民族特色。因此，不管演唱的是云南民歌，还是陕西、新疆民歌，都要首先把握住音乐曲调这一内在元素的特点。通过变腔、变音等手段逼真地表达着民歌类艺术歌曲的原生态特性。唯有此，才能为世界广泛认可，为观众普遍认同。创作者和演唱者都应从创作规律、艺术素养、演唱手法上加以严格区分和注重。
（三）音乐节奏是掌握演唱风格的关键元素
不同的民族和地方的民歌，同样有着特定的音乐节奏。像山东民歌，如《沂蒙山小调》，旋律清丽高吭，节奏由缓到急;江苏民歌，如《茉莉花》，属于小调，是典型的民族五声调式，旋律欢快流畅、婉转羞涩。它们都有着特定的节奏和旋律。科学掌握这些地方的艺术歌曲节奏特征，对于唱出歌曲特色，产生强烈的艺术效果，大有裨益。例如，演唱云南民歌《放马山歌》时，不仅要有高腔音、打哦音，而且要特别注重全曲明快的节奏和短促的曲调，表现出一种快节奏的放马气势。
三、当下中国艺术歌曲形态的追求
中国艺术歌曲历史悠久，题材、体裁丰富，并诞生了一代又一代的歌唱大家和众多的经典曲目。在音乐文化繁荣的现代社会里，艺术歌曲或多元融合、或返璞归真、或百花齐放、或百家争鸣，各显千秋。综观当下发展理路，艺术歌曲始终围绕着民族唱法、古韵今风以及多元的创作手法，描绘着特有的艺术景致。
（一）民族唱法的传承与追求
民族唱法是我国各民族根据自己的爱好、习惯、地域特色，创造出来的一种“原生态”唱法，并形成了民族和地域特色。例如，北方民歌呈现出豪放悍犷的特征，南方民歌较之更显温婉别致;我国中西部的山区、高原地区的民歌则嘹亮清脆，而东部平原的民歌就显得舒展自如一些。民族唱法植根于民间，秉持着民族声乐的优良传统，演唱形式丰富多样，演唱风格又独具民族特色，语言质朴鲜活、感情丰富真挚。正是这种“原生态”唱法，深深地扎根在人民群众中，供给着不可或缺的精神粮食，影响着一代又一代的歌唱家和观众。在当下，民族唱法更是成就了一大批著名的歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、吴碧霞、阎维文等。然而，正如一位文化学者所言“我们也许可以发现一些原来意义上的传统文化的例子，但是通常我们所称的传统文化却发生了变化，因为即使传统文化幸存下来的话，也与其最初的来源分离，而与包容它的社会秩序相融合。”[3]因此，对艺术歌曲的民族唱法不可能做到完美复制和传承，只能尽可能去追求原汁原味的演唱风味。
（二）古韵今风的秉持与弘扬
在古代，我国艺术歌曲大多体现为对诗歌进行谱曲改编的经典民歌。很多经典民歌不仅一直传唱至今，而且成为了我国艺术歌曲的瑰宝。经典民歌给予艺术歌曲的不仅是诗词的美妙绝伦、乐曲的悠扬和煦，更是艺术审美底蕴的积聚与凝练，形成其特有的审美思维和情境。加之我国传统民族文化的绚丽多彩、博大精深，一直是艺术歌曲取之不尽用之不竭的文化来源。在传统艺术歌曲发展的历程中，民歌的歌唱者就是在传承与弘扬的同时，不断创新与发展着艺术歌曲。走入近现代，艺术歌曲虽然经过一段时期摒弃传统的影响，但并未改变传承古韵的客观规律。在文化多元、艺术歌曲繁荣发展的当下，人们更加注重对古韵今风的秉持与把握，甚至原模原样地照搬于银幕舞台，取得了显著的艺术效果。
（三）多元创作的探索与态势
随着我国市场经济的快速发展，世界文化相互交流融合，以及文化产业的转型升级，我国艺术歌曲已步入多元创作与快速发展的轨道。着重体现在作品题材的多元化和创作技法的多元化两个方面。在题材多元化的探索上，当前的艺术歌曲不在受特殊时代的影响和拘束，已经把触角延伸到百姓生活、社会文化、政治文化、人们情感、个性展现、兴趣爱好等诸多维度，题材多样，作品丰富，不断满足着各类消费群体的需求。在创作技法多元化的探索上，早已突破了单部曲式的束缚，变化多样的各种曲式都是宝贵的选择和借鉴，真正呈现出百花齐放、百曲共奏的多元共鸣景象;此外，艺术歌曲在节奏、旋律、意境的探索上，都迈开了坚实的步伐，艺术歌曲的创作天地得到了前所未有的开辟。可以说，现在的艺术歌曲已经不在单独局限于某一技法和类型，而是处于百花齐放、百家争鸣的发展态势下。
概而言之，不论是古今艺术歌曲处于什么样的变化发展中，它的一脉历程始终是一以贯之和变化发展的，始终是古今风格在返璞和嬗变中较量，亦或不同风格的艺术歌曲创作的交相辉映。不管艺术歌曲多元发展如何交错复杂，内在规律始终是艺术歌曲由古至今不可替代的生命线。（责任编辑：帅慧芳）
参考文献：
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[3]张淑芳.浅论唱好艺术歌曲的三要素[J].中国音乐，2004，（03）：102.
