民间剪纸的审美特征范文第1篇
一、新疆民间剪纸的概况
俗话说:十里不同风, 百里不同俗, 新疆各地对民间剪纸的审美略有不同。作为丝绸之路要道的南疆地区, 如喀什、莎车、库车等地是佛教和伊斯兰教艺术的融汇地, 剪纸艺术多具有大漠风格特点, 图案多以巴旦木、四瓣花装饰为主;北疆的伊犁、阿勒泰、博乐等地的草原游牧民族则保留了早期传统民间剪纸的风格;东疆的吐鲁番、哈密等地受中原民族、宗教及中亚各民族文化的影响较深, 剪纸风格多变, 以葡萄纹装饰为主;而乌鲁木齐、石河子和各地汉回民族剪纸则融汇了全国各地民间剪纸造型的特点。
二、新疆剪纸的分类及其艺术特色
新疆特有的民间风俗为剪纸艺术提供了广阔的展示空间。从剪纸的题材及艺术风格上看, 新疆剪纸主要分为汉族剪纸和少数民族剪纸。
1、新疆的汉民族剪纸及其艺术特色
新疆汉族剪纸的用途与内地剪纸大致相同, 都是表现吉庆等传统习俗和民俗文化的剪纸, 以抽象、概括的形式寄托精神、表达美好的愿望, 强调神似、富有寓意。从整体上看, 新疆汉族剪纸的风格属于西北剪纸风格, 具有淳朴、粗犷、厚实、明朗的特点。从题材内容上看, 新疆的传统吉庆剪纸表现内容和内地剪纸几乎相同, 表现纹样都以植物纹、动物纹、自然纹、几何纹、文字纹等为主, 多运用莲花、梅花、鱼、喜字、福字等形象;常常采用动物体上剪花、花中套花的构图形式, 有着丰富的寓意。如五鱼莲花、莲花鱼娃等剪纸中莲花寓意女人, 鱼寓意男人, 体现了中国传统的生殖文化。正所谓民间艺术创作中所讲究的“有图必有意, 有意必吉祥”。
2、新疆的少数民族剪纸及其艺术特色
新疆少数民族剪纸在保持其自身特色的同时, 不断吸收其他民族剪纸艺术精髓, 别有风格、独具魅力。哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族等民族剪纸主要用于服饰、毡房、毡毯的装饰, 以植物纹样, 几何图形, 牛、羊、鹰等动物的头角和兽骨等为主要装饰图案, 保留了传统游牧艺术的古朴造型, 具有简洁明快、节奏明显等特点, 表现了他们善良、勤劳、愉快的思想感情和朴实的审美观。[1]维吾尔族剪纸主要是花样剪纸, 把以植物纹、自然纹、几何纹为主的剪纸作为刺绣、毡毯、印染等用品的绣花底样。
此外, 哈密维吾尔族民间剪纸的普及发展与刺绣的发展有着不可分割的关系。以哈密回城乡剪纸为例, 花卉几乎是哈密剪纸创作的唯一题材, 多采用桃花、石榴花、牡丹、莲花等花卉做纹样。这类剪纸多以植物纹样为主, 一是受到宗教信仰——伊斯兰文化的影响, 二是维吾尔族人民多生活在沙漠地区, 气候干旱炎热、自然环境恶劣, 他们对绿色植物有崇拜和热爱之情。
哈密剪纸大致分为实用性和观赏性剪纸两类。实用性剪纸即花样剪纸, 多用于衣服和生活用品装饰花纹的刺绣底样, 这是哈密剪纸最重要、普遍的用途。观赏剪纸主要是表现生活常见的场景, 包括用在服饰装饰上的剪纸、描绘生活场景的剪纸、表现对党和祖国的热爱及歌颂美好生活的剪纸。随着广大维吾尔族农民知识文化水平的提高和思想观念的变化, 哈密剪纸也冲破宗教的束缚, 内容和形式日渐丰富, 剪纸作品有孜莱汉·沙吾尔的《孔雀开屏》、阿加尔汗的《葡萄架下的麦西来甫》等。
三、新疆剪纸与内地剪纸的区别
新疆剪纸与内地剪纸的主要区别就是题材内容上的不同。新疆剪纸中除了表现传统的吉庆、祈福内容之外, 还有以表现自然风光、风土人情、宗教文化、民族特色和历史为题材的剪纸, 故事性剪纸和纪念性剪纸等。其中, 表现新疆自然风光特色的剪纸如林贵福的《火焰山》等作品等;反映新疆特殊风土人情的剪纸如王柏芹的《赶巴扎》等;描绘新疆各地标志性建筑的剪纸如赵俊飞的《艾提尕尔清真寺》等;反映民族历史的剪纸题材主要是表现民族部落、战争、民族之源的符号和部落民族英雄的口号等, [2]柯尔克孜族的花毡剪纸图案类似古代军帐, “在它圆形篷顶处剪一幅部落族徽, 周围满布刀、枪、剑、戟和族旗, 以及牛、羊、马等动物群, 形成一幅反映古代战场的军旅途, 象征他们的勇敢善战”。[3]藏族剪布纹样则是表现部落首领的忠诚图, 外形一般为三角形、长方形, 部落的传统图案在中上部, 抽象的人伏于地下的卷曲纹样装饰两角或四角等;反映龟兹石窟壁画内容的剪纸以赵俊飞的剪纸最为有名, 如《菩萨像》 (库木吐拉石窟顶画之一) 、《善爱乾达婆王》 (克孜尔石窟) 等;在重大节日时反映国家和谐、社会稳定、人民幸福安康的纪念性剪纸如周俐侥的《丰收的喜悦》等;还有新疆兵团剪纸, 它的发展和新疆屯垦文化息息相关, 以石河子地区剪纸为典型代表, 主要作品如李咏梅的《祥和天山》等。
新疆剪纸艺人们在生活中采集素材, 继承传统技艺, 又不因袭陈套, 其剪纸创作可谓“来源于生活, 又高于生活”。他们用一剪一纸创作出了既反映新疆人民社会生活状态, 又表达对新疆这片土地深深的热爱之情的艺术作品。新疆人粗犷、深厚、奔放的性格特点和精神追求在剪纸艺术作品中得到体现。相信在今后的发展中, 新疆剪纸必将沿着其“特色发展”之路, 传承创新, 再造辉煌。
摘要：剪纸作为我国传统民间社会的一种特有的民俗文化形式之一, 具有丰富多样的表现形式和深厚的文化内涵。在历史和地域因素的作用下, 新疆民间剪纸的发展受到本土文化和外来文化的双重影响, 独具艺术特色。
关键词：新疆民间剪纸,概况,分类,艺术特色
参考文献
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[2] 牛汝象.新疆民族民间剪纸艺术的造型规律[J].东方龙, 1989, (3) .
