音乐美学思想范文

音乐美学思想范文（精选12篇）

音乐美学思想 第1篇

一、孔子音乐美学思想的基础

孔子音乐美学形成的基础与他所生长的环境以及孔子对音乐的重视和热爱有关。西周是礼乐文明最兴盛、雅乐到达巅峰的时期。战国时期,挟天子以令诸侯,礼崩乐坏,雅乐衰落,礼乐僭越现象时有发生,一直到明清,雅乐逐渐衰落,再也没有像西周时期那么繁盛的礼教文明和雅乐盛世了。而我们的大音乐家孔子就出生在礼乐文明繁盛、百家争鸣的春秋时期,所以说,孔子生长的这个环境是非常有利于音乐的发展的,这个大背景对于孔子音乐美学思想的形成也是非常重要的,这些条件开启了孔子音乐美学思想的萌芽。

孔子对于音乐的认识主要集中在《论语》中。《论语》中有很多关于孔子对于音乐的言论。子曰:“兴于诗,立于礼,成于乐。”《论语·泰伯》孔子将音乐看成是一个人成长成才的最后阶段,可见孔子对于音乐是何其重视!他认为诗、礼、乐在道德培养和人性发展过程中发挥着重大作用,是君子的必备课程。孔子认为世子、国子以及有才华的青年学习的主要内容是“礼、乐、射、御、书、数”,乐居第二位,由此可知,在孔子心中乐是仅次于礼的,从中也可以看出音乐的重要性。

孔子非常热爱音乐,史料记载,孔子在齐国听闻韶乐,竟到了“三月不知肉味”的地步,可见他对音乐的痴迷程度。孔子喜爱唱歌,史料记载“子与人歌而善,必使反之,而后和之。”《论语·述而》孔子弹琴技艺高超,历史上有“孔子学琴于师襄子”的故事。孔子也会弹瑟《论语·阳货》记载:“取瑟而歌。”孔子也能击磬《论语·宪问》记载:击磬于卫。”这些音乐实践对于孔子音乐美学思想打下了坚实的基础。

二、孔子对音乐美学的深刻理解

1. 提出“尽善尽美”的审美标准

孔子的音乐美学思想体现在他对韶乐和大武的认识和理解。孔子对于音乐作品的内容和形式作了分析和区分,有这样的见解:“子谓《韶》尽美矣,又尽善也;谓《武》尽美矣,未尽善也。”韶乐是舜时期的一部乐舞,音乐有九段,又叫《九韶》《九辩》,用排箫演奏,所以又称为《箫韶》。因其内容是歌颂尧禅让贤才舜,具有“善”的内容,又形式多样,具有美的形式,故孔子称它“尽善尽美”。《武》是周时期的一部著名的乐舞,内容是讲的周武王如何伐纣灭商的故事,所以说大武的内容不具有“善”的本质。孔子认为一部优秀的音乐作品,既要有深刻的内容,又要有丰富的形式,二者缺一不可,主张内容和形式的有机统一。从这里可以看出,孔子所推崇的美学是和平的,讲仁义道德的,符合儒家伦理思想的音乐。所以说,在音乐的评判标准中,光有美是不行的,注重美与善的结合。如果没有善的内核,旋律再优美也无法做到“尽善尽美”。孔子的“尽善尽美”理论是音乐美学史上的一大进步,在他之前,音乐的评判标准还仅仅停留在只重形式,不重内容的层面上。在他之后,音乐审美上升了一个新的台阶,这对于音乐美学的发展具有重要意义,对于人类思想发展史也具有划时代的意义。

2. 提出“乐而不淫,哀而不伤”的审美准则

孔子对于音乐批评的审美主要体现在“中庸”二字上。孔子认为音乐反映人们的思想与情感,但不能超出中庸的界限,要节制,要适度。“子曰:《关雎》乐而不淫,哀而不伤”《论语·八侑》主张欣赏音乐时要有节制,不能因为快乐而放荡,也不能因为忧愁而过度哀伤,一定要有个“度”,否则就会失去音乐的艺术性。

孔子好雅乐恶郑声,他认为雅乐旋律平稳、音调舒缓,听了之后容易使人向善,利于治国,利于养生。孔子不止一次的表现出对郑声的厌恶,“郑声淫”“恶郑声之乱雅乐也”,他认为郑声使人们欲望增大,意志消沉,不利于治国,不利于养生。何为郑声?郑国和卫国的音乐,泛指民间音乐。孔子称其为“靡靡之音”,他认为这些音乐对于感情毫无节制,已远远超出“度”,听完之后使人容易大喜或大悲,没有体现出孔子的音乐审美准则“乐而不淫,哀而不伤”。

三、结语

孔子的音乐美学思想根植于他所成长的环境,完善于他的学习生涯。他提出的“尽善尽美”审美标准与“乐而不淫,哀而不伤”的审美准则是先秦音乐美学史的开端,影响了后来的孟子、荀子,集大成于《乐记》,这部著作可以说是继承并发展了孔子的美学思想,在中国美学史上的地位卓越、影响深远。他的这些美学观点对于我们今天欣赏、创作音乐或其它艺术形式时仍发挥着重要作用。当我们欣赏音乐、绘画以及其它艺术形式时,我们要做到“尽善尽美”,内容与形式并举,外在形式的美固然重要,但是其内含的深刻内容值得我们发思。像音乐、舞蹈、表演这种偏表演性质的艺术形式,更需要我们“乐而不淫,哀而不伤”,因为在表演中如果没把握好这个“度”,就很容易“过犹不及”,弄巧成拙,失去艺术的本真效果。所以说,孔子的音乐美学思想在我们当今社会仍然受用,而不仅仅是在音乐上,对于各种艺术形式都是有其借鉴意义的!

摘要：孔子是春秋战国时期伟大的思想家、教育家、哲学家,孔子周游列国,去宣扬自己的治国理念;兴办私学,广收弟子,使得穷苦出生的孩子也能够受到教育。此外,孔予还是一位杰出的音乐家,他会唱歌、弹琴、鼓瑟、击磬,对于音乐更是有着自己深刻的理解。本文主要从孔子音乐美学形成的基础以及他对音乐美学的深刻理解两个大部分来论述孔子的音乐美学思想。

关键词：孔子,音乐,美学思想

参考文献

[1]王肃注.孔子家语[M].文渊阁四库全书本.上海古籍出版社,1987.

[2]金文达.中国古代音乐史[M].人民音乐出版社,1994.

[3]孙孝良.略论孔子的音乐美学思想[J].内蒙古社会科学,2012(09).

[4]孔子.论语十三经注疏[M].中华书局,1980.

[5]程英.论先秦时期儒家音乐美学思想的表现[J].语文学刊,2013(07).

[6]朱静.《论语》中的音乐美学思想[J].西安联合大学学报,2004(08).

古希腊音乐美学思想论文 第2篇

欧洲文化是以神权为基础的文化，其文化的发源地是古希腊，古希腊神话对整个欧洲的影响不言而喻。就音乐美学思想而言，古希腊文明中就有一定体现。欧洲音乐美学思想逐渐形成两大理论体系：情感论音乐美学思想与形式论音乐美学思想。二者不断完善与交织，对音乐的发展起着重要的影响。

一、神话中的音乐思想

古希腊文明是整个西方文明的发源地，不但产生了许多人类思想、文化的闪光点，而且诞生了许多对后世有着深远影响的思想家、哲学家。“西方自希腊人走第一条路就有许多科学、哲学、美术、文艺发生出来，成就真是非常之大。接连着罗马顺此路向往下走……”。 就音乐美学思想而言，要追溯到公元前6世纪的希腊神话中。

以众神之王“宙斯”为首的家族体系掌管着世界上的万事万物。诸神拥有各种事物的权利和地位，其中包括音乐在内的人类艺术活动由“缪斯”掌管。时至今日英语中“音乐”一词即来源于此。“缪斯”掌管下手持竖琴和拨子的忒耳普西科瑞女神就专司歌唱与舞蹈艺术;手持长笛的欧忒耳佩女神专司抒情诗艺术。

由此来看，在古希腊人的心目中，音乐、舞蹈以及抒情诗这三种艺术之间存在着某种特殊的内在联系。关于音乐的抒情性，古希腊半人半神的牧师潘与纯洁美丽的山林女神叙任克斯的故事，就更加说明了古希腊人的一种信念：抒情性是音乐的基本功能，当某种情感在现实中受到挫折或阻碍而不能得到满足和排遣的时候，音乐便可以充当一种精神上的替代物。

另外一个神话故事就更能说明音乐的抒情性了：奥菲欧是古希腊神话中的伟大诗人和歌手，其存在时代先于盲人诗人荷马。阿波罗赠给他竖琴，缪斯教他弹奏，其琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他用音乐驯服了双头狗克耳柏罗斯、让复仇女神厄里尼厄流泪，使冥界女王佩尔塞福涅感动，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

古希腊神话中反映出了最早的音乐审美意识，这些神话故事赋予音乐的神奇力量与今天西方音乐美学思想有着一定的共同性，即：用音乐触动人的心灵、打动人的情感、唤起情感上的共鸣;改变人的心理和生理状态;用音乐的力量战胜邪恶，挣脱厄运对人的束缚。音乐在听觉感知上具有的魅力存在，却是音乐审美意识的重要内容，因为在很多情况下，感人既是美的体现。

二、数与和谐(1)――毕达哥拉斯

古希腊人对音乐的理解与他们的宇宙观和道德观是紧密结合在一起的，而在宇宙、音乐及人的灵魂这三者之间起着衔接作用的一个首要概念是“和谐”。这一概念首见于希腊毕达哥拉斯(约公元前580年―前500)学派的论述中，他们认为：世界是依照数的关系构成的，数的原则就是万物的原则。

不同的事物按照一定的数的比例关系联合为一体，即为和谐。他们相信，“和谐”是宇宙的基本属性，声称“整个天体就是一种和谐和一种数”。 形成了希腊美学坚不可摧的理论基础：美在于和谐，而和谐则取决于数、尺度和比例，也是各个组成部分之间的数学关系。

而因为整个天体是一个和谐体，你们人体与天体一样遵循着和谐的原则，不管是身体的各部分之间的比例是对称的，而且灵魂也被这一种内在的和谐所统一。“人(小宇宙)的和谐与外部世界(大宇宙)的和谐之间有着‘同声相应’的契合关系，人一旦遇到和谐的外界事物(诸如：和谐的音响、比例均衡而有秩序的物体等等)，便会与之产生感应。

因此外部的和谐对于人的内在和谐起着调节作用。” 他们从数的和谐与感情的净化的角度，探讨了音乐的本质。形成后来情感论美学思想的理论基础。

从音(音程)构成，发现发音体数量上的差别(长短、轻重等)与音调高低之间的比例关系，从音乐审美听觉上的音乐和谐感与数量关系的研究中，提出该学派最为著名的.美学思想，即“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 认为音乐美的产生取决于数学规律，取决于尺度和比例，如此就形成了影响后世的形式论音乐美学思想的雏形。

由此可见，这个看似略带神秘色彩的数的和谐论，实际上提出了音乐美学的两大论题：即音乐的情感和形式两大问题。尽管当时的毕达哥拉斯并没有意识到，这两大问题在日后的西方美学史上会产生如此大的影响和争论，甚至引发多种不同的音乐形态特征。在西方最早的音乐美学观念中，情感与形式并不是两个互不相容的对立范畴。在古希腊的思想中，美善是合为一体的。

古希腊时期并没有现代意义上的纯粹感性美，音乐的意义问题既包含了感性意义上的美，更体现了伦理意义上的至善。对于朴素的古希腊哲学来说，人的内心情感世界与外部现实世界具有相同的结构原则，音乐的和谐正是这种结构原则的体现，因此音乐充当着人与外部世界相互沟通的媒介。

通过音乐，“人所获得的是同整个世界心心相印的共鸣，在这种共鸣关系中，并没有一个绝对的认识者和被认识者，更没有主客体的区分。一切皆归于和谐之中，和谐的心灵、和谐的视界，都在音乐中融为一体。” 这种主客合一、天人合一的思想，与我国古代的哲学思想有着一定的相似性。只是其内在本质有一定区别。

三、数与和谐

继承与发展了毕达哥拉斯和谐理论的是当时的思想家赫拉克利特(约公元前540年――公元前480年)，与毕达哥拉斯学派侧重音乐数的比率关系，以抽象的数字为基础来谈和谐、侧重平衡和静态的观念不同，他是在对音响运动的审美观照中认识有一些和本质特征。

他把矛盾和斗争的意义引进到了和谐的范畴之中，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的……音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音、从而造成一个和谐的曲调”“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。 所谓“看不见的和谐”就是指人类心灵的和谐。