中国古代艺术论文范文第4篇
关键词 古代文学 诗赋小说 真幻相即 虚实相半
一
艺术真实是文学理论中的一个重要话题。中国古代文论曾对这个问题作出过丰富而深入的探讨。遗憾的是到目前为止，尚未见到系统梳理中国古代文论中的艺术真实论的专文。本文试图站在建构当下的文学理论立场，在中西比照中揭示中国古代文学艺术真实论的历史、内涵和特点，以期读者对中国古代文学的艺术真实论有一个全面而简明的认识、恰当而合理的评价。
韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》一书中指出：“‘文学’一词如果指文学艺术，即想象性的文学似乎是最恰当的。”①“‘虚构性’、‘创造性’或‘想象性’是文学的突出特征。”②美的文学创作不拘泥于事实，出于想象虚构，然而，它又尊重生活真实的逻辑，反映生活的本质真实。关于这一点，亚里士多德早在《诗学》中已经指出：“历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”这再清楚不过地说明了，文学作为语言艺术的一种(即亚里士多德所谓的“诗”)，它所描写的世界是作家根据“可然律”或“必然律”、运用想象虚构的手段创造的，它既不同于生活真实，又揭示了生活真实。亚里士多德的这一论断奠定了后世西方艺术真实论的基调。西方文艺理论家对文学艺术真实的看法，不外乎幻中有真、真中有幻、真幻相即这一观点。
与西方文学的艺术真实观相较，中国古代文学的艺术真实观则呈现出比较复杂的情况。中国古代的“文”或“文学”，是包括诗歌辞赋、小说戏曲、历史著作、策论奏议、书籍谱录等各种文体在内的文字著作。③它们各自的使命、特点、要求不同，呈现的艺术真实面目亦不尽相同。在书籍谱录之类的应用文牍中，根本不存在什么“艺术真实”问题。策论奏议之类的论说文虽然运用夸张、比喻等艺术手法，但这类文体主要用来阐明自己的意见、论说自己的观点，它所展示的不是写实的世界，而是说理的世界，因而与“生活真实”没有可比性，“艺术真实”问题亦未凸现出来。历史是写实的，它以“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的“实录”(班固语)方法为特点，要求“实即实到底”(李渔)，也不存在艺术虚构。诗歌辞赋就不同了。诗歌以言情为主，但又必须化“情语”为“景语”，诗歌之景与自然之景因此发生偏离，真幻问题于是产生。辞赋以“体物”为己任，但为了极尽声色之美，辞赋常常凭空杜撰一些“子虚乌有”的物象，这也带来了真真假假的问题。小说、戏曲以描写社会故事、塑造人物形象为使命，其所描写的人和事是否等于真人真事?如果不是，那么它们之间的关系到底怎样?对于诸如此类问题的争论和探讨，构成了中国古代文论中艺术真实观的主体，并集中凝聚为“真幻”说。
二
“真幻”说首先表现在中国古代的诗赋理论中。
中国古代诗赋理论的真幻关系观表现为历时的渐进过程。必须在历史的运动中加以把握。
从历史的情况来看，中国古代诗赋的艺术真实观可分为两个时期：
第一个时期是宋代以前，人们对诗赋的艺术真实尚无深入的认识，在诗赋创作中往往追求生活真实，并对通过夸张、比喻、虚构等艺术手法创造的不符合生活事实的物象表示严重不满。如左思《三都赋序》批评司马相如《上林赋》、扬雄《甘泉赋》、班固《两都赋》、张衡《西京赋》“假称珍怪”、“侈言无验”、“虚而无征”，盛赞“诗人之赋”可以使人考见事实：“见‘绿竹猗猗’，则知卫地淇澳之产;见‘在其版屋’，则知秦野西戍之戎”;并申称自己《三都赋》的创作：“其山川城邑，则稽之地图;其鸟兽草木，则验之方志;风谣歌舞，各附其俗;魁梧长者，莫非其旧。”提出了“美物者，贵依其本;赞事者，宜本其实”的写作原则。北齐颜之推的观点与左思相近。《颜氏家训·文章篇》指出：“文章地理，必须惬当。”“梁简文《雁门太守行》乃云：‘鹅军攻日逐，燕骑荡康居。大宛归善马，小月送降书。’萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻;北往徂黄尤，东流会白马。’