民间剪纸的审美特征范文第2篇
满族剪纸是一种民族民间艺术, 其在风格、图案、技艺、语言上都独具特色, 且随着地域的不同, 艺术表达上也略有不同。满族剪纸收藏价值和艺术造诣极高, 但是现阶段在传承和发展中却受到了阻碍, 如何顺应时代的发展, 确保传统民间技艺的保护和创新是笔者探讨的主要内容。
二、满族民间剪纸的历史渊源
满族剪纸最初源于明朝民间, 而后初期女真人造纸技术的发展推动了剪纸文化的进步。满族人信奉萨满教, 剪纸中的图腾就是其最初表达对神灵的信仰和尊崇的主要代表形式, 满族入关也将剪纸文化推向了鼎盛时期。迄今为止, 满足剪纸文化已经有数百年的历史, 在众多民间艺术品中占据举足轻重的地位。
满族剪纸主要工具是剪刀和刻刀, 将构思的图案纹饰刻画在纸上, 惟妙惟肖, 生动逼真, 能给人带来视觉上的享受。剪纸艺术按地域分化成南派和北派, 风格特点差别较大。南派喜婉约, 剪纸灵秀精巧, 柔美亲和;北派爱豪放, 剪纸简练粗狂, 活泼大方。而满族剪纸归属于北派, 在东北、华北一带较为盛行。虽属北派, 但地域不同, 剪纸风格也略有差异, 如河北丰宁地区综合了南北剪纸文化的特色, 豪迈粗狂中不失细腻柔和, 而东北地区如长白山剪纸则北方特色浓厚, 将祭祀活动作为选材图案, 将满族旧时传统习俗都刻画在作品上, 为民间艺术的传承和发展奠定了良好的基础, 如《野祭》、《祭祖》等[1]。
三、满族民间剪纸的特点及发展现状
满族民间剪纸特点主要体现在以下几个方面:
其一, 满族剪纸题材多围绕萨满祭祀等, 是对满族原始信奉文化的传承。作品一般古朴、凝练、粗狂, 很多图腾符号的造型都别具一格, 为古文化的研究提供了参考条件。
其二, 剪纸作品质朴无华, 极具生活气息, 作者将对生活的感悟和对古文化的传承融入到了剪纸中, 向往着人与自然的和谐相处, 表达着对万物生灵的尊重感恩。
其三, 满族民间剪纸体现了民族文化的多样性, 如农耕文化、宗教文化、游牧文化及山林文化等等。以医巫闾山剪纸为例, 既有满族宗教文化的神秘色彩, 又有农耕的生活气息, 所以满族剪纸是多种文化融合的结晶。
可是随着时代的发展和外来文化的冲击, 满族民间剪纸的传承和发展遇到了瓶颈, 一方面在于传承方法守旧单一, 多为家族世代传承, 传播范围小且局限性强, 而现阶段的快节奏发展导致资源更新速度较快, 文化传承也受到了一定程度的影响。另一方面, 社会关注度不高, 很多群众没有认识到传统民间技艺传承的重要性, 关注者更是寥寥无几。
四、满族民间剪纸的保护与创新措施
(一) 完善法律制度
非物质文化异常一直以来都是我国传承和保护的重点对象, 虽然文化技艺本应依靠口传心授来延续和传承, 但必要时期应采用必要方法来确保剪纸文化的良性发展。民间艺人属于弱势群体, 立法应从保护剪纸版权出发, 保护民间艺人, 保护民间作品。就当前市场趋势来讲, 为了确保民间技艺的流传和延续, 进入市场是其适应时代发展的必然趋势, 随之而来的是人们对产权保护的呼声越来越高, 所以我国应出台相关法律, 为满族剪纸以及众多民间技艺的传承营造健康和谐的环境。
除此之外, 政府应对满族剪纸的传承和保护提高重视, 发挥对市场的监督和管理作用, “抢救”濒临消失的剪纸文化, 加大资金的投入, 为民间剪纸的发展提供良好的物质条件。
(二) 保护剪纸图案
满族剪纸别具一格主要在于其图案别致, 寓意深刻, 因此要注重剪纸图案的传承和创新。以医巫闾山剪纸文化为例, 寓意着对神灵的尊敬和崇拜以及对人丁兴旺, 生活富足的渴求。满族剪纸起源于原始习俗, 最初表现形式为木雕、石刻, 后为在兽皮上绘画、雕刻, 最后发展成了剪纸文化。满族剪纸有几个代表类型:拉手人、媳妇人、通天树、青牛白马等, 也是后期从神灵信奉题材逐渐转变为源于生活题材的主要体现。作品种类繁多、覆盖范围广、与大众生活息息相关, 同时也倾注了艺术创作者的思想感情, 呈现出了或凄美、或壮丽、或柔情、或刚烈的风格特色, 表达着对民族文化的热爱, 可以说图案是剪纸的骨髓, 而注入的情感是剪纸的灵魂[2]。
新时期, 剪纸图案和选材上也要有创新意识, 既要保留满族民间风格, 又要与现代技术相结合, 创新不是模仿, 而是在满足大众审美需求的同时保留本真, 推进作品的时代发展。比如满族剪纸与现代设计的结合。现代设计有室内装修、产品设计、平面设计等多个方面, 使剪纸文化既不失本真, 又添加了时尚元素, 在设计品流通的同时获得传承和发展。室内装修注重主题风格, 加入满族剪纸这种传统元素能营造出艺术氛围, 而设计形式可以是挂画、墙绘、卷轴等;产品设计如钥匙链、小挂件、小玩偶等, 将剪纸文化与产品融为一体;而平面设计即是在海报或网页中加入剪纸纹路和图案, 使传统元素与现代设计之间碰撞出艺术火花。
(三) 拓展宣传途径
首先, 教育宣传。满族剪纸及各种民间技艺应走进校园, 成为美术课程中的一部分。中小学生年纪小但思维活跃, 动手能力强, 对新鲜事物充满着好奇心, 因此, 学校应重视满族剪纸文化在手工课堂的引入, 提高学生对传统艺术的敏感性和认知度, 通过技艺的传授来扩大传承范围, 为民族文化的传承和保护奠定基础。除了对剪纸理论文化的渗透外, 要注重剪纸技巧的传授, 如回云纹、水波纹等边样的剪裁方法, 满族剪纸集中地区应提供专业的教学条件, 比如大学增设选修课程, 成立满族文化研究协会, 定期举办剪纸艺术探讨会议, 开展评选竞赛活动等, 激发学生对民间剪纸技艺的认同感和积极性。学校还要聘请专业民间剪纸艺术家, 为学生讲解剪纸手法和满族文化, 推动技艺在年轻人群中的传播, 使满族剪纸作品更具活力。地方政府也应加强推广力度, 通过推动剪纸艺术在社会活动中的应用, 扶持传统文化, 优化发展渠道。
其次, 新媒体宣传。网络技术具有信息传递的即时性和高效性, 打破了传统媒体在时间和空间上的双重局限性, 因此, 满族剪纸文化也应借助新媒体获得发展和创新。研究协会应建立官方网站和微信公众平台, 将剪纸文化渗透到人们的日常生活中, 推送相关咨询, 为剪纸艺术爱好者搭建沟通的桥梁。此外, 新媒体还有信息传递的双向性, 爱好者可在下方评论和交流, 增强信息的关注度, 再通过群众之间的互动传播为艺术的传承提供有利条件[3]。
(四) 找准市场定位
满族剪纸保护和创新中重要一环是优化市场环境。以丰宁剪纸为例, 应结合消费者需求和时代发展特点创造出不失本真风格又符合大众审美观念的艺术作品, 要从寻找市场定位出发, 将市场分三个等级, 高端、中端和低端, 对应的受众群体皆为不同, 作品的风格特点以及表现形式也有所差距, 要确保剪纸作品在市场上的适应性, 通过商品流通来提高民众的关注度和认知度, 占据艺术品市场的一席之地。
国民经济的发展使人们逐渐从物质追求转变为精神追求, 也给艺术作品的传承和发展带来了机遇。满族民间剪纸应与旅游产业相结合, 充分渗透到消费者的精神领域, 占领市场环境, 还要让传统文化弘扬到国际领域, 让更多外国人感受到中国文化的博大精深, 以旅游为媒介, 实现艺术作品的流通和民间技艺的传承。
五、结论
总而言之, 满族民间剪纸历史悠久且独具特色, 是对民族文化的传承, 而且其中对图案的生动刻画和自然和谐的布局审美感极强, 所以应完善保护和创新措施, 健全传承制度, 拓展宣传路径, 探寻市场需求并将保留剪纸图案的风格特点, 使其在传承中不忘创新, 创新中不忘初心。
摘要：满族剪纸是传统民间技艺中的重要组成部分。本文阐述了满族民间剪纸的历史渊源、特点以及发展现状, 通过完善法律制度、保护剪纸图案、拓展宣传途径以及找准市场定位几个方面探讨了剪纸文化的保护和创新措施, 目的是推动我国传统民间技艺的延续和传承, 希望能为相关研究人员提供有效的参考意见。
关键词：满族,民间剪纸文化,保护,创新
参考文献
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[2] 姜万里.长白山满族剪纸艺术的传承和保护——以吉林省通化市为例[J].大众文艺, 2016 (14) :44+162.
