我国电影美术设计论文范文第1篇
[摘要] 在张艺谋后《英雄》时期的电影中，很明显可以看出外来文化所产生的影响，这其中最明显的就是好莱坞模式的制作手法的强势介入以及西方思想观念所具有的别样文化精神。作为中国电影的标志性人物，张艺谋将外来影响和本土化元素很好的融入进他的作品之中，即使有些地方不甚理想，但这毕竟是一种极有意义的尝试，他是中国电影走向国际的开拓者，同时也是本土文化的传播者，中国电影需要更多的张艺谋。
[关键词] 张艺谋 电影 外来影响 本土化
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.19.001
作为当代中国电影的标志性人物，张艺谋在中国电影界的影响力可谓前无古人，张颐武先生就曾经说过：“张艺谋是我国电影文化的宿命”。[1]从1988年凭借《红高粱》获得第三十八届金熊奖至今，张艺谋就一直是电影界无可争议的焦点。然而从2002年上映的《英雄》开始，张艺谋的电影风格似乎发生了极大的转变——美国《华尔街日报》认为：“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帷幕”。他的镜头从中国农村移开，转向了对古典武侠的关注，由此拍摄出了一系列商业影片，除2002年的《英雄》之外，还有2004年的《十面埋伏》，2006年的《满城尽带黄金甲》，2009年的《三枪拍案惊奇》等。这近十年间，只有2005年的《千里走单骑》和2010年的《山楂树之恋》能够隐约找回张艺谋当年的风格，而这也正说明张艺谋的转变并非一时冲动。无论市场还是业界对于这一时期张艺谋电影的评价如何，张艺谋的风格转型都是一个成熟之举，我们不妨称之为张艺谋后《英雄》时期电影，以区别《英雄》之前风格的影片。
在张艺谋后《英雄》时期的电影中，很明显可以看出外来文化所产生的影响，这其中最明显的就是强势介入的好莱坞模式的制作手法以及西方思想观念所具有的别样文化精神。这些外来影响给张艺谋后《英雄》时期的电影带了积极与消极的双重作用，不可一概而论。当然，在受到这些外来影响的同时，张艺谋也没有完全抛弃本土化的诸多元素，如影片题材、美术设计以及文化内涵的本土化阐释等。在赞誉与非议的接踵而至之下，张艺谋依然没有放弃和退缩，无论后《英雄》时期的张艺谋电影是成功还是失败，这都是值得我们研究和探讨的文本。
一、张艺谋后《英雄》时期的电影所受到的外来影响
好莱坞在二十世纪完成了对世界电影行业的帝国式统治，其所到之处必定会掀起本国电影与好莱坞电影的腥风血雨，中国电影自然也不例外。自1997年的《泰坦尼克号》始，中国观众认识到了什么叫做真正的好莱坞大片，从此大片意识一发不可收拾。观众有需求就会有市场，众多导演开始纷纷模仿好莱坞，希望能够做出国产的大片，以飨观众，张艺谋就是其中最早的导演之一，其第一部大制作就是《英雄》。下面，我们就尝试以2002年的《英雄》及其之后的影片为文本来剖析好莱坞制作模式的影响是如何呈现的。
首先，巨额投资与宏大制作。这几乎成了好莱坞电影最显著的标签，张艺谋的电影亦是如此，似乎投资金额不大就显示不出大片应该有的霸气。《英雄》投资2.4亿，《十面埋伏》投资2.5亿，《满城尽带黄金甲》投资3.6亿，就连明星阵容不甚强大的《三枪拍案惊奇》都投资八千万，其电影投资的大手笔可见一斑。当然，大手笔的投资也带来了傲人的票房成绩。《英雄》创造国内票房过2亿的神话，《十面埋伏》的全球总票房超过了九千万美元，《满城尽带黄金甲》共进账4.23亿人民币，看似“小制作”的《三枪拍案惊奇》的票房也超过了两亿。显然，尽管业界与学界对于这几部电影褒贬不一，但是毫无疑问的是，张艺谋后《英雄》时期的大投资电影都经受住了市场的考验，接连创下票房奇迹。
巨额投资在电影中的表现就是宏大的制作效果。在画面效果上，张艺谋早期电影的场景往往较小，他擅长从小角度切入，通过细节的刻画和巧妙的镜头语言来进行展示。而从《英雄》开始，特技镜头和宏大场景开始大量出现在他的作品中。《英雄》中的万箭齐发、雨滴静止的特技，《满城尽带黄金甲》中富丽堂皇的宫殿和极尽奢华的服装造型等，无疑都成为这一系列影片最显著的标志。这些特技镜头和宏大场景使得张艺谋的电影不仅场面壮阔，而且视觉冲击力更强。在电影科技日新月异的今天，张艺谋的这些转变都使得他的电影能够保持强劲的市场竞争力。当然，张艺谋后《英雄》时期电影的宏大制作还包括由李连杰，刘德华、梁朝伟、章子怡、张曼玉、杨紫琼等一线演员所打造的超豪华明星阵容。所有这些都正中中国电影人所理解的“大片”的内涵，虽然故事水平有待提升，但起码让观众过足了眼瘾。从这一点来说，张艺谋后《英雄》的影片确实称得上是“大片”。
其次，商业化意识的觉醒。张艺谋在《英雄》之前的影片几乎都是小制作，虽然有些影片在学界影响很大，但是在国内乃至全球的票房都不甚理想。所以当2002年张艺谋拍摄出《英雄》的时候，就意味着他已经意识到了商业化所带来的冲击——只有飘红的票房成绩才能让电影更好的生存下去。从此，张艺谋的电影路数开始向商业靠拢，向市场妥协。
在演员选择上，张艺谋开始将眼光放在国内一线明星身上，用明星来打开市场、吸引观众。《英雄》中的李连杰、梁朝伟、张曼玉；《十面埋伏》中的刘德华、章子怡、金城武；《满城尽带黄金甲》中的周润发、周杰伦、巩俐，这些一线明星所组建的豪华阵容足以将观众吸引进电影院。豪华的明星阵容一改过去张艺谋影片只起用实力派演员的做法，将偶像派与实力派悉数纳入片中，既没有削减对角色的塑造，还增强了影片的观赏性，可谓一举两得。
在故事本体的讲述上，张艺谋后《英雄》时期的电影不再像早期的《大红灯笼高高挂》和《菊豆》那样弥漫着沉重压抑的氛围，而是更倾向于将影片的故事内容简单化，并且融入喜剧元素，使得观众看起来更加轻松，这在《十面埋伏》和《三枪拍案惊奇》中表现的相当突出。故事的简单化确实符合好莱坞模式的一贯风格，也使得观众在欣赏影片时没有那么吃力，但是与此同时，明显的文化折扣就会令人诟病。在张艺谋后《英雄》时期的电影中，观众看不到以往张艺谋电影中表达的厚重的文化积淀和悲天悯人的人文关怀，影片的内涵厚度大打折扣。在拿捏宏大的场面和叙事时，本来就不善于讲故事的张艺谋在影片故事的处理上显得更加捉襟见肘，顾此失彼的情况时有发生，如在《十面埋伏》中，“当飞刀门的大姐命令小妹干掉金捕头后，小妹拉着五花大绑的金捕头开始了艰苦的长途跋涉。他们穿越了翠绿的竹林，走进了树影婆娑的白桦林，又闯进了一片高山草原。就这样，小妹为了诛杀金捕头，不辞劳苦的穿越了南温带、北温带和北寒带。”[2]还有《十面埋伏》中诸如“我让你摸上面，你却从下面摸起”这样雷人的台词——放映厅里频频的的笑声不知是否会让张艺谋感到几分尴尬。
在影片的发行上，张艺谋后《英雄》时期的电影开始重视海外市场。《英雄》在美国的2175家影院同步上映，不仅拿到一个周末冠军，而且票房累积额也达到了5361万美元，[3]可谓盛况空前。由此看来，这部以好莱坞为学习榜样的影片还是获得了美国观众的基本认可，这也算是给开始重视海外市场的张艺谋的一个回报吧。当然，在西方电影尤其是好莱坞电影独步世界影坛的今天，中国电影的思想表达还处于劣势地位。季羡林先生曾经说过，东西文化最根本不同的表现在思维方式方面，这是其他一切不同点的基础来源。由于东西方文化之间的差异太大，所以让西方观众以西方文化的思维来充分理解中国电影的内涵几乎是不可能的，这也正是张艺谋电影会产生文化折扣的一个客观原因。但是文化折扣的发生恰恰说明了东西文化交流的不够充分，所以开始走向海外的张艺谋后《英雄》时期电影为跨文化领域的交流提供了很好的契机和载体。今天想要进行跨文化传播的中国文化能有一个敢于并且成功走向海外的张艺谋，实在是万幸。
