建筑批评学论文范文第1篇
改革开放后的20年间（1979-1999），是广东文艺取得大发展的时期，广东的流行文化诸如影视、流行音乐、打工文学等领跑全国，成为全国文艺发展的标杆。其间，广东文艺批评对文艺大发展发挥了不可或缺的推动作用。自1979年至世纪末，广东文艺批评界发扬立足民间、关注现实的传统，在批评队伍、批评刊物及文艺批评社团等方面形成了领先全国的开创性态势。
一、20年文艺批评的突出建树
广东历来有开放创新的文化传统。十一届三中全会召开后，广东的改革开放先行一步，广东文艺批评（评论）更是一马当先，在冲破僵化的观念束缚、引领创新上成绩斐然。从1977年广东文艺界最早通过发起批判“三突出论”“根本任务论”“文艺黑线专政论”等极左文艺思潮批评活动，到80年代对“珠江文化”、“岭南文化”等广东文艺现象的批评和研究，再到90年代初中期的“经济文化时代”论、“朝阳文化”论的建构，广东文艺批评越发显出创造性的锋芒。在此，不妨对20年间的广东文艺批评做一简单的梳理，盘点上世纪八九十年代广东文艺批评所取得的骄人成就（一些具体成果，时间适当延至2000年后两三年）。
（一）改革开放初期的时代宏音
改革开放初期，新时代的开启面临诸多极左年代习惯势力和价值观念的阻力，广东文艺批评在此关键时刻发挥了重要的解放思想、松绑解缚的作用。1977年，广东文艺界最早通过发起批判“三突出论”、“根本任务论”、“文艺黑线专政论”等极左文艺思潮批评活动;1978年，率先为《三家巷》《苦斗》《艺海拾贝》等被诬陷的作品及其作者平反;1978年底，在全国率先恢复文艺团体组织及活动，召开创作座谈会，刚刚复出的夏衍、林默涵、张光年专程从北京莅穗发表讲话;此后，由萧殷策划、黄树森执笔《南方日报》特约评论员文章《砸烂‘文艺黑线’论，为实现四个现代化而创作》，于1978年12月29日在《南方日报》头版刊登，这是在全国最早否定“文艺黑线”论的文章，在全国文艺界造成了极大影响。此外，代表性的还有1979年引进白先勇小说及相关评论，1980年对是不是应该禁止“香港电视”的争论、关于“恭喜发财”与“且慢‘恭喜’”的论争，对广州《南风》文学报在全国首次引进刊登梁羽生武侠小说、花城出版社首次出版梁羽生小说《萍踪侠影》以及邓丽君流行歌曲的批评论争，1984年《当代文坛报》联合《花城》、《特区文学》主办的“文学与改革研讨会”在全国率先探讨商品经济中文学（文化）的价值和地位问题等。
（二）“经济文化时代”论与“朝阳文化”论的提出
1992年邓小平南巡讲话及党的十四大确立加快建立社会主义市场经济体制的重大发展战略，为当时处于徘徊状况的中国经济注入了强大发展动力。但在更为深广的层面，仍然有着诸多思想、观念上的束缚待解。而广东文艺批评作为改革开放先行一步的受益者，最早在这历史转折的关键时刻发出了时代的强音。黄树森、金岱的“经济文化时代”论与刘斯奋的“朝阳文化”论正是当时广东提出的最具代表性的文化批评思想。
1.“经济文化时代”论
自1993年6月始，以上海和北京为中心，掀起了一场持续两年有余的“人文精神大讨论”，对市场经济背景下文学的危机及整个人文精神的衰退表示忧虑。当时，一种有代表性的观点即是认为普遍的道德沦丧、精神堕落根源于“商业化”大潮，倡导回归传统。
而在这之前的4月1日、9日及23日，《羊城晚报》连续刊发黄树森、金岱联合署名文章《经济文化时代——一个没有高喊“史无前例”的史无前例的时代》，以“文化的真空态”来解读当时的社会文化现实，认为建设“社会主义市场经济体制” 标志着一种新的文明形态——经济文化时代的到来，在这样一个文明形态转换（由政治文化时代转型为经济文化时代）的过程中，首先要面临的是文化形态转换所带来的迷惘：一是文化产品的真空态，二是文化精神的真空态。而正是因为真空，才越发希翼新的充实，需要建构一个与之相配合的新的人文精神。与传统政治文化的“官本位”不同，新的经济文化是以“人本位”为突出特征的，新的建构将以此为基点和终极目标。
沿着这样的思路，黄树森和金岱分别以不同的形式向着深度掘进。黄树森作为一个卓越的社会活动家和文艺策划者，持续地关注热点、发掘新人，策划和组织活动，并由此而成为贯穿广东新文艺20年的枢纽性人物。作为《当代文坛报》主编，同时，也作为广东文艺批评家协会第一任常务副主席、第二任主席以及第三任名誉主席，几乎在广东新文艺发展的每一个阶段、每一个紧要环节，黄树森都能或三言两语指中要害、点通迷津，或亲自组织策划宏文、短论、专题，作出快速反应，或策划热点，借助社会力量，以研讨活动制造传播效应，激活舆论。代表性的有：1.活动策划与组织。包括“珠江大文艺圈”“岭南文派”“岭南新文艺”的讨论;1993年对广东电视剧的方位、品格、模式的探讨;1995年对经济语境下粤沪两地文艺发展的探讨与交流，期间穿插对《白门柳》《商界》“刘西鸿现象”“打工文学”“特区军旅文学”海外华文文学等活动的策划组织，以及对“经济文化时代”等理论话题的提出等。2. 大型丛书的主编。“叩问岭南”大型理论书链的筹划与组织（书链于1995年推出第一批，1999年推出第二批，1999年推出第三批）;2004年后至今仍风生水起的“中国九章”系列，实则也是“叩问岭南”系列在新的时代环境下的延伸与拓展。3. 厚厚两大本达65万字的《手记·叩问——经济文化时代猜想之子丑寅卯》，则记录了黄树森20余年文艺批评活动的轨迹与思考，是一部“足以明鉴时代脉动的力作”。 金岱则以对当代文化、文艺现象的深度解读与思想建构为突出特征，由“经济文化时代”的理论主张为行动纲领，金岱持续地从文化批评、文學研究以及文学创作等不同角度，进行着他“经济文化时代”新人文精神的批判和创造工作。
2.“朝阳文化”论
1995年，时任省委宣传部副部长的刘斯奋在《南方日报》发表题为《朝阳文化、巨人精神与盛世传统——关于社会主义新文艺建设的几点思考》的文章。分别从文化性质、文化精神和文化传统三个方面，对当前从农业文明向工业文明社会转型期的文化进行论述和界定。他提出了“朝阳文化、巨人精神、盛世传统”的理论主张。他认为，我国改革开放和现代化建设，已经有力地改变了文化原有的生态环境和生存方式，这预示着农业文明那一片看似仍旧无限美好的“夕阳”即将逝去，而一种“朝阳文化”正在开始展露曙光。为了无愧于这个时代，为了迎接已经露出曙光的朝阳文化，需要提倡一种巨人式的、强大的文化精神。在这种“巨人精神”的光照下，我们没有理由继续固守‘末世传统’那一套过时的文化价值观念，而不毅然拿出开一代新风的大胆识、大气魄，去努力继承和发扬‘盛世传统’，迎接现代工业文明的到来;作为当代中国的文化人，就没有理由不紧紧拥抱‘巨人精神’，满怀信心地站在时代潮流的前头，最充分地发挥出自身的创造潜能，去攀登足以与我们杰出的祖先前后相辉映的文明高峰。”
（三）“第三种批评”的倡导
“第三种批评”代表人物主要有金岱、蒋述卓与程文超等人。严格来说，“第三种批评”并不是一个统一的文艺批评流派，但因为其内在价值取向上共同的建构性与创新特质，“第三种批评”由此成为20年广东文艺批评具有代表性的重要收获。
1994年，金岱在中国社科院文学所主办的一个关于社会转型与文学发展的研讨会上做了题为《当代文学还能逃到哪里去——中国文学在呼唤意义的先锋》的演讲，提出了在政治功利文学与文学的形式转向之后的第三条道路问题。发言当时得到中国社科院文学所许明的热烈回应，两人相约于当晚邀请若干朋友举行一个小型沙龙讨论该问题。参加当晚小型沙龙的广东批评家除金岱外，还有蒋述卓、程文超。此后，金岱、蒋述卓、程文超发表了一系列有关“第三种批评”的文章，并各自沿着自己的方向向深度掘进。
金岱于当时就切入了文化批评的路径，以“意义的先锋”立意，强调由于文明转型和经济文化时代而发生文化真空、精神虚无、价值混乱、心灵晕眩的背景下，重寻价值共识，重建精神规则的极端重要性，并提出了一系列具有原创性的思想理念。他先后发表《经济文化与人本文学》《重建精神规则》《意义的先锋》《文学作为生存本体的言说》《我世界——作为一种生存的本体论》《作为知识分子批评的文化批评》等诸多关于文明转型及其精神规则重建问题的批评文章，出版了批评集《“右手”与“左手”》（1998），专著《世纪之交：长篇小说与文化解读》（2002），以及体现他的批评理念的长篇小说《精神隧道》三部曲（1988—2002）。可以说，金岱是当代广东乃至全国持续地关注并执著于新的文明形态下人文精神重建的少有的卓有建树的批评家之一。
蒋述卓以文艺学介入现实，“从文化角度对文学进行批评”，认为当时的批评家们面对多元的创作实践找不到对应的理论与方法进行批评。而另一方面，持后现代理论的先锋批评家们则完全操持西方的话语来批评文艺，这种不顾东西方文化背景的差异而简单地移植与套用外来术语的理论，不仅不能有助于激活本土文化中的文学理论与文学批评，结果还丧失了自己的声音、话语和思想。因此，蒋述卓于1995年提出“文化诗学批评”的概念，先后发表了一批论文，并出版《在文化的观照下》（1997）、《城市的想象与呈现——城市文学的文化审视》（2003）、《批评的文化之路——文艺文化学论文集》（2003）、《文化视野中的文艺存在》（2003）等专著，尝试对现实，特别是对人类城市化的生存现实进行文化诗学的研究与批评。
程文超以“欲望叙事”切入，从作为“欲望本体”的此岸的人生欲求入手重新解读文学史、文艺史，强调文艺研究与批评的现实关怀，从而为重构文学史找到了一条独辟蹊径的文化之路。程文超認为，一个批评家只把握作品不够，他必须通过把握作品去把握世界，又通过把握世界去把握作品。他必须对这个时代的文化运作发言。将人从文化里剥离出来，还原为欲望，这是文化反思的一个终点，又是新的文化重建的起点，是生存走向彼岸、守望诗情、获得终极意义的起点，这是程文超“欲望叙事”的关键所在，正是沿着这样一条独特的思路，程文超的文艺批评显示了其独有的深刻性。[1]
（四）对“珠江文化”“岭南新文化”等新文艺现象的研究与批评
作为地域文化的关注，“珠江大文化圈”“岭南新文化”“岭南文派”等对于本土文艺现象的研究与批评是20年文艺批评的热点之一。
1.“珠江文化”的研究与批评
1986年5月，《当代文坛报》联手天津《文学自由谈》、深圳作家协会在深圳召开南北评论家参加的“文学与现代文明”研讨会，首次提出岭南新文化及其批评流派与品格的问题，此后，《当代文坛报》分别就具有鲜明岭南新文化特色的《商界》《外来妹》《招商集团》等文学作品/电视剧等召开了系列专题研讨会，就文学上的“岭南之谜”“南方精神”“岭南文派”等问题进行探讨。
1989年春，在《当代文坛报》迎春茶话会上，广东文艺批评界正式提出了建设“珠江大文艺圈”的构思，并在《当代文坛报》1989年第一期发表了《中国要重视“珠江大文艺圈”的研究》特稿，《羊城晚报》《广州日报》等报刊也纷纷开辟专版组织讨论。《当代文坛报》辟出“珠江大文艺圈”专栏，在不到一年的时间里，编发了二十余篇文章，从历史的、现实的、价值的、哲学的、文艺的等不同角度爬梳岭南文艺的渊源流变和性格特征，如陈实的“南方人文精神”、郭小东的“南方精神的再度崛起”、张奥列的“南国都市文学”、谢望新的“强化岭南文化意识”等批评主张，致力于辩清长期以来笼罩在广东文化上的种种迷障，为岭南新文化的生长鼓与呼，从而使岭南文艺批评界独立于京沪学派，发出了第三种声音。在全国层面看，这也是第一次对中国数千年文化传统遭遇经济、文化转型现实的正面回应，是第一次成建制地为经济文化辩护的自觉行为。此后，对珠江文化的研究与探讨在以黄伟宗、周義、司徒尚纪、邓国伟等人牵头的珠江文化研究会的组织下持续拓展，收获颇丰。