此亦明珠之纇，美玉之瑕，宜慎之。”直到宋代，人们仍普遍用这种观点来评诗。欧阳修《六一诗话》云：“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归’，诚为佳句，但进谏必以章疏，无直用草稿之理。唐人有云：‘姑苏台下寒山寺，夜半钟声到客船。’说者亦云，句则佳矣，其如三更不是打钟时!如贾岛《哭僧》云：‘写留行道景，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。”严有翼《艺苑雌黄》：“吟诗喜作豪句，须不畔于理方善。如东坡《观崔白骤雨图》云：‘扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上。往来不遣风衔梭，谁能鼓臂投三丈?’此语豪而甚工。石敏若《橘林》文中《咏雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈’之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶?虽豪觉畔理。……李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白发三千丈。’其句可谓豪矣，奈无此理何!”
第二个时期是明清，人们逐步认识到“美”与“真”之间的矛盾，所谓“东坡竹妙而不真，息斋竹真而不妙”①，纷纷从审美的角度，肯定诗文中的虚构描写，并告诫人们不要用过分拘泥执实的态度去看待诗赋描写的物象。这种观点，以前已有萌芽。而到了明清时期，这种通达、辨证的诗歌真实观更加明晰，并得到了进一步的丰富与发展，成为人们的共识。明代如谢榛、俞弁、胡应麟、王廷相、陆时雍，清代如王士祯、叶燮、曹雪芹、吴雷发、刘熙载、何文焕等人，从各个角度对诗歌辞赋的艺术真实与生活真实不即不离的关系发表过意见。归纳起来，其思维的逻辑脉络大抵可作如下勾勒：
“诗赋欲丽”(曹丕语)。诗是讲究美(古人叫做“味”、“趣”、“妙”等)的。既然讲美，诗就不能仅仅局限于对美的自然物象的描写，而应着力描写想象所创造的美，就是说，诗美的主要根源在于“意象”。“意象”的特征之一就是超越现实的束缚，以“虚”、“幻”为特点。于是，肯定美在诗中的不可或缺性，承认美在意象，就必然崇尚“意象”的真实而不拘泥于
生活事实。俞弁《逸老堂诗话》载：“少师杨文贞公尝曰：‘东坡竹妙而不真，息斋竹真而不妙。’善坡公起于兔起鹘落须臾之间，而息斋所谓‘节节而为之，叶叶而累之’者也。专以画为事者，乃如是尔。今人得东坡竹，其枝叶副真者，大率伪耳。”所谓“妙而不真”，就指美妙的“意象”不拘泥于生活事实。王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。”“言征实则寡余味也。”陆时雍《诗境总论》：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则又死矣。”把美与虚构的因果关系揭示得更明显：诗既“贵意象透莹”，就自然“不喜事实粘著”;如果“言征实”，必然“寡余味”。诗要有“趣味”，其所描写的物象就只能与客观事物处于“意似”之间，而不能要求完全对应。
诗的真实既然是“意象”的真实，那就必然是虚构的真实、想象的真实，因为“意象”出自想象的虚构。对此，叶燮、曹雪芹、刘熙载等人有精辟、具体的分析。叶燮《原诗》指出：诗所描写的“事”不是“人人能述之”的“可征之事”，而是只能“遇之于默会想象之表”的“不可征”、“不可述之事”。他举杜甫“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”等意象描写为例，说明这些诗句是不能“一一征之实事”的，“使必……实诸事以解之，虽稷下谈天下之辩，恐至此亦穷矣”。