今天小编为大家精心挑选了关于《佛教艺术论文范文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！佛教艺术博大精深，对它的研究可以在多层次和大范围内进行，研究结果更是一个开放式的历史叙事。费泳教授的《汉唐佛教造像艺术史（增订本）》（以下称《汉唐》）一书，着眼于文化的流动、冲突、融合和嬗变，通过横向地域之间的传播对比，以及纵向历史跨度上的承接，实现了中国佛教造像研究在不同层次上的结合和穿透。
第一篇：佛教艺术论文范文
中国佛教艺术的变化
摘 要 本文概述了早、中、后期 这三个历史时期，中国佛像艺术的特点，烙印着当时那个历史时期的政治、思想以及经济等的嬗变过程。
【关键词】中国佛教；艺术；变化；概述
作为世界三大宗教之一的佛教，在东汉末年传入我国，为当时统治者所接受。跟着佛教一起传入中国的还有当时的佛教艺术，主要是以佛教为主题的雕塑和壁画，但目前流传下来的基本上就是一些石窟艺术。而作为佛教艺术，它一传到中国就开始逐步被“汉化”。前后主要经历了三个主要阶段，隋唐以前为早期，隋唐为中期，晚唐之后为晩期。早期和中期的石窟基本上都在北方，比较典型的有敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟等，几乎都是这两个时期的作品。到了晚期石窟分布就进一步扩大了，已经传到了南方，主要分布在长江流域一带，像浙江、江苏、江西、重庆和四川等地方。
早期佛像艺术特点：佛像在刚刚流入中国的时候，在一定程度上受到当时印度犍陀罗佛教艺术风格的影响，所以人物形象跟古印度人很象，而造像艺术的手法也比较像古印度，人物呈现为大体面，风格粗旷奔放，以云冈石窟早期的石刻为例，佛像虽然融入了中国人的外形特征，但是基本还是可以看出以异域人物的形象特征和建造形式居多。冰冷的面部表情，把神的地位摆的比较高，使人看到有种高高在上和至高无上的感觉。而到了南北朝的时候，佛像出现了一些变化，既可以感受到原有的异域造型形式，又能感受到一点我国本土化的特征。典型的代表就是麦积山石窟，当时它受到早期佛教艺术的影响或者说是外来形式的影响，表现得挺秀朴素、雄浑有力、神态生动。但是随着时间的推移，到了北周的时候这种粗旷奔放的风格，渐渐变得比较细致、华丽、多姿。到了这时，中国的佛教艺术已经渐渐的迈入了中期。
中期佛像艺术特点：到了隋唐的时候，在政治、军事、文化、经济、科技上都达到前所未有的发展，这个时候佛教发展也十分迅速，佛像的造型艺术已经逐渐的脱离了古印度模式，渐渐的迎合了本土的审美风格。最为代表的就是洛阳的龙门石窟，尽管还有一点印度石窟造像特点，但它更深受当时唐朝文化艺术的影响，在这两种艺术文化的影响下，使得佛教艺术与当时中国非宗教艺术相互融合变为一体。佛教的造像也就渐渐渐的汉化了，从褒衣博带到秀骨清像，使人们看起来亲切了许多，而佛像所表现的内容就更容易被人接受了。如龙门石窟的奉先寺卢舍那大佛，据说是按着当时的武则天形象建造的，符合唐朝丰韵的审美。随着佛教艺术进一步世俗化，同时，为迎合封建统治阶级的审美情趣，在很多地方人物特征已逐渐趋向了中国人的轮廓特征为主，在雕刻佛像时渐渐将原来冷漠的面孔，慢慢的变为了慈祥、和蔼的“汉人”特点。这个时候还有一个变化，即观音菩萨造像的变化。在古印度的佛像中，观世音形象是男的，佛教刚刚传入中国后，观世音的形象也是男像，在敦煌莫高窟唐代以前的壁画中可以看到观世音是有胡须的。但从唐代开始，佛教中的观世音形象就渐渐的女性化了，这种变化一是出于宣传教义、广收门徒的需要，二是受当时统治阶级的影响。