表明人类当时除了注重人体美外，更注重人类内在精神的健全与完美。在这种思想理论下的哲学家还有德谟克利特(约公元前460年――前370年)，他以灵魂上获得的快乐为“高尚的快乐”，突出强调和肯定了审美体验中精神上的愉悦之情，由此可以看出当时的哲学思想已经触及到审美认识和体验中理性与感性、美感与快感等问题。柏拉图(公元前427年――前347年)，虽然柏拉图认为真正的美既不属于现实的物质世界也不属于人的精神世界，而是独立于这两者之外的“理式”世界。

儒家的音乐美学思想研究 第3篇

关键词：乐记；音乐本源；音乐情感论；音乐的社会化功能；音乐审美

《乐记》是中国音乐美学思想史上的一部重要著作。以儒家的音乐美学思想为主，兼采各家关于音乐思想的言论，内容既有关于音乐的本源，也有关音乐的价值、音乐的社会功能，同时站在儒家的角度对诸子百家的音乐思想进行批判、总结，形成了丰富系统的理论体系。此外，《乐记》作为儒家音乐思想的集大成著作，继承了孔子的礼乐思想、中庸思想、仁爱思想以及伦理思想等多方面内容，对于儒家音乐思想乃至中国音乐美学思想的研究具有重要意义。①

一、音乐的本源论

《乐记·乐本》：“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”说明声的产生在于外物引起的人心的变化而产生，声的有规律性而有音，将音用乐器演奏出来则为乐。②然《乐记》中还有更为深入的探讨，认为音与乐的区别在于是否有德。正如《乐记》中的记载“夫乐者，与音相近而不同”、“德音之为乐”。声、音、乐是三个不同的等级，乐是音、声的最高境界。“知声而不知音者，禽兽也，知音而不知乐者，众庶也，唯君子为能知乐”，可见乐已经上升到最高等级而与君子并列，与伦理道德相联。另外，儒家的音乐思想中普遍认为音乐本于人心，人心体现“天理”，音乐的产生与天，与阴阳五行甚至与风雨雷电这些自然现象是分不开的，特别在乐律的研究上更是如此。音乐始终与天道并存，符合天道的音乐才是真正的和谐的音乐，能够导人向善的音乐。

二、音乐的本质情感论

《乐记·乐本》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。认为音乐的本质是表达情感，音乐是从人的内心受外在事物的触动而产生“情”，情由心生，音乐就是这种情感的外在显露。儒家的音乐思想认不同的情感作用下所表现的声音是不同的，即“凡音之起，由人心生也”，然“喜、怒、哀、乐”等情感是人本性中固有的，外在的事物触动了人心的情感而外显为不同的音乐形态。音乐的审美体验在于音乐作用于人的内心感受，孔子认为“韶乐”已经达到了美的最高标准，达到了音乐的“尽善尽美”的最高境界。在齐国闻《韶》之后，竟三月不知肉味。又有韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝” 的典故，均说明了音乐作用于人的感官引起情感变化，满足人的审美需求。

三、音乐的社会功能

音乐的社会功能隐于礼乐制度中，音乐的道德教化和政治教化功能对于社会的理性、有序发展具有重要作用。《乐记》强调音乐的教育功能。孔子设课程“六艺”其中就有“乐”，孔子本人也是音乐家，提倡“寓教于乐”。授课对象以贵族和统治阶层为主。孔子的乐教在于培养人的德行，音乐能够引导人的行为符合道德规范，治理国家不可或缺的重要工具“声音之道与政通矣”。（《乐记·乐本》）“移风易俗，莫善于乐”说明音乐有利于社会的改造和稳定和谐。

音乐与政治的密切联系使礼乐制度之所成。儒家推崇雅乐，反对“淫乐”和郑卫之音，提倡“节欲”、“节乐”。说明音乐虽出自人心，但人心有好恶，音乐也有雅乐和淫乐，正如天地有阴阳，儒家认识到事物的两面性，提倡音乐的积极作用——“乐以和其性”、“以教民平好恶”、“大乐与天地同和”，“和，故百物不失”“礼与天地同节”，“节，故祀天祭地”（《乐记·乐论》）、礼乐使“四海之内合敬同爱”（《乐记·乐论》）。通过总结前人纵欲王国的教训，提倡理性的、节制的使用音乐。

四、音乐审美角度看“和乐”和“淫乐”

从审美角度看音乐并无好坏之分，音乐的好坏来源于音乐作用与人的内心所引发的结果，因此笔者认为音乐的性质源于人心。有德之人是可以节制自己的欲望，在君子那里是没有淫乐的；反之佞人常与奸邪之声相伴，亡国是必然的结果。儒家的音乐思想推崇“和乐”，雅乐就是“和乐”的代表形式之一。对于雅乐的审美，很大程度上带有一定的政治目的，因为从审美角度来看，淫乐不一定就不符合人的审美感受，然儒家反对“淫乐”这种“散、慢、流”的过度放纵自己情感的音乐形态，认为不加节制的音乐与礼不符《乐记》云：“大礼与天地同节”，“节，故祀天祭地”，可见节乐才是符合天道、符合礼的理性的音乐。儒家将音乐与天道相联系，利用人对天的服从和崇敬，认为“乐者，天地之和”赋予和乐以正当性，正如君权神受思想一样。儒家的“和乐”思想，具有导人向善，促进人心、社会的和谐的效果。

孔子认为尽善尽美是乐的最高境界，乐不仅在形式上要尽美，在内容上还要尽善。所谓美就是形式的和谐统一，所谓善其实就是内容之美，道德之美也就是仁。实际上所谓的尽善尽美是在文学层面上强调文学内容于形式的统一，而在政治层面上则是强调一种否定武力杀伐的安定和谐。③因而“美”、“善”均可以用涵盖在“和”的概念当中。“和”可以代表，和谐、德行也代表儒家的中庸思想。

【注释】

①蔡仲德.中国音乐美学史（修订版）[M].北京：人民音乐出版社.2003（9）：328-329

②郭强.《乐记》中的音乐美学思想解读[J].产业与科技论坛.2003（12）.21：198

③孔祥安.先秦儒家音乐思想探微.[J]山东：滨州学院学报.2012.（12）：67

《老子》音乐美学思想初探 第4篇

一、《老子》的成书时代与老子其人

《老子》的成书时间自史便具有很大争议, 传说是东周史官李耳所撰写, 但是对于李耳究竟是春秋时期还是战国时期的人, 至今仍然没有确切的说法, 《辞海》中称老子相传是春秋时期的思想家、哲学家, 亦是道家的创始者。一说即老聃, 姓李名耳, 字伯阳, 楚国苦县人 (今河南鹿邑东) 厉乡曲仁里人。做过周朝“守藏室之史” (相当于今天的图书管理员) , 孔子曾向他问礼, 后退隐, 著《老子》。一说老子即太史儋, 或老莱子。

二、对“大音希声”的理解

《老子》中所提到的音乐美学思想看似很少, 但细读全文之后, 能够发现他的音乐美学思想是深深嵌入其哲学体系当中的, 且具有非常深邃的内涵。

《老子》中所含有关于音乐的章节有以下几处:

“……故有无相生, 长短相形, 高下相盈, 音声相和, 前后相随, 恒也。……” (二章)

这一章所说的是事物之间都是相对的、变动的, 他以美丑为例, 阐述了相反作用的事物看似相反, 实则相连并且相互作用, 相互转换的原理。在这一章节中, 老子提到了音和声, 根据上下文来理解, 音和声应该是相对的, 即“音”可以理解为具有旋律、节奏等音乐元素的音乐, 而“声”就可理解为天然本质、不具有任何人为因素的声响。

那么老子究竟更倾向于哪种音乐呢?

“五色令人目盲, 五音令人耳聋, 五味令人口爽……” (十二章)

他认为这些令人耳聋目眩的五音、五色等会乱了人原本清净的心智, 而去追逐声色犬马的生活, 并且提出圣人要摒弃物欲的诱惑, 保持安足的生活。由此, 我们可以发现老子反对人为的、纷杂的音乐。

那么, 老子否认音乐的美吗?

“……乐与饵, 过客止。……” (三十五章)

能令人止步的, 说明它是有美感的, 故老子并没有否定音乐的美。

“上士闻道, 勤而行之。中士闻道, 若存若亡。下士闻道, 大笑之。弗笑不足以为道。是以建言有之曰:明道若昧;进道若退;夷道若类;上德若谷;大白若辱;广德若偷;质真若渝;大方无隅;大器晚成;大音希声;大象无形;道隐无名。夫唯道, 善贷且成。” (四十一章)

由此可见, 老子提倡的是与“道”相结合的音乐, 这种音乐或许淡然无味, 不像五音一样纷杂, 富于变化, 但须用心体悟, 才能发现其中的奥妙, 从而获得大智慧。

如何理解“大音希声”?“大音希声”究竟表达了老子怎样的音乐观?我认为应该从两个方面, 即结合上下文的语境和《老子》全篇所构建的哲学体系来体悟。

“大音希声”出现在四十一章, 是全篇的中心部分, 在这一章里, 老子阐述了道隐奥的深意, 即普通人难以领会的微妙特性。

“上士闻道, 勤而行之。中士闻道, 若存若亡。下士闻道, 大笑之。弗笑不足以为道。是以建言有之曰:明道若昧;进道若退;夷道若类;上德若谷;大白若辱;广德若偷;质真若渝;大方无隅;大器晚成;大音希声;大象无形;道隐无名。夫唯道, 善贷且成。”

此章可分为三个部分来理解, 第一部分是三类人闻道时的反应, 圣人闻道努力践行, 中士对道将信将疑, 而普通人听了道反而哈哈大笑。在这里, 《老子》提出了他的观点, 那就是道之隐奥, 一般人难懂的。第二部分是《老子》对道的阐述, 即“明道若昧”和“建德若偷”各句, 是说明道的深邃和内敛, 不是外现的而是返照的, 紧接着后面所说的“大方无隅”、“大器晚成”、“大音希声”“大象无形”, 则是表明了道之形幽隐不外现, 要用心体悟。

细读之后可发现, “大音希声”若根据语境去理解, 便与“大方无隅”、“大象无形”所表达的大体寓意相一致。“大”的意思是最好的, “希”通“稀”是“很少, 几乎没有”的意思。“声”, 是指声响。那么这句话的意思是:最好的音乐反而听起来没有声响。

而“大音希声”究竟指代的是哪种音乐?

《老子》一书以“道”作为世界万物的本源, 构建了一个以“道”作为核心的思想体系, 提出“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”其思想要旨是在于提倡“道法自然”这一宇宙间最高的法则, 主张贵柔, 主静, 尚无。所以结合老子所构建的哲学思想体系可见, “大音希声”所代表的并非是具体的某种音乐, 而是与“道”相结合、绝弃圣治, 摒弃了对声色犬马的追逐而回归自然本性的心灵净土, 是老子所倡导的一种艺术精神和审美意境。

综上所述, 《老子》中所表述的音乐美学思想是建构在其哲学思想体系之上的, 并与其紧密结合的一种艺术境界, 不仅深深影响着我国古代音乐的发展, 在现今艺术发展中也仍具有非常重要的实用价值, 需要我们继续深入探索和发现。■

参考文献

[1]陈鼓应.《老子今译今注》

浅谈接受美学对于音乐美学的启示 第5篇

1.音乐和语言

音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。

语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。

就音乐与语言的关系来说，音乐的功能相当于语言中的一个字的作用，音乐和组成语言中的一个字都是用来刻画一个意向，只不过音乐刻画的意象更加清晰完善。

比如让一个不识字也没听过音乐人听一段音乐，他能够感觉到音乐描绘了一个怎样的意象，但让他看一个字他就不知道这个字是表达什么，得经过长期领悟才能直到这个字的表达的什么。

但是如果描述一件事情，单纯的用音乐来表达，恐怕就很难让人领悟到音乐表达了什么事情。不过用语言来表达就容易多了。

看来语言善于描述事情音乐善于描述感觉，往往用音乐描述事情时就要加入语言形成歌曲，用语言描述感觉是就要加上音调与节奏形成朗诵。

2.音乐的作用

音乐善于描绘形象，感觉等这些必须用情感认知的东西，可以说音乐是情感的载体，从历史的角度来看音乐是情感的记录仪，它可以将当时人的感觉记录下来，一段时间后当你再听到同一段音乐后会有相同的感觉。然而几千年后的人听到今天的音乐能否体验到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么准确罢了，这是因为时代变迁引起的。前面论述过“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。当代人和未来的人，和古人审美观都不同，因此体验到的东西也还会有所偏差，只有先了解作曲人的审美观才能体验作曲者的感情。这就是音乐具有了时代性，也寄托了社会理想。