2.岭南影视剧及文艺创作研究
文艺批评界对有着典型岭南特质的广东影视与文艺创作进行了持续的批评解读。以《当代文坛报》和文艺批评家协会为主要平台，先后组织了大量文艺批评活动，发表了一大批批评文章，黄树森是这一系列研究批评活动的策划人与组织者。先后有“岭南之谜”“粤派流行音乐之谜”“南国都市电影之谜”“商界现象”“粤派电视剧之谜”“广东报告文学现象”“刘西鸿现象”“社会主义初级阶段文学格局”“当代文艺批评新建设”等。其中最重要的成果是2002年12月由花城出版社出版的八卷本《广东电视剧珍品集成1978——2002（第一部）》（刘斯奋主编、黄树森执行副主编）丛书，包括了理论卷、历史卷和作品卷三个部分，对改革开放以来的广东电视剧创作作了一次全方位的整体性的回顾。这种成书体例，在全国的电视文化史料整理和研究中是第一部。
（五）海外华文文学的研究与批评
在全国来看，广东最早投入港澳台及海外华文文学的研究与批评工作，是广东文艺批评的强项之一。从1982年6 月在暨南大学召开第一次全国性的“台港文学研讨会”算起，20年间，大陆海外华文文学研究与批评界先后召开了十一届国际学术研讨会，而广东学者作为这一领域的开创者，更可以说是硕果累累。以饶芃子、王晋民、封祖盛、许翼心、潘亚敦、赖伯疆、陈贤茂、周文彬、刘登翰等人代表，广东的台港澳文学研究与批评就台港澳文学的历史与现状、流派与思潮、题材与体裁以及重要作家、作品等进行了富有开拓性的批评与研究，形成了一大批富有建设性的成果，如《台湾文学导论》（潘亚暾主编，1990年）、《澳门 文学概观》（刘登翰主编，1998年）、《当代香港写实小说散文概论 》（周文彬著，1998年1月）等。
（六）打工文学的研究与批评
打工文学兴起于南粤大地，并以《特区文学》《花城》《广州文艺》《佛山文艺》《珠海》《外来工》等杂志为创作平台，吸引了广大打工一族的喜爱，并培养了一大批打工作家，由此成为改革开放后广东文艺的独特景观。这一现象引起了广大文艺批评者的重视，他们纷纷对这一全新的文学现象进行系统性的解读和跟踪研究。1992年，由广州电视台组织拍摄，成浩、谢丽虹创编的大型电视连续剧《外来妹》热播，在观众中引起强烈回声;同年3月15日，《当代文坛报》和广东省社科院文研所等单位联合主办了“《外来妹》与打工文学研讨会”，谢望新、赖伯疆、黄伟宗、黄树森、陈志红、成浩等20多人出席会议，热议打工文学现象。
就从事打工文学研究與批评的个体而言，深圳的杨宏海等人是重要代表。杨宏海20年来持续跟踪打工文学，搜集整理相关资料并开展研究与批评，先后发表《打工世界与打工文学》，称赞打工文学“为特区文学赋予新的文化品格，也为岭南文学的血脉灌注更多商品经济的基因”[2]、策划出版“打工文学系列丛书”（1992年）、主编打工文学作品和评论集《打工世界：青春的涌动》（2000年）等。
（七）其他
20年来广东文艺批评还在其他各方面获得丰富成果，如艾晓明、陈志红等的女性主义文学批评、游琨炳的当代广东作家作品批评、谭元亨等的客家文学与文化研究、郭小东的知青文学研究、陈剑晖的当代散文研究、谢有顺的当代国内作家作品批评、李公明的美术批评、朱万章的当代书法与美术批评等。
二、20年广东文艺批评的成功经验及启示
梳理和总结二十世纪八九十年代广东文艺批评的成功经验，对于当下的广东文艺批评建设工作无疑是极富启迪性的。
我们发现，文艺批评的发展，组织工作不可或缺。事实上，文艺批评工作者需要有一个“家”[3]。这个“家”就是平台，是一个能将一大批文艺批评工作者聚集到一起来的一个平台。文艺批评的组织和创造，就是依托于这样一个平台来落实和实施。反观上世纪八九十年代广东文艺批评的成功之处，恰恰就在文艺批评平台的构建上。总的来说，上世纪八九十年代广东文艺界对文艺批评工作的组织和引领，主要体现在以下几个方面。
（一）文艺批评的平台建设
20年广东文艺批评形成了以《当代文坛报》（创办于1983年，停刊于1997年）及《粤海风》为主阵地的批评园地，以及以广东文艺批评家协会为核心的文艺批评组织。20年来广东文艺批评的发展与成就，无不与此“两刊一会”密切相关，特别是《当代文坛报》，俨然成为20年来广东文艺批评与讨论的策源地与风暴眼。
1.《当代文坛报》
《当代文坛报》，创办于1983年10月，停刊于1997年，由广东省作家协会主办。《当代文坛报》开初是对开大报，1986年7月从报纸改版为评论月刊，1991年后改为双月刊。回看上世纪八九十年代的广东文艺界，《当代文坛报》犹如当时中国文艺界期刊的一个特立独行者，其创新的思路、独特的做法，都使得这份刊物成为当时发表创新观点、发掘和培养新人的重要阵地。诚如于爱成所评价的：“《当代文坛报》的办刊理念及运作，至少在问题意识、策划意识、市场意识、大文化意识等方面在全国孤诣独标，独步于中国文化期刊界，更不用说作为中国第一份文艺批评月刊，其不可替代的拓荒地位。”[4]
2.《粤海风》
《粤海风》创办于20世纪80年代，广东省文联主办。1997年实行全面改版，在全国期刊界首次高扬文化批评的旗帜，并特别专注于文艺理论与批评。由于注重文化品位，坚持精品路线，《粤海风》受到社会、尤其是学术文化界的广泛关注，进入了许多一流专家学者的视野，成为全国较有影响的学术文化类刊物，在国内外著名大学和研究机构拥有众多读者。在时间上，《粤海风》正好接续了刚刚停刊的《当代文坛报》的工作，承担起了打造广东文艺批评组织平台的重要作用。
3.广东省文艺批评家协会
广东省文艺批评家协会成立于1994年11月，广东省文艺批评家协会创会主席刘斯奋，黄树森为协会第一届理事会的常务副主席、第二届理事会主席及第三届名誉主席。
成立文艺批评家协会，最早见于文字的建议是黄伟宗教授于1993年发表在《当代文坛报》上的《萧殷与广东的当今文艺批评》一文。该文提出，“作为宣传文化部门和作家协会等主管部门和新闻出版单位”，应将文艺理论批评放在应有位置上予以支持和扶植，他建议“可考虑成立文艺批评家协会或学会，组成基础骨干和专业理论批评队伍，成立文化理论批评基金（包括奖励和出版资助），继续办好《当代文坛报》，各大报加强和增多文艺批评版面，出版社要有理论室，坚持并加强理论批评著作”。[5]
此后，在时任省委宣传部长于幼军、副部长刘斯奋等的大力支持下，广东文艺批评界同人群策群力，于1994年11月正式成立广东文艺批评家协会。广东文艺批评家协会由此成为“团结全省文艺批评家，实施联络、协调、服务职能，出作品、出人才，繁荣和发展广东省文艺批评事业，致力于开创广东省文艺批评事业的新局面”的重要组织平台。
（二）领军人物
20年广东文艺批评所获得的成就，离不开作为领军人物的黄树森先生充满生存智慧、创新精神及耐心细致的策划和召集。于爱成曾这样评价黄树森在改革开放前20年间对广东文艺批评所做出的贡献：“黄树森所处的位置、所起的作用更承上启下，其思想、智慧更直接地转化为现实推动力，其理念更明显地表现为入世、‘补台’的姿态。当然，这也更充分地成全了他，从而以一个人，即可串起一部广东新文化的发展史。”[6]
黄树森先生自八十年代初担任《当代文坛报》的主编，此后一步步成为广东文艺批评界的掌旗者，20年间在文艺批评新观念新理论的开拓、批评活动的组织、批评队伍的建设等方面发挥了至关重要的作用。
（三）文艺批评的队伍建设
借助“两刊一会”的平台，在黄树森先生等人一以贯之的发掘新人、培养新人的理念下，广东文艺批评界卓有成效地形成了一支颇具实力、具有明显梯度结构的批评家队伍。
早在1986年，《当代文坛报》改刊之初，黄树森即在创刊号提出了其独树一帜的办刊理念：其一，参与竞争，实施争鸣，呼唤文坛的融洽气氛和长治久安;其二，理论形式的浑丽万有，不定于一法;理论风格的色彩斑斓，不拘一格。其三，我们将不惜篇幅，推出广东文坛的第三代、第四代、第五代理论家;……
广东文艺批评家协会成立后，广泛、扎实地进行会员发展工作，使得会员结构呈现明显的“杂交”优势：会员来自广州、深圳、珠三角乃至全省各地，既有高校、学术研究机构的教授、专家、学者，也有新闻出版、文化部门的编辑、记者和理论工作者，还有一批充满锐气、朝气和虎虎生气的在读硕士、博士研究生。队伍的建构不但注重会员的学术水平和训练，更主张多学科、多艺术门类的交叉联系。这样的队伍结构，使广东文艺批评家协会得以在文学、戏剧、电影、电视、美术、音乐、舞蹈、文艺学、美学、文化产业等各个领域融汇贯通，一段时间下来，其中一些骨干会员在全国产生了影响力，还有相当数量的新锐力量迅速成长，为广东文艺批评在21世纪的繁荣做了队伍上的准备。
综而观之，20年广东文艺批评队伍的人才梯队，可以约略概括如下（名单并非全面，或有遗漏）。
以萧殷、楼栖、黄秋耘、黄树森、黄伟宗、饶芃子、张绰、许翼心、金钦俊、邓国伟等为代表的第一梯队文艺批评家，他们自改革开放之始即紧贴时代脉搏，发出批评的时代之音，是为20年广东文艺批评的领头羊。
第二梯队的代表人物谢望新、李钟声、游琨炳、陈实等。
第三梯队的代表人物金岱、蒋述卓、程文超、陈志红、郭小东、艾晓明、陈剑辉、南翔、杨宏海、李公明等。
第四梯队杨苗燕、钟晓毅、谭庭浩、温远辉、陈晓武、费勇、姚先勇、姚代玫等，则构成了20年广东文艺批评的中坚力量。
更年轻的第五梯队，如谢有顺、洪治纲、施爱东、于爱成、伍方斐等，也在各自的领域深度拓展，成果不菲。
结 语
2015年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会上发表重要讲话，指出“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”要求广大文艺工作者“要高度重视和切实加强文艺评论工作。文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。”“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，打磨好批评这把‘利器’，把好文艺批评的方向盘，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，在艺术质量和水平上敢于实事求是，对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度，在大是大非问题上敢于表明立场，倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围。”
在广东建设“文化强省”的背景下，广东文艺要大发展，广东文艺批评也面临新的发展挑战，如何贯彻落实习近平总书记在全国文艺工作座谈会上的讲话？如何在现有的基础上开创新局？梳理上世纪八九十年代广东文艺批评的成功做法，在阵地建设、氛围营造、融合创新、人才培养等方面汲取经验，承续上世纪八九十年代的雄风和霸气，积极关注当下现实，为广东文艺创作把脉建言，为推动广东文艺的再创辉煌贡献智慧和创见，这也是当下广东文艺批评发展的必修课。
注释：
[1] 2009年1月，程文超文艺研究与批评成果汇集《程文超文存》（8卷本）由中国社会科学出版社结集出版。
[2] 杨宏海：《打工世界與打工文学》，《当代文坛报》，1991年第四期.
[3] 谭运长：《粤派批评》，《粤海风》，2016年第4期，P3.
[4][6][7] 于爱成：《个人与一种文学史——黄树森与广东新文化》，《说黄》，广东教育出版社，2015年版，p12、p9、p7.
[5] 黄伟宗：《萧殷与广东的当今文艺批评》，《当代文坛报》，1993年第6期.