民间剪纸的审美特征范文第3篇
民间剪纸来源于古人对神明及祖先的敬仰, 以及民风民俗。唐宋时期, 流行“镂金作胜”, 主要表现为人们利用一些辅助工具如纸扇、箔纸和丝绢等来剪刻成各种样式的成品。正月初七, 古人会将金银箔纸剪成各种样式, 用来装饰家里的屏风、佩戴在头发上或作为礼物相互赠送。如果剪纸是以人物为主题就叫做“人胜”, 如果剪纸是以植物为主题就叫做“华胜”, 如果剪纸是以图形为主题就叫做“方胜”。目前在我国南北朝文物中, 发现了现存最早的剪纸。从出土的剪纸样式来看, 其剪刻的水平已经达到了一定高度[1]。唐代, 剪纸进一步融入人们的日常生活, 成为了日常装饰品。在各地出土的文物中, 有的是将“人胜”样式的剪纸围在头饰上, 有的是用镂空样式的剪纸来美化帽子, 还有的是把剪好的箔纸贴在铜镜的反面。到了宋代, 经济进一步发展, 人们的生活也日益丰富。剪纸的应用也更广泛了, 主要表现为在制造布料和瓷器时会有所应用。比如在制作瓷器时会在中途烧制时贴上剪纸, 在制作布料时利用剪刻的镂空纸板使布料呈现不同的花纹样式。在南宋, 剪纸甚至专业化, 出现了很多擅长各式剪纸的艺术家[2]。在明代, 最知名的是利用剪纸来制作灯具和扇子类的手工品, 如在制作灯具时将剪纸糊在中间层, 当点亮灯时就能隐约看到剪纸样式, 十分精致;在制作扇子时将也是将剪纸糊在中间, 在有光线时精致的剪纸样式就能呈现出来。在清代, 剪纸作为民间艺术已日趋成熟, 甚至被引进宫廷, 只要表现为皇宫建筑中的应用, 如坤宁宫的殿内殿外都用精致的剪纸来装饰[3]。
二、民间剪纸特征
1、阴纹阳纹相结合
剪纸主要是利用剪刻的方法来呈现出需要创作的画面。因为其镂空的特点, 一幅完整的剪纸作品是由阴纹和阳纹组合在一起的, 阳刻是指线线相连。阴刻是指线线相断。不然就形成不了一幅完整剪纸作品, 这是剪纸的特征之一。
2、多图组合
剪纸由于其自身的局限性不易表达多层次效果及多维空间, 因此创作者要打破空间限制, 利用多图组合, 将不同时空的物体放在同一个平面上, 创造性地组织起来, 打破客观现实束缚, 展现出多层次, 多方位的立体效果。
3、夸张的手法
民间剪纸重在表达神似, 而不是形似, 因为剪纸工艺的局限性, 只能运用夸张和变形的手法来展现物体的特征。剪纸工艺并非是对现实生活的简单模拟, 而是对素材去粗取精, 化繁为简。并对突出部分进行装饰, 使表现对象变得通透。
4、剪刻刀路和刀法
刀路主要有三种:第一是顺剪、第二是对剪, 第三是折剪。顺剪是指剪纸开始的顺序, 从外到里或从里到外;对剪是指将剪纸先对折然后剪刻;折剪是指将剪纸任意折叠后再进行剪刻。刀法主要有两种, 第一种是“锯齿”, 第二种是“月牙儿”。“锯齿”主要是指剪刻一些类似锯齿状的事物;“月牙儿”主要是指剪刻一些有弧度的事物。
三、民间剪纸在艺术设计中的应用
1、平面设计
在张贴的海报和日常标识中我们可以经常看到剪纸的应用。在平面设计中, 剪纸的应用价值主要体现在两个方面:
首先是寓意的传承。在平面设计中我们并不是直接应用剪纸技术, 而是引用剪纸在发展过程中产生一些固定寓意。例如, 宣传画中的“鸳鸯戏荷”就是引用了剪纸传承下来的寓意。在民间剪纸艺术中, 鸳鸯被抽象化, 寓指爱情忠贞、夫妻恩爱、家庭幸福和生活美好, 而如今许多出现在宣传画中的鸳鸯正是对这种寓意的传承。
其次是艺术手法的传承。在进行平面设计时, 我们会运用夸张和变形的手法来展现物体的特征, 这正是对民间剪纸手法的传承。运用夸张和变形的手法可以突出表现对象的特征, 加强视觉效果, 使人们看到海报或标识时印象深刻。在日常生活中我们会被一些宣传画上的特色剪影图式吸引, 比如蝴蝶和花朵。这些图案只是作为视觉效果的辅助工具, 吸引大众的目光, 没有特别的含义。民间剪纸独特而富有创造力的平面表现效果也可以在平面设计中进一步加以应用。
2、包装设计
包装设计是指对产品包装的形式进行创造性的设计或选择。包装设计首先要考虑产品的特点, 其次要考虑包装的结构造型, 再次要考虑到美学效果, 从而达到美化和宣传产品, 符合不同层次群体的不同需求。随着物质文化生活的极大丰富, 传统的消费观念发生了很大的转变, 以前人们只追求产品的实用价值, 现在大众除了考虑产品的使用价值还注重其美学效果。在现代的包装设计中引入民间剪纸艺术能丰富其表现手法, 增强产品包装的美学效果。
节假日期间, 当我们在商场里挑选礼品时会注意到礼品的包装都有应用剪纸艺术, 比如颜色和图案寓意。在颜色方面, 民间剪纸艺术一般都是用红色代表着喜庆热闹, 而节日礼品的包装设计就有所传承, 比如包装一般都采用金色或红色的盒子或图案来表达节日的喜庆热闹和对亲朋好友的美好的祝福, 符合大众心理且有很强的视觉效果。在图案寓意方面, 民间剪纸艺术中一些传统图案的寓意一直深入人心, 比如花开富贵、龙凤呈祥和花团锦簇等。这些图案在产品包装中的应用就是对其寓意的传承。即体现传统文化内涵, 还表达了大众对于美好生活的追求。在进行产品的包装设计时引入剪纸艺术, 不仅提升了产品的价值还迎合了大众心理和传播了传统文化。
3、建筑设计
在前面的阐述中有提及民间剪纸在宫廷建筑中的应用。波兰国家馆作为现代化建筑, 也应用了民间剪纸艺术使建筑富有美感。首先建筑的整体外观大量应用了剪纸中常出现的团花, 产生了强烈的视觉效果, 其次建筑图案设计采用了民间剪纸艺术的镂空手法, 在二维平面里展现出多维立体效果, 给人留下深刻的印象。
在传统建筑设计中, 民间剪纸图案和表现手法经常被应用。可是当代建筑很少有应用到民间剪纸艺术。波兰国家馆的设计是一个应用民间剪纸艺术的典型案例, 可供大家参考, 也是当代建筑设计师们可以考虑的方向。
四、结语
综上所述, 艺术设计者可以进一步将民间剪纸应用于艺术设计中, 民间剪纸作为一项历史悠久的艺术, 值得被国内外艺术设计者借鉴和探索。剪纸艺术作为反映民族特质和人文风貌的传统文化, 应被重视和传承。
摘要：民间剪纸历史悠久, 在历史的长河里经过传承与发展, 成为一门具有独特构图和造型的艺术, 它所含有的情怀和寓意是中华古老文明的缩影之一。民间剪纸所含有的独特构思和手法呈现于各种艺术设计中, 使艺术设计含有东方美并展现了传统中华文化。
关键词：民间剪纸,艺术设计,中华文化
参考文献
[1] 周海军.中国剪纸艺术的造型方式[J].美与时代, 2015 (02) .
[2] 张筱蓉.民间剪纸艺术在地方特产包装设计中的应用[J].艺术教育, 2013 (06) .