对于个人而言音乐已经成为人们生活中不可缺少的元素。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。

1)情感与理智的桥梁

前面说过情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。

理智的精确分析反馈于情感的时候就可以音乐为桥梁。例如情感使一个人拥有了远大的理想，而理智去脚踏实地的向理想前进，当你懈怠的时候就可以理智的选择一些音乐，让情感坚持下去不要放弃，继续努力美好的理想终究会实现。在这个过程中情感和理性是通过音乐来沟通的。

2)情感与情感的桥梁

同一段音乐不同人会有不同的感觉，人们往往会选择一些和自己情感相近的音乐来听，并且将自己的感觉寄存于音乐中。这就实现了人的情感沟通。例如，国歌沟通了整个公民对国家的情感。教会音乐沟通了有相同信仰的人。流行音乐沟通了同一时代的人。

3.音乐美的本质

音乐本身不是情感，但能传递情感音乐美的本质在于音乐情感传递的作用，前面说过，情感总是会趋向美的事物，因此音乐在传递情感的过程中实际上传递了美和对美的追求。

音乐美的本质在于音乐传递了美。

5、结论

情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。情感总是趋向于美，以情感为实践主导的人就变得总是愿意认识美的东西，并把丑的东西改造成美的东西，因此就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。而社会的审美斗争决定社会的发展所以就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。

人对广义的艺术的感知产生了新的情感这是创造力的来源，这意味着新的审美的产生，并在理智的协助下进行新的实践，从而推动了社会的进步。音乐美的本质在于音乐传递了美，也因此将人类世界跨越时空的用情感联系起来为人类的进步起了不可磨灭的作用。

浅谈接受美学对于音乐美学的启示二

一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世

中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通

2、音乐史的形成离不开接受者

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性

1、多解性

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。

音乐美学思想 第6篇

德国作曲家、音乐学家恩·迈耶尔（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的犹太家庭，1926年进入德国著名的海德堡大学学习音乐，师从作曲家汉斯·埃斯勒（Hanns Eisler）学习作曲。二战后成为德意志民主共和国音乐文化领域最具影响力的人物之一。

迈耶尔的著作《时代变迁中的音乐》（Musik im Zeitgeschehen）是其在马克思主义理论基础上探讨音乐美学、音乐社会学问题的代表性著作。这部著作已由姚锦新、蓝玉崧和廖辅叔三位先生，在上世纪50年代和80年代分别译出并分为三部著作出版，分别是《音乐美学的若干问题》（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，1984年出版）、《音乐发展史纲》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1953年出版）与《音乐与现代社会》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1954年出版）。《音乐美学的若干问题》对应原著《时代变迁中的音乐》的前四章，主要探讨音乐本质、音乐形式与内容等音乐美学基本问题；《音乐发展史论纲》对应原著的第五章，从音乐对社会的积极作用的角度，论述在不同历史阶段中音乐社会功能的变化与发展；《音乐与现代社会》对应原著的最后两章，对当代资本主义社会的音乐状况进行深度的社会学分析。鉴于目前国内音乐美学界对迈耶尔及其著作的关注度欠缺，本文试图从四个方面，扼要论述迈耶尔音乐美学和音乐社会学的基本思想。

一、以马克思唯物主义为基础的音乐本质观

迈耶尔首先认为音乐是人对于现实的反映，同时又反过来作用于现实。这～思想根源于马克思辩证唯物主义关于思维与存在的理论，也是当时苏联音乐学界所广泛讨论的音乐反映论问题。然而，迈耶尔并没有停留在辩证唯物主义的层面，而是通过马克思关于“经济基础与上层建筑”的历史唯物主义理论对音乐本质问题做进一步的探讨。在马克思主义理论中，人类历史最根本的动力是为取得生存资料、为物质生活的安全和改善而进行的斗争。由此，迈耶尔认为音乐起源于一种征服自然、集体劳动的社会需要，它是人类社会历史发展的产物，并且音乐的一系列本质特征（“组织性”、“超越性”和“延展性”）也体现着它所具备的社会功能。例如，音乐的“组织性”，即“乐音的造型和组织”，它是音乐构成的基本要素之一，来源于人类形成的一系列音程、固定音高、节奏、旋律等等的音乐感觉，而这些感觉恰恰是在原始社会的集体劳动中逐渐产生和发展起来的。再如，音乐的“超越性”，指的是一种“音乐中的激情表现的因素”，也就是说音乐不仅仅是劳动生产中的一种“音响信号”，它还具有一种超越语言功能、表现感情的作用。在音乐“超越性”因素发展中原始社会的巫术起到了重要的作用。因为在巫术祭典中人们向鬼神祈求征服自然的力量，这是原始社会劳动生产的重要补充，而音乐在其中是作为一种与鬼神相交流的工具，被赋予了神秘的特质，这种特质就构成了音乐的“超越性”因素。

总而言之，音乐来源于社会生产劳动的需求，音乐跟随其社会功能的变化而发展（关于这一点本文将在第四部分详细论述），音乐用自身的逻辑反映着社会现实与发展规律。迈耶尔还进一步认为，音乐美的因素也来源于社会功能，而不是一个与现实无关的独立存在。一方面，他认为美的因素来源于一种秩序的建立，体现着原始社会中人与自然、人与人关系的一种进步，因此可以说音乐在艺术地表现社会现实。另一方面，他认为美的因素与音乐在原始时期征服自然的社会功能不存在矛盾。他指出，音乐美的因素，是基于人类认识到自己控制自然力量的增长这一意识而发展的：“美的因素，是人类社会追求更高形式的社会和谐与更充分地控制自然的表现”。

二、关于音乐的材料、形式与内容

音乐的材料、形式与内容是音乐美学的基本概念和范畴。但是需要注意的是，每位音乐美学家在运用这些概念的时候，他们想要表达的含义都有一定的差别，也就是说这些概念所指代或包含的对象和范围通常不是完全相同的。迈耶尔在其音乐美学理论中所运用的“材料”概念，基本上指的是音乐中的所有音响材料，也即音乐家的精神材料。他主要通过“感官的感觉和知觉”、“情感活动”、“思维活动”以及“传统”四个方面来论述音乐材料的特征和现实基础。首先，“感觉和知觉”从来都不是被动的，而是与具体事物、社会性活动互动着的，因此感官的感觉和知觉构成了音乐材料的现实基础。其次，迈耶尔充分肯定了音乐的情感因素，并且正是感官的感觉和知觉为音乐“情感活动”提供了前提，他指出“音乐的真正的生命因素并不是感官感觉中的现实的写照，不是它们的机械的接受和复制，而是它们的情感内涵，它们内在的情感生命。”再次，他还认为音乐的情感因素与其他心理活动有着不可分割性，也就是说“思维因素”在音乐材料中也是必不可少的。最后，“传统”也是音乐材料的一部分，因为每位音乐家的创作都是建立在对音乐传统材料进行或多或少的改造与创造之上的，而非完全脱离“传统”的纯粹创造。

以上四个方面的结合就是音乐材料所具备的特质。从这里可以看出迈耶尔作为～个马克思主义者的辩证性所在。他并没有孤立地看待音乐材料的感觉、情感、思维和传统这四个方面，而是认识到它们之间不可分割、相互作用的关系，以及它们都产生于人对现实生活的反映这一基本前提。

此外，在音乐的“内容”和“形式”问题上，迈耶尔有着一些颇为独到的见解。音乐作品中的“内容”，在迈耶尔看来是一种情感和思想的表达，而这种情感和思想又必然产生于作曲家的整个世界观。换句话来说，音乐的内容就是个人对社会现实态度的反映。因此，关于音乐内容理解的多义性问题，迈耶尔认为音乐是完全有可能有确定的解释的，作曲家所创作的音乐作品越是真实地表现社会现实，越具有了一种确定性的内容。而这也是迈耶尔关于音乐作品价值的评判标准所在，即对音乐作品价值起决定性作用的是音乐的内容，准确来说是音乐的社会内容，音乐应该勇敢地表现社会现实，这才是音乐的真实性所在。endprint

最后，迈耶尔文中的“形式”概念，更接近于现在普遍意义上的“曲式结构”概念。他认为，这些看似纯粹审美的自在之物，实际上是人与自然、社会之间矛盾关系的缩影。形式是由内容，准确来说是社会内容所决定的，它们不仅展现社会问题，同时先一步在音乐作品中解决这些问题。迈耶尔以奏鸣曲式为例，探究奏鸣曲式的从主题到结构的各种细节中所隐含的时代社会、阶级因素，指出“奏鸣曲的内容就是要努力于更为自由地表现资产阶级的情感和思想世界。……奏鸣曲形式在各种细节上都和奏鸣曲的内容相称。它使那种基本上是积极的、肯定人生的、有斗争性的世界观有了表现的可能。”而在“内容”与“形式”的关系问题上，迈耶尔并没有忽视形式存在的意义，他是从内容与形式在音乐历史中的辩证统一关系来讨论的。特别是当作曲家在面对新内容、旧形式的情况时，他认为应该对形式进行革新，但是这种革新一定是要为了更好地适应新的内容需要而进行的。对于20世纪纯粹的形式主义，那些为了形式而解决形式问题的做法，在他看来是完全没有意义的。

三、音乐的社会发展史

如果说，迈耶尔关于音乐本质及其基本范畴的理论，代表了马克思主义音乐美学流派的普遍观点的话，他从社会发展的角度探讨音乐社会性的尝试，则是其音乐美学理论的独特所在。就如上文所说，音乐自身跟随其社会功能的变化而发展，迈耶尔针对这一论点展开详细的论述，他强调“艺术不仅受人影响，而它本身也会积极地对每一种社会结构发生影响”。因此，迈耶尔首先对音乐的社会功能进行了区分：第一种社会功能是作为直接政治目的的音乐，如革命歌曲等等，这时音乐对社会的作用是相当明显的；第二种，迈耶尔将其称为音乐中潜在的“社会机能”，这种机能同表面的、用于表演形式的功能音乐不同，它是通过音乐的形式、内容、风格等等的变化，从而潜移默化地产生出的音乐社会性内涵。

作为一种社会需求的产物，音乐内容的社会机能也会随着各个时代社会阶级的变化而变化，音乐从而在各个时代中都呈现出不同的面貌。也就是说，“从音乐的社会机能产生了它的态度，它的风格和它的性格。这种音乐的社会机能就是当每一个社会的历史时代在音乐内部发展它一定的性格的特征，同其他每一个历史时代及社会结构的音乐区别开来的特征。”迈耶尔随后逐个考察了各个历史阶段——原始公社时期、奴隶统治时期、封建中古时期、资产阶级时代——音乐的社会机能，分析出音乐表现形态与这种社会机能的关系，以及音乐社会机能对社会所产生的积极作用。

从迈耶尔对各个阶段的具体论述中可以看出，音乐在各个时期都很容易受到统治阶级意志的控制。然而他指出，真正伟大的音乐家是社会意识形态的批判者，他们通过音乐指明前进的方向，将人类从矛盾、麻木、强制的社会关系中解放出来，实现自由，这就是音乐真正的社会价值。具体到音乐作品中，迈耶尔以勋伯格的音乐风格和柏辽兹的《幻想交响曲》为例，他认为勋伯格音乐作品中光怪陆离的表象，其本质是作曲家在以这种艺术形式反抗权威的秩序和社会的压迫；而在《幻想交响曲》中，虽然柏辽兹并没有想要表现出某种抗议，但是这部作品却通过危机、不和谐以及秩序、和谐表现了冲突——“这种‘不和谐不是为不和谐而不和谐，而是的确反映了重大的社会现实亦即需要克服的重大社会的不和谐，对它提出抗议，有意使人转移到它的克服的必要性，那么，我们就通过艺术的抗议与冲突的形式重新认识到秩序与和谐，预见性的、进步的、自由的、集体的机能，这一切都是我们早就看作是伟大的、真正的艺术作品的最深刻的品质。”相反，所谓退步的音乐，则表现为一种逃避现实、自私的倾向。音乐作品看似对社会矛盾有了某种“解决”，其实质却是一种表面的假象，一种维护社会落后的倾向。这里，迈耶尔以美国流行音乐布鲁斯为例，认为它是现代人的一种“精神鸦片”。