建筑批评学论文范文第2篇
[摘 要]探究性道德学习作为道德教育的时代课题，具有自主性、开放性、选择性、生成性等本质特征。哲学、个体道德发生学和建构主义心理学为探究性道德学习提供了理论基础，时代发展的强烈呼唤、人的主体意识的不断觉醒和道德教育发展的必然要求则为探究性道德学习奠定了现实基础。
[关键词]道德学习 探究性道德学习 道德教育
[作者简介)张典兵，贺民，菏泽学院教育系(山东菏泽 274015)
近几年，重“教”还是重“学”的问题，一直是道德教育领域探讨的一个热门话题。道德教育正经历着从道德“培养论”转向道德“学习论”的过程。探究性道德学习正是缘此而提出的一种道德教育的新思维、新视角和新出路，是学校道德教育的时代课题。
一、探究性道德学习的本质特征
探究性道德学习是指学生在教师指导下，以事例研究、问题讨论、社会调查等方式，对道德知识或道德问题进行自主探究，从而积极主动地获得道德发展的创造性学习活动。它力图使道德学习不再是在事不关己的符号学习中进行，而是让学生在活动中探究，在探究中发现问题和解决问题，使道德学习成为一种真实具体、可触可感、可理解可实践的积极主动的活动，真正起到引导学生道德生活和德性成长的作用。探究性道德学习具有以下几个基本特征：
(一)生成性
探究性道德学习是有目的、有计划的活动，但因其进行过程的复杂性和动态的相互作用性，使其具有生成新的、超出原先目的和计划的可能，这正表明探究性道德学习具有生成性。探究性道德学习需要学生发挥自己的主观能动性，需要学生积极主动地思考和探索。在这个思考和探索过程中，学生的生命活力与教师的生命活力实现了“对接”，教师将激活的道德“种子”在一种最适宜的条件下，“播种”在学生大脑中的“沃土”之中；学生则要积极主动地运用自身的智慧才能，调动自己的经验、意向和创造力，通过探究发现、自主选择、整合重组等多种综合活动，最后在头脑中生成具有自身个性品质特征的道德知识和道德能力。“对智慧没有挑战性的教学是不具有生成性的；没有生命气息的教学也是不具有生成性的。从生命的高度来看，教学的每一个环节都是不可重复的激情与智慧综合生成的过程。”可以说，道德知识和道德能力的生成性．正是探究性道德学习的最本质特征。
(二)选择性
生活中道德与价值的多样性、复杂性和竞争性催生了选择。面对复杂的生活以及相互竞争的道德价值观，每个人都必须做出自己的判断和选择。人的道德品质从来就不是在俯首贴耳、一味顺从的前提下产生的，而是在自主选择的基础上逐渐形成的。“教育工作者要善于使学生在多样性教育中学会选择，学生自主选择的愿望是强烈的，学生主动发展的潜能是巨大的。主动选择带来主动的学习，提供学生选择的教育，才能是有效和成功的教育。教育应当为学生创造选择的机会，扩大选择的范围．发展选择的能力。”可见，在适应中自主选择是道德教育发展的必然趋势，而探究性道德学习正适应了道德教育的这一发展趋势，具有鲜明的选择性特征。
(三)开放性
探究性道德学习在其目标、内容、方法、结论和评价等方面都具有开放性。探究性道德学习提倡面向每一个学生的道德发展，尊重每一个学生道德发展的特殊需要，旨在促进每一个学生自我德性的提高，其目标具有开放性。探究性道德学习的内容并不是特定的道德知识体系，而是来源于学生的整个生活世界，立足于探究和解决学生所关注的现实问题，涉及的范围极为广泛，其内容具有开放性。探究性道德学习不拘泥于某种固定的方法，而是善于从众多方法中选取一种最恰当的方法，有时还必须注意两种或多种方法的优化组合，其方法具有开放性。探究性道德学习建立在个体理解和体验基础上，它在相当大的范围内允许学生按自己的理解和体验以及自己熟悉的方式去解决问题，允许学生按自己的思维方式和自己掌握的材料自主形成结论，而不追求唯一性和标准化，在结论的形成上具有开放性。探究性道德学习关注学生在道德学习活动中所产生的丰富多彩的学习体验和个性化的创造表现，不仅重视学习结果，更重视学习过程，其评价标准也具有开放性。
(四) 自主性
把学生真正置于主体地位，是探究性道德学习最为显著的特征。探究性道德学习的自主性，首先表现在它是实现探究性道德学习的目标所必需的。不论是道德知识的传授，还是人生观、价值观和世界观的培养，乃至道德能力和创造性人格的形成，都必须通过学生积极主动的探究才能逐步实现。其次，也表现在学生的道德学习是一个自主建构的过程，是一个与学生的主体活动息息相关的过程。道德学习的自主建构表明学生的精神世界是自主地、能动地生成的，而不是借助外部力量强制形成的。正如班华教授所说：“在思想道德上不断地提高自我修养是学习者的精神需要，是学习者精神生活的一个方面。这是一个主动的、自觉的能动过程，表现为自己认知、自己体验、 自己思考、 自己领悟、自己践行、自己创造。”最后，还表现在学生道德学习的个体化方面。学生在整个探究性道德学习活动中，从学习内容的选择到学习方式的确立，从学习计划的制定到学习过程的实施，从学习结果的呈现到学习效果的评价，都由学生自主决定、自主安排，教师只对其进行必要的帮助和引导，不代替或包办学生的学习活动。
二、探究性道德学习的理论基础和现实基础
(一)理论基础
1．人性论基础
一切关于人的理论和实践都应建立在马克思主义关于人性的科学假说上。人性是什么?这是一个十分古老的话题。历史上，中外哲学家习惯于从性善、性恶等方面来界定人性。如以孟子、卢梭等为代表的性善论，以荀子、奥古斯丁等为代表的性恶论，还有以孔子、康德等为代表的性无善无恶论或性有善有恶论等。而马克思在人性的认识上，则以“人的生命”为切入点，从根本上转变了传统的观点。马克思认为，动物和它的生命活动是直接统一的，“人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的……有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”。正是人把自己的生命活动作为意识的对象，才使人具有了超越自然生命活动的价值生命，即精神活动，人也因之在具备生物自然性的同时，而具备精神性。这种精神性表明，人是一个精神实体．具有自我意识、价值追求和不断超越的精神特性。人能认识自我、体验自我、调控自我，人能改变现实、超越极限、创造奇迹。“超越就意味着应然不断地代替实然，可能不断代替现实，在这个否定过程中，意味着人的生命的自我生成和自我实现，意味着人的价值生命的不断跃进和提升。”
从马克思主义关于人性的哲学视角来看，建立在人性基础上的道德教育，应当是关注个体生命、以个体生命为基点的道德教育。道德教育必须走出无“人”之域，向“以人为本”、“以学生为本”，关注学生个体的生命世界，促进学生个性完满发展的方向转型。而探究性活动正是人的本性的内在需求，是人的本质的彰显，是人存在、发展和追求生命意义的根本方式。探究性活动使人成其为人，并使人在与社会和自然的斗争中获得更多的自由．从而创造了人类的悠久历史、光辉传统和灿烂文化。探究性活动对于人的生命之升华、对于人的精神之解放具有十分重要的意义。因为，教育的终极目标就在于追求人的全面和谐发展，而人的全面和谐发展首先应当是探究性活动的丰富与发展。没有探究性活动，就没有人类社会的进步，也就没有人的发展。相反，随着人类探究性活动方式的增多、探究性活动内容的丰富以及探究性活动水平的提高，人的发展才会越来越充分和全面。因此，学校道德教育应大力提倡探究性道德学习，给予青少年学生更多的参与现实社会探究活动的机会，唯其如此，才能使学校道德教育紧跟时代的步伐，才能真正实现学生德性的健康发展，身心的全面发展。
2．个体道德发生学基础
从道德的产生和起源上看，道德是人为的，它是人们在社会生活和实践活动中主动选择和创生的。人在社会中活动和交往，就必须经常面对并妥善处理人与人之间、人与社会之间的关系。由于人与人、人与社会之间并不总是一致的，而是存在着各种各样的矛盾与冲突，为了解决这些冲突和矛盾，就必然产生了相应的准则和规范，道德正是这样一种由人创生和使用的准则和规范。而从个体道德发生学的角度来说，这些道德准则和规范形成以后，又需要在社会生活和社会实践中，通过个体的不断感受和思索、理解和交流，自主选择、自主建构才能逐渐生成为个体的道德品质。“无论是把道德视为一种社会现象还是个体的生理心理机制，它都是从无到有、不断发生发展的。在此过程中，人是道德的建构者、设计者，道德是人的活动的成果，而不是相反。”
道德产生于人的特殊需要，它是人为了满足自身需要而创造出来的用以探索、认识、肯定、发展和完善自我的一种积极手段，是人类在进入自觉的理性价值生活王国时人性高度进步的标志。道德因人而存在，但人并不只是既定道德的被动接受者和服从者，而更多地表现为道德的主动参与者和制定者，人在道德生活中表现出极为强烈的主体性，即积极性、主动性和创造性。只有人才能真正利用自己的主体意识和自主能力，自觉地认识、体悟、理解和探究社会道德所体现出来的人与人、人与社会的关系以及人在社会中地位的高低，从而积极主动地进行道德判断，并做出道德选择。同时，也只有人才是道德行为的最终执行者，并在执行和接受道德规范的同时能动地改造和完善道德规范，创造出更加符合社会发展需要、更加符合人性需要的道德体系。并且，也只有人在进行道德实践和道德行为时，才能自我约束、自我监督、自我评价、自我改造，表现出道德建构的高度的自主性。
3．建构主义心理学基础
建构主义心理学明确提出，学习活动不是由教师向学生传递知识，而是一个由学生根据外在信息，通过自己的背景知识建构自己知识的过程。在这个过程中，学生不是被动的信息吸收者和刺激接受者，他要对外部的信息进行选择和加工。每个学习者都以自己原有的经验系统为基础对新的信息进行编码，建构自己的理解，而原有知识又因为新经验的进入而发生调整和改变，所以学习并不简单是信息的量的积累，它同时包含由于新旧经验的冲突而引发的观念改变和结构重组。在建构道德知识和规范意义的过程中，学生要主动地搜索并分析有关信息和资料，对所学习的道德问题进行思考和体验；对当前道德学习内容所要反映的事物，要尽量联系自己熟知的生活世界，并切人到已有的经验系统之中去；教师在探究性道德学习中的角色只是学生建构道德知识和规范意义的帮助者，要注意唤起学生道德成长的内在动机，要善于把学生带人精神充实、富于理智挑战、自觉自愿的境界。
(二)现实基础
1．人的主体意识的不断觉醒
人类从古代社会、近代社会、现代社会到未来社会的发展过程，从根本上讲就是人类自身的发展过程，是人类在与自然、与其他社会成员互动的过程中摆脱各种枷锁和桎梏而获得自由、和谐和自我价值的过程，是人的主体意识不断彰显和实现的过程，因为人自身的和谐发展是人类追求的最终目的，在现代社会生活中，学生所面对的已不再是一种绝对的价值观，而是多种价值观的冲突和选择，这种价值取向的多元化背景为学生主体意识的觉醒与彰显提供了前提和可能。同时，从学生的年龄特点上来说，青少年学生正处于生理、心理迅速发展的时期，他们的成人感、独立意识、自主意识和自主行为正在日益增强，有摆脱成人约束的强烈愿望。他们要求在学习、生活和社会活动中能作为一个独立的、能动的个体，以自己的意愿、态度和方式去认识、参与各种活动，力求表现出自我形象和独特价值。现代学生越来越喜欢自主性的活动，渴望独立自主地去学习和生活，渴望与同龄人乃至成人的交往与沟通，渴望独立自主地探寻自己未知的领域。
主体意识的不断觉醒是当代青少年学生自身发展的一个重要特点，这无疑为学校开展探究性道德学习提供了巨大支持，并带来了无限生机。学校道德教育应珍视学生的主体意识，重视学生的探究性道德学习活动，视探究性道德学习活动为学生主体自身道德发展的动力源泉，使探究性道德学习活动既成为学生道德发展的手段，又成为学校道德教育的目的。把探究性道德学习活动作为道德教育之目的．正是对青少年学生“生长过程”的重视。这正如教育家杜威所说：“生活的目的，不在于作为终极目标的尽善尽美，而在于永远持续地不断改善、不断成长、不断精炼的过程。”
2．时代发展的强烈呼唤
现代社会是一个崭新的知识经济时代，知识经济对人类社会的各个领域都产生了广泛而深远的影响。尤其对学校道德教育也产生了全方位的影响。一方面，教师和学生的角色正在悄然发生变化，教师由道德知识的传递者正逐渐变为学生道德学习的引导者，学生由道德学习的被动接受者正逐渐转化为积极主动的道德学习者、选择者和探究者。另一方面，要求学校道德教育在思想、观念、内容、方法等方面全面创新，使学生具有知识经济社会所需要的价值观念、伦理道德规范和道德能力，以更好地适应知识经济时代的要求。