我国电影美术设计论文范文第2篇
艺术妙在似与不似之间，“真人+动画”电影融合了真人电影和动画电影这两种电影艺术形式，将现实与虚幻相结合，为现实的影视形象插上梦想的翅膀，实现了“似”和“不似”的完美结合，为电影观众创造了一种新的欣赏形式。与欧美相比，我国真人动画电影电影在数字技术和投资资金两个方面都不占优，这种情况下应该采取哪种策略如何做好我国的真人动画电影呢？
一、 世界和我国的真人动画电影
1971年Robert Stevenson执导了世界上第一部真人动画电影《奇妙飞床》，开了“真人+动画”电影的先河。观众惊诧于此类电影在视觉上的巨大冲击力和内容上的独具匠心，电影制作者们也为获得一种新的极具表现力和拥有更宽广表现空间的电影制作模式所欣喜不已。在上个世纪80年代，著名的电影《谁害死了兔子罗杰》《加菲猫》系列等影片的相继成功，进一步加速了欧美真人动画电影的发展。随着三维技术的发展，上个世纪90年代，《终结者2：审判日》第一次全面完美的解决了三维数字人物角色和真人在同一画面中视觉层次感的问题，引起电影界的轰动。此后，《纳尼亚传奇》系列、《魔戒》三部曲等真人动画电影，使这种电影艺术形式风靡全球。而真正让真人动画被世人瞩目的影片，当属2009年导演卡梅隆的3D巨制真人动画电影《阿凡达》，该片总投资超过5亿美元，其中大部分资金用在了CG数字处理技术上，这是因为《阿凡达》采用的CG数字技术本身成本较高，而该片超过六成的影像都是通过CG画面完成的，感应舞台对表演捕捉所需的工作量是以往工作量的6倍以上，单位成本和绝对工作量的乘积使《阿凡达》成本惊人。由此可见欧美具有代表性的真人动画电影拥有极具震撼视觉体验的代价是其高昂的制作成本。
与西方真人动画电影相比，我国真人动画电影发展较晚，无论在制作技术上、还是在资金投入上都有着明显的不足。如2015年国产真人动画《捉妖记》，虽有3.5亿人民币的“天价”投资和24亿人民币的票房，口碑和收益同时获得双丰收。但是，即使作为国产真人动画电影代表的《捉妖记》，在影响力和票房收益上却远不能和同时期的好莱坞动画真人电影电影相比。同样在2015年上映的真人动画电影《霍比特人：五军之战》制作成本为3.2亿美元，全球票房达到13亿美元。在这种情况下，我国真人动画电影应该如何发展，应该凭借什么与以好莱坞为代表的欧美真人动画电影相抗衡？摆在眼前的有两条路：一是通过引入最优秀的真人动画制作团队，通过雄厚的资金投入来制作场面更加恢弘、效果更加逼真的真人动画电影。这种方式是硬碰硬的对抗，需要更敢和更能“烧钱”。第二条路是以巧取胜，通过奇思妙想和精心设计弥补技术和资金上暂时的不足。显然第一条路不符合我国电影产业的实际情况，也不适合我国电影市场的发展规律，因此只有第二条路是走得通的。但是这条以巧取胜的路应该如何走，是所有中国电影人需要思考的重要问题。
二、《我的特工爷爷》之“以小博大”
2016年，香港万诱引力电影公司推出了真人动画电影《我的特工爷爷》。影片讲述了患有老年性记忆衰退症的退武军人老丁，为了营救邻居小女孩春花的父亲，与国际犯罪组织斗争的故事。《我的特工爷爷》中并没有炫目的3D动画特效，也没有过多的动画镜头，但是每一个动画都给观众以深刻的印象。如在影片5分25秒时开始的动画，用黄宣纸材质为底，用毛笔的笔触作画，以主人公老丁的姓——“丁”字为起始，一笔一划的画出一个憨态可掬又顽皮可爱的胖爷爷形象，与主演洪金宝形神兼似。动画本身取意于民间儿童绘画元素，构思巧妙，又配上国人耳熟能详的童谣，迅速地将老丁这个退伍军人形象展现给观众，并拉近了主人公与观众之间的距离。同时，这段动画生动可爱的形象与前一幕真人镜头中黑帮杀人的场景形成强烈的对比，很自然地使观众对老丁这个人物形象产生亲近感。而后镜头从白色的动画底纹逐渐变为黑色石头的现实底纹，再转为黑色动画底纹，通过色彩的变换使观众认识到亲切和蔼的老丁也拥有惩恶扬善、铮铮铁骨的另一面。在底纹上以白色笔触一笔一划的画出退休后“在乡下默默无闻地生活着”的肥丁，用动画为主人公浇筑了外表特征与内在性格：“肥肥软软的身体”和“坚强的内心”。这组漫画最后用儿童画的形式讲述了影片故事情节的背景：老丁是如何痛失孙女并陷入深深自责中的。老丁丢失的孙女只是通过漫画形式出现在影片中，并没有出现真人形象。这样的安排令老丁孙女这个人物形象概念化，使观众既对剧情产生了足够的了解，也避免了同类型的次要人物（老丁孙女）对主要人物（小女孩春花）形象塑造的影响。同时，儿童简笔画式的动画设计使该片童趣盎然，使观众不由得想起自己童年时稚嫩却充满想象的涂鸦，也非常符合故事发生的背景——一个普普通通的黑龙江边境小镇。通过这样的动画风格，《我的特工爷爷》显示出一种市民化的亲近感，为整部电影奠定下真挚、纯净的基调。
在影片结尾，虽然老丁打掉了国际犯罪组织，然而自己年事已高，还患有严重肥胖性肝硬化、老年性记忆衰退症，年幼的春花则无人照顾。一老一小无人照顾，寄身于边疆小镇的老房子中。已经遗忘掉整个世界的老丁躺在摇椅中望着墙上孙女为他画的画，脑海里似乎又想起了什么，这时渐入式的镜头推进画框里，以动画代替了现实。在动画中，老丁已经忘记丢失孙女的事，不再因此痛苦的自责；他依然能认出小女孩春花，也不再阻止她披上自己的军装。阳光下，花草中，一老一小其乐融融，再无忧虑。真人演绎的现实的残酷和动画演绎的温馨形成了鲜明的对比，也许只有动画才能在电影中表达出这样如童话般美好的愿景吧。
可以看出，在《我的特工爷爷》中，动画不仅是真人电影在表现形式上的补充，也是真人电影情感的升华，是导演理想主义的引申。《我的特工爷爷》投资为1600万人民币，算是一部中小成本电影，却拥有2亿元的票房，投资回报可谓极高。大多数投资为演员薪水，动画的投入非常小，然而却给观众留下非常深刻的印象。这不仅是因为影片中的动画作品形象鲜活、设计巧妙，更重要的是动画部分承载了这部影片的很多情感戏份。通过动画，观众了解了表面冰冷的老丁内心是多么柔软，知道了他痛失孙女的悲伤和自责，感受到他与春花之间超越血缘的祖孙之情。影片以小女孩春花的第一视角展开，动画也充满童趣，动画与影片相辅相成，相得益彰，形成丰富的电影叙事语言。可以说《我的特工爷爷》用相对简单质朴的动画实现了很多大制作真人动画电影所追求的效果，达到了以巧取胜，以小博大的电影制作境界。
三、 我国真人动画电影“以小博大”的发展策略