四、资本主义社会音乐的危机与出路

迈耶尔不仅从纵向梳理了音乐社会发展的历史，同时还对当时的音乐现状进行了分析。在他看来，资本主义社会的音乐事业存在着很大的危机，集中体现在艺术家与人民群众之间前所未有的分裂，而这是资本主义社会矛盾所产生的必然结果。迈耶尔认为，这种“极端二元性”是由艺术家的隔离状态和群众艺术的贫穷化两方面原因导致的。一方面，关于艺术家的隔离状态：首先，现代音乐的创作方式越来越趋向于资本主义的工厂生产模式，创作内部的分工过于精细，专业化、技术化不断加深，作曲家们只关注于自身的领域，逐渐将自身从社会中孤立出来。其次，与古典大师的创作方式不同，现代自由职业作曲家在创作时，失去了与听众之间的思想联系。由于资本主义对利润追求的本质，一些作曲家会选择迎合市场需求，成为资本主义利润剥削的对象。另一些作曲家则恰恰相反，他们被迫回到自己主观的内在生活，固执地坚守远离社会的抽象性创作原则。最后，迈耶尔认为造成艺术家隔离状态最主要的还是意识形态的因素，即一些资产阶级的成见，如“为了艺术而艺术”，轻视人民群众等等。以上诸多因素，使得这些作曲家们所创造出的音乐越来越抽象，形式越来越雕琢，作曲家们形成了一个小圈子，他们的作品只在这个小圈子里才能被欣赏和理解，而这种音乐又进一步巩固了艺术家的隔离状态。迈耶尔在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，对当时德国的现代音乐，也就是勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐也持否定的态度，认为他们缺乏对人民大众的责任感。“极端二元性”的另一方面，关于群众艺术的贫穷化，迈耶尔则是以当时的工人阶级为对象，指出他们经济能力、教育水平和欣赏水平等等的局限，也是导致艺术家与人民群众之间“极端二元性”危机的一部分原因。

在指出这种“极端二元性”的危机之后，迈耶尔同时提出了详细的解决方法和出路。例如，要通过教育、社会活动、供应物质设备等等，提高群众的艺术欣赏水平。但更重要的是，音乐创作必须要面向社会、面向生活、面向人民大众的现实主义，才能拉近与群众、听众的联系。

通过以上四个方面的论述，我们对恩·迈耶尔的音乐美学及音乐社会学思想有了一个大致的了解。可以看出，迈耶尔的思想与同样属于马克思主义音乐美学流派的卓菲娅·丽莎、克列姆辽夫，甚至西方马克思主义的代表阿多诺，既有着某种程度的相似又各具特色。首先，迈耶尔坚持以马克思主义原理为基础探讨音乐本质及相关问题，这是马克思主义美学流派的共同特征。克列姆辽夫在方法论上主要以反映论为理论出发点和最终结论，并且他的理论核心在于对音乐本质、音乐特征等一系列如音乐音调、音乐形象等问题的探讨，代表了当时苏联音乐学界对音乐本质问题的普遍观点，但克列姆辽夫却未能在此基础上对其他音乐美学问题做进一步的挖掘与扩展。另一位著名的马克思主义音乐美学家卓菲娅·丽莎的思想则经历了一个变化的过程：从五十年代以马克思主义哲学为基础，探讨音乐特殊性、音乐持续存在性、音乐阶级等问题，到六七十年代吸收其他学术领域的新成果，对音乐作品、音乐接受、音乐理解等问题进行思考。可以说，丽莎对于马克思主义理论的运用有着其自身的理论特色，并且更加客观与兼收并蓄。相较而言，迈耶尔则自始至终坚持着马克思唯物主义的理论原理，不断强调音乐与人、与社会现实的本质联系，这从他对音乐本质问题、对音乐材料及形式等许多方面的论述中都可以看出。其次，迈耶尔在书中十分强调音乐的社会性存在、社会机能以及音乐形式、风格所蕴含的社会内涵，并且他还提到了通过音乐自身对社会进行批判的观点，这些理论都使其更接近于阿多诺的观念，接近于用社会学视角看待音乐的本质、特征等问题。特别是迈耶尔还对资本主义社会的音乐产业做了详尽的社会学分析与社会批判，使得其理论体系更加完整与深刻，并提升到了一个新的层面，这也是丽莎和克列姆辽夫不曾关注的方面。因此，就强调音乐的社会批判价值这一层面来说，迈耶尔与阿多诺有着更多的相似之处，或许这种相似之处是由于他们的理论都指向着更深层的社会理想。然而有趣的是，迈耶尔在书中不仅没有提到阿多诺的音乐美学思想，而且还特别地对阿多诺的精英主义立场进行了批判，认为他忽视了当时苏联等社会主义国家的音乐成就，将音乐仅仅当作是“资产阶级的产物”。

《汉斯立克音乐美学思想评述》 第7篇

关键词：自律论音乐美学思想,他律论音乐美学思想,情感论,三个悖论,音乐评价

19世纪浪漫主义音乐家李斯特将黑格尔的音乐美学观念进一步发展, 使得浪漫主义的情感论音乐美学在19世纪中叶达到了它的鼎盛发展时期, 然而在这一时期, 有一种与情感论音乐美学截然对立的音乐美学思想赫然崛起, 这就是奥地利音乐学家爱德华·汉斯立克的“自律论”音乐美学思想。

爱德华·汉斯里克 (1825-1904) , 是19世纪奥地利音乐学家, 他在1856年发表了长篇论文《论音乐的美—音乐美学修改新意》。在这篇著作中, 作者对感情论的音乐美学予以了全面的否定, 旗帜鲜明的提出了一种被后人称之为“自律论”的音乐美学主张。用汉斯立克自己的话来说, “自律论音乐美学”的基本观点就是“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附, 不需要外在内容的美, 它存在于音乐, 以及乐音的艺术组合中。” (1) 这种美学观点极力反对了以李斯特, 舒曼以及瓦格纳为代表的, 主张以“情感的表现”为音乐主要内容的浪漫主义时期的音乐美学思想。汉斯立克的音乐美学立场简明扼要:“音乐的内容就是乐音的运动形式。”这句简单的表白背叛了欧洲传统音乐美学的总体倾向。

提到“自律论音乐美学”的产生就不得不提到以“情感”为主要内容的“他律论音乐美学”, 也就是西方音乐美学思想的主流观点。在19世纪以前, 并不存在音乐美学这一概念, 音乐美学思想总是夹杂在哲学思想当中, 直到1806年, 德国音乐理论家舒巴特的《音乐美学思想》一书正式出版, 自此“音乐美学”这一名称才被广泛的接纳和采用, 尽管当时这一名词的含义并不被人们确切的掌握, 但是, 这一名称的出现, 标志着音乐美学已经与哲学范畴的美学进行了区分, 音乐美学成为了研究美学和音乐学的一个分支, 并且初步确立了它相对独立的地位。

在19世纪的各种音乐美学思想中, 浪漫主义的情感论音乐美学思想的影响力十分巨大, 这种美学思想贯穿了西方音乐美学思想的各个发展阶段。19世纪的情感论音乐美学思想在总结各种西方音乐美学思想的基础上, 形成了更加完善, 成熟的体系。最终, 这一体系在德国哲学家黑格尔的客观唯心主义哲学体系中得到了完整的阐述, 黑格尔的音乐美学思想也成为了他客观唯心主义哲学思想的重要组成部分, 一些代表性观点体现在了他对音乐的看法上。在他看来, “美是理念的感性显现”, (2) 音乐作为一门艺术, 绝不仅仅是悦耳音符的组合, 而是为了表达音乐内部某种精神内涵。黑格尔在划分音乐的内容与形式上, 对内容的重要性予以了特别的强调, 认为精神内容的表现才是音乐成为其艺术的根本所在, 音乐的形式一但脱离了所要表现的内容, 就失去了内在的意义, 变成了空洞的, 毫无意义的单纯为了满足于声音的音符的组合。

黑格尔的美学思想给众多浪漫主义音乐家都产生了深刻的影响, 19世纪浪漫主义音乐家的共同主张就是强调音乐内容的重要性。许多浪漫主义音乐家将感情视为音乐创作的重心, 音乐的形式被放在了第二位。内容表现的自由与充分被看得比形式上的完美更重要。为了达到感情的充分释放, 他们突破了形式, 将主观的精神内容看的高于一切外在的客观形式因素。黑格尔的音乐美学观念在浪漫主义音乐家李斯特那里得到了更全面的阐释, 进一步表明了19世纪浪漫主义情感论最具有代表性的观点——浪漫主义者所赋予音乐的情感是具有高度主体性的, 这种感情不同于一般人们所说的思想感情, 而是一种抽象的, 独立的精神本体的感性显现。

19世纪中叶开始, 盛极一时的浪漫主义音乐逐渐走向了了衰败的道路, 柏辽兹, 舒曼等浪漫主义作曲家创作中的热情洋溢已经逐渐消退, 内心情感的挖掘已经到达了很深的深度, 浪漫主义音乐在内容上逐渐向着高度内省发展。渐渐体现出一种脱离现实的, 以作曲家自我为中心的, 脱离听众的趋势。在瓦格纳创作的后期, 这种现象更加明显, 随后的几十年里, 像马勒这样继续沿着浪漫主义道路创作下去的作曲家, 更是将脱离现实, 高度内省的思想发挥到了极致。这种脱离现实, 走向幻想的浪漫主义音乐已经不能得到普通听众的认可了。汉斯立克敏锐的看到了“情感论”即将燃烧殆尽, 在这一时刻对浪漫主义音乐的重要理论基础情感论音乐美学发出了责难。

于此同时, 在19世纪的学术思想领域中, 出现了实证主义哲学, 这也为汉斯立克的自律论音乐美学思想提供了思想理论基础。实证主义思想认为哲学的基础应当是“实证的”事实, 反对感觉经验之外的东西作为哲学研究的对象和分析问题时的依据。汉斯立克对这种以客观试验方法来排除主观因素的研究途径倍加赞赏。他将美看做一种纯客观的对象, 这种对象的性质不依赖于人的意志, 也不取决于人的情感, “美好的事物始终是美好的, 即使它不产生什么情感, 甚至在没有人观看的时候。 (3) 这种思想与充满浪漫主义的, 主观感情色彩强烈的感情论音乐美学观点形成了鲜明的对比。

这种看待客观看待音乐美的观点也体现在了汉斯立克对于音乐评论方面的一些见解上。他认为音乐评价要独立于欣赏着的主观感情, 要客观。这种带着主观感情的音乐评价是一种病理的接受 (病理的接受分为两点, 第一点是生理的接受, 第二点是道德性的接受。) 这种接受体会不到音乐自身的美。要想做到完全客观的评论音乐的美, 是很困难的, 大部分的评论家都是主观的评论音乐在情感上带给听众的听觉享受, 而很容易忽略乐音构成时结构上的美。对音乐的认识是一种纯粹的审美观照, 这种审美观照参考了对理性的认识。随着对音乐理论知识深入的学习, (如和声学, 律学, 曲式学) 对音乐纯粹美的理解也就越深。

然而随着汉斯立克对“形式美”研究的不断深入, 他的理论也出现了一些漏洞, 汉斯立克提出了音乐与生俱来的三个悖论:第一, 音乐是有意义的也能够被推论, 但是这是音乐本身的意义和推论, 这种意义和推论只存在于乐音的组合与关系中, 这种关系客观存在, 但并不是逻辑中的意义, 不表达情感。第二, 音乐是可以被理解的语言, 但是这种语言不能被翻译, 不像普通语言那样具有明确的语义。第三, 音乐是有内涵的, 但是没有具体的指向, 这种内涵属于乐音本身组合, 不能对应外在的因素。从这三条悖论中, 我们不难发现他取消了形式与内容的对立, 消去了形势与内容的对立关系。在日后的音乐审美实践活动中, 最终证明了汉斯立克“自律论”音乐美学是有缺陷的, 这种缺陷的核心就是忽略甚至否认了音乐作为审美对象, 作为精神产品所特有的本质, 割裂了审美主客体之间相互依存的关系。

综上所述, 虽然汉斯立克的音乐美学思想走向了一个极端, 并存在着一些缺陷, 但是他的美学思想在西方音乐论坛引起了强烈的反响。《论音乐的美》在19世纪就被再版了10次, 其影响力在20世纪的音乐发展中也可见一斑。进入到20世纪, 自律论音乐美学和他律论音乐美学分庭抗争得局面从理论渗透到了音乐实践领域, 具有突出代表性的就是“表现主义”和“新古典主义”。表现主义以奥地利作曲家勋伯格为代表, 他继承了情感论美学思想并将其推向极端, 他的“十二音作曲法”, 这种作曲法彻底解放了“不协和音”。与“表现主义“完全相反的“新古典主义”的代表是斯特拉文斯基, 他认为一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的, 自给自足的音响结构, 其形态呈现为一系列乐音的有序排列和组合, 作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构