祖辈与叶燮有过交往，颇受叶燮影响的曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中通过香菱论诗发表了对诗的真实的见解：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的;又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，“想来‘烟’如何‘直’?‘日’自然是‘圆’的。这个‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，到像是见了这个光景的。”就是说，诗的真实可以是想象的真实，而非事实的真实。刘熙载《艺概·赋概》指出：赋是“象物”的，而“象物”又分“按实肖像”与“凭虚构象”两种，诗赋中“生生不穷”、光景常新的“象”乃是“凭虚构象”的产物。由于“意象”出于想象的虚构，所以，王廷相《诗镜总论》说：“转意象于虚圆之中。”何文焕《历代诗话考索》总结：“文人造语，半属子虚。”
诗歌的真实虽然以“虚”、“幻”为特点，但又“虚”不离“实”、“幻”不离“真”。在肯定诗赋意象虚幻特点的同时，明清人屡屡强调诗歌的“真”。如刘熙载说：“诗可数年不作，不可一作不真。”①袁枚说：“千古文章，传真不传伪。”②“景”可“幻”，但“情”必须“真”;“象”可“虚”，但“意”必须“真”;“形”不必“似”。但“神”必须“似”。诗的真实就是这样一种“真中有幻”③、幻中有真的艺术真实。此如陆时雍《诗镜总论》所概括：“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著。”
从诗歌真实系真幻相即这种辨证观点出发，明清人要求诗歌创作应“想象以为事”(叶燮)、“写景述事，宜实而不泥乎实”④。他们还指出：“有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者，此诗之权衡也。”⑤“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”⑥处理诗的真实与事实真实之关系，应以《诗经》为典范。
在诗歌欣赏环节，基于对诗歌真实真幻相即特点的认识，明清人要求对待诗歌的“意象”不要过分“认真”。陆时雍《诗镜总论》指出：“意象”如“水中之月，镜中之影”，是“难以实求是”的。据此，明清人批评了执虚为实的迂腐之见。胡应麟《诗薮》外编卷四云：“韦苏州‘春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横’，宋人谓滁州西涧，春潮绝不能至。不知诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子，宁此拘拘?痴人前正自难说梦也。”“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗人借景立言，唯在声律之调，兴象之合。区区事实，彼岂暇计。无论‘夜半’是非，即‘钟声’闻否，未可知也。”王士祯《渔洋诗话》肯定说：“香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址，峰不甚高。”而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：‘日落长沙渚，层阴万里生。’‘长沙’去‘庐山’二千余里，‘香炉’何缘见之?孟浩然《下赣石》诗：‘溟帆何处泊?遥指落星湾。’“落星’在南康府，去‘赣’亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”又王士祯《带经常诗话》卷十三：“西涧在滁州城西……昔人或谓西涧潮所不至，指为今六合县之芳草涧，谓此涧亦以公诗而名，滁人争之。余谓诗人但论兴象，岂必以潮之至与不至为据?真痴人前不得说梦也。如宋之问《题大庾岭》诗‘江静潮初落’，大庾岭北止有章水如衣带，去浔阳且千余里，抑岂潮所可到耶?”应当说，这样理解诗歌意象与客观物象之间的距离，是很切合诗歌创作的实际的。