随着CG数字技术的不断成熟，近些年来真人动画电影的制作效果越来越精美和逼真，电影观众寄希望于真人动画电影带给他们新的视觉体验，电影制作者也期望通过真人动画这种新的电影艺术形式更透彻的表达出电影作品的情感和艺术内涵。以好莱坞为首的西方电影产业在同时拥有雄厚资金和先进数字技术的情况下，制作了《阿凡达》《沉睡魔咒》《爱丽丝梦游仙境》系列等气势宏大、细腻逼真的高成本真人动画电影。但是我们也要看到，在大成本、大制作的同时，欧美电影也有诸如《泰迪熊》系列这样画面清新、内容逗趣的小成本真人动画电影。虽然从单个影片来看，这些小成本真人动画电影的影响力和票房收入无法与大成本、大制作的真人动画电影相比，但是从整体角度分析，这些小成本真人动画电影在影片数量、票房总值上都远远超过了那些大成本、大制作的电影，其中更不乏口碑和社会影响颇佳的作品。由此可见，真人动画电影与其他形式的电影艺术一样，并不是只有高投入大制作这一种形式才能拍出优秀的作品来的，即使是欧美真人动画电影也是以中小成本制作为主的。
从投入资金和电影技术两个角度来看，我国真人动画电影目前都还不具备与以好莱坞为代表的西方真人动画电影相比的实力。因此我国真人动画电影在当前阶段必须采取适合自身条件的方式，以巧取胜，以小博大。从《我的特工爷爷》的成功可以看到，真人动画电影并非必须依靠最新的数字技术才能达到良好的制作效果，巧妙和精心的设计同样可以呈现出令观众赏心悦目的效果。相似的例子在中外真人动画电影中比比皆是。国外的成功案例如派拉蒙影业公司在2004年和2015年分别推出的两部真人动画电影《海绵宝宝》（大电影系列），都保留了海绵宝宝和派大星最初始、最简单的卡通形象，以较低的动画制作成本获得了良好的口碑和高额的回报。再如国产真人动画电影《李献计历险记》，真人和动画的反复穿插构成了整部电影的故事，如在蛋糕上淋下层层不同风味的果浆，电影的韵味由此而丰厚，耐人寻味。而其中的幻想的情节全部通过二维动画进行讲述和表现，大大降低了影片的成本，却为影片添加了天马行空般的想象力，以“五毛的特效”制作出了不俗的影片效果。
随着整体经济水平的不断发展和影视技术的不断提高，我国必然也会逐渐涌现出更大制作、更大投入的真人动画电影。然而，目前来看中小型成本的制作在未来相当长的一段时间内仍然会是我国真人动画电影的最主要构成。这就需要我国电影制作者们聚焦中小成本真人动画电影，思索如何通过较少的成本投入制作出富有艺术内涵并深受观众喜爱的真人动画电影来。通过对《我的特工爷爷》的分析，我们能够得到这样的启示：我国真人动画电影作品可以充分利用传统绘画元素和民间艺术形式，以中国人耳熟能详、脍炙人口的文艺素材制作富有民族气息的真人动画。在制作过程中，注意民族素材与影片内容和精神内涵相契合，使动画与真人表演相辅相成、相得益彰，形成一个有机的整体。重视动画部分在人物内心刻画上的优势，发挥动画在展开影片想象力上的长处，寻找动画在营造影片意境上的亮点，真正挖掘动画在电影中的功能，认识到动画不仅仅是一种电影的表现形式，更是提升影片层次的有力工具。小的制作并不等同于劣制作，巧妙精心的设计、情感的赋予、意境的表现、想象力的翅膀，都能使小制作的动画成为电影最添彩和最精华的部分。
我国电影美术设计论文范文第3篇
【摘 要】电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。
【关键词】电影美工;造型;空间;表现形式
电影美术也是电影概念设计，是将电影的故事进行视觉再现，是电影前期设计的重要环节。电影美术分工特别精细，有美术指导，副美术，电影概念设计师、道具设计师、陈设师、制景师、服装设计、化妆等。无论是哪个部分，都是有美术师精心制造，以达到视觉的第一呈现，突出影片的现实意义及其艺术内涵。
一、电影美术组的分工
我们在家或者去影院观看成品电影，但是，对于电影的制作不是很了解。制作一部电影，需要一个很大的团队，然而，每个人的任务各有不同。对于电影美术组的分工，她的具体工作包括绘景、置景、道具、服装、化装、特技、美术、字幕等内容。电影美术堪称整部电影的蓝图。以光、形、色等各种造型手段为影片设计出可供导演、摄影师讨论。因此电影美术是一部电影最重要的前期部分。必须严格符合电影整体风格要求，实现导演、美术与摄影三位一体的统一构思，并要注重造型设计与影片的题材、样式、风格的和谐统一。
电影美术师，我们称作“美工”，他们不仅要负责整部电影的布景、服装和道具的设计，他们还负责外景的选择。在电影创作过程中需要他们把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。说到其它分工，中国大陆和香港就有不同，和日本又有不同，香港的美工会和导演一起工作，时时聊天，聊天的工程中，能聊出一个大概的感觉，然后制片才去找景，拍一大批照片回来，给美工、摄影师和导演看，精心筛选，找出最适合影片的，我们才再去确定：假如真的觉得几处场景都很适合，当然是都要去看的，因为到了现场的感觉是很不同的。大陆的美工是和制片一起去找景的，他们的工作就是差不多和制片一起起步的。我认为这样的分工是好的，凡是亲力亲为，虽然累一些，但是及时找感觉，及时更改总览全局，及时调度，能解决很多问题。
二、电影美术的特征
电影不光是我们看到的演员的表演，电影是一门综合性的艺术，他包括文学、美术、摄影、音乐等。伴着电影的成长，美术和电影一直是骨肉相连的关系，美术是电影的骨架。但是从本质来看，美术是一种空间艺术，它以一定的物质媒介，经过美术创作者的再创造，以二维或三维的形式再现于空间的艺术形态。它的创作目的在于通过视觉上的审美感受来引起观看者心中的共鸣。而电影是一种时空艺术，它通过摄影机与蒙太奇手法，在导演的总体指导下，由演员、摄影师、造型师、灯光设计师等艺术师们所共同努力创作的，在空间上三维，在时间上一维的综合艺术形态。从创作目的上看，一部影片所有的元素都是为故事情节的发展服务的。视觉上的审美感受固然重要，但是一部成功的影片却会让观众在欣赏时忘记视觉上审美的主动性，完全沉浸在故事情节的发展之中。所以影片的场景、造型、色彩、光影等等电影美术元素，都是镜头语言传达的重要组成部分，它们为电影创作者而精心创作，在不知不觉之中推动着故事情节的发展，并且在观众心理上达到情景交融的效果。
作为一个称职的美术指导，需要提供“精而简”的方案给导演，而不是一味的追求多与杂，也不能一味的以导演的想法为依归，这样可以令整个制作丰富一些。第二，一个称职的美术指导不仅要有过硬的专业知识，更需要有灵活的调度能力，所以，既要有好的理念，又要配合大家一起实现。
三、电影美术的地位与作用
在电影中，导演们之所以愈来愈多地利用外景拍摄，当然是很方便的。实景相对来讲比较纪实性还有较强的表现力，不用搭景造景，能够缩短电影的制作周期以及能省些成本。化装和服装，这要求化妆师对色彩要非常的敏感，因为色彩在化妆中起的作用非常重要，直接关系的整部影片的风格。角色，是整部影片的灵魂，他们的年龄、身份、性格等，彰显了时代、民族、地域等特点。有稍微的不舒服，就感觉整部电影制作不精良。道具更是电影中重要的组成部分。分为陈设道具，戏用道具，一般是演员随身佩带和使用的。与其说和谐统一，不如说是舒服，人物服装和造型，一定要和大环境相吻合，要和身份特征相融合，不能有太大的反差，否则，是对作品的不尊重，对观众的不负责。从演员的装扮到道具的配用都不能失真，并应和时代、特定环境相配。总之，道具是影片中美术设计造型的重要手段。