空间艺术的观念表达和传播

莫书雯 (广东省仲恺农业工程学院艺术设计学院510255)

中国早在《老子》中就对“空间”这一复杂的概念有过精辟的论述:“故有之以为利, 无之以为用。”——“有”所给人的便利, 完全是靠“无”起着决定性作用, “无”即是空间。空间艺术以空间本体性语言传达某些信息或某种观念想法, 以使受众在精神和心理上产生一种触动为目的, 发展到今天, 已成为一种利用综合手段或媒介表达个人或社会观念的综合性艺术。无论艺术运用了何种技术和手段, 技术本身不能说明问题, 它只是一个表象, 技术后面是艺术家通过作品所要传达的人的信息, 即科学和艺术与人的关系、人对社会的关注、审美趣味的变化等, 这些信息作为要传播的观念, 使创作者在创作一件空间作品的时候, 为了表达自我理解的某些观念, 而运用各种因素和手法营造一种心理气氛和视觉环境, 但对于观众而言, 由于生活的文化背景差异或是年龄阶层的不同, 对作品理解和感受的信息就会产生各种变化, 正是因为这一点, 空间艺术才具有了其特殊的魅力。

杜尚提出“艺术可以不是经过艺术家的手创作的, 也可以不用绘画和雕塑形式, 问题已经不是‘什么是艺术’, 而是‘什么不是艺术’, 因为只要有观念, 什么都可以被视为艺术品。”作品所传达的观念是整个作品创作的灵魂。由于空间艺术表现手段的多样性, 观念通过各种媒介得以表现, 以及媒介在某种意义上也成为观念本身, 当手段成为目的, 媒介成为信息, 在探讨形式语言方面, 媒介渐渐优先于观念。运用具有强烈的观赏性和视觉效果的艺术形式创造氛围让观者在心理和精神上产生共鸣, 能感染到观众使之产生自我精神上的某些片段的触动, 作者的目的便达到了。现代艺术作品或者建筑或是任何一种空间表现形式, 它利用了媒介构成一个空间整体来传播和交流信息, 同时它本身就作为了一种媒介形式在传达信息, 它不仅仅在于传递了它所承载的信息, 也传递了媒介本身的特性。正是媒介的这些特性决定了观念信息的清晰度和内在结构, 创作者们将尽其所需要运用的媒介材料等手段来表达要传达的信息。从本质上来说, 空间艺术以其宽泛的定义囊括了几乎所有的视觉艺术, 在观念艺术出现之前, 所有观念承载物——媒介是相对固定的, 是我们所谓的传统媒介如绘画, 油画, 雕塑, 版画等, 但从杜尚以后, 当艺术和生活之间的界限冰消瓦解, 多种非传统媒介得以充分运用之时, 视觉艺术开始以创造观念为统一目的, 而承载观念的媒介艺术形式变得五花八门, 它既是表达观念的工具, 同时在传播信息过程中与受众有密切的互动关系, 交换了有关信息的观念, 空间艺术的观念从而得到充分地交流、传播, 空间艺术也得到发展。

空间是由一个场所、环境或一种物体、材料与感受它的人之间产生的一种相互关系。任何媒介都表达观念, 建筑作为空间艺术中最具综合艺术形式的集中体现, 也表达一定的观念, 它是实体化和空间化的观念形式。观念是抽象的, 建筑是具体的, 将抽象的观念落实到建筑的过程中, 建筑本身表达了观念, 同时任何建筑都嵌入一种人生观或者社会视角, 不仅具有观念而且有对这个观念的价值判断。空间是建筑最主要的媒介物质, 形成空间的形式语言既成为观念表达的载体也是形成空间的媒介, 这如同数学精确的等号互换, 建筑空间的语言形式作为观念的载体同时原则把音乐材料排列就绪的过程。

汉斯立克提出的“自律论”音乐美学思想给我们提供了另一条研究西方音乐史的道路。深入学习他的美学思想, 可以使我们更加清晰的了解西方音乐史的进程。19世纪, 浪漫主义情感论音乐美学和实证主义自律论音乐美学引起了学术界的重要讨论, 这种讨论推动了音乐的再一次发展, “情感论”和“自律论”这两种音乐美学思潮推动了音乐的发展, 使得如今的音乐在形式和内容上也都有重大的突破。西方音乐美学也就此进入到了一个系统化, 深入化的历史阶段。

注释

使建筑也成为观念本身体现自身特性。建筑采取各种形式以承载观念为目的的创作是比较多见的。比如萨伏伊别墅是“居住的机器”, “外形简单, 内部如机器一般复杂, 精确, 承重结构与非承重元素简单的分开”的理念, 恰当地反映了当时战后人口剧增, 急需解决法国平民的居住问题的状况。巴西利亚参、众两院的建筑分别是“碗口朝上敞开”表达广采众议的民主原则和“倒扣的大碗”传达权威和集中。华盛顿越战纪念碑将文字既作为造型元素又诉诸理念的东西。在建筑上每个人都按照自己的意识和意念来理解建筑的, 只有建筑语言才将我们不同的意象和意念统一起来, 才使我们多元个体的现象得以变成了描述的符号, 才使我们多元的世界得以互相协调。那么, 建筑设计师们常引用“让自己的作品说话”这样一句话, 从某种程度上表达了建筑是一种传达信息的语言这一概念。建筑观念的多元和媒介的多元导致建筑成为多媒介混合装置, 它通过物化实体和空间提供并组织人的活动。建筑师所创造的空间对人身体产生作用, 赋予空间活力, 才能将空间、时间和体验完整地表达出来, 完成信息的传递和接受过程。

任何形式的空间创作和研究, 都会经历接受外界信息、对外界信息进行重新加工以生产出新的作品、将新的信息传播出去这三个主要阶段。但其创作的真正目的是传播新的观念和信息。信息的再创造给空间艺术的观念传播提供了关键的思想养分。观念的艺术得以完成往往需要受众的积极参与, 观众通过作品这个媒介所接受的信息是一个不断加载智慧的过程, 观念在传播的过程中有可能产生新的概念, 作者的表达不断被加工或加载, 增加了对信息的消费。观众可以自愿或不自愿, 可以是大众或小众, 而创作者所利用的媒介往往是大众的, 这样才能更好的传播创作者需要表达的观念, 使观众在脑海里建构出有关的基本概念。

当今, 信息时代的到来使得信息的接收具有了扩张性, 观众不再单向地接受信息, 而是作为“参与者”的特点。传播信息的渠道——媒介本身也具有了多样性混淆了传统的媒介界限, 造成视觉和非视觉的综合, 艺术与非艺术的综合, 艺术家和非艺术家的综合。媒介决定信息的发出和接受, 更重要的是两者之间不断的概念交换——信息的流动。新的技术促成了新的媒介, 艺术的行为方式也得以改变, 互动性, 时间和空间的无限制性的创作和展示艺术作品。早在概念艺术、行为艺术、录像艺术就强调互动性, 但数字媒介的出现为互动艺术提供了更好的支撑。创作者和受众界限模糊, 互动方式由受众自己决定, 这是由媒介的特性所决定同时也是创作者的目的所在——让艺术这个媒介独立运作于受众的面前。

空间作品以空间为存在方式, 产生于视觉、触觉及运动觉中。传播媒介承载信息和传播信息, 也将媒介本身的特性信息传达出去, 使观众在感受过程中接受和理解作品传达的观念的同时也不断地创造了新的信息。因此, 空间艺术观念的表达与传播使其本身将处在一个人与人之间交流沟通的不断更新的状态中不断地发展下去。

(1) 汉斯立克.杨业治译.论音乐的美.p49页 (2) 张前.音乐美学教程.p44页

(3) 汉斯立克.杨业治译.论音乐的美.p02页

参考文献

[1]张前.音乐美学教程.上海音乐出版社

[2]汉斯立克.杨业治译.论音乐的美.人民音乐出版社

浅论《乐记》的音乐美学思想 第8篇

一、“感于物而动”的美学思想

《乐记》卷首语曰 :“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声 ;……乐者,音之所由生也,其本在人心感于物也。”这段话以简洁明了的语言阐明了音乐中的“物 - 心 - 音(声)- 乐”的构成因素以及产生和发展的过程,说明了“感于物而动”的“乐”的审美主体介于音乐审美中的“心”与“物”的运动中,反映了音乐产生于对人的内心情感的表达,是将注意力集中在音乐的表现对象“人的内心情感”的表达基础上的。其音乐的本质在于人的内心情感的表达这一音乐美学的基本问题。

在《乐记》的音乐思想体系中《乐本篇》记载“人生而静,天之性也 ;感于物而动,性之欲也。……”;……是故先王之制礼乐,人为之节。”强调从情感产生和乐舞的形成来研究“乐”的产生,即制礼作乐的必要性。这表明在《乐记》中,人之“性”,一则是与生俱来的心智感情的能力与“静”的特征,再则是具有“应感起物而动”的本能欲望,无论是在音乐创作中的表现还是音乐审美中的情感体验都需要节制人的欲望,否则就会堕落成性,这就是“制礼作乐”的必要性。

二、情感与声音的美学思想

情感为“心”,音声为“声或音”, “心”是指人与外在事物接触中产生的各种情感,如人的喜怒哀乐的情感变化 ;音声则是指音乐的旋律运动形式和音响效果感应,其表现对象就是具有情感性质的“心”。《乐本篇》说 :“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。……亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”说明了情感产生于“心”对外物的接触,音乐的组织形式和表现凸显情感特征的音乐思想,音乐思想的表达来反应人的内心情感和社会观念以实现乐与政通的思想。并以此构成音乐审美的逻辑关系 :“音由人心所生,则由声可以知情 ;情感于物而生,则由声可以知政。”构成了音声(“声”)- 情感(“心”)政道(“政”)三者之间审美的逻辑关系。也就是说什么样的心情,创作出来的音乐就有什么样的情感性质,什么样的音乐情感性质,反过来也会影响人的情绪变化,强调了“心”与“声”的作用与反作用的辩证关系,以及音乐所表现的人的真情实感对于人心的感染力和音乐对于人心影响的出发点,以达到制礼作乐的目的。

三、“乐”的内容与形式的美学思想

音乐的内容和形式多种多样,其审美形式在《乐记》中反映了中国音乐美学思想的音乐观。在音乐美学思想中,关于“乐”的存在形式和内涵作了科学的界定。一是以快乐、愉悦之情为“乐”的存在的情感特征。《乐记》中的“乐”的情感性质是以“乐”的感情上的融洽来调和由“礼”的等级规范造成的人与人之间心理上的差距 ;二是“乐”作为音乐、诗歌、乐舞三者结合的综合性音乐艺术形式,是以音乐形式为主,涉及音声的音响运动形式、歌舞形式和文学的表现形式 ;三是“乐”具有“德”即具有观念性的音乐内容。只有具备了“德”的内容,才能够形成“乐”的完整意义,并构成“乐”的完整的存在方式。

所以,《乐记》中的“乐”,包含了快乐愉悦的情感特征,形成于人的音乐审美观念。音声、诗歌和乐舞的综合艺术形式以及“德”(音乐观念)的内容共同构成了“乐”的基本特征。

四、乐的美的表现形式的美学思想

“乐”的美的本质表现在于真善美在“乐”中的内在表现,在《乐记》中虽没有专门论述和表达,但是“乐”的美与审美的认识在《乐记》的笔迹中还是显露出美学史学家们的一些观念。其一是以“德音”为美,这是《乐记》审美认识的基础。“德音”作为“乐”之美,既具有伦理道德的属性,也具有血气心智的情感属性。“德音”与“音声”都具有情感表现力,又拥有自己的情感特征和形态特征。

刘天华的音乐美学思想及其音乐实践 第9篇

一、刘天华音乐美学思想形成的阶段

1.深入学习传统音乐时期。刘天华出生在一个知识分子家庭,父亲刘宝山乃清光绪年间秀才,其曾在家中设有私塾,后来与杨武在江阴开办新学,刘天华及其兄长刘半农便就学于此。实际上,刘天华所受教育是非常有限的,当时的私塾主要学习《古文观止》、《三苏策论》、《代数》等,主要以旧学为主。次年,兄弟二人就读于常州府学堂,内容还是以旧学为主,兄长刘半农因要求学堂取消修身课不遂而自动退学。辛亥革命时期,刘天华参加了反满青年团,这是其第一次参加的政治组织,并在辍学后制订了自己的音乐学习计划,从此真正走上音乐学习的道路。20世纪20年代,刘天华在江阴一带教授音乐,并开始接触民族乐器,先后师从周少梅、沈肇州等音乐大师学习乐器,同时还乐于向民间艺人虚心求教。每逢孔庙、春秋祭祀,刘天华一定会去观摩或者参加他们的合奏,有时候他还组织学生担当乐舞者[1]19。受新文化运动的影响,刘天华积极投身文学运动,并产生了改良国乐的兴趣。当时,刘天华还在《新青年》杂志上发表了一些改良文艺的文章,其中以《我之文艺改良观》最为出名。