晩期佛像艺术特点：主要指的是晚唐至南宋末这个时期的佛教艺术，已经从中国的北方传入到了南方，从目前流传下来的佛像可以看出当时的佛像艺术题材更多样化，无论是艺术形式、造型技巧还是审美风格等方面都比以前要丰富许多，这里最为代表的就是重庆的大足石窟，已经不再是高高在上的神像，反而更重视表现现实生活，民族化、生活化特征比较明显，是典型的中国风格的石窟艺术。而像大足石窟的养鸡女等作品，已经同早期佛像完全不同，严格上说已经不属于宗教艺术，也就没有多少宗教的作用了。
总之，佛教传入我国，受到统治阶级的影响和左右，与佛教相关的佛教艺术也一样会受统治阶级的制约。北魏云冈石窟大佛，就是统治阶级的化身，受统治阶级思想所影响，到了唐代像龙门石窟奉先寺大佛和其它地方的许多佛像，也都是以当地统治者或者贵族人物为原型的佛像。而这些统治者为了直观、明了的宣传佛教，就必须避开那些枯燥的佛教教义，于是变产生了佛教建筑、雕塑、壁画。而随着时代的发展，统治阶级对宗教以及宗教宣传的需求不同，所以对佛教艺术的控制也就不是一味地强劲与死板。同时，佛教传入我国要想被广大人民群众所接受，佛教艺术逐步的汉化也是必然的结果。况且这些佛教艺术是需要艺术家来完成的，随着他们对佛教的理解和认知的不同，对造像也产生了一定的影响，他们有他们的审美标准，而这个标准来源于生活，从而进一步造成了佛像的本土化。所以，佛教传入我国后，随着时间的变化，佛教艺术最终出现了一系列的变化，即中国化、地域化、现实化与世俗化等。
作者单位
江苏省淮安市楚州中学美术组 江苏省淮安市 223299
作者：李明娟
第二篇：重新发现佛教造像艺术之美
佛教艺术博大精深，对它的研究可以在多层次和大范围内进行，研究结果更是一个开放式的历史叙事。费泳教授的《汉唐佛教造像艺术史（增订本）》（以下称《汉唐》）一书，着眼于文化的流动、冲突、融合和嬗变，通过横向地域之间的传播对比，以及纵向历史跨度上的承接，实现了中国佛教造像研究在不同层次上的结合和穿透。无论是对比中国与印度的造像，还是对比中国不同地区、不同时期的造像，都立足于开放的研究视角，搭建起一个跨国界、跨地域的研究系统。
与同类型的图书相比，《汉唐》具有三个显著特点，即断代与地域研究相结合，图片资源丰富，文献资料翔实。
《汉唐》以朝代为纲，论述了中国佛教造像由汉至唐800多年间的演变过程；以地域为纬，分别选取河南、江苏、浙江、四川、云南、陕西、山东等地的代表性石窟进行详细介绍。结合时代和地域，利用横向的铺述与纵向的叙事，全面突出中国汉唐时期佛教艺术的光辉璀璨，再现了佛教造像之产生与发展演变诸过程。
佛教造像的流与变，映射的是对宗教、艺术的感知和体悟，佛教在中土的流传，是一种本土化和世俗化的过程。佛教艺术也在这种流传过程中，多了一些人间气象，也更契合中国人的审美情趣。
佛教自古印度传入中土后，佛教艺术也随之而来。佛像何以超脱泥胎木偶，成为璀璨的艺术珍品，从历史维度来看，肇始于两汉之际的对外文化交流。可惜年深日久，现存的汉代佛像已不多见。
中国早期的佛像大多是模仿外来文化，以小型金铜造像居多，佛像多依附于实物，还未具有独立的宗教意义。为说明这个问题，作者围绕东汉佛塔画像砖、摇钱树、佛塔、墓葬铜像等展开详细论述，认为四川地区汉代佛像的造像因素均与印度佛像具有共通性。除此之外，作者在每一章节根据行文内容，插入200多幅全彩色配图，包括各种佛圣头像、佛塔、雕塑、壁画、物件等，每每讲到一处佛教造像都有相应的图片说明，画面精美，清晰明了，有助于读者对文字论述的直接理解。而且，这些丰富多样的图片材料大多是由作者亲自拍摄的，本身就具有非常重要的史料价值，对于研究佛教绘画、佛教文字、佛教器物等门类均具有参考借鉴意义。