以上的浅析可以看出，电影美术是为故事情节的发展需要而服务的，不同时代美术形式都为电影发展提供了创作的营养。电影美术的艺术的高低决定了整部电影的质量。因为，一部电影，第一时间呈现在人们眼前的是色彩，第一视觉的触及力决定了人们对整部片子的第一印象。而就是这个第一印象，决定了整部电影的艺术水准与票房。电影美术虽然地位不可小觑，但是，电影美术不可以单干。电影美术与剧本联系密切，电影美术师应与电影导演多沟通，设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。
参考文献：
[1]李稚田.影视语言教程.北京：北京师范大学出版社.2003
[2]傅正义.电影电视剪辑学.北京：中国传媒大学出版.2003
[3]游飞、蔡卫.世界电影理论思潮.北京：中国广播电视出版社.2002
我国电影美术设计论文范文第4篇
2、浅谈中国影视投融资发展现状
3、互联网时代动画电影营销转向探索
4、“票房过亿”与中国电影产业发展新空间
5、中国电影产业投融资模式转变与贸易竞争力提升研究
6、关于数字3D电影的发展现状及相关问题的探讨
7、新时期我国电影产业进一步发展的思考
8、中国电影产业的经济学分析
9、探索中国数字电影服务外包发展之路
10、作为文化创意产业的影视新媒体艺术散论
11、数字化时代我国商业动画的现状与创新发展探究
12、解读2016年度电影产业关键词
13、对“互联网+”背景下我国影院电子商务发展的相关问题探讨
14、论儿童影视作品的安全警示义务
15、青年导演成长之路：扶植计划评述与胜任特征解析
16、电影企业资金活动的风险及防范初探
17、我国电影产业的国际竞争力：基于钻石模型的分析
18、互联网对电影产业发展的影响
19、浅论中国电影产业链的问题及对策
20、新媒体语境下国产电影营销现状及国际启示
21、印度电影产业发展及对我国启示
22、“合拍片”如何讲好中国故事？
23、价值、方法和实际问题：基于义务教育体系的青少年影视启蒙教育模式初探
24、我国院线制现状及其对电影产业链的影响
25、当下中国电影的发展现状及出路
26、发展我国电影产业的政策建议
27、论新时期中国电影产业的发展现状与对策研究
28、广义虚拟经济视角下基于电影票房收入的期权合约设计
29、我国电影产业的政府规制问题研究
30、浅谈中国电影产业投资的现状、问题以及策略分析
31、我国电影产业出口竞争力研究
32、媒体融合环境中的数字电影初探
33、国产动画电影的现状及对策探析展
34、试论我国电影产业的市场运营战略
35、文化创意产业背景下的中国大陆高校电影人才培养
36、浅析影响我国电影贸易的因素
37、中国国内动画电影市场的特性分析
38、电影工业美学研究文献综述
39、建构新媒体时代的中国电影产业阐释模型
40、我国电影的法律定位探析
41、动漫产业发展形势与动漫产品公共服务平台建设
42、基于PESI的中国电影产业现状研究
43、电影院线：未开发的钻石矿
44、中国电影市场体系建设的政策缺失与完善路径
45、扬弃而非抛弃:文化产业和文化产业关系再思考
46、新社会阶层休闲文化产品需求与对策研究
47、浅谈我国翻译行业现状对笔译质量的影响
48、电影产业网络研究综述
49、韩国电影在韩国文化发展中的作用
我国电影美术设计论文范文第5篇
摘 要：民国时期我国大学研究院所的创设，主要是在移植西方大学制度、大学寻求学术独立以及学术研究方式急需转变等因素影响下适时而起、应时而生的，其主要目的是进一步加强我国现代大学的科学研究与人才培养功能。通过对这些动因的深入分析探讨，一可为民国时期我国大学研究院所的创建和完善提供理论依据及舆论支持，亦可为当前我国大学研究机构设置的必要性和合理性提供一些借鉴。
关键词：民国时期；大学研究院所；创设；动因
民国时期我国大学研究院所的创设主要是在移植西方大学制度、大学寻求学术独立以及学术研究方式急需转变等因素影响下适时而起、应时而生的。由于民国时期我国大学的研究院所是各个大学在移植西方大学制度并不断探索的过程中自行陆续创办的，因此本文所分析的动因是一个贯穿于整个民国时期的动机过程，也包含了内因和外因两方面的内容。
一、移植西方大学制度的呼吁
1810年，德国新任教育部长洪堡创办了新型大学——柏林大学，首次实现了教学与科研的有效结合，塑造了教学与科研相结合的现代大学新型模式。这一新型模式的确立，为大学设置独立的研究机构提供了理论上的支持。德国新大学区别于传统大学的另一根本之所在就是设立了研究所。由柏林大学开始的改革使学术研究成为大学的主要任务，为科研体制化开辟了道路。其后，波恩大学和慕尼黑大学等新建大学纷纷以柏林大学为榜样，莱比锡和海德堡等古老大学也按柏林大学的模式进行了改革，新的学术自由和科学研究的精神在德国大学蔚然成风。正是科学研究以及教学和科研的统一，使德国成为近代大学最发达的国家，并对世界各国大学的发展产生了深远影响。至十九世纪七十年代，美国的约翰霍普斯金大学、哈佛大学、耶鲁大学、芝加哥大学也争相设立了研究院。[1]
一些走出国门的中国近代学人，目睹了西方大学的变革及完善的大学制度后，接受了德国柏林大学的新理念，积极呼吁设立中国的现代大学以聚集人才、发展学术，要求在大学中建立研究院所，以提高大学的科研水平。二十世纪二三十年代，我国形成了一个介绍西方大学研究院所的热潮。
蔡元培留学德国期间，亲历了德国大学研究所的学习生活。他通过分析研究世界各国著名大学将教学和科研相结合而成为世界科技教育中心的事实，注意到高等教育不但要通过教学达到传授知识的目的，而且还要使学生了解并积极开展科学研究，通过研究进行教育。他认识到研究机构对于学术发展的重要意义，希望把一个西方式的研究机构移植到中国的大学中去。因此，在民国元年他出任教育总长时制定的《大学令》和《大学规程》，就开始对大学研究院所制度进行了设计。其时他明确指出，把清季的通儒院改为大学院，是仿效德国大学制度，作为大学教授与学生极深研究之所。[2]但因蔡元培的迅速离职，各大学并未实行。其后，蔡元培一边在北京大学从事研究所的创建工作，一边介绍宣传国外大学研究所情况。1919年，蔡元培阅完吴敬恒的《海外中国大学末议》后，对我国各学校设备简陋、环境之劣颇为感慨。“我国现正在输入欧化时代，而各学校之设备既简陋，环境尤不适宜。即如北京大学，恒有人以‘最高学府’目之，而图书、标本、仪器之缺乏，非特毕业生留校研究无深造之希望，即未毕业诸生，所资以参考若实验者，亦多未备……其他若美术馆、博物院、专门学会、特别研究所等，凡是为研究学术之助者，无一焉。”[3]可见，尽管清末我国已仿建了新式高等学堂，但仍然缺乏现代学术研究所必需的基本设备和成型制度。所以，1920年蔡元培在北大重订《研究所简章》时就明确指出：“研究所仿德、美两国大学之Seminar办法，为专攻一种专门知识之所。”[4]1920年底至次年8月，蔡元培以北京大学校长身份被派往欧美考察高等教育，考察过程中他特别注意大学各研究所及学术研究机构之内部组织结构。这次考察使他对研究机构有了许多的感性认识，1922年他介绍说：“德、法等国的大学，杂然于分班讲授的形式也颇注重；但每科学问，必有一种研究所。有许多教员，是终身在所研究的。学生程度稍高了，也没有不进所研究的……（西方）今之大学，悉有各种研究所（Institute）以资教员、毕业生与高材生之研究。”[5]1925年，蔡元培又介绍说：“外国大学，每一科学，必有一研究所；研究所里面，有实验的仪器，参考的图书，陈列的标本，指导的范围，练习的课程，发行的杂志。”[6]可见，他倾向于在我国现代大学中创建供师生研习学问的研究所。故而在1930年，蔡元培介绍西方大学的教育现状时称：“研究所(Seminal或作Tuotitut)大抵为文、法等科而设，备有图书及其他必要之参考品。本为高等学生练习课程之机关，故常有一种课程，由教员指定条目，举出参考书，令学生同时研究，而分期报告，以资讨论。亦或指定名著，分段研讨，与讲义相辅而行。而教员与毕业生之有志研究学术者，亦即在研究所用功。”[7]可见蔡元培对西方近代大学设置研究所之举极为推崇并力图效法。