2.积极探索国乐改进的新途径。五四运动后,新文化运动出现了新的面貌与趋势,如出现以改造中国社会为中心的新思潮,各种新思潮之间相互渗透与较量,当时的北京大学便是这种交流与碰撞的中心。1923年,刘天华任教于北京大学音乐研究会,他在深入学习国乐的同时也系统地学习了西方音乐,并为此开展了一系列的音乐活动。当时,刘天华向著名的俄籍音乐家任洛夫学习小提琴,同时他还师从燕京大学外籍教授罗伯特学习西方钢琴及作曲等。在此期间,刘天华还创办了国乐改进社,开展一系列的音乐改良活动,他创办的《音乐杂志》获得了国内音乐界的一致认同。20世纪30年代,刘天华听写了梅兰芳的京剧曲词一册,同时他还灌制了《空山鸟飞》、《琵琶曲》等民族乐曲。这一时期,刘天华的音乐主张主要体现在其在国乐改进社的刊物《音乐杂志》上,同时他还对当时社会的音乐现状进行了猛烈抨击。

3“.为人生而艺术”的音乐美学思想的形成。随着新文化运动浪潮的到来,刘天华开始接受“美育代宗教”“、平民文学”等新思潮的影响,他提出音乐应普及到一般民众中去,创建能唤起国民灵魂的音乐。他的这一思想便直接反映到其审美思想及创作实践上。他坚持返璞归真、陶然自乐的音乐创作理想,推崇“为人生而艺术”。刘天华认为音乐对人类有着重要的作用,应提倡音乐为民众服务的功能,积极创作出一些雅俗共赏的音乐作品,属于民众的音乐应还给民众,让他们在音乐中获得审美与教化。在音乐形式方面,刘天华认为音乐的粗俗与文雅之分完全在于演奏者的思想、技术及组织方面“,同一乐器,七情俱能表现”。所以,他曾大声疾呼“:在这个音乐齐荒的国度,不论哪种音乐只要能给人们精神上少许的安慰,能展现他们的一些艺术思想都是难能可贵的。”[2]65另外,刘天华还甘于清贫,在音乐创作上始终扎根中国传统文化,并吸收西方音乐精华,积极进行音乐艺术实践。

二、刘天华音乐思想的审美功能及特色

1.重视音乐的美学教育功能。刘天华对当时军阀政府不重视艺术教育相当不满意,他在《本社执行委员会提出举办夏令音乐学校的意见》中指出,当时社会的教育不外乎两种:一是升官,一是发财,这也是造成今日国内大乱的重要因素。另外,刘天华也反对当时社会教育的“重理轻文”现象,多次为举办音乐教育奔走呼告,强调音乐移风易俗的教育功能。刘天华指出音乐能让人内心纯洁,是一种人人都要具备的养生工具。另外,刘天华不但注重音乐陶冶情操的社会作用,甚至他还将音乐的社会作用放在第一位,认为人生除了衣食住行外,其最者莫过于音乐,将音乐爱好者称之为“真正懂得人生快乐的人”[3]50。这种看法虽然有着职业偏好之嫌,但其深刻认识到了人类不但有生理需要,更不能缺乏心理需求,这充分肯定了音乐的审美及育人功能。指导刘天华音乐实践的正是其美学思想,他曾得到两位国乐大师的真传,二胡、琵琶成为其一生最擅长的两种乐器。

2.音乐是一种表达思想感情的艺术。在现实生活与音乐的关系上,刘天华始终认为音乐是现实生活的反映,是一种表达情感的艺术。对于音乐的评价,刘天华主要从教育的效果进行考察,他说“:无论采取哪种音乐形式,采用什么样的乐器,只要能给人以精神上的安慰,表达创作者的艺术思想,都是具有艺术价值的。”刘天华所追求的便是那些能唤醒民族灵魂的音乐,他的音乐作品始终以现实为源泉,大部分表现的都是现实生活中人们的苦闷、挣扎,还有一些表现对自然、人生的热爱,这些都具有浓厚的现实主义倾向。他通过音乐作品向人们发问,诅咒现实的黑暗,向往光明,这在当时是一种非常进步的艺术观。刘天华从事国乐方面的创新并不是出于自身的爱好,更多的是改变国乐在旧社会中被人轻视的境况。

3.刘天华音乐美学的平民性及民族性。刘天华非常重视音乐的基础教育及普及教育,在他的倡导与努力下,创办了一系列的夏令营音乐学校,为音乐的普及事业作出了巨大的贡献。当时,一些资产阶级知识分子在反封建文化的浪潮中很容易出现忽视民族文化问题,有些人甚至鄙视自己的民族文化,主张全盘西化。与此相反,刘天华非常重视中国传统的音乐文化,积极调查流散于民间可以作为模范的艺术大师。他鲜明举起了改革国乐及发展民族音乐的旗帜,提出搜索民间关于国乐的各种图书及乐器,想尽办法印刻尚未出版的乐谱。另外,刘天华反对封闭自守,认为民族音乐的进步与发展不但需要提升国乐固有的精髓,更需要吸纳国外的养料,在中西艺术合作与交流中探索新的国乐发展形式。为此,刘天华将很多的精力放在学习西方音乐技巧,例如单学习小提琴就长达十年之久。实际上,他学习西方乐器的真正目的其实是为了更好地发展民族音乐,他曾说“:为了更好地发展民族音乐,我想介绍西方音乐,以此为改进国乐的手段。”[4]102可见,刘天华非常推崇音乐的民族性,并广泛学习古今中外一切优秀的音乐精华,在创新的基础上获得发展。

三、音乐美学思想指导下的音乐实践与成就

1.音乐美学思想下的音乐教学活动。在民族危亡之际,刘天华有着沉重的历史责任感,他的音乐教学活动都是在其音乐美学思想指导下进行的。在他的音乐论著中,明确体现了其对当时中国民族音乐生存状况的担忧,中国传统音乐虽然有着数千年的发展历史,但由于历经战乱及人才的匮乏,使得民族音乐发展停滞不前。面对国乐的发展现状,刘天华由此产生了改变现状的决心,他说“:作为一个以研究音乐为职业的中国人,面对濒临灭绝的国乐,袖手旁观是一件非常令人惭愧的事情。”刘天华的教学活动都是围绕音乐惠及平民的思考开展的,他还为国乐发展制订了具体的计划。虽然这些计划随着刘天华先生的英年早逝而付诸东流,但从这里可以看出刘天华在音乐美学教育方面所作出的努力。另外,刘天华还将二胡作为改进国乐的出发点,他说“:二胡虽然不能算作一件完美的乐器,但这正适合了民间教学的需要,其能唤起国民的忧患意识及爱国热情。”[5]16刘天华音乐教学的最初目的是为了拯救国乐,并将音乐普及到民间,使人人都能接触音乐,这便是刘天华平民化音乐美学思想的重要影响。

浅谈孔子音乐的美学思想 第10篇

关键词：孔子思想,音乐美学,核心思想

孔子是我国古代伟大的思想家和教育家, 又为儒家学派创始人, 世界最著名的文化名人之一。他对中华文化影响深远, 是一位对后世政治、文化、音乐等各个方面都产生巨大影响的思想家、教育家。他的是几千年来中国读书人的楷模。在音乐美学思想方面他也对后世音乐美学的发展, 也同样有着极其深远的影响。他说过治国要“兴于诗, 成于礼, 立于乐”这样非常重视音乐的理论。

一、孔子的音乐美学思想核心

孔子的思想是以“礼”“仁”为核心的, 其中礼为表, 是制度和等级所维持的。而“仁”则为里, 具体的表现方式就是以音乐的形式。所以孔子的音乐美学思想核心就是“仁”。孔子认为, 音乐必须表现出“仁”的思想, 否则是淫乐。这既是孔子给美下的定义, 更是孔子对美本质的认识。孔子所说音乐所要表现“仁”, 实际体现的是一种人道主义精神, 即是如今国际社会所提倡的一种精神, 但又比如今的人道主义更加深刻。因为孔子的“仁”不仅包括爱护人的生命, 尊重人的人格, 追求人的价值, 也包括了无私和忘我。“仁”是孔子音乐美学的基础和灵魂, 渗透、贯穿了他音乐美学的各个方面。孔子的仁既可以看作是一种对于现实社会改造的理想目标, 也可以看作是孔子对每一个读书人的具体要求, 既是梦想也是规范。也就是说孔子的音乐美学思想的一种完美的追求, 以道德为基础, 以提倡人的生命人格发展为条件。这对于当时仍处于奴隶社会背景下的孔子来说尤为显得伟大。所以, 孔子在音乐美学方面注重的是人在听音乐的时候所体现所得到的一种内在修养的提升, 得到的一种仁爱、人文关怀的教育。目的不在于人从音乐中得到了多大的欲望满足, 得到了多少快乐的释放, 而在于人在听音乐的过程中所建立起来的高尚思想与品德, 提升各个阶层人民的修养, 使得社会可以和谐的发展。虽然说这种思想有一定的局限性, 目的性有些过于强烈。但这在当时确实是一种非常难能可贵的人道主义音乐美学思想, 在如今也对我国文化和音乐思想起着很大的影响作用。近现代思想家蔡元培先生曾提出“美育代替宗教”的主张, 这也正是孔子思想近代演化的一个非常重要的体现。

二、孔子对音乐的要求

孔子在《论语》中曾有着这样的两段记载:子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:“不图为乐之至于斯也” (《论语·述而》) 。子谓《韶》:“尽美矣, 又尽善也。”谓《武》:“尽美矣, 未尽善也” (《论语·八佾》) 。

这两段记载告诉我们, 孔子在听韶乐的时候获得了很大的审美享受。韶乐是当时春秋战国时期仍保留下来的一种古乐舞, 韶乐和黄帝时期的《云门大卷》, 尧时的《大咸》, 夏禹时的《大夏》, 商汤时的《大濩》和周代的《大武》六个雅乐舞蹈并称为六代乐舞, 是我国古代正统音乐的典范。孔子认为, 韶乐不仅符合形式上美的要求, 而且符合道德思想上的“仁”的要求。因为韶乐表现的内容是歌颂舜帝, 舜帝继承并发扬光大了尧的功德, 这是一种远古禅让制度的体现, 因此不难明白孔子对韶乐有着极大的偏爱及推崇。而六代乐舞的另一作品武乐, 孔子的评价却没有那么高, 武乐所表现的是武王以征诛而得天下, 没有表现出仁爱思想, 却带有一种以武力强势服人的思想。因此孔子认为武乐虽有美的形式, 却不完全符合道德的要求。 (韶, 声容之盛, 美轮美奂, 为尽美;舜绍尧治, 揖逊而有天下, 为尽善。而武王以征诛而得天下, 声容之盛亦尽美, 然, 故未尽善。)

可见, 孔子在对音乐的要求方面, 即是对好的音乐的评价标准上, 也自始至终贯穿着“仁”的思想。孔子对音乐的要求是从音乐的外在形式之美和内在“仁”之善两个方面来评定的, 追求尽善尽美。艺术上要美, 思想上更要符合“仁”的要求, 必须包含仁爱与人道的精神, 才能产生真正意义上的美感。

三、孔子的音乐审美思想

“和”是孔子最重要的音乐审美思想.这也是中国最有代表性的人文思想之一。传统中国人讲求凡事中庸, 不求过多, 也不过少。音乐方面也是如此。

“和”这一思想涵盖两个方面的内容。首先是“乐和”, 即指音乐本身的外部美感, 包括婉转柔和、雍容典雅、强弱适度、高低和谐, 以让人听起来悦耳动听舒服为目的, 不过激, 也不过于低沉。这看似与老子的“大音希声”好像有一些关系, 但其实却有很大区别, 老子的“大音希声”如果在孔子看来, 应该会显得过于极端, 因为其否定了一切人为的音乐, 只推崇自然而然的音乐, 也过于抽象。其次则是“人和“, 即音乐与人之间的互相影响, 即什么样的思想感情产生什么样的音乐旋律, 反过来什么样的音乐旋律也会影响到人们产生什么样的感受和性情, 所以孔子认为音乐表达的思想感情也非常重要。