中国佛教文化为后世留下了众多物质资源和精神财富，造像艺术无疑是中国艺术的重要组成部分，也是研究我国政治、文化、经济和宗教信仰的重要宝藏。然而，要搜集整理出如此庞大的知识系统，并非易事，需要耗费大量精力，在众多典籍文献中搜抉缇帙、抽丝剥茧般地寻找线索，并将它们有序串联起来，才能称得上艺术史研究。
《汉唐》正是作者费泳穷八年心力，走访国内30余处佛教石窟，索隐钩深、寻经据典而成的一部专著。全书规模宏大，结构完整，篇幅多达485页，每章内容后面附有相应的注释，对征引文献都一一做了说明；全书参考的各类古籍、专著、图册、论文等文献资料更是多达175种。细致明了的文献标注，一方面使得著作本书具有说服性，同时也便于读者按图索骥，发散出更多的学术研究点。考证翔实可靠，论述有理有据，整本书都在向我们传达这样一个观点：只有立足充分且可靠的文献材料，才能创作出有分量的专著。如此皇皇巨著，如此丰富的引证材料，如此审慎精炼的论述，可见作者研究创作之用心。
《汉唐》一书是对汉唐佛教造像艺术的系统梳理，是阐述佛教造像文化的理论结晶，代表了国內佛教艺术研究的最高水平，有助于当代中国重新发现佛教造像艺术之美。研究佛教艺术是继承和发扬中国传统文化的功德之举。无论是对中国古代佛教文化的总结，还是对当前中国文化经济政策的有力呼应，该书都具有无法替代的文化价值，是研究中国佛像艺术的一部全新力作。
作者：成文露
第三篇：中国当代艺术创作中的佛教艺术现象
佛教文化和艺术在中国约有两千年的发展史，佛教文化为艺术家的创作提供了素材。在当代的艺术语境下，艺术家的创作围绕“佛”这一题材的现象屡见不鲜，其颠覆了传统艺术创作手法，从形象、媒介、观念到语言都大为不同，而“圆融：佛教与艺术展”的作品是这些现象具体体现的有力证据。
一、佛教缘起及中国传统佛教艺术
佛教作为世界三大宗教之一，诞生于两千多年前的古印度。佛，是梵语Buddha(佛陀)的语音简称，意为觉悟者，这觉悟专指觉悟到了佛法的真谛，也就是觉悟到了佛教所认为的宇宙人生的真谛。世界上第一个成佛的是释迦牟尼，此名字含义为释伽族的圣人。成佛的释迦牟尼创立了佛教。佛教作为外来宗教，在两汉之际传入中国，经过西域文化和中原文化的融合，逐渐形成了具有本土特色的中国佛教。中国佛教包含巴利语佛教、汉语系佛教及藏语系佛教三个语系，即北传佛教、南传佛教和藏传佛教三个部分。
佛教艺术是为宣传佛教教义而服务的一种门类，信教徒通过艺术这一方式更加了解和热爱佛教。佛教艺术，狭义上可理解为与佛教相关的造型艺术，又可理解为佛教经典的形象再现。佛教与佛教艺术不是同时产生的，由于早期佛教认为佛是不可表现的，因此而后才有佛教艺术。公元前6世纪，古印度佛教产生，200年后阿育王时代才开始出现佛教艺术品。佛祖涅槃后，相传其舍利被分作八处，建造窣堵波(佛塔)以供养，这应是最早的佛教艺术。可以说，佛教与其艺术互相依存、互相成就。佛教是佛教艺术的精神支柱和根基，佛教艺术是佛教的物质呈现和表达。佛教的核心是佛，同样，佛教艺术的核心也是佛。
佛教艺术在中国的发展长达1800年。中国佛教艺术兴盛于魏晋南北朝时期，出现了著名的莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟等石窟造像，出现了以曹不兴、张僧繇等为代表的佛画家及以戴逵为代表的中国式佛造像雕塑家。佛教艺术在唐代达到顶峰，出现了尉迟乙僧、吴道子等著名画家。中国传统的佛教艺术样式主要体现在建筑、雕塑和绘画三个方面，建筑主要包括庙、窟、塔，雕塑主要指佛造像，绘画则包括水陆画和唐卡艺术样式，以及佛教“四大样”的艺术风格。