1914年，留美归国的任鸿隽对中国留学生回国后无大学以从事学术研究深为忧虑，建议尽快建立这种学术研究机构。在他看来，留学生“归而无学校足供砥砺也，无图书足供参考也，无工场足可实验也，无师友足供切磋也。而又张冠而李戴，削足以就履。数年之后，尚有丝毫学理，储其胸中邪”[8]。1915年，中国留学生在美国正式成立了私立科学团体——中国科学社。1916年，身为社长的任鸿隽认为该社的目标就是要把西方科学技术的“种子和种植方法”，即科学精神与科学方法移入中国，使西方科技本土化，而不是把科技的“枝叶”运回国。[9]科学社原计划建立理化研究所、生物研究所、卫生研究所、矿冶研究所和特别研究所等各种研究所，但是1922年实际只建成了生物研究所。作为近代中国历史上出现的第一个综合性学术团体，中国科学社的办社理念和组织模式对于大学研究院所的成立和发展起到了抛砖引玉的作用。在任鸿隽看来，大学及专门的研究科，理应成为中国现代学术研究的中心：“学校者，学术之府，而智识之源，研究之行于学校久矣。顾其成效之著否，亦视其组织之当否而异。”[10]他强调大学的使命不仅在于教学，更重要的是研究，他称“单有教课而无研究的学校，不能称为大学”，“大学的职责，不专在教授学科，而尤在于研究学术，把人类智识的最前线，再向前推进几步。”他对中国号称大学而缺乏近代研究功能的状况进行严厉批评：“可是在我们的大学里面，适得其反，差不多只有教课而没有研究。”[11]“所以就大学本身说，除非有毕业院的组织与高深研究的设备，不能算是名副其实。严格说来，凡没有设立毕业院或研究所的都不能成为大学。”[12]任鸿隽指出：“科学之发展与继续，必以研究所为之枢纽，无研究所则科学之研究盖不可能。反之，欲图科学之发达者，当以设立研究所为第一义。研究之进行，则有待于共同组织。盖科学之为物也……皆不能不恃团体以为扶植。”[13]
1924年，《东方杂志》上刊登了一篇洪式闾撰写的《东方学术之将来》，强烈呼吁知识界应以设立“专门学术机构”为当前急务。洪式闾对专门学术机构之向往，并非完全出于现实的考虑，而主要是受到欧美学术发达的启发。洪氏认为其它国家学术之高度发展，与专门研究机构之广设有密切关系。“世之言学术之盛者，大抵首推欧美。予亦曾持此说，而未悉其所以致盛之故。迨子游欧洲，见其国各种专门学术机构，无不设备，于是深悟其学者之成就，盖非偶然。此等机构专为研究高深学术而设，大者可容数十人，少亦十数人不等……皆西方学者精神之结晶体，亦即专门学者之养成所也。”有鉴于此，洪氏认为，倘若中国学者有跻身世界学术之林的雄心，即应从组织专门研究所入手，使研究所成为“造成专门人才之地”。至于研究所的组织办法，则“欧洲各国之成制，可资参酌”。[14]
胡先骕也很推崇西方的大学研究所制度，1925年他在《留学问题与吾国高等教育之方针》之文中介绍说：“法国设有通儒院以纲罗贤俊。英国大学则有所谓‘Fellow’者，膏火极厚，终身享之，但使从事学问，并不须任教职。美国社会，不知奖勖学术，故无此制；然大学亦有专从事于研究之教授，各研究所亦有专从事研究之学者，今年密歇根大学亦特设一丰腆学额以养诗人弗士脱（Forster）使不为衣食职守所累，得专于吟事。”他介绍英、法、美等国大学的研究机构，意在加以推崇，所以他觉得英、法、美的“此种制度，实奖励学问之良法，吾国所宜仿效者也”。他所说的仿效之事，即是在大学中设立毕业院，认为：“吾国大学卒业生为数已渐多，不久各大学必设毕业院，虽不能骤给博士学位，然不难给硕士学位。”[15]此处胡先骕推崇在大学中仿效设立的毕业院，其实就是后来的大学研究院所。
二、大学学术独立发展的寻求
近代以来，出国留学已成为一大热潮，对输入西方文明以及培养学术人才发挥了重要作用。但随着出国热的逐步升温以及留学问题的显现，也愈发引起诸多人士对留学教育进行反思甚或批评，并希望逐步在国内大学设立研究院所，以寻求学术上的独立。
1912年胡适在《非留学篇》中，对美国毕业院的组织作了详细介绍，并鼓励中国之大学设此毕业院。文章开篇，他就将“留学”定性为“吾国之大耻”。他说：“留学之目的，在于植才异国，输入文明，以为吾国造新文明之张本……以已所无有，故不得不求于人；吾今日之求于人，正所以为他日吾自有之预备也。”因此他认为：“留学者之目的在于使后来学子可不必留学，而可收留学之效。是故留学之政策，必以不留学为目的。此目的一日未达，则留学之政策，一日不得而收效也。”在他看来，不必留学而收留学之效的唯一良策就是振兴我国自己的大学教育，换句话说，振兴我国自己的大学教育才是上策，方是长久之计，才是过渡后的重点建设，才能雪耻图强，再造新文明，跻身世界强国之林。他说改革留学办法主要有三，其一即是极力鼓励入毕业院；而振兴国内大学的具体办法亦有三，其一则是大学增设毕业院。“毕业院为高等学问之中心，以四年毕业之大学生，尚未足以语高深之学问。各国于学问，其有所成就者，多由毕业院出者也。鄙意宜鼓励此种毕业院，院中组织，以本学所有各科正教习兼毕业院教习另推一入主之。院中学科以研究有心得为重。”他认为：“大学无毕业院，则不能造成高深之学者，然亦不必每校都有毕业院。鄙意国家大学必不可少此制，省立大学从缓可也。”[16]他所鼓励发展的毕业院，也是后来的大学研究院。
1922年3月30日，上海《时事新报》上刊登了朱光潜撰写的《怎样改造学术界》一文。朱光潜在文中提出了若干改造学术环境、培养学术领袖人才的建议，其中有一条补救办法就是建议在大学中设立研究院。他说：“无论是回国的留学生和本国大学毕业生，或是教授，在任事时期不做研究事业，就是根底很深，也会没有进步，就连已有的也不免荒落。许多人初登台到也很轰轰烈烈的，不过几年，就无声无息的变成‘学术界之落伍者’了！大概都因为太自满或者太懒怠。求学问是终身的事业，哪有终局的时候？希望将来各大学都设有研究院，还希望个个学者都川流不息的做研究事业。”[17]他之所以提倡在大学设立研究所，是因目睹了十九世纪末以来，政府长期鼓励下的留学热潮，已经造成了下列两种情形：一是留学日本者多从速成学校毕业，彼等所学极为有限。二是留学欧美者，以获得学位为要务，彼等取得学位后，归国数年即沦为“学术界之落伍者”，只贩卖过时的西洋知识，说不上有什么个人研究心得。由是他认为，欲改革上述弊端，除了改进留学政策外，一个更彻底的办法，便是在中国境内普遍设立研究所，好让学者在国内能得一研究之场所。