从中国古代诗歌创作的内在机制上说，既然“隋”、“意”、“神”被公认为诗歌所应表现的内容和传达的目的，“景”、“象”、“形”被视为诗歌表情、达意、传神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”、“象”就自然会为了表情达意传神的需要而发生变形。这种情况，与中国古代画坛流行的不拘形似的写意画出于同一机杼。正是在这方面，中国古代文论中的艺术真实论呈现出不同于西方文论的民族特色。
三
中国古代小说、戏剧诞生、成熟在诗赋之后。与诗赋相比，小说、戏剧在编织故事、塑造人物时虚构的特点更加明显。这种艺术虚构与生活真实之间到底存在什么关系?古代同样在历史的行程中对这个问题作出了深入的解答。
大体说来，在唐以前，由于“实录”史学意识的渗透，人们对作为“野史”的小说的虚构特点尚未自觉;而这一时期，戏剧创作尚处于雏形状态，无法为戏剧批评提供成熟的剖析对象，因而戏剧艺术真实论尚处于空白阶段。宋代以后，人们在与拘泥事实的传统成见的争论中，对小说的虚构特点逐步形成了清醒的认识，并就幻中藏真、真幻相即的艺术真实奥秘作了深入发掘;而伴随着元代戏剧创作的成熟，在小说艺术真实论的启发下，明清时期对戏剧艺术真实的真幻相即特点也取得了自觉的认识。
作为小说虚构特点尚未自觉的时期，唐以前又可分为三个阶段：
第一阶段是汉代。汉代出现了内容驳杂、外延宽泛的小说概念，如班固《汉书·艺文志·诸子略》所列的“小说”既有“史官纪事”式的《青史子》，也有“迂诞依托”式的《黄帝说》，还有杂事逸闻述录式的《周考》，等等。同时，史学家的小说真实观也出现了。如司马迁曾表示“《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言”①。班固虽然把“迂诞依托”式的《黄帝说》列入“小说”类，但并未自觉以虚构为小说的必备特征，作为一个史学家，他更崇尚“不虚美、不隐恶”式的“实录”精神②。
第二阶段是魏晋南北朝。这个时期涌现了大量
的志人、志怪小说。志人小说论者重视记录人物佚闻琐事的真实。如《世说新语·轻诋》注引《续晋阳秋》谈到裴启《语林》时说：“晋隆和中，河东裴启撰汉魏以来迄于今时言语应对之可称者，谓之《语林》。时人多好其事，文遂流行。后说太傅事不实，……自是众咸鄙其事矣。”裴启的志人小说《语林》开始因为述录的真实，“时人多好其事”，“大为远近所传”③;及至后来人们发觉其“事不实”，便受到冷落。志怪小说论者也以“实录”的观点肯定志怪小说，把鬼神怪异的描写视为实有。据《世说新语·排调》引，当时人们对《搜神记》作者干宝的评价是“鬼之董狐”，认为他真实地记录了鬼的故事。干宝曾著《晋记》，时称“良史”，史学家的立场使他立足于“实”和“信”;而“好阴阳术数”的世界观又使他相信鬼怪神仙为实有，这样便注定了他在志怪小说的真幻问题上模糊不清。他曾在《搜神记自序》中说明自己《搜神记》的编写：“考先志于载籍，收遗逸于当时”，“访行事于故老”，是对“一耳一目之所亲睹闻”的记录。《晋书·干宝传》说他“博采异同，遂混虚实”，乃为确论。另一位论者郭璞则为神怪小说的真实性翻案、正名。司马迁曾因《山海经》的怪诞不实，对之评价不高;郭璞通过对《山海经》、《穆天子传》的注解，力图阐明其怪诞描写是真实可信的，并给以肯定。他在《注山海经叙》中说：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪假傥之言，莫不疑焉。”他认为这完全是不必要的。他列举大量事实，反复论证“物不自异”，人们应当“不怪所可怪”，相信志怪小说中的虚构、幻想都是客观真实的记录。如此，则“逸文不坠于世，奇言不绝于今”，神怪小说将传之不绝。与此不谋而合的是南朝梁代萧绮的《拾遗记序》。该序分析、肯定了志怪小说《拾遗记》的“真实”特点，提出了“纪其实美”、“考验真怪”的主张。要之，这一时期人们的小说真实观诚如鲁迅在《中国小说史略》中指出的那样，“以