民间剪纸的审美特征范文第4篇
一、文化的本质
文化这个概念一直在学术上受到各种争议。简单来说, 文化既是一种社会现象又是一种历史现象, 既是人们长期创造型成的产物, 又是社会历史的积淀物。可以说, 文化是聚集在物质之中但是又游离于物质之外的, 可以被传承发扬的国家或民族的历史、生活方式、思维方式、行为规范、传统习俗、价值观念等, 是人和人之间可以进行沟通的一种能够继承和延续的意识形态。
二、艺术的内涵
艺术, 是指才艺和技术的统称, 词义范围很广, 后逐渐加入各种内容而演化成一种对美、思想、境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态, 包括曲艺、书法、音乐、摄影、绘画、雕塑、文学等。美术是一种空间艺术同时也是一种视觉艺术更是一种静态艺术
三、文化对于艺术的影响
文化对于艺术产生的影响可谓深远。文化是一种社会现象, 可以说是人们长期创造产生的一种社会的产物。艺术被认为是一种很重要、很普遍的文化形式。文化涉及人们生活的各个方面, 艺术的影响也如此, 艺术深深影响着人们之间的生活, 人们通过艺术形式将传统的文化展现出来。
中国中部的陕西黄土高原上, 八百里秦川, 处处都能看到各式各样的剪纸。那简单朴素的造型艺术, 粗犷浓郁的民俗风格, 夸张有趣的美好寓意、丰富多样的表现形式, 精湛绝伦的剪纸技艺, 在陕西省, 乃至全中国的民间美术工艺中占有非常重要的位置。
剪纸艺术是这里的妇女们创造的艺术, 在陕北曾有给娃找媳妇, “不问人啥好, 先看手儿巧”, 手儿巧, 就是考查准媳妇的剪纸绣花技巧。在这里也有“一看窗子二看帘”的说法, 这里说的“看窗子”, 就是看窗子上粘着的窗花, 而“看门帘”则是看这家女主人绣花的本领。当地的人们认为, 剪纸剪窗花剪得好的女孩子一定聪明能干, 以后生下的孩子也会像母亲一样聪明能干。而在今天的陕北农村, 掌握精湛剪纸工艺的匠人依然会被全村人所敬重。每年一到腊月天, 各家各户的女子们会聚在一起相互学着剪纸, 谁要是设计出好看的图案, 大家会争相临样。整个正月里大家都会相互串门看看谁家的窗花剪得最好, 谁家的媳妇手最灵巧。
在陕北人们在选取纸材时以单色为主, 其剪纸作品造型简洁、质朴、形象多夸张变形, 很好地传承了中国人特有的审美情趣与造型理念。这里的剪纸作品在表现内容上多以植物、动物为主。相传孔圣人教化天下时, 唯独遗漏了陕北这个地区, 于是这里的人的性情不像受过教化的人那么中庸, 所以创造性非常强, 各种情绪表现的淋漓痛快, 作品从造型到表现力非常由当地特色。在陕西北部的定边、安边、靖边, 人们将剪纸创造出另一种独特的风格, 这里的剪纸, 纤细入微, 精致玲珑, 以小见大, 刻画独到, 既不同北方地区剪纸的粗犷概括, 又不同于江南的工巧、写实。人们将这种剪纸风格以其地区名称而命名为“三边剪纸”, 据考证, 三边原来是边关重镇, 经常有朝廷派遣南方将领在此处镇守, 这些将领带着家眷在这里生活, 也带来了南方地区的民间文化, 这些文化与当地古朴的民间艺术相互融合, 从而产生了风格独特的三边剪纸。
陕西省是一座历史文化名城, 尤其是在唐代时期最为鼎盛。唐代时期西安达到了最为鼎盛的时期, 因此, 陕西省受唐朝的文化影响最为深远。早在唐代时期, 陕西省已经出现了剪纸的艺术。古时的剪纸艺术是对于当时文化的一种传承, 其剪纸的形式和图案是对于当时流行文化的一种形式表现。剪纸在唐朝时期被称为是手工巧货, 只有心灵手巧的人才能够剪出漂亮美丽的图案。剪纸的艺术一直以来是古代女人们之间互相学习和传授的一项技能。
唐朝时期, 剪纸艺术虽然是一项民间艺术, 但是, 其对于文化的传承和影响却非常深远。很多心灵手巧的女人会将红纸建成特殊形式的图案, 以表达自己的情感以及对于未来美好的期望。例如在剪纸的图案中, 经常会出现鱼的图案, 鱼的图案在古代有着丰富、富余的说法。剪纸会经常剪成鱼在水中游的图案, 这种图案表达的意思是一种“如鱼得水”、“年年有余”的意思。此外, 还会经常出现一些窗花纸, 这些窗花纸的图案多种多样, 例如会有“喜鹊”的模样, “喜鹊”在古代拥有着富贵、美好的象征。因此, 人们会经常剪出“喜鹊”的模样来表达其对于家庭、对于未来的一种美好的憧憬。此外, 在唐朝时期, 受古诗词的影响, 人们经常将月亮表达对于未来的一种思念, 对于远方亲人的一种想念。因此, 在剪纸的时候还会出现月亮的图案, 这类图案表达了剪纸人对于远方亲人或者是已故亲人的一种深深的眷恋之情。
四、总结
剪纸艺术和时代的文化之间有着千丝万缕的联系, 剪纸是对于文化的一种显在表达, 而文化则是对于剪纸艺术的一种内在创造型式的改变, 剪纸的图案代表着不同时期的文化特征, 需要人们用心感受, 才能体会一张纸张身后不为人知的文化故事。
摘要：民俗文化对于民俗艺术的影响非常深远, 中国作为历史悠久的文明古国, 拥有着非常耐人寻味的民俗文化, 并且对于时代艺术有着重要影响。本文立足于唐代时期的民间文化, 探索了民俗文化对于传统剪纸艺术的影响程度, 并且通过对于剪纸种类以及图案的探索, 分析出了当时民俗文化的特征。
关键词：文化,艺术,剪纸
参考文献
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民间剪纸的审美特征范文第5篇
一
绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现;一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。色彩、线条、形状往往既是展现个性化的客观对象的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式，它们都是线与面在二维空间中的展开，这与偏于客观的认识在空间中展开的本质有某种内在联系(正如声音在时间中流转与情感在时间中运动有着内在的联系一样)。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂地展示主体的主观意象与精神情感。
绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料(媒介)如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。单就色彩而论，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的不同，深浅浓淡的极细微的差别，便可把主体方面的情绪——情感、精神——心理状态，与外界各种各样的事物接触时心中引起的特别兴趣，情感都渲染出来。同时，绘画可以反映社会生活的极其丰富多彩的内容，它可以容纳自然的天地造化，人工的精巧创造，也可容纳面目各异的人物，社会生活的方方面面;它不但能够描绘各色人物的容貌神态，而且能够表现人物在复杂社会环境中的内在心灵冲突和情感色彩。绘画大大扩展了客观的主体性艺术反映社会生活的能力和范围，其题材的广阔性造成了其样式的多样性，除了人物肖像画外，风景画、静物画、人物情节画等也占有不小的比重。其艺术传达手段的特殊性与多样性，也造成了其体裁的多样性，如绘画之分为油画、水彩、素描、中国画等等。浮雕、木刻可以说是从雕塑到绘画的过渡，是联系两种艺术形态的中介和桥梁。
绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的神情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情感的传达与表现。绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想象。如莱辛所说“作品不仅仅让人看一下，还要让人考虑，让人长期地反复观赏„„;让想象自由活动才是最有意义和效果的，我们愈看下去，就愈能在里面想出更多的东西来。”(L《拉奥孔》第三章)绘画在二维平面上去再现与反映生活，不但追求视觉上的逼真性、精确性，还力图借助视觉形象的描绘，表现人类主体的精神风貌与心灵情感。为了使绘画形象摆脱对客观事物外貌的单纯机械的摹拟，它必须以形写神、状物表意，表现渗透进主体审美理想的内在审美意象。画家之所以称之为艺术家而不是生理挂图的绘制者，就在于它不但写形，而且传神，不但组合线条，而且寓于情思，不但建构形体，而且融于意蕴。
绘画等造型艺术在艺术传达中所凭借的物质材料，较之其他艺术形态有着特殊的作用。物质材料在形象造型中作为媒介工具的同时，其本身所固有的特性将直接构成艺术形象的感性形式，成为艺术欣赏中直观因素的一个重要组成部分。所以，青铜、大理石、花岗岩、黄杨木、象牙等往往因其物质特性的不同，而适宜于塑造不同性格和类型的艺术形象。绘画是视觉的艺术，是光的艺术，其艺术形象的建构又是在二维的平面之中，所以它所凭借的物质材料的特质，便以独特的方式构成发挥主体实践活动的物质基础，艺术传达媒介的色调(色调体现为色块的组合与线和形状的组合)，具有相对独立的审美价值。
二
如果说雕塑艺术更偏重展示人的本质的普遍性、概括性、理想性，那么绘画艺术则更偏重刻划与展示人的本质的特殊性、个性、现实性。雕塑的客观性、物质实体性强，而绘画的主观性、精神自由性强。黑格尔曾说“绘画的基本原则在于内在的主体性”，其见地是颇为深刻的。
那种认为绘画与雕塑只是艺术表现形式不同，而其选取的题材、表现的内容是一致的说法，恐怕不符合实际。绘画的取材范围极其广泛，表现的内容也极为丰富，人物及其社会生活的诸多方面，自然界的飞禽走兽，林木花草等，即人的社会生活内容和人化的自然界，在绘画艺术中都可以得到远比雕塑要更为直接和具体的反映。雕塑因其运用物质材料在三维空间中的实体造型来反映社会生活与表现主体审美情感的特殊性，所以它一般不对融合丰富意蕴的人物活动的具体环境做较为直接地描绘。特别是在肖像雕塑中，人与人之间的各种复杂关系，往往只能间接地或曲折地体现于构成关系之一方的人物的动作、姿态、神情上，而人物活动的关系“场”则不可能直接呈现出来。由于绘画通过色彩、线条、形状来反映客观事物，表现主体内在审美意象，它虽然没有雕塑艺术之三维空间的实体性，但绘画中的形体建构比雕塑更能自由地支配色彩、线条与形体，所以在某些方面可以造成远比雕塑更近似外貌和切近内在审美意象的艺术效果，引起观赏者如临其景(境)的感受。特别是它能近乎直接地呈现人们活动的关系“场”。与雕塑舍弃不必要的外貌细节不同，它要求以异常具体的、个性化的生活场景，创造某种情感的氛围和精神——心理“场”，表现艺术家的审美理想与情感。绘画尽管要求细节的具体、个性化，但这并不是说模仿与再现某一具体个性形象就是绘画艺术的主要任务。肖似客观对象的画面，实际上是经由艺术家主观心灵折射了的，它融入了深沉的精神意蕴。二维平面性，使绘画不可能在实际上真切地再现人物的活动及其具体背景，而只能以切近现实生活画面的视觉效果，呈现社会生活中的矛盾和人物的内心冲突以及作为背景的关系“场”，呈现艺术家以情观物所见的世界或凝聚着艺术家审美理想的心灵画面。因此，在实践——精神地把握世界的整个艺术家族所形成的序列中，较之雕塑，绘画是更偏向精神的，是更偏于表现内在主体性的。
对绘画和雕塑中艺术形象的观赏，都与视觉对艺术作品之形体建构的直接具体感受密切联系。观赏者通过对艺术形象的审美观照，迅速联想到艺术品未曾直接展示在人们面前的那些侧面，靠心理的内部建构形成一心理完形，从而产生精神与情感的愉悦。但雕塑作为三维空间中的实体建构，观赏者可以变换角度从中获取多侧面的艺术感受，其心灵中建构的完形一般多接近于本身是立体的艺术品。而绘画中的形象呈现于二维平面中，观赏者变换角度观赏也只能取得平面视觉感受，心灵中完形的建构更需要充分发挥自由的联想与想象，它可以比较接近艺术品，却与艺术家的内在审美意象常常存在较大的距离。同时，雕塑只能凭借艺术形象产生的动势引导观赏者的想象，它给观赏者的自由想象留下了广阔的天地，虽有较确定的导向，但毕竟又较朦胧;而绘画则因其内在的主体性，使人们可以对艺术家的内在审美意象进行较为自由的体验，在较明晰的方向引导下，具体地想象艺术家的内在审美意象。
绘画与作为语言艺术的文学(特别是强调反映再现现实的文学)，都强调内在主体性的原则，但两者也有明显的区别。
绘画艺术受艺术传达中形体建构的客观局限，不便于象文学作品那样反映更丰富的社会生活内容，更自由地表现艺术家内在的审美感受、审美意象与审美理想。尽管东西方的艺术家们都曾追求诗与画结合的艺术境界，将诗中有画、画中有诗作为艺术品中的上乘之作，特别是中国古代，某些风景画与风景诗描绘的画面与融会的意蕴是相似的。马远的绘画作品《寒江独钓》和柳宗元的诗作《渔翁》所创造的艺术美就颇有“异曲同工”之妙，画力图追求诗表现主体情感的那种韵味，诗力图追求描绘画所展示的那种画面。但是，绘画毕竟是绘画，文学又毕竟是文学，它们是艺术家族中地两个分支。文学是借助语言这种艺术媒介，呈现与艺术家内在审美意象有机联系在一起的社会生活画面。它既可以集中笔墨描写社会生活中的某一场面甚至某一细节，更能够通过对场面、细节乃至更宽广画面的描写体现流动的社会生活画面。而绘画则只能描绘其中的一个或几个画面，虽然这个画面是艺术家选定的最富有孕育性的那一顷刻，但它毕竟是一个有限的画面。同时，文学对社会生活画面的描绘，是通过语言这种抽象形式实现的，具体的东西说不出，说出的都是词，词是一般，是高度抽象的概括，所以它不能象绘画那样以具体可感的形象直接作用于人的感官。单就具体可感性而言，绘画远远胜于文学艺术。可见，两者各有特征，各有短长，艺术家可以借此表现审美情感的不同侧面，观赏者亦可从中得到不同的审美感受。
三
在东西方绘画艺术中有相通的东西，但因东西方各自的文化历史传统不同，在长期的社会和艺术实践中所形成的审美心理结构不同，所以形成了各自鲜明的特色。 首先，西方绘画偏重写实、求真，偏重表现主体以客观的态度感受社会生活所形成的审美意象;中国绘画则偏重表情、写意，沿着内在主体性的方向，偏重表现融于主体审美理想的审美意象。
在西方文化传统中，希腊艺术是古代不可企及的典范，而在古希腊造型艺术中，最高的成就似乎是雕塑与建筑。西方古人以健康发展的人类童年那种天真幼稚又乐观自信的心态去面对社会，面对人生，面对世界，一方面视宇宙的基本结构是和谐、秩序、比例、平衡，并把它作为形式美的最高理想，构成主体内在的审美意象与在艺术传达中所形成的艺术形象的基础;另一方面又积极向外进取，崇拜寄身于其中的自然，在艺术传达中往往以对自然的真实模仿作为主体把握现实美的最高理想。二者交汇于具体的艺术实践活动中，使艺术的“自然摹仿”(作为内在主体性的内容)与和谐、秩序、比例、平衡的形式(作为内在主体性表现的形式)融为一体，形成了西方古代艺术鲜明的特点。与此相联系，重视对客观事物形体状貌的描绘，偏重客观的精神——心理建构和艺术传达中物质媒介的建构，也就成了西方古代艺术家们比较一致的审美理想。