佛教艺术伴随着佛教文化的传播而不断兴盛，在当代语境下，佛教文化更是感染、影响着艺术家创作的精神指引，为其创作提供了更高层面的思考和更广阔的思路。
二、中国当代佛教艺术作品的特点——以“圆融：佛教与艺术展”作品为例
中国佛教艺术深深根植于传统文化，常见的题材为佛传故事、佛本故事、佛教因缘故事。佛传故事为佛一生的传记，佛本故事是指释迦牟尼前生累世修行的故事，佛教因缘故事即佛教信徒对佛因施供养、布施而得到的种种善报以及佛度化众生时的各种神通。制作佛教艺术的人根据佛教艺术的既定模式、度量、规范进行创作。
古人利用仰视角度不同所产生的视觉心理艺术效果不同，所做佛像威严而神秘。因为佛教艺术为宣传佛教教义而生，力求简单易懂，因此其会有对象征体系的依赖、路径单一的叙事模式以及程式化的要求。佛的形象须具备“三十二相”，即佛不同凡俗的三十二种奇异突出的特征，如头发、白毫像、眼睛、耳朵等区别于常人的特点。不同佛的形象具有不同的象征性，譬如释迦牟尼佛像象征艰苦创业，释伽、多宝并坐象征寻求支持者，涅槃像象征坦然面对死亡。随着艺术进程发展到当代，艺术创作观念、媒介手段、语言形式等多元维度同样影响到佛教题材的创作，当代艺术家用佛教题材进行创作的现象方兴未艾，作品形式多样，名称也别具一番风味。纵观具有当代性的艺术作品，以下将以“圆融：佛教与艺术展”中的作品进行分析。
“圆融：佛教与艺术展”是第五届世界佛教论坛的延伸展。“圆融”为佛教用语，最早为天台宗所用，有破除偏执、圆满融通之意。用之于艺术，可为对至高境界的无上追求。中央美术学院美术馆副馆长王春辰认为，“圆融”是彰显佛教与艺术两个维度的关联和互同。
本次展览的作品涉及绘画、雕塑、装置和摄影等多种艺术表现形式。在众多作品中，人们可以看到当代艺术家如何运用自身的艺术语言体系来建构内心对于佛法的理解和世界的体悟。当代艺术创作中的佛教艺术摆脱了传统佛教艺术形式的程式化，赋予佛教艺术以当代性和前瞻性，其形式之新主要体现在“佛”形象的抽象化、媒介的多样化、观念的多元化、语言的世俗化四个方面。
(一)形象的抽象化
中国传统的佛教绘画形象是极其严谨且严肃的，并且伴随具象的变形主义，而在当代绘画作品中，佛的形象走向抽象模糊，且饶有趣味性。
叶向明的《蓝调系列NO.75》，黑色扭曲线条切割的画面和蓝色的阴郁色调充斥着整幅画面，融入了佛头像、莲花、露水等佛教符号。王纯杰的《蓝底色上的橙色和紫色》以蓝色为底色，描绘了两个释迦牟尼头部的廓影，佛冠为黄色，面部、耳部为紫色，没有描绘五官等任何的细节，采用平涂的方式，有着儿童涂鸦般的纯真、简单。
吕山川的《晒大佛》是根据藏传佛教寺院所举行的传统法事活动场景所做的油画作品。“曬大佛”即“亮佛”，“大佛”指大型的唐卡，是每个寺庙的镇寺之宝。佛像宽12丈，长30丈。当佛像在晒佛台展开后，僧人信徒均念沐浴经，颂赞佛陀功德。在台下等候的藏族民众对佛像进行跪拜，并将手中的哈达投向佛像，表达敬意。吕山川用非常厚重的丙烯堆积出大佛和朝圣人群，有一种在画面上看不出任何细节却尽收眼底的感觉。施俊雄的《佛山》《佛光》用平涂的色块作为山峰的肌理，而佛的形象又是立体的，对比强烈，更加突出佛的显要性。
(二)媒介的多样化