在清华国学研究院筹备期间，曹云祥校长在其所著的《西方文化与中国前途之关系》中阐述了三层意思：（1）值兹新旧递嬗之际，国人对於西方文化，宜有精深之研究，然后可以采择适当，融化无碍；（2）中国固有文化之各方面（如政治、经济、哲理学），须有通彻之了解，然后於今日国计民生，种种重要问题，方可迎刃而解，措置咸宜；（3）为达上言之二目的，必须有高深学术机关，为大学毕业及学问已有根柢者进修之地，且不必远赴欧美多耗资财，所学且与国情隔阂。[18]可见曹校长设立研究院之初意亦有学术独立之思。1925年9月9日，梁启超在清华研究院开学典礼上演讲说：“清华学校之设立，以游美预备为目的，其学额普及於各省；其学科为游学常识之充分预备；起自中等科，为长时间多数人之同型的训练，毕业后随其志愿，认定专科，在美受该科之完全教育。今则每年学成而归者以百数十计，在社会上形成一新学风，其於模仿裨贩上实已有相当之成绩。此为清华第一期事业。”因此，他指出：“中国学问界决不以此为满足，自今以往，应渐脱离模贩时期，入于独立时期。此时期，虽赖全学界之分劳协作，不能专责备清华，然而清华当然要负一部分重要的使命。清华当局有见于此，于是有大学部及研究院之设。”[19]他强调清华研究院的成立，代表了清华脱离模仿贩卖的阶段，走入一个独立创业的时期。也就是说，他希望在此之后，清华和中国学术开始走向独立。
由于蔡元培对欧美现代大学创办研究院促进学术发展的做法极为推崇，1935年他还专门撰写了《论大学应设各科研究所之理由》一文，以“三个理由”来阐述大学设立研究所的必要性，其中理由之一就是学术独立。他指出：“大学毕业生除留学外国外，无更求深造之机会……留学自有优点。然留学至为糜费，而留学生之能利用机会成学而归者，亦不可多得；故亦非尽善之策。苟吾国大学，自立研究院，则凡毕业生之有志深造者，或留母校，或转他校，均可为初步之专攻。俟成绩卓著，而偶有一种问题，非至某国之某某大学研究院参证者，为一度短期之留学；其成效易睹，经费较省，而且以四千年文化自命之古国，亦稍减倚赖之耻也。”[20]总之，蔡元培所说“稍减倚赖之耻”，实是想通过设研究院以达到学术的独立。
1934年《大学研究院暂行组织规程》颁布后，国民政府议决用一部分庚款补助各大学研究所。为此，姚薇元还专就大学研究院与学术独立之间的关系作了论述。他认为，大学研究所的设置，其目的在于引导高深研究，使本国学术渐达独立地位，而不是救济失业大学生或增高大学身份的。他指出，为达前项目的，政府应支巨款补助大学聘请外国学者及购置设备。他还提醒说，大学研究所不当以招收研究生为专务，教授应注重引导大学中的高材生作独立研究，养成其研究能力及兴趣，然后于毕业后推荐到研究所来继续研究。只有做到以上几点，大学研究院才不至流为“失业救济所”、“留学补习班”，然后才能渐渐走向学术独立之路。[21]在他看来，大学研究院所的设立与完善，主要乃是达学术独立之目的。
1937年，罗宝珊也对当时的留学教育问题有所阐述。他指出：“一切学习过程史的演进，都是由模仿而成立，而创造，决不是要永远停滞于漫长的模仿黑夜中。我们抛开我们世代相守的古传统的残垒，去到外国留学，当然是生存威胁，时代迫人，我们感到了迫切的需要，当然是要模仿，要介绍；更当然是要有效的模仿，系统的介绍，要消化，要据为我有；要在某一定的时间达到某一定的阶段，经过万千阶段之后，要达到其初步的成立，然后孕乳繁衍，迈向自我创造开展之途，至少是人能我也能。”他认为，模仿是过程，创造是关键。因此他梳理留学中出现的一些问题后，建议“停止一切公私费普通留学，改派专家留学；充实现有大学，增设研究院……所谓充实现有大学，酌设研究院，就是利用省出的留学经费，充实现有大学设备，酌设研究院。”[22]可见，他所倡导的停止留学而充实并增设研究院，就是力求学术能摆脱模仿而走向独立。
三、学术研究方式转变的需要
学术研究传统的延续为现代大学研究院所的建立奠定了一定的基础，但是传统个体性的、书斋式的研究方式，已经不能完全满足现代学术发展的需要了。因此，大学研究院所的设立更可能是为了迎合学术研究方式转变的需要。
1918年，任鸿隽曾将世界科研机构分为四类：“一曰学校之研究科（所），二曰政府建立之局、所，三曰私家建设之研究所，四曰制造家之试验场。”在论述科研机构的重要性时指出：“夫发明有待研究，而研究有待于历久之积力。然则研究将由何术以继续不辍耶？曰：是有组织之法在。”[23]任鸿隽所说的“组织之法”就是建立科研机构，使科学研究从个体行为变成社会化的集体劳动，并且能够持之以恒，不断进行下去。他还认为：“研究精神固属个人，而研究之进行，则有待于共同组织。盖科学之为物，有继长增高之性质，有参互考证之必要，有取精用宏之需求，皆不能不恃团体以为扶埴。是故英之皇家学会，法之科学院，成立于科学萌芽之时，实即科学发生之一重要条件。盖研究精神为科学种子，而研究组织则为培养此种子之空气与土地，二者缺一不可也。”[24]在他看来，科学的研究应该是团体的合作，应该有研究的组织为其提供此种环境，而大学研究所亦是此类组织之一种。
就书斋性较强的史学研究而言，傅斯年也曾经明确要求治史方式的变化。他说：“历史学和语言学发展到现在，已经不容易由个人作孤立的研究了，他既依靠图书馆或学会供给他材料，靠团体为他寻材料，并且须得在一个研究的环境中，才能大家互相补其所不能，互相引会，互相订正，于是乎孤立的制作渐渐的难，渐渐的无意谓，集众的工作渐渐的成一切工作的样式了。这集众的工作中有的不过是几个人就一题目之合作，有的可就是有规模的系统研究。”[25]无不例外，傅斯年认识到史学研究也并非个人之力所能为了，也需依靠群体的力量。由此他倡导改变学术研究方式，创建一定的团体组织分工协作而为之。
1925年，冯友兰发表了《怎样办现在中国的大学》一文，其既强调学术发展对于中国的重要意义，又强调要发展学术就必须办好大学。他说：“现在研究学问，已成一种极费钱的事业，其设备多非私人所能办。想研究学问之人，没有相当的工具，焉能有进步?此稍为有点规模的大学中之所以必须有研究部也。今假定此稍有规模的大学之教员，皆能对于所学找问题而又能自己独立的去研究它。此大学又有研究部，则此大学教员可兼研究部研究生。他们可以授课不多（假定一星期至多不过六点），而一面作他们自己的研究。”[26]在他看来，大学设立研究部可以更好地集中人力、物力去研究学问。
清华大学创办国学研究院时，其《研究院章程·缘起》中也明确指出：“良以中国经籍，自汉迄今，注释略具，然因材料之未备与方法之未密，不能不有待于后人之补正。又近世所出古代史料，至为夥颐，亦尚待会通细密之研究。其他人事方面，如历代生活之情状，言语之变迁，风俗之沿革，道德、政治、宗教、学艺之盛衰，自然方面，如川河之迁徙，动植物名实之繁颐，前人虽有纪录，无不需专门分类之研究。至于欧洲学术，新自西来，凡哲理文史诸学，非有精深比较之考究，不足以挹其菁华而定其取舍。要之，学者必致其曲，复观其通，然后足当指导社会昌明文化之任。”缘起不但阐述了研究院未来将要开展的各项工作，而且还特别指出：“然此种事业，终非个人及寻常学校之力所能成就，此研究院之设所以不可缓也。”[27]道出了清华大学创设研究院目的之一，即也是为了加强团体合作研究。