绘画艺术中这种写实、求真、讲究形似的艺术特色，这种内在主体性表现的方式，早在希腊的壁画中已见端倪。庞培古城遗址挖掘出来的壁画，就仿佛移三维空间中实体建构的雕象于画面之上。据说著名画家宙可西斯画海伦后，是把现实生活中众多 美女的形体特点集于一身，可见其精神——心理中内在审美意象的建构，既渗透了主体的审美理想，又偏于客观。这种文化与艺术传统一直影响到西方近代。文艺复兴时期的艺术家们，在创造中显然突出了清醒的主体意识，但也明显地继承了古代崇拜自然与陶醉于现实的传统，进一步以形似作为绘画的基本原则。达·芬奇认为，圆描(立体雕塑式的描绘法)是绘画的主体与灵魂。当然，西方绘画的审美理想，也并非只强调外形的逼真而否定对客体精神风貌的描绘和对画家审美情感的表现，而是强调以形似的刻划作为前提，在偏于客观的基础上，把客体对象的形似神似与画家的情感表现有机统一起来。西方近代某些绘画作品几乎把这种写实求真的传统推向了极端。恐怕也正是由于此种原因，才必然出现了作为它的对立物的另一极端，运用色彩与线条对艺术家主体的某种审美情感进行抽象的、象征的表现。
在中国古代，宗法式的社会伦理观念，对人们精神——心理的建构产生了极其深刻的影响。勤劳勇敢的中国古人，曾以不屈不挠的顽强毅力向外部自然界探寻求索，但这种探索是在不断向内寻求，自觉修身养性，省视自己的精神——心理状态下进行的。因此，中国古代的审美——艺术传统，偏重于展示人的内在精神世界，重神韵，讲诗境，求含蕴，借景抒情，情景交融，化景物为情思，主体的内在情感体现得极为鲜明。中国古代雕塑重在实体性建构物中的自由变化和线条的自由流动所产生的那种韵味，并不过分强调立体感、强调肖似客体对象，而强调贴近主观的审美态度。与此种审美——艺术趣味颇为近似，中国古代绘画的发展由以形传神、形神兼备演化为不求形似、传神写心。就绘画反映的对象而言，它以突出神韵为艺术的旨趣;在主客体之间的关系上，它以突出主体的情感意趣为艺术的旨趣。相传晋朝的大画家顾恺之为裴楷画像，基本上照实描绘之后，觉得神气不足，便又在其颊上加了三根毛，于是神情毕现，风采顿时豁亮于画面之上。他故意违背客观的原则于其颊上加了三根毛，追求的正是神韵。宋元之后画家从突出客体的神似又前进了一步，使绘画艺术内在主体性的原则更为鲜明，日渐专求表现意趣，力图使观赏者透过画面形象产生自由联想与想象，从视觉可见的有形画面中去领略画外之旨。总之，中国古代绘画以自由表现画家内在审美意象作为追求的首要目标。“骨法用笔”较之“气韵生动”要居其次，再其次才能谈及“应物象形”，“随类赋采”，以及与之相关的和谐、秩序、比例、匀称等等。这种审美——艺术传统所体现的审美理想情调，与西方绘画显然大异其趣，足以见出其鲜明的民族特色。
其次，在平面图形的建构上，西方绘画偏重焦点透视，中国绘画多偏重散点透视。
西方绘画因其突出内在主体性中的客观因素，偏重反映客体对象形态状貌的逼真，因而一般多接近具体感受中的物理学、几何学、光学等基本原理，在画幅中呈现近乎客观外界的由近至远的实景。这种透视方法颇接近于近代的摄影，立体感与真实感极强，人们在观赏画幅时，颇似透过方框似的窗口观照到了自然界中远近排列着的景物。这种焦点透视方法，由于强化审美主体精神——心理建构中理智的因素，它有助于较客观地反映主体心目中的客观世界，因而多为求真意识强的西方画家所崇尚，并形成了西方绘画中贴近反映对象的传统。 中国绘画则旨在表现内在主体性的内容，表现画家的内在审美意象，所以，它一般多不讲固定的视点，而是讲散点透视，视点是一个活的视点，它可以自由地上下、左右、前后移动。宋代郭熙提出的所谓“三远法”，可以看出这种透视方法的系统与理论说明。他指出，照“三远”之中的所谓“深远”，从山前可以看到山后;所谓“平远”，可以从近山看到远山;所谓“高远”，可以从山脚看到山顶。因此，若按此种散点透视法构图，就可以把不同空间、不同时间的人物景色全罗致画面之中，这就使画象内在主体性的因素得到了较为充分的体现，使所谓偏于再现的艺术中表现的手段也大大丰富了。中国绘画并非不讲空间效果的艺术，只是它追求的是心灵的空间，是心灵空间建构的真实性。较之西方绘画之传统的焦点透视法，这种移动的散点透视法，更鲜明的呈现了绘画艺术的主观性、精神性原则，使绘画这种客观的主体性艺术，主体之精神心理自由创造的本质得到了较充分的体现。当然，这是中国绘画的长处，另一方面，它在二维平面的造型中过多体现主体的情感意趣，却淡化了艺术形象贴近客观的视觉效果，往往造成艺术欣赏中的困难。倘若观赏者受着实践经验或艺术素养的局限，不能自由地跟踪画家视点的移动，那么，作品中所表现的画家在内在审美意象，就不可能变成观赏者审美——艺术感受中浮想联翩、生气贯注地自由想象，自然也就难于领悟画家所表现的意蕴与画外之旨了。 再次，在平面造型的手段上，西方传统绘画因追求逼真肖似的视觉效果，偏于讲究色彩的团块造型，中国绘画因追求抒情写意的表现效果，偏于舒展线条的自由建构组合。
西方传统绘画偏于客观求真，所以它很讲究色彩的团块造型，相对说来一般不太重视线条。绘画中着重刻划人物外表之凹凸阴暗，从团、块、面、光、质感入手去描绘物象，努力反映在某一特定的时间、地点和光照下，从某一特定的焦点透视所得到的客观物象，通过对暗部、反光、投影等色彩光感的描绘，使在二维平面中展现的画面，具有较鲜明的体积感、空间感、质感，使物象犹如浮雕一样呈现在人们面前。由此种审美观念所决定，色彩的处理必然处于头等重要的地位。画家以不同比例的色彩搭配，描绘不同的物象并借以抒发主体内心偏于客观的感受，从西方古代到近代几乎都是如此。
中国绘画特别是古代绘画，偏于在类似客观再现的形式中去表现主体的审美情趣，所以它是偏重于运用线条的组合在二维平面中造型的艺术，就是人物肖像画也是偏于靠线条的组合去传达某种神韵，纵算填色的画也是先勾线而后眷色，以线条为主，以色彩为辅。中国画虽属于客观的主体性艺术，但其主旨在于传神写心，抒发画家的胸中逸气，因此，它并不注重形式的逼真效果，而擅长以抽象的线条即有意味的形式表现主体的情感和意境。画家运用精湛的勾线技巧描绘物象，传拟摹写，使每个物象都是一组线条的舒展流动交织，虽不足以显示凹凸立体的形象，却飞动摇曳，生机贯注，气韵生动，富有节奏感，旋律感。这使它与书法在审美特征上颇多相似之处。也与音乐和抒情诗在审美特征上有某些近似。音乐和抒情诗都是主观的客体性艺术，旨在表现主体内在情感活动的旋律，前者艺术传达过程中主体内在审美意象外化或物化借助的是声响，后者借助的是语言(诗之语言建构的音乐美也是极为重要的)。中国画之线条的流动难道不可以视为主体内在审美情感旋律的外化或物化吗?当然，中国绘画毕竟以二维平面的建构为主要特征，它并非绝对不讲色彩，所谓写意画便是以黑当彩的。齐白石的虾是黑色的，但我们似乎觉得它有透明感;徐悲鸿画的马是黑色的，但我们感觉到的也似乎并非一定是黑色马，有时浮现在眼前的是白马、青马或枣红马。
当然，对于绘画来说，绝对不能以偏于色彩的团块造型还是偏于线条的自由舒展来评判它的优劣，即不能用东西方绘画中的任何一种作为标准去要求另外一种。色彩和线条作为绘画中艺术传达的手段各有千秋，它们在或偏于西画系统、或偏于中国画系统的自由结合中，将会使绘画步入新的艺术境界。总之，东西方绘画艺术虽各有自己的理想与趣味，各有自己艺术传达中物质媒介建构的形式，但都曾取得了辉煌的艺术成就。倘若两者相互借鉴，相互融合，取长补短，又不舍弃各自的审美特征，就一定会在各自精神——文化积淀和审美心理习惯的基础上，产生世界范围内具有普遍审美价值的、一流水平的绘画作品。