传统的佛造像以木雕为主，譬如黄杨木、樟木都是常见的雕像材料，辅之以石雕、玉雕等。当代的佛教艺术作品延续了自劳申伯格以来将现实生活品引入艺术的概念，拓展了雕塑、装置的材料。王立伟的《超然象外》采用拼贴、缝合的手法将大小、形状不一的“皮”块组合在一起，形成富有节奏感的“结构线”，塑造了禅宗站立在象首的形象。王雷的《经文》运用旧报纸剪条搓线的方式，将其制成可以展开亦可卷起的具有毛线质感的无字经文。
韩行的《和谐》将佛的形象用虚幻的烟熏制在实体的白色瓷盘上，这种虚实转化体现了佛教因果循环的思想。李洪波以纸艺而闻名，其《世界》是七彩的拉花做成的纸雕，将世界地图打破再拼接，体现了佛教无国界的思想。展望的《药佛》是用药片做成的佛像。药片与宗教有异曲同工之妙，同样可以达到治愈人类的效果。药片治愈人类的身体，宗教治愈人类的精神。随着药片的挥发，佛像渐渐消失不见，象征着轮回之意。史钟颖的《欲舍》将干草置入金属的佛骨里做成草佛，地上摆满了干草，让一只山羊在现场吃草。其灵感来源于摩诃萨埵王子以身饲虎的故事，同样体现我佛慈悲以及破除“我执”的佛家思想。
(三)观念的多元化
当代艺术作品的观念天马行空，由“佛”这一主题词可以引出无限遐思。姬子的水墨《元初》以其具备丰富哲学意韵的风景探讨了世界本源的问题。 佛教讲“四大皆空”，认为世界由地、水、火、风组成，而其基本属性为空，即非实体的物质。而《元初》恰好体现出佛教这种幻灭感的思想。陈文令的雕塑《随处可坐禅》采用坚韧的不锈钢材质，内置倒立的坐禅者的人物，以表明无论生活顺境还是逆境，都应保持修行的态度继续前行。
宋东的装置《什么都是，什么都不是》系列展示了七件瓷作雕塑，每件作品的名称均与佛家典故相关，譬如“断指”“无字经”“拈花微笑“等，并通过创造赋予这些典故以当代性。郅敏的雕塑《菩提叶》向佛教“神圣之树”菩提树致敬，创造了一片一尘不染的不锈钢叶子，光洁闪耀，洗涤心灵。王川的摄影作品《礼佛》组图以观念和技术的组合，创造出失真等具有当代意味的佛教艺术作品，从多重维度表达对佛的体悟。“礼佛”即向佛礼拜，歌颂佛德，可见心诚。史钟颖的装置《无所从来，亦无所去》将金属网的佛像做成了几个切面，从多面角度看去视觉效果大为不同，表达了不同时空中的佛以及佛无处不在的思想。
(四)语言的世俗化
传统的佛教艺术作品通常给观者以威严、庄重之感，然而，当代艺术的語境打破了这一体系，作品更加世俗化、通俗化，更加为大众所接受。魏言的手稿《图腾与信仰》系列用炭笔以寥寥几笔成形的方式展现，富有天真烂漫的童趣。何剑的水墨作品《手形花瓶》以年久失修的墙体为背景，线描出两只手的形状，给人以具有考古意味的石窟壁画之感，另一作品《手部石膏》则绘制了五双姿势各异的手，即手印，但这些手形不具备传统意义上的古典美，为普通人的手摆出的
姿势。
张杰的油画作品《奉》和《佛》运用非具象的抽象形体来表现虔诚于佛的思想。这些迥异的艺术语言将佛从神圣的高台拉入市民日常生活，破除偶像崇拜，因此使得佛更加深入人心。艺术家嘎德用佛珠、手串、毛毡等藏族元素创作的作品《恒河沙数》和《太阳》是对其自身心中藏传佛教的表达。“恒河沙数”为佛教用语，出自《金刚经》，用来形容数量极多。这两幅作品与佛教思想普度众生密切相关。
三、结语
无论是艺术形象、媒介、观念还是语言对传统佛教艺术的颠覆与创新，都极力表现出当代艺术家自身对于佛法的感悟，以此创造出具有当代审美趣味的佛教题材作品。在当代艺术这个兼容并蓄的语境下，佛教艺术现象不仅是对传统文化的弘扬和发散，更是对艺术情怀的抒发与表达。因此，这是一场艺术的旅行，也是一次精神的修行。
(四川美术学院)
作者简介：谢璞玉(1995-)，女，山东济南人，硕士在读，研究方向：艺术批评与管理。
作者：谢璞玉