1926年，叶恭绰在回顾交通大学30年历史时指出：“我国实业之不发达，由于处境使然者半，由于自身缺乏能力者亦半。而实业学校之不能尽学术上之贡献，为充分之援助，亦不无多少之关系。如以工业言，则关于国产材料之实验，制造方法之改良，管理学术之研究，以及其他方面之科学应用，均赖大规模之研究所，为寻求真理、发展学术之地。欧美各国实业之振兴，多由国立及私立之研究局、实验所及各学会之协助，故能新理层出，利用日宏。其重视研究之精神，几引为工业学府之天职。环顾我国，瞠乎其后。则比较完善之大学，讵能放弃责任，自封故步。是以交大成立之始，即有创设研究院之计划，以应国内工业之需要。”[28]从叶恭绰的描述可见，在交通大学组成之初，就有创设研究院所的打算，把学术研究服务于社会看成是学校的重要任务之一，而大学的学术发展又依赖于学术研究方式的革新，且革新又依赖于研究院所的设立。
1932年，黄敬思发表了《教育研究所为何不办》一文，呼吁成立教育研究所。他指出：“苟有教育研究所一类机关，则有关系之事实早有搜集，理论之整理亦较清晰，似是而非之问题不致发生……教育上发现与发明，须依据统计、测验与实验；其所需之图书、仪器以及各种工具甚多，绝非教育学者私人所能自致。且教育研究所所需之基本科学：如生物、心理、社会统计等知识艺能，亦非一人所能具，故实验研究必有待于分工合作。”[29]在他看来，教育研究也是一个分工合作的过程，并非个人之力所能包揽，所以他以此作为呼吁成立教育研究所之缘由与必要性。
1941年，孙云铸指出，当今世界文明之加速进化大半肇自科学发明。而科学发明又多源于全球大学各研究所工作之结晶。一个国家若能永久立于国际之间，就应该提高大学教育，积极充实各大学研究所，务使能研究之人，始终侧身于大学之林。而各研究所应俱有一切必需的研究设备，使有研究兴趣的人员能进行其研究工作。只有这样，各大学研究所才能真正开展研究工作，各部门才会有新发现或发明。集各部之新发现或发明，直接可使一国学术之进步，间接能促进与改良全国之工业与民生。可以说，他把一个国家的进步都归结到了大学研究院所的创办上。不仅如此，他还强调，大学研究所不但能使有志之士终日孜孜不倦地工作于研究室之中而致使个人方面的新知新理与日俱进，而且以研究室为中心更能带来下述便利：“（1）同道者可藉之常相切磋，师生能赖之多所研讨。凡同道及师生之能保持常相接触，为学术与道义之勉励者亦实惟研究室是赖。所谓大学教育家庭化者其真谛约亦在此。（2）为真理之探求研究之人虽融融乾乾朝夕工作于研究室之中而不自知。但其好学之风，学生耳濡目染，久将与之俱化。所谓感化教育，所谓示教以范者其功效之大亦莫过于此。”[30]在他看来，大学研究院所不仅给同道者提供了研究之所，而且提供了潜移默化的教育环境。他觉得，我国大学之设已数十年，迄今成效尚未大显，其原因虽多，而各大学中始终无一充实研究所亦实为一主因。他说：“盖无研究所，大学教授不得继续研究其所学，研究之兴趣及能力由衰而灭，求知之欲望亦自微而绝。其极也不仅无学术之新得或其知识与时俱进。更因中国社会组织之腐败，终日荒嬉，驯至即已得之知识将不能保持。其结果视教育为职业，授课甫终，即相离校，同道失切磋之地，师生少接触之机。所谓提倡研究及导师制度等项者虽高呼入云，殆如缘木而求鱼，安望其能收功邪。”[30]在他看来，研究所的功能不容忽视，研究所的独特作用是改变了教授们的工作方式，师生在研究所里可以自由地交流心得体会。
总之，民国时期我国大学研究院所的创设主要是以移植西方大学制度、寻求学术独立以及转变学术研究方式为动因的，其主要目的是进一步加强我国现代大学的科学研究功能与人才培养功能。因此，建立学术研究机构，争取学术独立，创新研究手段，已成为现代大学功能发展的新取向及现代学术发展的必然要求，是与当时社会的政治、经济和文化发展相适应的。对其创设动因的深入分析，除可为民国时期我国大学研究院所的创建和完善提供理论依据及舆论支持之外，亦可为当前我国大学研究机构设置的必要性和合理性提供一些借鉴。
参考文献：
[1]齐思和.今后我国高等教育的改进问题[J].大中,1946(7).
[2]蔡元培.我在教育界的经验[Ａ].高平叔.蔡元培全集第7卷[Ｃ].北京:中华书局,1989.198.
[3]蔡元培.跋〈海外中国大学末议〉[Ａ].中国蔡元培研究会.蔡元培全集第3卷[Ｃ].杭州:浙江教育出版社,1997.745.
[4]蔡元培.公布北大〈研究所简章〉布告[Ａ].高平叔.蔡元培全集第3卷[Ｃ].北京:中华书局,1984.439.
[5]蔡元培.湖南自修大学介绍与说明[Ａ].高平叔.蔡元培全集第4卷[Ｃ].北京:中华书局,1984.246-247.
[6]蔡元培.北京大学国学研究所一览序[Ａ].中国蔡元培研究会.蔡元培全集第5卷[Ｃ].杭州:浙江教育出版社,1997.341.
[7]蔡元培.大学教育[Ａ].高平叔.蔡元培全集第5卷[Ｃ].北京:中华书局,1988.505-506.
[8]任鸿隽.建立学界论[Ａ].樊洪业,张久春.科学救国梦-任鸿隽文存[Ｃ].上海:上海科技教育出版社,2002.8.
[9]任鸿隽.在中国科学社第一次年会上的开幕辞[Ａ].樊洪业,张久春.科学救国梦-任鸿隽文存[Ｃ].上海:上海科技教育出版社,2002.88.
[10][23]任鸿隽.发明与研究[J].科学,1918(1).
[11]任鸿隽.科学研究——如何才能使他实现[J].现代评论,1927(129).
[12]任鸿隽.大学研究所与留学政策[N].大公报,1934-12-23.
[13][24]任鸿隽.中国科学社之过去及将来[J].科学,1923(1).
[14]洪式闾.东方学术之将来[J].东方杂志,1924(3).
[15]胡先骕.留学问题与吾国高等教育之方针[J].东方杂志,1925(9).
[16]胡适.非留学篇[J].留美学生季报,1914(3).
[17]朱光潜.怎样改造学术界[N].时事新报,1922-03-30.
[18]吴宓.清华开办研究院之旨趣及经过[J].清华周刊,1925(351).
[19]梁启超.学问独立与清华第二期事业[J].清华周刊,1925(350).
[20]蔡元培.论大学应设各科研究所之理由[A].中国蔡元培研究会.蔡元培全集第8卷[Ｃ].杭州：浙江教育出版社,1997.3.
[21]姚薇元.大学研究院与学术独立[J]独立评论,1935(136).
[22]罗宝珊.论今日之留学问题[J].国闻周报,1937(28).
[25]傅斯年.历史语言研究所工作之旨趣[A].黄振萍,李凌己.傅斯年学术文化随笔[Ｃ].北京:中国青年出版社,2000.49.
[26]冯友兰.怎样办现在中国的大学[J].现代评论,1925(23).
[27]研究院章程[J]清华周刊,1925(360).
[28]叶恭绰.交通大学之回顾[A].交通大学校史资料选编第1卷[Ｃ].西安:西安交通大学出版社,1986.597.
[29]黄敬思.教育研究所为何不办[J].华年,1932(38).
[30]孙云铸.北京大学理科研究所地质学部说明[Ａ].王学珍,郭建荣.北京大学史料第3卷[Ｃ].北京:北京大学出版社,2000.351.