四 绘画在其历史的发展与演变中。逐步把对事物外在形象或者形态的模仿描绘，转化为对主体审美情感与意蕴的表现，它的对象逐渐由客观外在的事物转化为审美主体内在的审美意象。
中国绘画由于受着偏于主体性表现美学——艺术倾向的影响，几乎一贯以画中有诗，诗画结合，形神兼备，气韵生动作为艺术追求的目标。形与神这对矛盾范畴对立统一的历史发展，决定了中国绘画艺术的主要美学倾向。
就其发展的历史特点而论，中国画中唐之前偏重以形写神，形神兼备，在形似中求神似，偏重具象的表现，比较注重写实，通过贴近客观外在事物的所谓写实，达于内在主体性的情感，或者借描绘客观外在事物的形态状貌写其神，或者寓主体审美情感于客观外物(人物、景物)形体的描绘中，以景结情、情在景中。
晚唐以后，中国绘画之总的倾向逐渐转化为轻形而重神，追求于神似中见形似，逐渐从写神到写心，从偏于客观到偏于主观，直抒胸臆，以景抒情。此时，绘画理论中的所谓神，已由客观对象的内在精神气韵慢慢演化为画家主体的情意趣味。自五代起，水墨画日渐将黑色当作主色，它只是将真实的形象以似与不似的方式勾勒与暗示出来，对真实色彩的摹仿愈来愈不受重视了，已不再追求所谓“随类赋彩”，而逐渐讲究淡施色彩或不施色彩，这即所谓“唐重丹青”。色彩观念淡薄使绘画的所谓摹仿再现功能明显减退，却为主体审美情感的表现开拓了更广阔的天地。此后中国画逐渐强调线条的表情功能，使之成为了线条及其自由组合的艺术。宋代画家虽就其总的倾向而言已明显偏于写意，但宋代的画基本上还是形神兼备的。人物肖像画是从“曲尽形神”之妙的追求，经由“白描”中融入表现的意蕴，发展到表意的因素日益突出。山水梅竹画作为文人士大夫画，也是由师法造化，意境壮阔，发展到力图把体现于诗词的审美——艺术理想融入绘画。创造了作为中国古代艺术奇观的山水梅竹画，直到元代，中国画方“水墨淋漓”，从而典型的写意画似至此才达成熟。
自明中叶后，绘画与诗文创作相配合，在深化的嬗变中逐渐形成了一种颇似近代浪漫主义和近代现实主义的美学——艺术一 思潮。徐谓认为，画竹难画风竹哭，追求黑色淋漓、不求形似的艺术表现。李贽主张，画不徒写形。八大山人可以说是在绘画实践中以怪诞的形式离形写心，泻泄主体情感的。石涛强调更使画中有我，要求画家显示自己之面目，发自己之肺腑。郑板桥亦推崇无古至今之画，宣扬“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨;为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。”(见《郑板桥集》补遗)如此前后相继，形成了一种强大的美学——艺术——绘画思潮。作为它的一种必然的补充，明末清初后，也曾出现了一种颇似近代现实主义的艺术——绘画思潮。方薰等崇尚形似，认为要达于神似须以形似为基础。晁以道也认为，画写物外形，要于形不改。邹一桂甚至尖锐指出，未有形不似反传其神者。控浪漫主义的思潮，绘画沿着突出内在主体性的方向，开始走向强调表现画家的个性自我的一个新阶段。
中国古代绘画，由以形写神，形神兼备，至神似中见形似，以至不求形似，其间经历了漫长的历史过程，但由于受着中国古代偏于和谐的精神——心理模式与审美——艺术定势的影响，绘画艺术一直没有冲决古代和谐美的历史范畴，即使到了近代，中国绘画似也并无西方近代那种典型的现实主义或浪漫主义作品，只是到了现代，由于对审美——艺术中认识理智因素的偏重，或对于美好理想的追求，才出现了类似现实主义或者浪漫主义的作品。就是这种作品中，也寄寓了西方近代绘画中不曾具有的和谐美的理想。也就是说它受了现代审美理想的影响，又与传统的审美——艺术习惯的文化心理积淀不无关系，因此中国绘画艺术仍然保持着自己的浓厚的民族特色。
西方古代绘画，遵循是表现再现化的原则，此种偏于反映客体对象的美学思潮，给予整个西方古代以至近代审美——艺术以强有力的影响。也正是此种原因，西方古代绘画一般重焦点透视，重色彩与逼真效果。当然，由于受和谐美理想的影响，这种偏于对客体对象的反映并没有被绝对化。西方古代绘画在早期往往是偏于象征的，物质压倒精神，理念被勉强地纳入具体事物的感性形象里。随着自身的发展和成熟，其物质的建构造型和精神——心理的建构逐渐和谐统一，理念作为主体精神较完满地融于个体的存在中。但这种和谐统一，还只是限于古朴的单纯和静穆，只是杂多的朴素统一。
西方绘画艺术发展到近现代，冲破了古代和谐美的模式和心理定势，把不和谐、不平衡、不对称、甚至形式丑等因素引进了绘画领域。这使其呈现出逐渐以突出个性原则为基本出发点的总体发展倾向。这种倾向又表现为两个不同的方面：一是尽力描绘主体对个别感性事物偶然形态的印象;一是根据画家的主观理想与原望打碎与外在事物的客观必然联系，描绘由主体心灵重建的“自然事物”。在西方近现代绘画艺术中，精神超溢于物质，它的自主的精神性内容所要求的表现形式，已远远超过了用客观性事物的个体形态状貌所能提供的形式。正是这种矛盾，给近代西方绘画内容与形式带来了一种新的分裂。
在西方近、现代绘画发展的前期，偏重于主体对客体对象的印象，其色彩的使用，线条的组合等等，都要求尽力逼肖具体感性事物的存在形态。尔后兴起的浪漫主义艺术思潮，则越来越偏重于借助色团线条的构形去直接表现主体的情感。这在十九世纪六十年代以后，发展成为印象主义的主观性再现。印象主义绘画，极力反对传统绘画艺术那种观察事物的方式，不主张再现事物的全貌，也不关心是否忠实于客体对象，而是主张描绘主体对客观世界之某一顷刻的印象。在印象派绘画发展到最高峰时，有人还仅仅以彩点作画，在这种画面里明晰的线条全然不见了，远远看上去，画面上不同的彩点似乎在闪烁颤动着，就是在这种闪烁彩点的调合交织中，构成一种富有动态的印象，它给予人的感受亦在似与不似之间，它突出的是主体的印象的真，而不是客观实体形象的真。
从印象派发展而来的西方现代派绘画由具体表现主义逐渐发展到抽象表现主义，主张纯粹色、点、线组合的抽象形式，把媒介的组合仅仅看成是一种主体内在情感的表现，从有意味的形式发展为完全为表现而表现的形式。表面上它看起来近乎中国古代的绘画，其实在审美——艺术理想上它们是大异其趣的。中国古代绘画偏重创造一种和谐的意境，而西方现代派绘画所展示的却是主体单一的情绪——情感，是骚动不安的主体在以情观物中所产生的意象的迭影。这种过分夸大了主体表现因素的客观主体性艺术，是一种相对于理性秩序而存在的自由形式。本世纪初的某些现代派画家，坚决反对印象派绘画那种使物体体块消溶在色彩中的视觉效果，提出要彻底解决绘画中有关体积再现的问题。在他们看来，绘画既要表现主体内在的情感生活，就不能再利用现实世界的时空，因为这种固定、清晰、条理的现有时空，完全限制、窒息甚至扼杀了生命的表现。如果说现代派绘画一开始所讲的再现表现化，还仅仅是对现有事物的变形，那么后来则逐渐演变为抛弃现实感性事物的形态状貌，只以抽象的形式表现。
应该说，西方现代派绘画完全根据画家主体的内在情趣与意象，使二维的画面抽象为带有很大随意性的点、线、面以及色块等形式因素，确实使主体内在情感与意象的表现进入了十分自由的天地。但它对于观赏者说来，画面艺术形象所蕴含的内容却变得十分难于确定与把握。这种现代派绘画未来将向着哪个方面发展?