明清对小说虚构特点的认识尤其表现在历史小说评论中。历史小说比起一般小说来，对历史真实、生活真实的要求更高。然而既然是小说，就必须允许虚构。那么，历史小说在多大程度上允许虚构?怎样虚构?明初的蒋大器在《三国志通俗演义序》中指出：历史小说的写作原则是根据史实“留心损益”，使其“庶几乎史”。后来谢肇涮、袁于令、金圣叹、金丰等人相继对此作出了论述。谢肇涮《五杂俎》指出既然是“小说”，哪怕是历史小说，也应当“虚实相半”，因为“事太实则近腐”。袁于令《(隋史遗文)序》认为“正史”是“纪事”的，纪事就得“传信”;历史小说是“搜逸”的，“搜逸”即“传奇”，“传奇”势必“贵幻”。金圣叹《读第五才子书法》比较历史小说与正史的不同：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来……因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”金丰在为《说岳全传》写的序中，主张历史小说应该虚实结合：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心;事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听……实者虚之，虚者实之，娓娓有令人听之而忘倦矣。”
古代戏剧创作是元代达到繁荣和成熟的。有元代戏剧的繁荣，而后才有明清戏剧批评的兴盛。明清时期，伴随着对小说艺术真实认识的深化，批评家对戏剧艺术的真幻相生特征获得了可贵的自觉。由于戏剧在反映现实、塑造人物方面与小说相通，戏剧真实和生活真实的关系与小说真实和生活真实的关系颇为相似，故戏剧真实论往往是小说真实论的推衍。如谢肇涮《五杂俎》便将戏剧的艺术真实与小说放在一起论述：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有其事哉!近来作小说稍涉怪诞，人便笑其不经。而新出杂剧，若《浣沙》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏?”金圣叹评点《西厢记》时指出，《西厢记》人物塑造乃是作者“心存妙境，身代妙人，天赐妙想”的产物。李渔《闲情偶记·词曲部》指出：“传奇无实，大半皆寓言耳。”
明、清小说戏剧艺术真实观是在与片面崇尚生活真实的传统观点的斗争中逐步深化的。由于史学意识的渗透，以历史真实、生活事实要求艺术真实，在明清仍不乏人。明人林翰《隋唐演义引》要求历史小说成为“正史之补”。清代毛宗岗《读三国志法》肯定《三国演义》“实叙帝王之实，真而可考”，盛赞它“据事指陈，非属臆造”，“堪与经史相表里”。孔尚任《桃花扇·凡例》主张历史剧“皆确考时地，全无假借”。章学诚《丙辰札记》主张把虚构与记实分开，反对《三国演义》“七分事实，三分虚构”，指出“但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如《三国》之淆人耳”。然而从整个情况看，在明清小说批评中，占主流地位的艺术真实观是“因文生事”(金圣叹)、“虚实相半”(谢肇涮)、“虚事传神”①、“人不必有其事，事不必丽其人”(冯梦龙)、“事真而理不赝，即事赝而理亦真”(冯梦龙)、“未必然之文，又必定然之事”(金圣叹)、“事之所无，理之必有”(脂砚斋)、“实者虚之，虚者实之”(李日华)、“无者造之而使有，有者化之而使无”②。一句话，小说、戏剧的艺术真实应是“虚”与“实”、“真”与“幻”、“无”与“有”的对立统一。
小说、戏剧是西方文学的主体，也是当今中国文学创作的主体。西方及当今文学理论中的艺术真实论主要集中于小说、戏剧的人物塑造和情节构思。中国古代小说、戏剧理论中的真幻关系论与西方文论及当今文论存有更多的交叉面和相通性。它以自身的深刻性和丰富性挺立于世界文学理论之林，不仅与西方文论相映成辉，形成互补，而且对于今天的文学创作和文论建构具有不可忽视的建设意义。
中国古代艺术论文范文第5篇