基于这样的原因, 孔子提出了乐而不淫、哀而不伤;重视雅乐、排斥郑卫之音的音乐审美态度。雅乐是当时从周朝传承下来的典礼礼仪性乐舞艺术, 具有庄严、肃穆、安静、和谐的气氛。孔子非常推崇并喜爱雅乐, 认为雅乐可以陶冶人的性情, 使之正而不邪, 有助于养成“仁”为特点的高尚道德品质, 不去作违背道德的事情。而孔子极度厌恶的郑声实际上是指当时的“新乐”, 它的节奏明快强烈, 曲调高低变化较大, 容易激动人心。孔子认为, “郑声淫”, 孔子所说的“淫”, 是指过分, 不中正平和的意思。所以孔子认为新乐没有以正面的教育为核心, 在表现形式上任由感情自然发展, 没有节制, 极容易诱发人们的私欲, 不利于培养以仁、礼为内容的社会秩序, 所以要禁绝。因而他把“雅乐”比做正人君子, 把“郑声”看做谗佞小人。这是孔子的一种对音乐的审美态度。不少学者认为孔子重视雅乐, 排斥郑卫之音是孔子思想中的糟粕部分。但因为孔子的核心思想是以“仁”为美, 毕生都在为提高君主和人民的修养, 促使社会和谐发展, 使人民过上和平幸福生活为目标, 因此在当时社会生产水平低下, 人民生活得到不到保障的时期, 才会对容易激发人的欲望的音乐——郑声如此厌恶。

孔子的音乐美学思想主要包括了四个方面的核心是“仁”, 要求是“尽善尽美”, 标准是“和”。孔子的思想在每一方面都渗透着“仁”, 这一当时社会最具人道主义内涵的思想, 在对音乐方面也是如此, 从对音乐的要求, 对音乐的标准及对音乐社会作用的认识上都得到了体现。他的这种“仁”的 音乐美学思想不仅在当时具有重要的影响, 在过去几千多年具有重要的影响, 即使在现在也具有非常重要的指导作用。如今社会也是一个社会改革的时期, 社会的每一部分都牵扯着很多利益关系, “仁”“和”“礼”“乐”这些思想都对如今的社会起着很大的不可或缺的融合调剂作用。对孔子音乐思想的再次发掘, 或许会对如今音乐美学的发展和普及产生影响, 对于中国音乐自身的发展具有一定的指导作用。

参考文献

[1]张前.音乐美学教程.上海音乐出版社.

[2]刘再生.中国古代音乐史简述.人民音乐出版社.

[3]陈应时, 陈聆群.中国音乐简史.高等教育出版社.

孔子和柏拉图的音乐美学思想比较 第11篇

关键词：音乐美学思想 孔子 柏拉图 比较研究

中图分类号：J01 文献标识码：A

一 孔子、柏拉图的音乐美学思想

孔子，名丘，字仲尼。春秋时期的鲁国人，也就是现代的山东省曲阜市人。孔子是中国著名的教育家、政治家、文化家和思想家，被尊称为“万圣师表”，特别是他创立的儒家思想，是中国影响最大的思想流派，千百年来，一直是中国社会的正统主流思想。相传孔子有三千名学生，很多人日后成就都很大。孔子对《诗》、《书》、《礼》、《乐》的编撰都做出了重要的贡献，特别是《论语》，这是一部由孔子的弟子们记录孔子言行的集录，其中体现了孔子的道德观念、政治主张、教育原则、艺术审美等诸多内容，素有“半部《论语》治天下”的美誉。不但是在中国，孔子在全世界的影响也是巨大的，位列世界十大文化名人之首，近年来，世界各国纷纷建立孔子文化学院，宣传孔子的儒家思想，孔子成为了中华民族传统精神和文化的代表性人物。

孔子的音乐美学观念多见于他的一些政治、伦理和道德论述中。经过总结可以看出，孔子将“仁、礼”看作是音乐美的核心因素，能够体现出“礼”和“仁”的，就是美的音乐，甚至可以说音乐是“礼”和“仁”的表达手段。在音乐教育方面，他有着“立于礼，兴于诗，成于乐”的主张，认为音乐是一个人走向成熟的标志。在音乐审美评价上，如果满足了“礼”和“仁”的要求，他的评价标准还是十分宽容的，同时也在客观上推动了音乐艺术的发展。

柏拉图，古希腊伟大的哲学家，也是西方哲学乃至整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一。柏拉图出身于雅典贵族，他的母亲是雅典立法者的后裔。青年时期，柏拉图师从苏格拉底，跟随他学习了十年，在苏格拉底死后，开始游历欧洲各国，曾到埃及、意大利等地进行政治活动，但是没能实现自己的政治理想，在返回雅典的途中，还被卖为了奴隶。几经折难回到雅典后，柏拉图便开办了一所学院，一边教学，一边整理自己的著述，后来这个学园成为了雅典重要的科学研究机构，也培养出很多优秀的弟子，这其中就包括亚里士多德。他的著述《理想国》和《法律篇》对后世影响深远，他也和他的老师苏格拉底以及他的学生亚里士多德，并称为古希腊最伟大的三位哲学家。

柏拉图的音乐美学思想主要集中于《大希庇亚篇》、《会饮篇》、《斐莱布》篇，对其音乐美学思想进行梳理，主要有三个方面的内容。首先是音乐本体论，柏拉图是哲学上唯心主义的创始人，他的音乐本体论也是形而上的音乐本体论。在他看来，音乐的美是天生的，是永恒的，不生不灭、不增不减的。其次是对音乐美学的核心理念，柏拉图认为音乐和音乐活动的最终目的是为了富于哲理的人的培养。最后是他的音乐教育观，他认为音乐能够帮助人的心灵达到和谐，人经常学习和倾听和谐的音乐，内心也会变得和谐，同时也会成为一个具有逻辑思维的，能够看透事物本质属性的哲人。

二 孔子和柏拉图音乐美学思想的比较

1 关于音乐功能的比较

孔子认为音乐有着强烈的育人功能，在今天山东的曲阜市，有一座“六艺城”，六艺是孔子提出的“射、书、礼、乐、数、御”，他认为这是一个人应当掌握的基本技能，这其中的“乐”就是音乐。后来他又提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”，意思是说对于礼仪的学习，能够让人尽快的自立；对于诗歌的学习，能够让人感受到文学艺术给人们带来的精神愉悦；对于音乐的学习，则是一个人完全成熟的必备过程和标志。其次是音乐的社会功用，在孔子看来，“礼”和“乐”两者是紧密结合在一起的，一方面，通过“礼”可以规范人们的道德和行为，音乐是这种规范方式的最佳载体；另一方面，通过音乐对礼的宣传，则可以让等级观念得到协调，社会的矛盾得到弱化。他将音乐赋予了浓郁的政治功能色彩。所以说，无论是音乐的育人功能，还是音乐的社会功能，孔子都是十分看重的。

柏拉图认为：“音乐不是一种无谓的消遣和享乐，其使命是教育人们达到精神上的和谐，培养人们的道德情操，陶冶人们的情感。”在他的雅典学园中，音乐教育是一项必不可少的内容，并且在他的理想国中指出：“儿童阶段如果受到了良好的音乐教育，节奏和和谐侵入了他的灵魂深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼。”在音乐的社会功用方面，柏拉图认为音乐应当服务于政治，服务于贵族当政的城邦国家，音乐的形式和内容甚至都应当是固定不变的，只能是单纯的叙述，不能加入丝毫的道德判断。只有为最好的和受过最好教育的人所喜欢的音乐，才是最好的音乐。”而“最好的”、“受过最好教育的”正是统治阶级，他是站在维护统治阶级利益的立场上进行阐述的。

从孔子和柏拉图对音乐功能的认识来看，他们的看法无疑是有着较强的社会政治功利色彩的，这和他们当时的身份和时代背景有着十分密切的关系。孔子本身是一位教育家和政治家，他所处的春秋后期，是一个历史大变革的时期，因此他提出了“礼”的主张，想通过“礼”来对各方面进行约束，音乐在诸多宣传手段中，是最有效，最能为人们所接受的一种。利用音乐，让人们学会“礼”，完成一种个人的成长和体验，每个人都有“礼”了，整个世界就会变得太平和美好，所以孔子是从个人完善的角度出发的。柏拉图也同样，他很明确地提出音乐要有利于他的理想国中第一和第二等级的人，即统治者和保卫者，全体公民都要安分守己，服从统治。两者的音乐美学观虽然都有着浓重的政治色彩，但是在最终的目的上还是有所区别的，柏拉图认为音乐教育的最终目的是培养认识“美本身”的人，这种人是具有抽象逻辑思维的，能够看透事物本质属性的哲人。要利用音乐的手段，集中力量培养出一批具有理性认识和哲学思想的人才，在他们的带动和普及下，最终完成全民的教育。两者殊途同归。

2 关于音乐评价标准的比较

孔子并没有专门的美学著作，我们今天对于孔子音乐学思想的归纳，都是来源于他著述中对于音乐的看法和认识。既然是摘录式的观点，那么整个观点自然就和原文中的内容和大观点有着不可分割的关系。如果将孔子这些关于音乐美学的理论放回到原作中去，则可以发现，孔子对于音乐美的评价标准，总是和思想道德观念联系在一起的。他提出的：“里仁为美”、“先王之道斯为美”都是从道德和伦理观念出发的，而并非是直接来评价音乐的。在他看来，只要是合乎“礼”、“仁”、“善”的标准的，就都是美的音乐。例如，他曾经把《诗经》这部我国最早的歌词集由两千多首删除到了三百多首，因为这三百多首最合乎“礼”、“仁”、“善”的标准，因而是美的音乐。其次是孔子十分重视音乐的使用规范。音乐的使用有着明确的程式和级别要求，只有符合这种要求的，才是美的音乐。《论语·八佾》曰：“孔子谓季氏，八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”意思是说，有一个人叫季氏，是一名士大夫，按照“礼”的规定，他只能用四佾的音乐，也就是4列32人。但他却常用八佾，8列64人，然而八佾是只有天子才能使用的，如果连这样的事情都能容忍，那还有什么事情不能容忍呢？因为季氏违反了“礼”的约束，所以这样的音乐就是“丑”的音乐。最后是对音乐最高标准的认识，孔子认为最美的音乐是“韶乐”，史称“舜乐”，之所以认为韶乐是最美的音乐，是因为音乐表现的是皇帝舜因为品德高尚，乐善好施，主动将自己的王位传给了禹，从而避免了战乱和纷争，所以他将这种音乐看作是最美的音乐。

柏拉图在他的《理想国》中对他心目中的好的音乐在歌词、曲调和节奏上都做出了详细的评价标准。首先是歌词方面，他赞同歌颂善本质和善行为的诗歌，反对在歌词中出现恶劣、丑恶的内容，只有神能够具有善的本质和善的行为，只有神才能够尽善尽美。其次是曲调，柏拉图尤其推崇弗里吉亚调式，这种调式能够模仿和体现出沉着应战、视死如归的品质和精神。最后在节奏方面，也要体现出虔诚、智慧、顺从、理智等特点。总而言之，他反对作曲家用复杂多变的节奏和曲调进行音乐创作，他认为这种复杂会导致心智的紊乱，使非理性的狂暴占据心灵，作出不理智的事情，最终无益于和谐政治秩序的建立。在确立音乐评价标准之后，他甚至要将这些标准编制成法律。有的音乐家在诗歌的韵律、曲调中添加了自己主观的思想，破坏了音乐原有的规则，这是一种不和谐的行为。只有通过法律才能让以后的音乐家永远都受到这些形式的限制，才能让音乐永远的净化公民的心灵，从而构建出理想的城邦。

尽管孔子的音乐评价标准是和“礼”密切相关的，柏拉图更是将心中的理想音乐进行了严格的标准界定，并且要通过立法来保证其长久性，两者都呈现出强烈的功利性色彩。但是相比之下，孔子的音乐评价标准比之柏拉图的音乐评价标准还是相对宽容的，孔子这种宽容来源于孔子对于音乐美的特殊认识，甚至是一种片面的认识，如《诗经》中，一些反映男女爱情的歌词，都被孔子保留了下来，甚至还做出了“思无邪”的评价，意思是说没有什么不好的内容和思想，是健康正统的。只要音乐能够符合当时的道德观念和礼仪观念，就是好的音乐。除了这种和“礼”密切结合的评价观之外，能够看出孔子对于作者的创作还是持肯定态度的，能够通过作品内容看到作品真正的艺术性，也反映出了孔子的深邃和宽容。而柏拉图认为只有神的不变真理才是最高的美，这是一种抽象的、没有实际评价标准的美，超出了艺术美学的范畴，进入了哲学的范畴，这种以哲学代替美学的做法，直接导致了美学对哲学的从属地位，不利于艺术美学的独立发展。