现代社会也是一个开放的、价值多元化的社会，多元文化的融汇与交流，多元价值观念的并存、碰撞与冲突，使每个社会成员不再是封建道德律令的奴隶，不再只是道德律令的继承者和遵守者，而可能真正成为道德的主人。在不断地遭遇冲突、经过判断、进而抉择的过程中，人们自觉不自觉地重构着新时代的伦理道德价值观念体系。与此同时，一
个个具有自主性、选择性、创造性的道德个体也应运而生。这一变化表明一个新的道德教育时代的到来，即以探究性道德学习为核心的道德教育新时代已经到来。
3．道德教育发展的必然抉择
道德教育作为一种培养人的活动，有其自身发展的客观规律性。探究性道德学习的提出正是道德教育发展规律性的必然要求。
首先，探究性道德学习是人们在认识和批判传统道德教育弊端的基础上的必然选择。传统道德教育强调从上面和外面对学生进行灌输，把成人的标准、内容和方法强加给学生，导致道德教育效果的低劣。19世纪末20世纪初，实用主义教育理论家杜威明确指出，这种道德教育是把现成的道德习惯和道德准则“灌进等待装载的心理和道德洞穴中去的一种方法”，“不仅不能促进，反而限制了儿童的智慧和道德的发展”。”合理的道德教育必须以“表现个性、培养个性。反对从上面的灌输，以自由活动反对外部纪律”为基本原则，以“批评性探究”作为基本的教育方式。自杜威提出“反对灌输”以后，一直得到教育哲学家和道德教育理论家的支持与拥护，成为当代西方道德教育理论的一种共同倾向。特别是近年来，人们一直把避免灌输作为道德教育的核心问题，把建立一种“无灌输的道德教育”作为首要任务。而“无灌输的道德教育”的实质就在于强调学生的主体性、主动性、选择性和实践性，亦即重视学生的探究性道德学习活动。
其次，探究性道德学习也是人们长期以来在对道德的本质和道德教育功能的深入探讨基础上的必然抉择。在道德本质的认识上，传统道德观认为道德实质上是一种外部力量，是一种对人进行约束的工具，是一种“无人”的道德。随着人们对道德本质的深入探究，现在则认为“道德的本质在于它是人探索、认识、肯定和发展自己的一种重要方式．是人的需要和生命活动的一种特殊表现形式，而不是社会对付个人、反对个人的工具”。“从道德上讲，任何道德原则都要求社会本身尊重个人的自律和自由。……道德是为了人而产生，但不能说人为了体现道德而生存。”在道德教育功能的认识上，我国经过20世纪90年代的那场讨论，已经普遍形成了一种共识，即道德教育的个体性、发展性功能与社会性、规范性功能应该是有机统一的。由于受社会历史条件的限制，道德教育功能的侧重点在各个历史时期可能并不相同。但在当代，道德教育的发展性功能和个体享用功能较之其约束性功能和社会功能来讲，更应是道德教育比较看重的高级功能。个体的发展，在道德上是应该得到肯定的，是道德教育应该实现的目标。对道德的本质和道德教育功能的深人探讨和科学认识，为探究性道德学习的开展和实施提供了极大的帮助。
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建筑批评学论文范文第3篇
所谓影视评论中的思想文化批评，就是注重对影视作品思想内容及其社会影响关系的评价，也包括以明星活动为中心的娱乐性新闻视角的评价，相对忽视作品的艺术本体批评。因为这既是社会大众的关注点，又和大多数影视评论者的思想和知识背景相适应。一般观众不太注意一部影视作品技术性的特征，因此选择文化现象评价，最容易引起观众和评论者之间的共鸣。从本质上看，影视评论特别是网络影视评论其实就是批评者自己评价自己。所以，大多数影视评论关注的是作品的主题、人物的命运、社会的影响以及影视作品背后的花絮等，这些都是观众感兴趣的元素，是人们思想情感共鸣的热点，有时候观众或评论家的争论也大多是围绕着这些方面来展开的。在这样的一种视角的理解下，影视作品及其评论真的成为了一种时代的文化现象乃至社会现象。相反，有关影视创作和鉴赏中的审美需求、作品的艺术价值判断，特别是使用电影基本理论和语言，对影视作品进行艺术分析等本体问题探讨则相对被忽略，研究也相对薄弱。从而在当代影视评论领域形成了文化现象批评多，本体理论研究少的状态。
应当承认，当代中国电影评论极少参与世界电影理论的建构过程。世界电影理论从经典到现代、从本体论到方法论的每一次嬗变过程，都到很难找到中国影评界的理论贡献，我们有的只是“跟着说”，去追逐和重复别人的理论而已。影视批评最后就形成了这样一种尴尬结局：自己费尽千辛万苦而只是证明别人理论的正确。“人类思想的积累不单单是思想重复的过程，更有赖于思想的创新，通过创新提升民族思想的质量，增加人类思想的容量，为学术研究开拓新的视野。如果长期的研究都在重复前人的思想和已有的成果，其结果不仅仅是造成时间的浪费，更重要的是造成思想的停滞。”b所以，当人们接触一部影视作品时，首先想到的是作品表达的主题是什么，人物是好人还是坏人之类。这种作品评价的方式其实早在中小学语文课中就已经被训练成型了，老师每每引导学生直接越过艺术感受阶段，直接进入到思想内容的判断和评价，一般影视评论就是按照这种思维训练进入作品评价的。批评者往往觉得自己将要做的主要工作是在复述影视剧情，进行政治思想和伦理道德判断，而艺术形式和影视本体理论的分析则成为弱项。在这样一种认识方法和思维逻辑下，电影和电视本体理论的欠缺已经成为影视圈和批评界的常识了。
影视作为一种文字、语言、声音、画面、音乐、灯光等多元艺术形式，包含主题、人物、故事、结构、镜头、景物、画面、音响、光线等多种元素，但是多数评论只是选择了影视作品的文学性元素而忽略了技术性元素。往往不涉及“电”——技术，也很少谈到“影”——本体。影视评论和文学评论的重要区别，就在于是从观众的眼睛里看电影还是从摄影机里看电影。前者是中学作文式的观后感，后者是技术性的影视批评。
当网络影视评论在轰轰烈烈地向前发展时，各种争议的声音则一直相伴而行。众多网络影视评论者关注表面现象较多，而对于影视艺术本体的理论研究却相对较少。相反，对于影视作品的个别信息、社会现象却倾注了过多的精力。人们较多的关注影视作品的内容、主题，甚至是导演、演员个人花絮。这是大众文化和消费时代共有的一种普遍现象。
中国当代影视评论在自媒体时代日渐成为一种大众文化和大众话语批评，由于网络的开放性和自由性特点，任何人都可以在网络上发表自己对于影视作品的评论。加上网民来自社会的各个行业，不同年龄段、不同行业的观众对于影视作品的观点和看法有所不同。网络影视评论者大部分是从自身的感受方面进行影视作品的评价，提出自己切身的看法的。每一个网民在公共论坛、博客、微博等平台上都可以进行你来我往或长或短的影视评論，但是真正能运用专业知识进行影视评论的人，实在是少之又少。所以说，网络影视评论中存在的业余研究多、专业研究少的问题比传统媒介影视评论更为明显。这一现象在普通观众中存在是合理的，是必然的，但是在影评人的评论中存在则是一种缺憾。因为成熟的影视评论除了引导观众之外，还有一个重要任务，就是对影视创作赖以存在的理论基础的建构和创造，影视评论要结合创作实践来探索影视艺术的过程及其规律。
影视评论“一事一议”或者“就事论事”的生成机制，很容易导致评论的个别性和现象化批评。而这不应该成为影视评论与影视本体理论建构之间的矛盾，二者之间只不过是过程和终点的问题：任何影视剧理论都是从影视剧评论中总结出来的，具体的批评的过程也就是本体理论建构的过程，所有的文艺批评最终都应该落实或实现本体理论的建设。所以，我们不能把影视评论中的现象批评、作品批评与理论建构对立起来，应该将其视为一个完整的实践过程。同时，影视评论特别是网络影视评论不只是用一些理论概念来阐释、评判和引导创作，不是一个纯粹的逻辑思辨和理论演绎的过程，而是一个包含自我体验和情感色彩的欣赏、认同、倾诉的过程。而在这一过程中，又必须不断的从影视作品评论的实践中概括、总结出新的理论见解，来影响观众和影视创作。应该看到，当代许多影视评论特别是网络影视评论还基本停留在第一阶段：热闹有余而深度不够;数量众多而学理不足。除去一般性的思想与文化评价外，其自身在影视理论和技术运用上难得一见，对理论体系建构的贡献更是无从谈起。
说到这里，必须阐明的是，网络影视评论的这种大众性和业余性并不一定就是影视评论的不足，有时候业余性恰恰没有专业性的诸多成规，在随意中可能会产生富有新意的创造。网络影视评论本体理论的缺失，是网络文化的一种基本特征，是由于网络影视评论的性质所决定的。我们的指责更多的是传统媒介或学院派影视评论的此种不足。相反的是，有的网络影视评论恰恰在理论建树和本体批评上有所表现。
例如，时光网的“天堂电影小组”在2006年7月进行的一次集中讨论，是网络影视评论中难得一见的有关电影本体理论的现场。2006年7月的一天，二十几位网络影评人和观众围绕着“关于电影批评与电影评论”的话题進行了热烈而富有深度的讨论。前后总共发帖66篇，而且多数都是长篇评论，这是网络影视评论中十分少见的现象。c讨论主要涉及了电影理论的功能定位、电影批评的方法及其价值、电影本体理论与大众关系等问题。应该说，这些问题都是网络影视评论乃至传统影视评论中普遍遇到的重大问题。
小组首先讨论的是电影理论的定位问题，这是百年中国电影批评的历史性困惑。“朝三暮四郎100056”在讨论中提出了三点意见：“ 1、电影批评的“电影界”和“观电影界”之间存在着相当大的分歧，体现在批评的目的、角度、专业背景、规模、传递媒介等方面。 2、“电影批评”这个概念的“本体”看来也是需要讨论的，什么是电影批评?它本身是否也应该分层?文学地解读一部电影也未必不专业，有些电影就是很文学化的。目前电影批评的很多方法也是从文学批评、文化批评、美术批评等非电影“本体”的地方嫁接过来的。固守电影的特性来批评解读作品未必是最佳的方法。3、非专业人士从感性出发的评论也有很精彩的，甚至可以是最准确的。不能说电影理论没用，理论是工具，能帮助我们疏理思路、开拓视野。”d这些观点涉及到了电影本体理论的许多本质性的问题，作者见解的深刻和理论的体系化已经达到了相当专业的尺度。
其次，在关于电影批评理论与方法的分类及其对象问题上，有的网友提出了如下见解：
现在市面上的影评书无非就是两种，一种完全就是对文本的意淫的美学及哲学评论，说的好听点是美学或者哲学，说的不好听就像你所说的从中又看出了那些狗屁道理，另一种就是学院派的技术方面的评论，主题及视听语言的分析，但是这种分析显然并不吃香，更多的读者大众喜欢那种意淫式的，比较小资。其实你要是真要去宣传这种用你的话来讲“更懂电影”的评论方式，还是改变一下现在的电影刊物的含金量，犯不着在互联网上和热爱电影的人民群众叫板。有人看的电影才是好电影，有人看影评才是好影评，我们写的再狗屁道理，架不住我爱看，我们也爱参与。我们就是一群俗人，您真不用跟我们叫板，我们都傻。e
这篇文章虽说具有网络影视评论特有的激烈和语气，但是观点不仅深刻而且具有相当的代表性。相对于这种不无偏激的观点，网友董宸辰--书亚的观点具有综合性和理性色彩。他认为，“电影剧本和电影视听同等重要，电影评论必须多元的发展，雅俗共赏，每篇评论都有不同的受众，而深层次的电影批评并非装出来的，他们是对电影的一次深层解读，面对的是专业人士，大可不必小觑，苏牧、戴锦华的电影评论还是有他们绝对的价值存在，影迷的主观电影评论同样也有他的价值存在”。f这一观点随后得到了大家的基本共识。
第三，与上一个问题相关，网友们专门讨论了有人提出的当下将影视批评“降解为文学”的问题。这是近年来影视评论界长期探讨的中心话题之一，即认为现在的影视评论多数是一种文学批评和文化批判，或者是一种哲学批评。探讨的不过是作品的主题、人物形象、思想道德和社会意义之类的泛文学化的问题，而较少涉及影视作品的本体和技术分析，把影视艺术“降解为文学”来进行研究。这也正是当年姜文刻薄批评影评人不懂电影，而只注重一般性的文化批评的再次印证：“影评人评电影就像太监谈做爱”。姜文这句话至今还流传在影视评论圈里，生动的表明了生产着与评价者之间的话语体系差异。但是，双方有一个共同的疏忽：作为消费者的观众需要什么样的影视评论?