本节课选自人教版《美术鉴赏》第三课之《皇权的象征——故宫建筑群与天坛》。教材重点部分是鉴赏中国古代建筑代表作品故宫，通过故宫建筑的整体规划、屋顶样式、木结构构造以及建筑装饰彩画雕刻等方面的介绍，主要反映对皇权至上的体现，使学生从中了解中国古代建筑的审美特征。课本上第二个内容天坛，放到课后拓展，要求学生通过课上学到的鉴赏古代建筑艺术的方法，进而鉴赏天坛。整个课堂设计，充分调动了学生的学习兴趣和积极性，让学生参与到鉴赏的活动中来，形成了很好的课堂氛围，也使学生得到了鉴赏古代建筑的方法。
教学目标：
1.了解北京故宫的整体布局，重点了解建筑对封建皇权大一统思想的具体体现，进而认识中国古代木结构建筑的特点。
2.充分发挥学生的主动性，培养自主、探究、合作、体验的学习能力，通过引导鉴赏，培养学生的鉴赏能力，课后用学到的鉴赏方法分析天坛祈年殿等建筑的礼制意义及其艺术成就。
3.以历史唯物主义观点赏析、评价故宫建筑，激发学生热爱本民族传统文化艺术的情感，进一步体会劳动创造艺术，艺术是劳动人民勤劳、智慧的结晶。
教学重点：故宫的整体规划、屋顶样式、木结构构造以及建筑装饰彩画雕刻等。
教学难点：古代建筑较多的专业术语
教法与学法：
教法：情境创设→引导观察→启发点拨→汇总归纳
学法：初步感知→乐中体验→讨论探究→知识扩展→情感升华
教学过程：
一、新课导入：多媒体播放《故宫的记忆》
问题设计：同学们听过音乐后有什么感觉？故宫一共有多少间房子？为什么？
学生回答，教师小结，引出本课重点内容，即中国古代建筑代表作——故宫（板书）。
设计意图：音乐导入，调动气氛，引起学生兴趣。初步感知古代帝王居住的皇宫是威严而充满神秘感的地方，从而调动学生学习的欲望。
二、讲授新课
中国建筑、欧洲建筑和伊斯兰建筑被称为世界三大建筑体系。其中尤以中国建筑和欧洲建筑延续时间最长，流传最广，成就更为辉煌。故宫是中国建筑的代表作品，它又称紫禁城，是明、清两代的皇宫，最能体现中国古代建筑风格。
1.故宫的布局。多媒体展示故宫全景图，学生结合全景图，阅读课本中与故宫有关的段落。
问题设计：故宫的总体布局有什么特征？这样布局体现了什么样的思想？
教师引导学生归纳故宫布局的特征：中轴线布局，左右对称，主要建筑在中轴线上，“宫门深似海”，群组布局。故宫由于是皇宫，所以一切都以皇帝为中心，体现严格的等级制度，除了整体布局以外，其他的装饰也是这样，我们接着欣赏。
设计意图：设计学生看书自学的环节，可以充分利用书本，使学生对全景图上主要建筑的分布有一个清楚的认识，引导学生将建筑物对号入座，通过对整个全景图的分析讨论，使学生很快探究出皇权大于一切的思想。通过整体布局，以点带面，扩展到故宫建筑其他方面对皇权的体现。
2.故宫的屋顶样式。多媒体展示：介绍屋顶各部分专业术语，多媒体展示故宫三大殿的屋顶，让学生观察三大殿建筑的屋顶样式，分组讨论三种屋顶样式的不同和等级的体现。
教师总结：屋顶名称和等级区别。最高屋顶形式重檐庑殿顶，重檐歇山顶、悬山顶、攒尖顶等屋顶样式，以及其他民居屋顶样式。
3.故宫的结构。由“墙倒屋不塌”引出古建筑木结构体系：中国建筑体系与其他建筑体系相比，具有独树一帜的木结构体系。这种木结构体系，承重与围护结构分工明确。门窗等的配置，不受墙壁承重能力的限制。汶川大地震房屋倒塌无数，但是部分旅游景点古建筑墙体稍有破损，重要原因就是建筑的木质框架结构（三维动画介绍斗拱结构）。
引导学生分析木结构的优缺点，学生分析得出木结构缺点：容易着火和容易腐烂。
4.彩画和雕塑。多媒体展示故宫建筑的外貌颜色和室内装饰色彩，引导学生总结故宫的主要色彩，分析颜色体现出来的等级差别，引导学生分析彩画所体现的等级。
教师分析：中国古代建筑外观上另一个显著特点是色彩的运用，色彩是古代建筑的主要装饰手段。这是由木结构体系的特点所决定的。从木材表面施加油漆作为防腐措施，发展到建筑彩画，形成俗话所说的“雕梁画栋”。因此宫殿建筑的用色十分严格，这在建筑彩画中表现尤其明显。
鉴赏作品，更重要的是通过学到的鉴赏方法，能对平时生活中接触到的建筑作品进行鉴赏。
三、教后语
故宫是我国古代劳动人民智慧的结晶，1987年被联合国教科文组织列入“世界遗产清单”，吸引了很多中外游客，也因此导致了一些负面的影响。我们作为年轻的一代，在引以为傲的文物面前，应该保护我们的传统文化遗产。