3 关于音乐教育的比较

首先，从音乐教育的过程上来看，可以用孔子的“兴于诗，成于礼，立于乐”来看，先是学习诗歌，能够激发起自己对艺术的学习兴趣，然后学习礼节，完成一个人所应当具备的道德规范，在这两个基础上学习音乐，不断地完善和发展自己。在教育内容上，只有“思无邪”的内容才可以作为音乐教育的内容，他将《诗经》删除到了三百多首，认为高尚谦让的韶乐要优于争夺和杀戮的武乐，因而褒韶乐贬武乐。从最终的教育目标看，孔子认为音乐学习的最终目标是完成“礼”和“仁”的确立，由一个人带动整个世界的人，最终达到一个天下大治的目的。人有了这种伦理品德，就会达到“仁者安仁，知者利仁”。

柏拉图将音乐教育的步骤分为五步：第一步是要爱上一个美的形体；第二步是从一个美的形体的基础上爱上所有美的形体；第三步是要认识到心灵美比形体美更为珍贵；第四步是学会认知制度美和行为美；第五步是看到各种学问和知识的美，不再是具体的形象，而是美的程式。在教育内容上，他主张必须用严肃和刚性的艺术来培养受教育者的坚韧意志，所有用来作为教学内容的音乐都要经过严格的审查，只有具备严肃、勇敢、智慧、温和、坚韧、顺从等特征的音乐才能被引用。在教育目标上，是要培养和塑造具有逻辑思维的，能够看透事物本质属性的哲人，这些哲人能够更好地维护和建设他的理想王国。

综上所述，孔子与柏拉图音乐美学思想是在不同的社会历史条件、思想文化状况以及不同的哲学思维方式的下产生的。虽然孔子与柏拉图都生活在奴隶制社会，但中国春秋时期的奴隶制社会和古希腊民主制时代的奴隶制社会有着巨大差异。所以，两者的音乐美学思想并无对错之分，两人的音乐美学思想无疑是人类思想文化历史宝库中的奇葩，我们今天对他们进行比较研究，就是为了汲取其中的精华部分，以更好地指导我们今天音乐教育和音乐创作的开展和进行。

参考文献：

[1] 王晓燕：《论孔子的美学思想》，河南大学硕士论文，2002年。

[2] 李叔华：《试论孔子对传统礼乐文化的贡献》，《孔子研究》，1994年第4期。

[3] [古希腊]柏拉图，张智仁、何勤华译：《法律篇》，上海人民出版社，2001年版。

晏婴的音乐美学思想探究 第12篇

一、晏婴简介

晏婴 (前578—前500) , 又称晏子, 齐国夷维人。他是春秋后期齐国的国相, 先后辅佐了齐灵公、齐庄公、齐景公三朝君王。晏婴能言善辩, 敢于直谏, 谦恭下士, 在诸侯和百姓中享有极高的声望。西汉刘向在《晏子叙录》中说“:晏子博闻强记, 通于古今, 事齐灵公、庄公、景公, 以节俭力行, 尽忠极谏道齐, 国君得以正行, 百姓得以亲附。“”其书六篇, 皆忠谏其君。文章可观, 义理可法, 皆合六经之义。”司马迁和孔子非常推崇晏婴, 司马迁认为其才华可比管仲, 并在《史记》中为其作传, 称“假令晏子而在, 余虽为之执鞭, 所忻慕焉”。晏婴的音乐美学思想与其处世为人的理念密不可分, 提倡“仁和”“、和谐”等音乐观点。

春秋早期的音乐美学思想掺杂有教化以及“以礼乐合天地之化, 百物之产, 以事鬼神, 以谐万民, 以致万物”等功能, 而晏婴的音乐美学思想则主要侧重于从哲学的角度探索音乐的社会功用。其音乐美学思想不仅结合了史伯“合实生物, 同则不继, 以他平他谓之和”、“和五味以调口”、“和六律以聪耳”以及“声一无听, 物一无文, 味一无果”等主张, 而且融汇了孔子“仁德”的执政理念, 提出“夫乐亡而礼从之, 礼亡而政从之, 政亡而国从之。国衰, 臣惧君之逆政之行。有歌, 纣作《北里》, 幽厉之声, 顾夫淫以鄙而偕亡”的观点。有关晏婴音乐美学思想的详细言论始记载于《左传·昭公二十年》“:先王之济五味、和五声也, 以平其心, 成其政也。声亦入味, 一气, 二体, 三类, 四物, 五声, 六律, 七音, 八风, 九歌, 以相成也;清浊、大小、急徐, 哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏, 以相济也。君子听之, 以平其心。心平、德和。”

二、晏婴音乐美学思想

据相关史料记载, 最早有关我国古代音乐美学的记述始于前11 世纪, 主要侧重于以“乐”和“美”来歌功颂德、名垂千史。前8 世纪至前3 世纪, 春秋战国出现了一系列有关的音乐美学思想的著作, 这些著作所体现的传统音乐美学思想多从实际出发, 强调内容和形式的统一, 有着极为浓厚的儒家、道家、墨家等色彩。这一时期各学派相互斗争、交融, 都有自身独特的音乐美学思想。当时儒家主张音乐和美学必须具有“仁爱”精神, 同时提出了“尽善尽美”说。他们认为音乐有着突出的地位, 是良好的教育手段, 即“兴于诗, 立于礼, 成于乐”。而道家则强调自然美胜过人为美, 整个宇宙和天体是一首最完美、和谐的无声乐曲。庄子讲“:至乐无声”, 又说“:有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相倾, 音声相和, 前后相随。”在庄子看来, 自然界本身就包含了许多音乐因素, 如节奏、韵律等等。而晏子结合儒家、道家的思想提出了自己与众不同的音乐美学理念, 以下将从三个方面进行阐述。

1.和而不同。我国古代的思想家、政治家都有着丰富的“和”的思想。他们主张人与自然的和谐, 例如老子云“:人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。” (《老子》第25 章) 此外, 《中庸》说“:致中和, 天地位焉, 万物育焉。”同时也主张人与人之间的和谐, 例如孔子有云:“君子和而不同, 小人同而不和。”孟子也认为“:天时不如地利, 地利不如人和。”而在音乐美学方面, 各家亦十分推崇“和”之范畴。古传《尚书·尧典》载有一段帝舜与夔的探讨音乐真谛的文字, 他们既强调了音乐教导青年人的作用, 也指出“诗言志, 歌咏言, 声依永, 律和声。八音克谐, 无相夺伦, 神人以和”, 即强调五声八音之间相互调和才能感天地。《国语》亦云“:夫政象乐, 乐从和, 和从平”, 突显了平和恬淡的音乐之美。古代各家提倡“中正和平”, 承认音乐具有思想性和艺术性。以“和”作为音乐审美的核心, 对我国古代音乐美学的发展具有积极的作用。

晏婴结合了儒道家尽善尽美的“和”的音乐美学思想, 提出“和而不同”的独特音乐美学思想, 他认为五声相互调和, 和谐动听, 可以用来平和心性。晏婴云:“若以水济水。谁能食之?若琴瑟之一专, 谁能听之?”从晏婴与齐景公的对话中我们可以深刻地认识到其“和而不同”的思想。和与同表面上看起来相似, 但有着本质的区别。同, 是绝对的一致, 不符合万事万物发展的规律。而和, 是相对的一致, 它是各种相互不同、相互对立的因素通过互相调节、融合而形成的和谐统一的具有内在活力的新整体。晏婴形象地论述了音乐的构成要素, 认为音乐的道理也同味道一样, 需要注重各方面的相互配合、相互调节。一方面音乐的长短和乐曲的快慢变化要相辅相成, 协调统一;另一方面音乐的各个组成部分要保持对立统一的协调性。若君子听了这样“和而不同”的音乐, 则可以修身养性。音乐美学的最高境界也是和谐, 晏婴“和而不同”的思想不仅揭示了音乐美学的内在规律, 而且辩证地体现了音乐、执政之间的关系, 使得早期的音乐美学思想更加深入和丰富, 同时也极大地发挥了音乐的社会功用, 对国家社会经济的发展和繁荣有着重要的推动作用。

2.音乐美学中的“德和”思想。春秋时期, 孔子崇尚“礼治”, 强调音乐的道德作用, 孔子认为“:移风易俗莫善于乐, 安上治民莫关于礼”。道家则认为情受德、礼制约。音乐是语言的加工与延伸, 是情感的表达, 对人有着教化作用。晏婴治国主张“意莫高于爱民, 行莫厚于乐民”“、廉者, 政之本也, 德之主也”“、身体力行, 虚怀若谷”, 他以管仲的“欲修改以平时于天”为其施政的核心, 其音乐美学思想也带有浓厚的“心平德和”“、平心成政”等执政思想。晏婴说“:君子听之, 以平其心。心平、德和”。也即晏婴认为, 音乐美学不仅具有和谐、变化性, 而且包含着深厚的“德和”“、仁和”思想。这也体现了春秋早期音乐与社会的密不可分性, 虽然这对音乐活动的发展和繁荣具有一定局限性, 但其“心平德和”的音乐理念, 为“成其德政”提供了充分的心理和理论平台, 展现了音乐美学对沉静心灵的良好功效。

“德和”的另一方面则体现在晏婴反对“惟图耳目之乐”上。据《晏子春秋》记载, 晏婴曾劝谏景公说:“昔者先君桓公之地狭于今, 修法治, 广政教, 以霸诸侯。今君, 一诸侯无能亲也, 岁凶年饥, 道途死者相望也。君不此忧耻, 而惟图耳目之乐, 不修先君之功烈, 而惟饰驾御之伎, 则公不顾民而忘国甚矣。”这是晏婴直言齐景公应以国家、德政为重, 不要过分追求享乐。在景公要修葺房舍时, 晏子作歌曰:“穗乎不得获, 秋风至兮殚零落风雨之拂杀也, 太上之靡弊也。”歌终, 晏婴流着眼泪伸开双臂跳起了舞。以歌舞来告诫齐景公要停止徭役, 不要修建豪华的房舍, 这也体现了晏婴节俭爱民的“德和”思想。晏婴的音乐观念与其为政之道具有一致性, 成为许多德者的佳话。孔子曾赞其“不以己之是, 驳人之非”、“古之善为人臣者, 声名归之君, 祸灾归之身, 入则切磋其君之不善, 出则高誉其君之德义, 是以虽事情君, 能使垂衣裳, 朝诸侯, 不敢伐其功。当此道者, 其晏子是耶”。

3.反对新乐。齐国在齐桓公时期逐渐强盛, 成为中原霸主。晏婴相齐时虽国力有所衰弱, 但是其开明的政治环境和自由的社会风尚, 使齐国的音乐获得了前所未有的发展。《战国策·齐策一》云“:甚富而实, 其民无不吹竽, 鼓瑟, 击筑, 弹琴。”此外统治阶级对音乐的喜爱也加速了其音乐体系的发展, 新兴的民间俗乐以其蓬勃旺盛的生命力逐渐兴起。“郑声之乱雅乐”、齐宣王所好“世俗之乐”等的出现可以看出民间俗乐也即“新乐”有进入宫廷的新趋势。但以孔子为代表的儒家学派认为“新乐”是“亡国之音”, 晏婴同儒家学者一样也认为“新乐”会使国君沉迷于声色之中, 不务政事[2]。

我国早期的古代音乐以歌、舞、乐为一体, 其中具有代表性的乐舞有《大夏》、《大濩》、《九韶》等等, 这些古乐大多是君王歌功颂德“以昭其功”的工具, 象征着统治阶级的威严和权势。西周以后, 随着宫廷雅乐的不断发展, 礼乐制度逐见雏形, 并在西周时期得以确立。但是“郑卫之音”等新乐的出现极大地冲击了古乐的正统地位。据记载, 魏文侯听新乐不知倦, 听古乐则打瞌睡;齐景公听新乐“夜发不可以朝”。所以晏婴指出新乐是让人沉迷于其中的音乐, 劝说君王不要听, 他也认为齐桓公时期的衰败正是因为“怠于德而并于乐, 身溺于妇侍而谋因竖刁”。因而新乐不能使人心平和, 误国事, 不应该去听。

我国的传统音乐美学强调艺术服务于社会和伦理, 晏婴的音乐美学则注重“和而不同”、“德和”以及“反对新乐”, 在音乐上始终强调综合各种因素以达到辩证统一的和谐之音。晏婴独特的音乐美学思想传递了一种为大众所尊崇的价值观, 即公平正义、仁爱德政、善良诚实。这对我国构建和追寻有益的人类文明, 推动中华音乐美学文化的发展有着重要作用。

参考文献

[1]闫蕾.浅谈中国古代音乐美学思想的主要特征[J].文艺生活, 2012 (4) .