有的网友强调，电影批评本质上就是从摄影机镜头里去看人生和景物，如果把电影批评进行文学性的“降解”，那电影评论和文学评论就没有差异了。而有的网友则不同意这一观点，认为“电影是一种综合性很强的艺术形式，它和文学是有交集的，从数目占绝对优势的文学化的电影就可以看出，百年来，电影都无法摆脱文学的影响，那么，我们又怎么能忽视文学化的批评呢?”g我们过去纠结于文学批评还是本体理论批评，其实都是强调影评人自身的专业性素质和应该采取的批评立场与批评方法，强调影评人与影视作品之间的对应关系，而忽略了影视作品本身所包含的、可能构成多种批评的内在元素。否定文化批评，过高推崇电影理论本体批评，是只见技术(物理的和精神的)不见人的技术主义批评。所以有的网友质问：“影评=学术+技术词汇的堆砌?”电影本体理论批评是中国影视评论特别是网络影视评论所欠缺的，引入和强调是对不足的有力补充，但是不能以此代替彼，以技术层面的分析代替思想层面的分析，把文化批评和技术批评看成了一种取舍关系、对立关系。而二者同时存在的合理性其实是来自于批评对象多维结构，即影视作品的文学性、文化性、道德性、审美性、技术性等多种属性并存的客观实在。讨论中有几个网友为了证明影视评论方法的综合性，利用文学的和技术的方法分别对经典影片做了令人信服的分析。这也是我们上面所阐释的道理的一种验证。
“天堂电影小组”的这次讨论规模较小，参加者不多，与那种社会性、道德性和娱乐性的大讨论相比，其讨论的问题本身可能就是非常“小众化”的，因此在网络上也并没有太多的人关注。到2014年2月16日止，拥有293140名成员的小组中，仅有2人收藏此次讨论的贴子。但是即使如此，我们仍然不能低估这次讨论的意义和价值。它表明经过这几年的迅速发展，网络影视评论虽说面上还不够深入，但是点上已经很深入很专业了。可贵的是，讨论中没有网络影视评论中常见的话语暴力，而且最后几乎所有人都达成了基本的共识。正如有的网友所说的那样：“你说东，我就说西，这样一来，世界上就有了东西。同理，这世界有了影，又有了电，所以就有了电影。”h语言简朴但是却包含了深刻的道理。
还需要补充的一点是，在某些即使是基本思想观点有失偏颇的文章中，关于影视本体批评也会有所涉及。例如，网络中有一篇题为《从文艺角度和历史剧创作角度去评论<走向共和>》文章，从艺术本体的角度对电视剧《走向共和》进行了否定：
笔者对《走向共和》这部戏的总体评价是：
一流的道具服装;
二流的演员和摄影(这里需要说明的是，该剧的这组演员本来的演技是很不错的，但是，由于他们受到粗劣剧本的影响，所以，他们的表演价值便大大下降了);
三流的导演;
不入流的剧本!或者说，该剧根本就不是历史剧，而是一部带有很强烈政治理念倾向的政治剧，是一种政治议论文加茶馆评书的奇特组合戏剧现象!i
虽然此文语词激烈而立场偏颇，但是从批评角度上仍然具有一定的方法论价值。
关于影視艺术语言的研究是艺术本体研究之一，语言问题包含有两个层面：显层次的语言是指作品中的人物语言、叙述语言包括画外音等具体的言语形式;隐层次的语言是指构成影视作品的专业性语言，包括镜头、画面、音响、用光和色彩等。当代影视评论中较少涉及后一种隐层次的影视语言，有所涉及的多是显层次的言语现象。2005年10月12日，国家广电总局正式对外公布了《关于进一步重申电视剧使用规范语言的通知》，通知规定，电视剧的语言(地方戏曲片除外)应以普通话为主，一般情况下不得使用方言和不标准的普通话;重大革命和历史题材电视剧、少儿题材电视剧以及宣传教育专题电视片等一律要使用普通话;电视剧中出现的领袖人物的语言要使用普通话。j对此，人民网发表评论《电视剧“说”方言 该不该“赶尽杀绝”?》，引起了网友们的热烈讨论。这也是有关影视作品本体理论批评的内容。
网友“十年砍柴”在帖子《电视剧讲方言不必“一刀切”》中指出，“在遥控器完全由观众掌握的今天，大可不必替广大观众作如此细致的考虑。市场的优胜劣汰是最强有力的，没有几个人愿意掏钱去拍没人看的戏。一些电视剧中加入方言元素，或者干脆用方言拍摄能够受到欢迎，自有其市场规律，说明有人喜欢这些。许多经典红色影视剧中，毛泽东、周恩来等领袖人物浓重的乡音，给人们很强的亲切感和历史的真实感，如果都改成标准的普通话，感染力势必大打折扣”。k而且有的网友还把这视为公民文化权利的问题来看待。他认为：
一个国家的公民，有权利要求内部的文化多样性，有权利要求保存和延续这种多姿多彩文化的存在，有权利去接触和欣赏，有权利从中感受亲切、骄傲和感动。比如，东北人有权欣赏东北语言风味的影视作品，湖南人也有权从电视中品味潇湘风韵。同时，全体国民也有权利接触和欣赏任何一种他喜欢的地域语言与特色文化。
尊重这种公民权利，给文化多样性留下生存的空间，有关部门应该做的，不应是打杀多样性，而是倡导自己推崇的东西。以推广普通话为例，真正有价值的作为，并不在于对方言做出了多少封杀，而在于对推广普通话做了哪些有意义的事情。l
能从一个管理部门的文件中读出如此深远的意蕴，并且提出深刻的思想和具体的建议，足见网络化时代民众的思想性诉求对于技术性诉求的影响力。
重视影视评论的思想文化批评而忽视艺术本体批评，不是孤立存在的单一的文化现象，其长期而广泛的存在除去中国传统的“尚德”价值观的影响之外，是与整个20世纪中国社会历史与思想文化的历史进程与时代精神所分不开的。
第一，受“政治标准第一，艺术标准第二”和“内容决定形式”文艺创作和批评原则的影响。从这一点来看，注重思想文化批评并不只是影视评论，而是整个中国文学与艺术的共有现象。应该看到，这也是中国20世纪以来文艺发展史的本质所在。救亡图存、政治变革与知识分子的历史使命意识相融合，构成了思想文化批评的基本原则，从而实现了文艺参与中国社会进程的重要功能。电影从进入中国之后，就作为一种最受欢迎的大众艺术积极参与了中国社会的个性解放、阶级革命和民族独立的斗争，无论是创编者、批评家还是普通观众，都在思想启蒙、阶级觉悟和民族救亡的时代精神上形成了共鸣。时代主题——观众共鸣——市场消费——批评立场，都在思想文化上找到了一致目标。
第二，受传统影视评论群体身份的制约。最早的传统影视评论群体大多从文学研究领域变身而来的，他们受过十分充分的文学训练，有很深的理论基础。而影视艺术作为一种新生的文艺类型，其本身就具有很强的文学性。所以这些批评家往往从文学批评的思想文化视角进入影视评论，关注作品的主题、人物和情节等内容性的元素，强调影视作品的社会价值。因为这一视角不仅是时代的焦点，也是观众的焦点。从中国影视评论学术发展史来看，最有影响力的评论往往都是思想内容性的评论。
第三，影视艺术的高仿性容易使观众和批评家进行现实生活的观照。影视作品无论是内容还是形式，都最具有生活的逼真性，最容易使批评家和观众难以脱离自己的生活感受和立场评价，不知不觉的走人其中，注重从社会生活和自身体验去观照。而观众对于纯技术方法和艺术本体理论极少兴趣。要影响观众，必然寻找与观众的共鸣点。
最后需要说明的是，当我们指出当代影视评论注重思想文化批评而忽视艺术本体批评的时候，最后并不是用艺术本体代替思想文化批评。必须理解思想文化批评在影视创作和传播中的积极作用，重视思想文化本位的影视艺术与影视批评在中国社会进程中的积极作用。关于影视评论的方法论的讨论，任何一种理论都是由批评者、批评对象、接受者(消费者)的构成和需求所决定的。批评者的立场和视角、批评对象的多维结构、接受者(消费者)的多种兴趣等，决定了影视批评方法不可能是单一的、固定的，而是多元化、多样性的。用一句俗话说，那就是“萝卜白菜，各有所爱”，只不过是不能顾此失彼、偏好一端而已。
【注释】
a陈晓云：《电影批评的泛文化现象》，《当代电影》2011年第2期。
b张福贵：《鲁迅研究的三种范式与当代的价值选择》，《中国社会科学》2013年第9期。
c《关于电影批评与电影评论》，时光网http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月23日。
d朝三暮四郎100056：时光网 http：//group.mtime.com/filmov/discussion /13146/，2006年7月27日。
e103891 ：时光网http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月24日。
f董宸辰--书亚：时光网，http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月26日
g闻者 102942 ：时光网 http：//group.mtime.com/filmov/discussion/13146/，2006年7月29日
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建筑批评学论文范文第4篇
三、 中国电影批评与中国电影实践
众所周知，中国电影发生了巨大的结构性变化，中国电影理论、中国电影批评也发生了巨大的结构性变化。20世纪30、80年代，是中国电影批评公认的的两个黄金时代，但与今天相比却发生了不可逆转的变化；无论如何我们也不可能回到那个时代，因为历史是不会简单重复的。或许现在电影批评不像20世纪80年代跟创作、特别是创作者的关系那么紧密，能够直接对创作产生影响，也没有出现那个时代曾经有过的一言九鼎的批评家。但是，电影批评集合成为一种整体性的力量，形成了一种更大的气场和一种新的社会氛围并且对电影实践产生不容低估的影响。在电影批评的影响和促进下，中国电影已经摆脱了转型之初的古装商业大片模式，乃至整个电影产业都发生了有效的扭转。当下中国电影出现的问题不仅在于中国电影产业化处于初级阶段、整个中国电影行业对电影产业化的认识也处于初级阶段，更在于我们还没有建立起与电影产业化改革和发展实践相适应的电影观念体系。其中最重要的就是还没有建立起与中国特色电影产业化实践相适应的评估体系，没有形成动态的、科学的评价体系、科学评价机制，对电影产业现状、电影文化现状无法做出比较有说服力的判断。当下中国电影确实存在很多新现象、新的热点问题，过去时代没碰到过，过去批评家也没碰到过。过去的批评家，过去的批评理论和批评成果无法为我们提供现成的答案，现成的方法和方法论。从某种意义上可以说，中国电影批评有愧于电影创作，但不能把电影创作和生产存在的所有问题都归咎于中国电影批评。无论如何，观察、认识和评价中国电影必须有建设性的、善意的思路和态度。但是，观察并且指出中国电影存在的问题并不是电影批评的全部内容。中国电影理论、中国电影批评要帮助中国电影、中国电影产业少走弯路，助推中国电影实现“弯道超车”，必须在准确指出中国电影存在的问题的基础上，形成有效的解决问题的思路和对策。当下特别需要电影批评在中国电影转型升级的关键时刻，中国电影从电影大国走向电影强国的关键时刻，秉持建设性的思维、态度和方法，有力度、有温度地发出主流的声音，并且不应该有任何的禁区、禁忌。就是说，电影批评只要坚持专业的立场、客观的态度、建设性的思路、具有辩证的方法，任何问题都可以讨论，任何形式的禁区设置都不是建设性的思维、态度和方法。现在社会上对电影批评还有很多误区，比如电影市场、电影创作的同质化问题，很多人都归咎于电影批评不作为，很多会议上都把批评的目标对准了电影批评，指责近年的电影批评无所作为。这个问题我们需要澄清一下，因为批评的疆域和影响力是有限的。批评可以提出问题，但是并不能完全解决问题。毕竟，批评的武器不能代替武器的批判。我们不能把电影创作、电影市场体系出现的所有问题，统统归结于电影批评的不作为、电影批评的失职。无论是有效推进差异化电影市场体系建设优化电影生态，还是大力推进电影文化体系建设有效解决观众的观影态度和素质问题，都需要整体性的顶层设计，需要整体性的顶层设计下政府的推动和支持。