（责任编辑 陈志萍）
我国电影美术设计论文范文第6篇
摘 要：色彩有着天然的物理性的刺激作用，是通过人的视觉器官呈现客观特征的要素之一，对人的感官及产生的精神空间之联想发挥着重要的作用。而空间作为能使色彩得以呈现和发挥作用的载体之一，具有不容忽视的设计意义。由此，本文拟通过对具有典型时空特征的电影，即流动空间这一艺术形式之色彩及其设计的分析，来略述色彩与当下空间设计及其与人之感官这一精神世界之内在的关联性，以期借用他山之石攻玉之目的。
关键词：色彩；流动空间；设计
1 色彩与环境空间之关联性
空间作为一种客观存在，大致由自然空和社会空间（人文空间）两大类组成，不同的空间多因人的存在而具有不同甚至是多重的含义。本文所述空间概念主要是指具有一定观赏、使用价值，且旨在为人的游憩而塑造的环境空间。并借用电影这一具有流动空间特性之艺术形式，进而展开对其他诸如人在景观中的流动、城市与城市之间的关系、人与人之间的关系、室内与室外之间的关系等，具有流动空间性质的空间概念之关联性的论述。其间，主要以色彩为论述点，略述这些存在于上述空间中的色彩设计及其发挥的重要意义。
色彩，作为客观存在，本身并不具有任何的情感特征，但由于人与之长期共存并由此产生的关联性的联想，有了现实的意义。
2 电影——流动空间与色彩设计
色彩作为现代电影艺术中最为重要的表现语言之一，对电影作品本身有着塑造主体、叙事传情、渲染气氛的功能，且还起着重要甚至是决定性的作用。由此，本节试以《自杀专卖店》这一电影为例，通过对其色彩设计及其环境空间的关联性进行研究，以示证其存在的关联性意义。因为该片贯穿全剧的整体色彩规划设计，与表达故事及空间氛围的烘托、人物心理的表现等诸方面均有着精妙的运用，尤其是在色彩的设计及其表现方面具有较强的代表性。
2.1 色彩设计与剧情变化之关联性
《自杀专卖店》所描述的是法国某小镇，这一主体环境空间的色彩设计与人物的精神世界的关联性，在整部片子内的脉络大致表现如下：开篇对精神世界所描画的环境空间中，所呈现的色彩多以压抑、绝望的情感变化为主，只包含了极少数具有积极乐观精神状态的色彩设计画面。但随着男主人公的出生及其在成长过程中所发生各种故事的进一步叙述，使得生活在其周围的人们也逐渐地变得乐观起来了，之后的小镇也呈现出了真正幸福快乐的空间色彩氛围。在此过程中，从其色彩方面设计的演变来看，该片运用了丰富的“黄与蓝”这一对比色之冷暖性的变化，并以“暖偏冷——冷——较暖——暖”，并以“冷”再偏“暖”的色彩变幻之节奏的设计手法来表现这一圆满性的结局，高度概括地表现了色彩与情节变化相对应的关联性，尽管最终所呈现出的整体色调仍旧较为灰暗，但已预示了该店的空间氛围终将慢慢地改变整个城市的空间气象这一大结果。从而一方面为进一步深化电影画面、空间叙事、人物心理情感的变化特征埋下了伏笔；另一方面也诠释了色彩设计在空间中的分量及其作用。
2.2 色彩设计与镜头变化之关联性
（1）镜头之时间变化。《自杀专卖店》反复地出现了在其商店门口的同一位置的街景，且色彩也表现出与电影中时间变化相对应的设计效果。如影片仅通过使同一个镜头中场景的色彩不断地变化来表现主人公的成长历程：其一，在长期的时间变化方面，这种色彩设计表现为从代表春季的黄灰色调过渡到代表冬季的蓝灰色调这一时间变化性；其二，在短期的时间变化方面，其色彩设计是通过从清晨的浅黄色灯光及黄色背景到晚间的亮黄色灯光及深蓝色背景这一色彩变化，来表现这一街景的镜头所对准的空间是始终保持不变的这一时间变化性。
（2）镜头之空间变化。在《自杀专卖店》中因多次地表现出了各配角在家中自杀的场景，所以在该片中对不同室内空间色彩的设计也呈现出了不同的具有丰富性的视觉效果。例如，在主体商店的空间设计中，无论是对其墙面还是物品的色彩设计均采用了高明度、高彩度的色调，还是在其他自杀时具体的室内场景这一配角空间中，则多采用了低纯度的深褐色及灰蓝色等色彩进行设计。又如，电影中发生主要事件的几个场景的色彩的明度及纯度均高于其它次要场景之色彩的明度及纯度，这种针对不同主次空间而进行的色彩设计手法深化了电影的主旨与内涵。
3 色彩设计与环境空间营造之关联性
3.1 色彩设计之视觉审美特征
（1）连续性。电影中的色彩设计往往会随着剧情的推进而发生变化，所以能使空间产生动态的连贯性，这种连贯性能使空间产生连续性这一具有节奏美的特征。这就是在现实生活中，当人在空间中活动时，周围环境的色彩均会以突显或隐现的形式反映于人的视觉感官中，并能产生不同的心理感受之原因所在。同理，这种体验亦犹如观影过程，甚至人们在空间中所感受到的色彩变化较之于在电影中所能感受到的色彩变化这一精神感受会显得更加具有真实性。由此可见，当设计师设计作品时，在规划前期就应从受众的视角出发，且须从物质、精神两个方面进行分析与研究，尽可能全面地考虑到影响空间色彩意象效果的各种因素，从而创造出具有连贯性且令人愉悦的环境空间。
（2）地域性。在自然界中，不同的空间因其所在地理位置的不同，所呈现出的色彩变化也会随之产生较大的差异。正如电影能通过色彩设计来描述和凸显不同时空环境对于情节的适应性及空间中个体特征进行独特的描绘性一样，此乃与自然界中所呈现的色彩变化及其审美特征有着异曲同工之处。由此，现实生活中，设计师在设计过程中只有在调查研究其地域特色之后，再提出相应的色彩规划方案才能提升空间的可读性与独特性，才能使置身于其中的观者深刻地感受到与不同的景观对应的地域性的特色，进而加深人们对于空间感知及理解。
3.2 色彩设计之表意功能
色彩设计在电影这一流动空间中，表现剧情起伏、人物情感等方面有着近乎超越语言的强大作用。作为一种视觉表现语言，其所描述的已不仅仅是电影本身了，它更能表现在内容之外所具有的隐喻意义与象征意义。例如，《自杀专卖店》就通过深紫色、深蓝色等有着抑郁、低沉含义色彩的大量运用设计，来暗示和象征动荡且令人压抑的与当时电影情节相适应的社会景象。因此，无论是自然环境之色彩研究，抑或是针对某一特定空间而进行的色彩设计或规划，这种通过色彩而设计出的不同的、有针对性的表现语言的表意而发挥的作用，能使空间中的人物在其视觉层面与心理层面二者之间达到完整的契合。从而使空间更深层次的价值得以提升，这也就是通过不同流动空间进而运用色彩变幻设计手法来发挥其表意功能的重要体现。
4 结语
色彩作为构筑空间的重要视觉元素之一，在空间营造中发挥着不可替代的作用。本文仅以电影这一流动的环境空间为研究对象，从色彩设计的视觉审美特征及表意功能等两方面，及与环境空间之间的关联性进行浅显的探讨，借以说明作为在今天人们所生活的这一流动空间的营造者，应充分地认识到色彩之于空间设计的重要性及色彩对空间可能会产生的影响。若能认知至此，并积极地主动地掌控色彩之于人的感官体验及其心理感受之间的关系，就能营造出更加连贯、丰富且独具特色的现代环境空间设计。
参考文献：
[1] 朱兰.动画电影色彩的视觉审美特征与表意功能研究[D].昆明理工大学，2009.
[2] 刘杨.电影色彩构成艺术意识研究[D].重庆大学，2011.