民间剪纸的审美特征范文第6篇
传统民间年画作为雅俗共赏的民间绘画艺术, 深受民众的喜爱, 经久不衰。民间艺人在多年的实践中形成的民间画诀是年画创作和审美的重要指导思想, 也是传统民间年画特有的形式法则。传统民间年画注重形式美感及隐含思想, 有自己的审美标准, 其审美观主要体现在构图、造型、色彩等几个方面。
1 构图
任何一种画种都注重构图, 构图是绘画的三大要素之一。传统民间年画是以人物为主要描绘对象的, 所以人物的合理安排就成了构图的重点。民间年画中近景, 中景, 远景的描绘也很重要, 它们起到烘托主题的作用。民间艺人在实践中归纳出民间年画构图的“八字诀”即;虚、实、真、假、宾、主、聚、散。这是年画中人物安排处理及配景设置的指导方针。
均衡饱满, 整齐, 具有很强的装饰性, 物象的绘制具有高度的概括性, 这是传统民间年画的构图特点;同时, 内容决定构图形式, 突出主题的重要性, 配景的取舍和安排有很大的灵活性, 强调主观色彩。戏剧年画在很大程度上体现了传统民间年画的构图特点。在戏剧年画中, 为了突出主要人物和情节, 往往主观的去添加一些能够表现主题的内容, 为了突出主题, 将不同时间, 地点发生的事件, 出现的人物集中体现在同一个画面。民间年画, 单刀会, 描绘了关羽去东吴赴宴, 席间装醉, 挟鲁肃到江边, 安全返回蜀地的故事, 画中绘制了赵云, 孔明乘船来接关羽。根据小说描述, 这两人并不应出现, 但因事情与孔明有关, 在画中将他们绘出, 并没有感到不合理, 反而烘托了整个故事情节的氛围。
构图为内容及表现的主题服务, 民间年画的构图有多种形式, 体现主从关系的放射状构图, 类似连环画的块状构图, 用于条屏中的独立画幅式构图等。民间年画也体现了一定的透视关系, 主要是继承了我国传统绘画中的散点透视方法, 符合透视规律。另外在一些民间年画中则采用了平铺排列的构图方式, 将所表现的内容完整的表现出来, 物象之间没有相互的遮挡, 追求图像的完整性, 画面效果完全平面化。层次关系, 前后关系放在次要位置。还有一些民间年画则主观的去违背透视规律, 常常出现人比景大, 房比树大的效果, 呈现出稚拙的意趣, 具有很强的装饰性。传统民间年画的构图方式符合民众的审美要求, 为人们所喜爱, 在中国绘画史上有着重要的影响。
2 造型
传统民间年画以人物作为主要的绘画表现对象。最早出现的人物形象是汉代出现的神荼, 郁垒两位神话人物的门神画。在民间年画的题材中也出现了动物, 植物, 器物, 风景等内容, 但只占了很少的比例。所以, 分析传统民间年画的造型因素主要是以人物为解析对象的。传统绘画中的线条是完成其造型艺术的重要表现手段。人物造型的表现采用了铁线描, 行云流水描, 钉头鼠尾描等白描技法, 绘制的人物形象生动。
民间年画中的人物造型在很大程度上与传统绘画人物造型不同, 民间年画强调主观意识, 通过夸张, 变形, 写意的手法来塑造人物形象, 而传统绘画中所强调的结构关系, 比例关系, 被放到了次要位置。如一些地区的门神画、神荼、郁垒的人物造型没有按正常的人物结构、比例关系绘制。而是通过夸张, 变形的手法将其缩短变粗, 面部形象也做了夸张变形处理, 绘制的人物造型与普通人不同, 似乎与传说中的神话人物相似, 符合主观上人们对神的崇拜心里, 更能体现其避邪驱凶的功能。民间年画中运用夸张变形手法绘制的人物, 虽然缺少真实性, 但从另一个方面达到了艺术上的真实。正如鲁道夫·阿恩海姆在艺术与视觉中提到的“通过某种错误的绘图, 正确地再现物体”。民间年画的人物造型具有高度的概括性和程式化, 人物造型从大的方面入手, 突出主要特征, 戏曲年画中比较多见, 如:戏剧脸谱及戏剧人物的表现。传统民间年画中所运用的夸张变形手法在某种程度上推翻了传统的比例透视关系, 还原了原始造型法的情趣, 人物造型呈现出很强的装饰性。汉代出现的武门神以及后来出现的文门神, 在造型上也都具有程式化的特点, 武门神造型强劲有力, 文门神儒雅大方, 后来的门神造型也都延续了这一风格。
传统民间年画的造型艺术具有很强的主观意象性, 体现了绘画者的主观感受, 这种极具想象力及装饰性的造型手法得到了广大民众的认可, 同时, 也构筑了民间年画独特的造型体系。
3 色彩
中国传统民间年画有自己特有的色彩体系, 用色多以纯色为主, 以青色、红色、绿色、黄色、紫色、黑色、白色主导画面, 色彩鲜明, 强调对比关系, 产生很强的视觉冲击力。民间年画在发展中, 色彩趋势有单一性向多样性发展, 兼容并蓄, 吸收了其他绘画门类的用色方法, 形成了自己的风格。
传统民间年画的用色被赋予了生命力, 色彩鲜艳活泼, 有很强的装饰性。民间年画的设色并没有去遵循现实生活中人物、动物、植物、器物的固有色。而坚持把“年画要新鲜”作为用色的指导思想, 这种色彩鲜明的画面效果深受人们的喜爱。民间年画的用色不仅鲜艳, 而且有着隐喻的象征意义。古人从变幻的色彩中获得了青、赤、黄、白、黑五种基本色相, 并对这五种色彩进行了理性的阐述。青色代表物象生时之色, 赤色代表太阳之色, 黄色代表了日光之色, 白色代表了冰水之色, 黑色代表了晦冥之色, 民间年画的色彩以这五种颜色为主, 这五种色彩也代表了东、西、南、北、中五方, 金、木、水、火、土五行以及黑白的阴阳含义, 实际上是中国绘画传统之一。在传统民间年画中, 色彩的象征意义始终贯穿其中。以戏剧年画中的关羽为例, 他是三国演义中的人物, 因为公正无私, 忠勇贤良, 民间尊称为关公。在年画中其脸部全被涂成红色, 因此, “红脸关公像”成为了代表正义与无私的代言词。红色也象征了吉祥、喜庆, 成为传统民间年画的主色调。而曹操以阴险奸诈著称, 在民间年画中, 其面部被涂成了白色, 成为奸恶形象的代表。色彩的象征意义在人物脸谱上更直接的体现出来。因地域、风俗、审美观念等的差异, 民间年画的色彩出现了不同的地域风格。
4 结语
中国传统民间年画扎根于民众, 服务于民众, 因而充满生命力。传统民间年画以其程式化的造型, 亮丽的色彩, 饱满的构图创造了美善合一的审美境界。其至善至美的视觉形象所传承的道德观念内容成为人们指画答疑的重要教育工具。中国传统民间年画以其独特的风格屹立于世界传统文化之林。
摘要：中国传统民间年画在漫长的发展过程中, 形成了独特的绘画风格, 其构图、造型、色彩、等方面的因素具有强烈的主观意象性, 反映了人们的认知观念。中国传统民间年画是几千年民族文化的缩影, 蕴涵着深厚的文化传统, 具有重要的价值和意义。