确实，相对于中国电影实践的迅猛发展，中国电影理论、中国电影批评的脚步有些沉重和缓慢。比如，创作界从第四代、第五代、第六代乃至第六代后以至于无法再分代，随之中国电影进入“无代”，只好用“新生代”统称和表述，而且新生代也已经换了好几拨人了。但是，包括本人在内的所谓第五代批评家依然相当活跃，在很大程度上占据着电影理论批评话语的主流。尽管从事电影理论批评的年轻人很多，但整体性的声音不够响亮，“更新换代”的历史性任务可以说是任重而道远。当下中国电影批评与中国电影实践一样，也正在发生前所未有的结构性变化，需要在更高、更广层面上进行整合，尤其需要结构性的调整以追踪当下中国电影实践并发出强有力尤其是有说服力的声音。
在笔者看来，当下中国电影面临着三大风险。第一，在各种资本、尤其是非专业资本的推动下中国电影有可能出现“发展失控”，有可能出现只注重经济效益、经济价值而忽视社会效益、社会价值的偏颇。第二，资本对创作的绑架有可能使得创作出现某种变形乃至畸形，从而失去艺术创作应有的创造力和想象力，难以创作出更高质量、更高品质的电影。第三，中国电影在高速发展过程中，整个中国电影业界缺乏一个对话和沟通的机制，难以达成基本共识乃至有限共识。
如今中国电影缺乏共识，甚至彼此都没有追求寻求共识的愿望。通过对话一时半会也难以达成共识，但只要愿意相互倾听，愿意坦诚对话，无论如何也是可以产生积极效果的。不仅创作者需要在平等坦诚的基础上相互倾听和对话，其他如管理者、投资者、批评者及其相互之间都需要相互倾听和对话。由于缺少相互倾听和对话，对抗性情绪暗流似乎在悄然涌动，甚至出现了某种撕裂的苗头和征兆。有人说，现在电影界由于身份差异、方法论差异，特别是利益诉求差异，几乎很难在一个共享的时空里对话。或许实际情形真的就是这样，但即使如此，哪怕是隔空对话也很有必要，至少可以倾听各方的立场、方法及其利益诉求。
在这样一个背景下，中国电影理论、中国电影批评需要承担更多的责任，努力创造电影业界交流、沟通、对话的平台和机制，促成电影业界更多、更有效果、有意义的沟通和对话。因为对话本身是现在社会的一个本质性特征，对话过程或许就能形成很多意想不到的有价值、有意义的东西。因此，跟过去时代相比，中国电影理论、中国电影批评通过促进电影业界各个方面、各个层面有效对话从而促进电影产业健康发展，促进中国电影转变经济增长方式等方面应该而且必须发挥更大的作用。面临撕裂、分裂的中国电影业界及其各种现象，中国电影理论、中国电影批评自身的思考应该具有辩证平衡和包容。这是一个最好的时代，还是一个最坏的时代，两种对立的现象和评价交织纠结，中国电影理论、中国电影批评本身是否具有包容性显得特别重要。因为具有包容性才可以让各种声音都有发言的渠道、通道，也才有可能达成某种对话哪怕是隔空对话，即使短时期内达不成共识也可以“求同存异”的方式把分歧摆到桌面上。最重要的，中国电影理论、中国电影批评不能仅仅需要指出问题的存在、问题的所在并且作出客观的评价，更要在对问题进行有效诊断的基础上凝聚更多的智慧，从不同角度、不同层面贡献各自的方法论。前面已经说过，当下中国电影各种新现象、新玩法、新热点可谓是层出不穷，目不暇接乃至眼花缭乱。我们不能简单的停留在现象罗列和梳理上，更应该看到现象背后的深层次原因即所谓透过现象看本质。当下中国电影生动复杂、充满变数也充满活力的电影实践也为中国电影理论、中国电影批评发展奠定了“实践性”基础。中国电影理论、中国电影批评需要在中国电影不断变化和发展的实践中提炼出富有说服力和生命活力的理论话语，勇于理论创新，并且与不断变化和发展的实践有效互动和联动。总之，中国电影理论、中国电影批评万变不离其宗，那就是必须更加紧密地追踪电影实践，聚焦新的电影实践提出的新问题、新现象进行辩证、平衡和包容性的理论思考，并且最终形成解决问题的“方法论”。这是中国电影理论批评在当前特别需要关注和调整的，也是电影批评自身能否与时俱进并且得以现代化转化、创新性发展的关键性环节。
事实上，中国电影、中国电影人需要相互倾听和对话：2015年12月17日下午，在尹力导演的主持下，华语青年影像论坛年度青年导演峰会在华中师范大学武汉传媒学院举行。参加峰会的青年导演秉持着不同的电影艺术理念、艺术追求，分别拍摄了不同类型、不同风格的电影。在讨论和对话中，青年导演们都有着基于自己艺术理念的坚持，但同时也都愿意倾听他者的意见，表现出了应有的宽容和包容。在笔者看来，这应该是中国电影、中国电影人、尤其是中国电影批评应有的一种态度和境界。事实上，无论是拍摄偏大众化的商业类型电影，还是拍摄偏小众化的艺术电影，并没有高低上下之分——不过前提必须有基本的艺术诚意和专业的艺术态度。①如今中国社会缺乏共识，中国电影更是缺乏共识。虽然通过对话一时半会也难以达成共识，但只要愿意相互倾听，愿意坦诚对话，无论如何也是可以产生积极效果的。不仅创作者需要在平等坦诚的基础上相互倾听和对话，其他如管理者、投资者、批评者及其相互之间都需要相互倾听和对话。
有调查显示，中国主流商业院线核心电影观众群的平均年龄是21.5岁，也有调查说，18岁至30岁的电影观众占中国影院观众群的63.5%。当下中国电影面临的最大问题就是观众的变化、观众群体的变化，观众群体的更新换代。三四线城市新兴观众群体也就是“小镇青年”成为中国电影新的增长点。所有这些都对中国电影提出了一个很大的挑战。电影创作如何来应对这种挑战？电影批评如何来应对这种挑战？众多更为年轻的导演敏锐地意识到了这样一种观众群体的结构性变化，所以他们更愿意用更加通俗化、商业化的姿态来面对观众群体的结构性变化以争取更多的观众。②中央最近反复强调“供给侧改革”，这样一个新的理念是全局性的、战略性的，而电影业界特别是电影批评对“供给侧改革”的认识和理解还不是很到位。当下中国电影的需求很旺盛，几乎可以用空前绝后来形容。中国电影需求的空前旺盛，其实也是中国经济结构调整、转型而放大的一种“口红效应”。但是，即使是空前高涨的电影需求，最终还是依靠优质的产品、优质的供给来保障，用优质的产品、优质的供给创造更多的观影需求。
中国电影、中国电影产业在其发展的整个过程中，都是一种与好莱坞电影剪不断理还乱的纠结关系，并且伴随始终。中国电影与世界电影的关系，在最大程度上就是与美国好莱坞电影的关系。我们遗憾地看到，有些批评家甚至是以国外、尤其是好莱坞对中国电影的“差评”作为立论的依据和根据，对中国电影面临的具体问题、发展困境不去进行深入分析并且提出解决问题的有效思路和对策，无意中成为了好莱坞“传声筒”。而好莱坞贬损中国电影的内在目的无非是引导中国观众都去看好莱坞电影而已，从而到达他们处心积虑占领中国电影市场的企图，因为中国电影市场对于好莱坞来说就是一座最后的“金矿”。数据显示，在全球电影总票房排行榜上，排在前20位的影片全是美国各大公司从20世纪90年代以来的好莱坞大片，众多好莱坞大片海外票房均超过50%，大多超过了60%。也就是说，20世纪90年代特别是新世纪以来，好莱坞不仅以“异形”和“虚拟现实”的电影引发了空间观念的革命与电影叙事的空间革命，而且以其他任何国家都无法比拟的海外票房成就和维持着一个覆盖全球、党同伐异的影业帝国。这必然是一个文化同质化的过程，是一个好莱坞电影特别是好莱坞大片潜移默化影响全球文化的过程。按照麦克·费瑟斯通（Mike Featherstone）的观点，国家之间权力斗争的一个可以想见的结果是，某一个国家一枝独秀地主宰了权力，并在它扩张性的国家形成过程中力图发展出一个全球共同的文化。[23]对此，我们必须有所警惕，有所反思，并且寻找有效的对策。尽管目前看中国电影市场国产电影的市场份额情况比较乐观，但即将到来的2017年仍然是中国电影的大考乃至大限。中国电影、中国电影产业需要在短短不到两年时间里迅速做大做强电影市场，特别是迅速增强中国电影的市场竞争力，取得与好莱坞电影长期博弈的的主动权。与此同时，中国经济面临极其艰难的转型，需要文化创意产业成为国家支柱型产业，并且引领和推动经济转型。而电影作为最具影响力和传播力的文化创意产业，或许更应该发挥先导性、引领性、示范性作用。事实上，在国家战略层面，电影不仅仅是电影，貌似还担负着更多的责任和义务如国家文化安全——随着时间的推移我们或许可以看得更加清楚。除此之外，资本、跨界、新力量、题材开放和类型拓展，以及互联网背景下中国电影发展模式、路径、方法的创新，一个也不能少。
电影对于国民经济转型及其增长的推动、贡献，也远远超越了票房乃至单纯经济效应的边界。而在大国博弈、现代文明竞争乃至构建新的世界秩序过程中，电影所能发挥的软力量都是别的任何东西无法替代的。因此，我们除了对电影本体的认识和理解进一步深化、细化之外，在某种意义上恐怕还要超越电影。在此基础上，我们才能建立起更具有包容性、前瞻性、科学性的评价标准和体系。可以说，我们对电影、尤其是中国电影的认识、理解和阐释依然在路上。事实上，中国电影发展已经到了一个临界点上，那就是应该关注从单纯票房的高速增长过渡到中国电影全面质量和效益的增长上。优化电影生态，提高电影品质，推出一批有情怀、有境界、有经典气质的电影无疑是中国电影发展的重中之重。特别是对于中国电影理论、中国电影批评而言，如果说10年前关注电影产业研究具有开拓性、先锋性的话，那么今天重新回到电影美学的分析和研究则符合中国电影理论，中国电影批评的辩证法。如果中国电影理论、中国电影批评能够对今后相当长一个历史时期的发展潮流和趋势作出战略性、前瞻性的研判，那对于中国电影而言真正是善莫大焉。遗憾的是，不少中国电影理论、中国电影批评依然只是聚焦于票房等产业指标，在很大程度上失去了电影理论批评应该有的高度和深度，失去了中国电影理论、中国电影批评应该有的品质和规范，也失去了中国电影理论、中国电影批评应该发挥的引领、引导作用。中国电影需要清醒和调整，中国电影理论、中国电影批评更需要清醒和调整。
毫无疑问，中国电影理论、中国电影批评是对中国电影的思考、讨论和阐释。中国电影理论、中国电影批评与中国电影一样，走过了一条有自身内涵丰富并且有其本质规定性的道路。中国电影理论、中国电影批评也应该从中国电影传统，特别是中国文化传统和中国美学传统中来汲取更多的营养，无论是概念的打造，还是方法论的借鉴和使用。更重要的是，中国电影理论、中国电影批评与中国电影特别是中国电影实践是紧急捆绑在一起的，是依托于中国电影实践得以生存和发展的。中国电影理论、中国电影批评的立足点、核心竞争力在于——中国电影批评一方面在第一时间密切追踪中国电影实践，另一方面又借助于理论武器和思考前瞻性的先于中国电影实践提出问题，确立方向，在相互支撑中实现有效互动，实现双赢。毫无疑问，当下的中国电影现象是最复杂、最生动也是最具有活力的；这种最复杂、最生动也最有活力的电影实践，为电影理论批评的发展、为构建电影理论批评的中国学派提供了、奠定了一个很好的实践基础。“最重要的是我们要从当前中国电影的丰富实践中打造融通中外的新概念，形成有中国特色的电影话语体系，建构电影理论的中国学派，形成建立在当下中国电影实践基础上的科学话语体系、评价体系和评价标准。可以说，时代提供了一个最好的历史契机，理应产生电影理论批评的中国学派，产生电影理论批评大师级人物。”[24]电影批评无疑是一种融汇情感与智慧的审美活动，“电影评论同时也是孕育创作人才或研究学者的温床，过去产生过伟大的理论家安德烈·巴赞和成就斐然的导演弗朗索瓦·特吕弗，现在与将来也正源源不断地推出新人”。[25]
参考文献：
[23]（英）迈克·费瑟斯通.消解文化——全球化、后现代主义与认同[M].杨渝东，译，北京大学出版社，2009：124-125.
[24]饶曙光.建构电影批评的中国学派[J].电影新作，2015（5）.
[25]杨远婴.当下电影批评的格局与再建构[J].当代电影，2005（1）.
建筑批评学论文范文第5篇
摘 要：中国电视剧批评伴随着电视剧的诞生经历了孕育与成长的阶段，《渴望》与《围城》在1990年的并起，表现出强大的社会效应和审美效应，为中国电视剧批评提供了走向成熟的机遇。关于电视剧艺术形式的独立，电视剧批评与文学批评的关系，电视剧改编，伦理批评的持续繁荣，电视剧产业化发展，电视剧的受众研究和类型研究等问题，都由此日益得到学界的关注。中国电视剧批评在21世纪新十年迸发出勃勃生机，同时面临着进一步发展的诸多困境，这种历史的回顾与梳理将为此提供一些理性的思考。
关键词:电视艺术；电视剧批评；艺术作品；独立品格；批评模式；主体意识
从《敌营十八年》（1980）到《渴望》（1990）、《围城》（1990）这十年，不仅中国电视剧创作经历了新时期最为重要的发展阶段，电视剧批评也得到了较为充分的孕育与成长。虽然中国的电视剧诞生于1958年，但是，经历了早期直播电视剧和改革开放最初十年的发展，到了20世纪90年代才进入真正的全面繁荣阶段。“叫好又叫座”的《渴望》与《围城》恰好在1990年并起，表现出强大的社会效应和审美效应，为中国电视剧批评提供了典型，提供了走向成熟的机遇。这两部电视剧里程碑式的相遇，结结实实地给观众提出了一个问题：今晚看《渴望》，还是看《围城》？这也是批评家们一再凝神思考的问题。
《渴望》被定位于家庭伦理剧“苦情戏”模式的开端，强有力地带动了中国家庭伦理剧绵延不断的出现；其导演郑晓龙2007年推出的同类电视连续剧《金婚》，也掀起了一轮收视热潮。《围城》则被列入了现实主义情节剧的序列，但同样展现了小人物的悲剧命运，同样从重大题材回归日常生活；就其所达到的审美高度而言，即使处在21世纪回眼望去，也是中国电视剧的精品之作。如果说《围城》以其作为电视剧精品的艺术价值不可忽视，那么，《渴望》则以其掀起强烈而广泛的社会反响而不可低估。这两者各自凭借着充分的理由，不仅在当时倍受批评家瞩目，而且至今还令学界回味无穷。
一、电视剧的文学之源
《围城》的文学文本，多年来历经了关于象征主题、知识分子形象和女性形象、语言的讽刺幽默与隐喻、版本的更迭与翻译、文化批判价值，以及同其他文学作品的比较等轮番不断的考量。即使是改编成电视剧文本的《围城》，也在出现十年之后依然被追溯为具有“现实主义美学形态”和“自觉的人文主义倾向”①。20世纪90年代的很多文章虽然以电视剧批评为名，其实还是停留在小说分析层面上，还是文学批评的视角，或者可以说，追求把电视剧批评“拔升”到文学批评高度，以文学批评的准则为准则，来对待电视剧批评。这与钱钟书小说的深厚积淀大有关系，其所形成的强大磁场不易摆脱，但也是电视剧批评的主体意识不明晰所致。这样，尽管有意识地进行电视剧批评，也是把从文学到电视剧的改编问题作为《围城》的主导议题。即使谈到原创电视剧《渴望》，其所具有的文学品格，也被追溯为“征服观众的最主要原因”。②
中国电视剧诞生之初，确实就与文学有着千丝万缕的联系。我国第一部电视剧《一口菜饼子》（1958），就是根据许可的同名小说改编的。因此，关于电视剧的改编问题，在电视剧批评的萌芽阶段已经受到了关注。电视连续剧《围城》并非首开改编文学名著的先河，但却是扛鼎之作。从1982年的《西游记》、1985年的《四世同堂》，到1987年的《红楼梦》，这些改编电视剧与文学原著互相生发的艺术现象，在当时形成了良好的社会效应。1986年,《光明日报》特别开办了“关于电视剧改编古典文学名著的讨论”专栏。《四世同堂》、《红楼梦》在21世纪新十年被再度改编，通过相距20多年的两轮批评热潮的跨世纪洗礼，我们可以更清晰地透视文学名著改编为电视剧的现象所带来的种种艺术问题。其中，“忠实于原著”显然一直就是各种批评话语关注的焦点。不管何人从何种视角讨论改编问题，回顾五十年来中国电视剧的发展历史，“真诚严肃地面对名著，对历史、生活和艺术上充分的储备和准备，更少商业干扰，是最初改编作品成功的主要因素”。 ③
关于如何理解电视剧改编文学作品要“忠实于原著”，仲呈祥早在1990年就提出，应该界定为在“忠实于对原著的题旨和灵魂的正确理解，忠实于原著主要人物的精神气质和意蕴指向”的同时，“忠实于电视连续剧所特有的审美规律”，“忠实于改编者自身的审美优势和个性”。④这篇文章发表之时，正是《围城》播出的前夕。钱钟书的看法也是如此。他把从小说到电视剧的改编形象地阐释为从“诗情”到“画意”。⑤钱国民访谈《围城》导演黄蜀芹，也直接指向改编问题，分析了从小说“诗情”到电视剧“画意”的成功转换，即文学“想象”与电视剧“具象”的关系。⑥《围城》的电视剧批评大都拘囿在小说中心主义的语境中，也与改编者的出发点密切相关。孙雄飞坦言，选择把《围城》改编为电视剧的原因有两个：一是出于对“惊世之作”的崇拜，二是出于对“中国有这么一部有趣的小说”的广而告之的目的。⑦这两个缘由都没有逃脱当时以电视剧传播文学的时代大氛围，文学还在掌控着电视剧这一方兴未艾的艺术形式。因此，最初的电视剧批评难以超越并独立于文学批评，就是一种必然的结果了。
与此同时，1990年恰恰也是电视剧的改编姿态发生变化的一个节点。这之后关于改编电视剧的批评，也发生了质的变化。电视剧批评的独立地位，开始逐渐确立起来。《围城》的知识分子众生相，揭示了人性中普遍存在的弱点。有些文章就非常关注电视剧对这一方面的表现，剖析电视剧演员独特的“这一个”,对方鸿渐、孙柔嘉、苏文纨等角色在电视剧中的演绎，进行了细致的解剖。萧乾就盛赞电视剧《围城》能够运用媒介自身的优势，“借环境描绘内心”，注重小道理小动作。⑧编导、演员都撰写了大量文章进行自我心理的解剖和艺术技巧的探讨。台前幕后的那些花絮，虽然不能归于电视剧批评，但也为推动电视剧和电视剧批评的独立提供了更多可资引证的内容。
黄郭静2008年对《围城》文本进行的传播学研究，很能说明改编的价值。论者关注其在传播内容、传播媒介、传播效果方面的变迁，提出《围城》经历了从20世纪40年代的政治批评、20世纪80年代的审美批评到20世纪90年代的文化批评，即从主导文化文本、高雅文化文本到大众文化文本的变迁，传播效果从有限到适度再到强大。⑨其中，第三阶段就是指由于《围城》电视剧文本的广泛传播，推动了文学文本传播的大众化。现在学界关于电视剧改编的讨论，依然热度不减，但已经从文学凌驾于电视剧之上，转变为二者接近于平等的对话。如今生机勃勃的“影视同期书”现象，显然为电视剧与文学的相生互动提供了有力的证明。当然，学界也不免焦虑于电视剧的市场需求和艺术规律对于文学的介入。从另一个角度来看，这也恰恰证明了电视剧已经取得独立的艺术地位，电视剧批评中对于文学的考虑已经跃升到新的高度。电视剧从文学的附庸到凌驾于文学之上，这种变化值得学界深思，且已经到了致力于电视剧和文学平等对话的时刻。
二、电视剧与文学、戏剧、电影“分家”
在中国第一篇电视剧批评，即赵玉嵘《电视剧浅议》（1964）⑩一文中，就已经谈到了电视剧作为一种艺术形式的独立性问题。戚方1986年在《电视艺术的崛起和腾飞》一文中明确指出，电视剧最大的优越性“就在于它在反映、表现错综复杂的事物运动上的巨大可能性和灵活性”。20世纪90年代的电视剧批评，开始全面寻求电视剧这一艺术形式的独立性，但还停留在强调其通俗性、娱乐性的层面。在“有意思”与“有意义”之间，凭借电视剧以娱乐功能为主的理由，说服自己要选择前者。《渴望》“一飞冲天”式的收视狂潮，引发了学界的广泛关注与探讨。由于这之前学界还在争论电视剧是“电影”还是“戏剧”，《渴望》导演鲁晓威也就仍然在一定程度上纠结于电视剧的归属，徘徊于戏剧和电影之间，但最终坚持以电视剧的形式完备性，郑重宣布电视剧已经“自立于艺术之林，不必跟在其它艺术门类（特别是电影艺术）后面爬行了”。《渴望》作为原创电视剧在收视率上的绝对胜出，更是在客观上推动了电视剧走向成为一门独立艺术的道路。当然，电视剧的这种自觉，不仅需要电视剧自身发展的推动，同时也需要电视剧批评的推动。
关于《渴望》的贴近生活、以情动人的讨论，甚至延伸到写诗、写新闻，乃至职业道德教育等领域。这些如今看来根本无关于电视剧批评的随感文章，在20世纪90年代初期被严肃地纳入对《渴望》的批评，恰恰形象地说明了当时电视剧批评尚未划清疆域的状况。但是，学界在这种客观情势下已经充分意识到电视剧走向独立的必要性与必然性。杨健平从传播学的角度研究《渴望》如何引发了街谈巷议的公共领域的建构，达到情感宣泄与心理修复，以至审美提升的最佳社会效应。其中，尤其强调了电视剧作为一种艺术形式的独特影响方式，即唤起社会群体共时性的艺术欣赏与审美交流，并由此重新审视与评价自己的生活，“开始了一种美学意义的自我观照”。
陈昌本指出，正如电影继承并突破了话剧的表演体系，电视剧也在逐步突破电影的表演体系，确立自己的艺术表现方式——“兼有了话剧与电影各自的表现优势”，“寻找到了‘自我’”，即艺术风格活泼亲切、摄录制简捷、追求情节真实、表演自然和语言生活化。刘帼君专门从表演特性的角度，把电视剧与戏剧加以区别，尤其强调室内剧的表演兼容了戏剧和电影之所长，追求日常生活性和交流亲切感，“排斥表演的舞台味和剧场化”，“程式化最弱”，更需要演员由内而外的自然生发。王光从艺术上和思想上概括了《渴望》的成就之后，也特别强调这部电视剧“通过创作手法的精心运筹和表现技巧的合理调度，使电视艺术终于摆脱了对电影的抄袭和对小说的依赖，有了个性，找到了自我，进入了自己的角色”。关于《渴望》在电视剧发展史上的价值，仲呈祥形象地指出，这部剧标志着“电视剧到了与电影离婚的时候了”。独立的审美体系，独立的制作方式，如此深入家庭，如此牵绊人心，于是，电视剧这一艺术形式此时在人们的头脑中建立起独立的形象。
另外，尤其是叙事学方法在电视剧批评领域得到了日益广泛的运用，蕴含着电视剧批评家希望透过这一能够“平等地”剖析各种艺术形式的方法，无论是文学、戏剧，还是电影、电视剧，达到表明电视剧这一新兴艺术形式与传统艺术形式拥有了平等地位的目的。这种努力看似矛盾，也确实以拉近电视剧与其他艺术形式距离的方式，模糊了电视剧与其他艺术形式的批评疆域，但在本质上还是最终推动了电视剧和电视剧批评的独立发展。从辩证的角度来看，电视剧的追求独立决不是单方面的作为。遭遇到电视剧挑战的其他艺术形式，为了自身的存在价值也在不断地寻求其独特性，不断地创造各种艺术形式共生共赢的空间。
三、伦理批评方法的全面繁荣
关于电视剧《渴望》与《围城》的批评，在20世纪90年代各有侧重，前者重在为什么引起全社会的轰动，后者重在为什么改编得有价值。在今天看来，社会批评模式得到了充分的演练，虽然也论及了语言特色、剧本结构等问题，但狭义的文本批评并没有得到学理性的展开。尤其面对热播的《渴望》，伦理批评、政治批评和社会历史批评这些社会批评模式都出场了，其中，伦理批评不仅最为醒目，而且成为另两种批评的内核，得到了极为充分的展开。1991年1月21日，《孔子研究》在北京孔庙特别举办了“《渴望》伦理思想座谈会”，随后发表了一系列文章。同样出于伦理批评的考量，早期的大量批评文章都很在意分析《渴望》中的女性形象，也大都采取了女性视角，指出刘慧芳、王亚茹等人物塑造的得与失，但还不是女性主义的学理性分析。到了21世纪新十年,女性主义批评趋于成熟，《渴望》也自然被纳入分析范围。
尽管学界和观众当时就充分认识到《渴望》在情节设计、人物塑造方面的种种不足，但还是把《渴望》推向了中国电视剧的顶峰——这里最主要的力量就在于“《渴望》情结”的伦理层面，即对“人间自有真情在”的“渴望”，或者如同《渴望》主题歌中所言“渴望真诚的生活”。即便一些批评家主观上要进行审美批评，实质上也是在进行伦理批评，广泛讨论了《渴望》中生命价值的高扬，因善而真而美的追求，以及剧中人物“可赞乎？可学乎？”的问题。就在当时，学术界就已经认识到，“广大平民百姓有兴趣参加《渴望》评论，恐怕第一位的思考已不是这部大陆第一出室内剧对电视剧带来的种种冲击，也不会是常规的艺术分析、成败得失的评论，而是以各种社会的伦理、道德等观念来评价剧中的人物”。其实，当时学界的批评本身也很难从伦理批评的漩涡中抽身出来，这与《渴望》本身的艺术定位，及其所处社会思潮的裹挟都是分不开的。
即使在21世纪的新十年，伦理批评仍然在中国电视剧批评中占据着重要位置。2009年的“《蜗居》现象”就是明证。一方面，《渴望》掀起的当代家庭伦理剧热潮，虽然遭遇了历史剧、军旅剧等一波又一波的挑战，但至今也没有完全衰减；另一方面，电视剧这一艺术形式“嵌入”家庭生活的现实状况，也决定了伦理批评始终是一个无法回避的维度。但是，仅仅拘囿于伦理维度开展电视剧批评，显然不是一种理想的研究状态。曾庆瑞就明确指出，目前的电视剧评论“相当大、相当多、相当普遍的表现是，只从社会学的意义上，只从社会认知功能、教育功能方面，去就题材、主题、思想、人的性格和命运等等问题做文章，而不涉及或很少涉及电视剧的种种艺术成分，这是残缺不全的”
四、电视剧产业化的初步思考
孟晓云《〈渴望〉幕后》一文，坦言《渴望》可能称不上艺术精品，“《渴望》的意义在于一种新的尝试，中国第一部大型室内连续剧的产生，使电视剧有了独立的品格，或者说，他们已寻找到一条少投入、多产出，利用电视技术优势，周期短、成本低，质量好的独特生产道路”。这显然是在强调《渴望》对于电视剧产业化发展的开创价值，同时也揭示出电视剧追求独立品格的社会客观需要，即大幅度降低制作成本和制作周期，多快好省地解决电视节目匮乏的问题。这其中既蕴含着译制电视剧《大西洋底来的人》（1980）、《血疑》（1984）、《女奴》（1984）、《诽谤》（1984），以及港台电视剧《上海滩》（1980）、《万水千山总是情》（1982）、《昨夜星辰》(1988)等热播所带来的挑战，也蕴含着中国电视剧自身发展的强烈“渴望”，即打破电视剧“小电影”的拍摄格局，推动电视剧产业的迅速繁荣。
《渴望》作为电视剧产业化发展的开创性的成功范例，探索出一种“集结创作生产”的创作方式。20世纪90年代有关批评中所谓《渴望》的基地化、工厂化、电视化，其实就是电视剧产业化和家庭化的问题。当时为此欢呼鼓舞或者总结经验的文章，数量颇为可观。电视剧的电视化或者家庭化，关注的是电视剧作为一种艺术形式的独立性；电视剧的产业化，则是关注电视剧作为一种艺术商品的独立性。在电视剧产业化热潮全面推进的今天，不管学界如何看待这一现象，《渴望》的开创地位显然无法否定。无论是剧本写作的集体方式，编导摄录的紧密配合，还是播出发行的市场运作，这些有组织的专业主义生产环节，显然在现实意义上把电视剧推上了产业化的道路。然而，即使认可电视剧的商品属性，也不能否认电视剧的艺术属性。如果说，《渴望》之际的电视剧发展应该为产业化欢呼的话，面对进入21世纪之际的中国电视剧的繁荣兴盛，学界对此的反思就很有必要了。
作为文化产业合法性研究的一个重要部分，曾尹之争显然是关于电视剧产业化反思之旅的突出代表，贯穿了21世纪新十年中国电视剧批评的发展历程。曾庆瑞强调发展中国主流电视剧，追求思想精深、艺术精湛、制作精良和老百姓喜闻乐见的完美统一。尹鸿更重视解读中国电视剧作为一种大众文化的格局，即主旋律化和娱乐化的殊途同归。曾尹两位学者的立场显然各有侧重，呈现出理想与现实的激烈碰撞，但都认同中国电视剧集艺术事业与文化产业于一身，而且已经进入电视剧多元文化共存的时代，也都不否认电视剧的社会功能和艺术价值。电视剧究竟应该向何处去，仍然是一个需要深入讨论的问题。
五、电视剧批评：作为艺术批评
在《渴望》与《围城》的收视之战中，《渴望》似乎以遥遥领先的收视率大获全胜，但实际上这种胜利并不完美。对于《渴望》艺术表现上的很多可探讨之处，就是编导和演员们也屡屡提及。《渴望》编剧之一李晓明为此曾经明确表示，如果说《围城》是吃不饱的饮食精品，那么我们目前大量需要汉堡包，即“格调不那么高、构思不那么严谨、制作不那么精美、但还好吃、有营养、好消化的食品”。然而，《渴望》在艺术层面上依然有值得借鉴之处，关于《渴望》的批评也脱离不了艺术的审视。
在这两部电视剧热播尘埃尚未落定的1991年，就有若干批评文集争先恐后地出版，集中反映了社会各界的看法。其中，除了有关管理层、演职员和观众的反响之外，也呈现了批评家们的艺术观点。高鑫撰文专门探讨《渴望》的审美特征在于，因其长可以细腻抒写人生命运，因其连续可以反复渲染人间真情，唤起观众的共鸣和思考。仲呈祥指出，《围城》严肃精雅，《渴望》大众普世，各有位置，处于互补关系，不能扬此抑彼。
关于电视剧的艺术批评，创作、文本与接受是最重要的三个环节，即编导演研究、电视剧文本研究和受众研究。对于编剧、导演、演员的研究早就存在，这也是电视剧批评最为自然的切入点。此时的这类批评，总体上还是借助访谈获取的资料，直接描述编导演与电视剧作品相关的心路历程，对于其间的艺术考虑有所揭示，但还是描述为主，缺乏系统的学理分析。至于文本研究，关于《围城》的批评就特别集中在改编和表演是否符合文学原著的韵味上，关于《渴望》则把关注投入到故事情节和人物性格的设计是否合理上。
受众研究的兴起，可以说是学界欣喜地发现了电视剧这一艺术形式巨大的社会价值的结果。其中，心理学和接受美学的批评方法扮演了主要角色。解玺璋最初就在《〈渴望〉旋风——群体精神的一面镜子》一文中，系统地阐释了社会群体心理问题，即饱经离乱之后渴望获得安全感和稳定感。“《渴望》热”的产生，最经常被推崇的原因就是契合了受众的审美期待，包括平民意识、切近生活、细节真实，等等。此后的批评也一再提及《渴望》应该归为日常生活叙事剧，具有平实美，以及口语化、大众化的通俗语言形式，等等。这实际上也都是关于《渴望》的现实主义风格的讨论。
孙五三以抽样调查的方式对《渴望》来信观众的基本情况、来信内容及崇拜程度进行了定性和定量的研究，着重探讨了观众来信的内在意义，详细考察了受众的偶像崇拜、职业崇拜与认同式崇拜，同时客观地指出观众来信只是代表了局部受众的反映。对于《渴望》而言，可以说受众在很大程度上参与了艺术创造。大量的观众来信不胜枚举，不仅在总体上反映了对《渴望》的高度赞赏，其中还包含了很多精彩的艺术见解。从接受角度撰写的最为有趣的一篇批评文章，却是以“小说”的方式重构了王亚茹这一女性形象在《渴望》前史和后史中的心路历程，即与刘慧芳的故事迥然不同的另一个“关于女人命运的通俗故事”。这种《渴望》之外的故事，不是通常意义上的续集畅想曲，而是以解构《渴望》的方式重审“《渴望》现象”，很是令人警醒。《渴望》中关于知识分子命运的隐喻，当年就有《为丑陋的“老九”》一文，在哲学层面剖析了这部电视剧的反智主义倾向。这种力透纸背的思考，也直接反映了受众心理的一个重要侧面。
电视剧的类型研究，也开始得到关注。很多文章都强调《渴望》体现了浓郁的“京文化”色彩。相对于《四世同堂》的改编老舍京味名著，《渴望》应该说是中国第一部原创型的京派电视连续剧，但此时的京腔京韵完全是中华民族文化的代言人——其参照的对象不是中国的其他地域文化，而是20世纪80年代大量外国电视剧占据荧屏所传播的外来文化。这种民族韵味得到了学界的普遍赞赏。吴迪撰文提出《渴望》运用了通俗剧的叙事模式，即“具有伦理特征、相对简单化的人物，二元对立的矛盾冲突、张弛有度的延宕过程和基本生活化的语言对白”。其中的具体探讨以否定性批判为主，还不是严格意义上的叙事学研究方法。
比较研究的方法也有所尝试，逐渐从与电影、其他室内剧或者其他电视剧进行简单的比较，发展到随着学术领域自身的进展，在比较之中交叉运用各种批评方法。20世纪90年代后期就有文章从女性电视剧的角度切入，运用格雷马斯的叙事动素模型比较刘慧芳与《女人三十》（1998）中的潘悦，指出刘慧芳的形象实际上承载了男权主义的意识形态内容，女性主体价值已经被“抽空”或者遭到了“置换”。普泛意义上的文化批评，在后来的批评文章中有所展开，除了常常与叙事学方法融合在一起的女性主义批评，还有神话-原型批评方法的运用。其他艺术维度的分析也有所介入，比如对电视剧音乐的研究。
现在看来，仅仅就20世纪90年代而言，关于《围城》的电视剧批评显得单薄和文学化，《渴望》在热播之后的热议也大多流于浅白的层面。然而，这也正是中国电视剧批评真正的全面起步阶段，相关文章在整体上充分体现了中国电视剧批评走向独立的坚实步履。由于《渴望》特有的开创地位，其批评文章的数量也远远超出了《围城》，上述讨论随之显示出同一倾向，即对于《渴望》的阐述比重较大。无论是《渴望》的高调出位，还是《围城》的低调蕴藉，这两部作品都在如今的学界不断地被提起。正是《渴望》和《围城》所共同构建的中国电视剧在思想上和艺术上的独立品格，造就了中国电视剧批评的独立品格。围绕这两部电视剧所开创的批评维度，已经较为全面地折射出我们今天所思考的中国电视剧的社会角色、文化身份、意识形态立场和艺术审美使命，以及批评家的价值标准、理论素养和学术姿态等问题。中国电视剧批评由此走上了较为理性的发展道路。
（责任编辑：陈娟娟）